Quand le récit ne dit pas : l’indétectable

Lorsque le récit ne dit pas, c’est qu’il a peut-être quelque chose à cacher ou à dissimuler. L’auteur fait en sorte que tout ou partie de ce que l’on pourrait nommer un secret soit caché au lecteur ou, au théâtre, au spectateur. Ce secret peut être un meurtre, un amour honteux, un tabou indicible. Cela a longtemps été le cas, au théâtre, de l’homosexualité, réelle ou supposée, de l’un des personnages.

L’homosexualité au théâtre et la présence du personnage homosexuel dans les textes français sont bien moins récurrents que l’on serait porté à le croire. Tout d’abord, son apparition est tardive dans l’histoire de la littérature dramatique puisqu’il n’apparait clairement dans des oeuvres théâtrales qu’au début du XXème siècle. Mais surtout, sa présence sur les scènes des théâtres a souvent été le fruit de stratégies littéraires qui visent à décentrer le sujet de l’homosexualité, telles que l’ellipse, quasi complète, ou à l’inverse une démonstration telle que le spectateur finit par oublier le sujet de la pièce. Dans tous les cas, le but est de rendre quasi indétectable l’homosexualité du personnage de l’homosexuel. On entend par indétectable le fait que l’on ne puisse supposer, a priori, l’homosexualité du personnage. Mais cette orientation sexuelle, ces penchants amoureux sont pourtant là et peuvent même devenir un enjeu important de la pièce. L’emploi de l’adjectif «indétectable» n’est d’ailleurs pas sans rapport avec l’histoire des homosexuel-le-s puisqu’il fait référence au qualificatif employé pour décrire la charge virale d’une personne séropositive au VIH, lorsque son traitement tri-thérapeutique fonctionne. Le virus est toujours présent mais de manière ténue comme «inoffensive» pour le métabolisme et en tout cas non perceptible, du moins au premier abord.

L’indétectable est une présence mais, a priori, insoupçonnable. Cette absence-présence, pour le dire autrement, a permis à des dramaturges et des metteurs en scène d’évoquer la question de l’homosexualité, via un personnage, mais sans l’aborder de front. On peut bien sûr faire le lien entre la visibilité accrue des homosexuel-le-s sur la scène sociale et sur la scène des théâtres. La question de la visibilité des homosexuel-les a longtemps été une question politique. En effet, les différents groupes se séparaient entre deux options : d’une part, l’indifférence, la non-visibilité, autrement dit l’indétectable ; d’autre part, la différence, un surplus de visibilité, qui a longtemps été une autre manière de détourner une homophobie crainte. Les pièces de théâtre qui ont pour sujet l’homosexualité ou dans lesquelles la présence d’un personnage homosexuel est un enjeu, interrogent le plus souvent ces deux prises de position. Le théâtre a besoin d’être joué et représenté pour exister et donc il lui est indispensable que les personnages soient présents, par le jeu des acteurs et par l’incarnation, devant le public. Cette présence physique, cette incarnation, semble être un défi supplémentaire pour qui veut aborder un sujet tabou. Qu’est ce qu’un personnage indétectable ? Et, avant toute chose, pour qui l’est-il ? Ce personnage est-il indétectable pour le spectateur, le lecteur ou bien pour les autres personnages de la pièce ?

Trois pièces françaises du XXe siècle permettent de dresser un panorama de cette question de l’indétectable et de réfléchir au personnage gay dans les œuvres dramatiques : Un Taciturne de Roger Martin du Gard créée au début des années trente à Paris et deux des grands succès théâtraux de ces dernières années, La Cage aux Folles de Jean Poiret, pièce de 1971 et Les Œufs de l’Autruche d’André Roussin.

A travers ces pièces, on ne s’attachera pas à démasquer des personnages homosexuels qui s’ignorent eux-mêmes ou des personnages que l’on pourrait comprendre, par une lecture psychanalytique, comme des homosexuels alors que rien ne le suppose dans le texte. On se focalisera sur des personnages qui s’avèrent effectivement homosexuels dans le texte et non à travers la lecture interprétative d’une mise en scène ou d’un article. Ainsi, quand certains pensent que Don Juan est volage avec les femmes parce qu’en fait il aime les hommes, comme tentent de le montrer plusieurs metteurs en scène de manière le plus souvent maladroite comme Le dictionnaire des codes homosexuels de Philippe Arino, il s’agit d’une lecture interprétative et non d’une donnée textuelle.

Au regard des trois pièces à l’étude, se dessinent des degrés dans l’indétectable. Tout d’abord, une homosexualité cachée au début de la pièce et qui doit être révélée, une homosexualité évidente mais qui doit être cachée et enfin une homosexualité absente de la scène.

En 1931, Roger Martin du Gard publie un de ses textes dramatiques les plus aboutis : Un Taciturne. Dès sa parution, Louis Jouvet décide de le mettre en scène au Théâtre des Champs Elysées. L’intrigue de la pièce est a priori fort simple et nous fait entrer dans l’intimité d’une famille de gros industriels français. Thierry, dirigeant d’une entreprise qu’il a reprise à la mort de son père,. entretient avec sa sœur Isabelle une relation quasi amoureuse et pour le moins exclusive. Par la suite, Joe, jeune homme issu d’un milieu plus modeste, est engagé par Thierry et tombe amoureux d’Isabelle. La jeune femme succombe également aux charmes de Joe et ils décident de se marier. Contrairement à ce qui se passe dans de nombreuses intrigues théâtrales, le mariage n’est pas empêché : à l’exception des remarques jalouses de Wanda, une amie de la famille, dont les relations avec Isabelle restent pour le moins floues, , rien ne laisse présager l’issue tragique de la pièce. Le drame a lieu le jour de l’annonce des noces de Joe et Isabelle. Thierry, dans un accès de colère, inexplicable pour tous, frappe le jeune marié, le blesse et l’invective en lui disant que sa sœur est une criminelle, qu’elle a purgé une peine dans un bagne pour enfants car elle a tenté de poignarder une jeune camarade, Wanda.. Mais une des dernières scènes vient tout dévoiler : Armand, le meilleur ami de Thierry, y joue les confidents, en faisant comprendre au protagoniste qu’il est amoureux de Joe. Armand tente de lui faire comprendre que ce n’est pas un péché et qu’il faut qu’il accepte son homosexualité. Mais lorsque ce dernier quitte la pièce quelques instants, Thierry en profite pour se tirer une balle dans la tête : « l’imbécile ! » s’exclame Armand en rentrant précipitamment dans la pièce.

Cette pièce a fait couler beaucoup d’encre dans la presse de l’époque. Des journaux communistes aux brulots d’extrême droite, la presse est unanime : on ne peut pas présenter de tels monstres sur les scènes des théâtres. C’est l’avis de Franc-Nohain journaliste au très anti-dreyfusard Echo de Paris. Dans sa critique dramatique datée du 31 octobre 1931 il écrit après avoir complimenté l’auteur sur ses talents de romancier et d’auteur de théâtre :

« Seulement les dits personnages ont des sentiments et mœurs tout à fait inacceptables, et s’il est possible, s’il est vrai, que des gens aient ces mœurs et éprouvent ces sentiments, on ne les étale pas sur la scène, on n’en fait pas une pièce.

La réussite de l’intrigue de Roger Martin du Gard tient sans doute à un véritable tour de force dramaturgique : la dissimulation du sujet principal de sa pièce, puisque l’homosexuel reste indétectable, jusqu’à la dernière scène. Au fond, pour le spectateur comme pour le lecteur, la pièce est un drame familial assez banal, fait de jalousie, d’argent et de non-dits. C’est dans cette ruse que réside une grande partie de l’intérêt de la pièce. En choisissant de ne pas tout dire d’entrée de jeu, Martin du Gard laisse à son spectateur le temps de « sympathiser » avec le personnage de Thierry. En dissimulant pendant la quasi-totalité de la pièce le sujet exact de son texte, le dramaturge fait en sorte que chacun puisse aller jusqu’au bout de la pièce et se faire une opinion. C’est d’ailleurs ce qu’en dit la presse au lendemain de la première. C’est d’ailleurs ce que reconnait d’Agremont dans l’Atlantique :

« Roger Martin du Gard , que l’on connaissait romancier, abordé dans Un Taciturne, un sujet terrible. Il s’en est tiré avec une adresse extrême, ne disant la vérité qu’au dernier moment pour que le public n’ait pas le temps d’en être gêné. »

Plusieurs possibilités s’offrent aux critiques de l’époque, puisque le récit ne dit pas, puisque la fable ne dit qu’à demi-mots l’homosexualité de Thierry, certains d’entre eux décident de ne pas en parler du tout. C’est le cas de Paul Reboux dans l’édition de Paris-Soir daté du 29 octobre 1931. Le journaliste parle de la pièce, félicite le dramaturge sur la construction de celle-ci. Il en décrit l’intrigue en expliquant qu’à la fin Thierry s’oppose au mariage de sa sœur avec Joe. Il explique le suicide de Thierry par une lecture, qui se veut freudienne, de la transmission des tendances d’autodestruction de père en fils. Il est vrai que le père de Thierry et d’Isabelle s’est donné la mort mais il n’est en aucun cas fait dans la pièce une corrélation entre les deux suicides. Reboux ne parle à aucun moment dans son article des amours de Thierry. Mais il est évident que de ne pas parler du thème de la pièce qui, rappelons-le, voulait traiter « d’un cas psychologique aux confins de la sexualité admise », ce n’est pas seulement ne pas traiter de ce cas mais nier le fait même qu’il puisse exister. Une chose ne peut être connue ou reconnue que parce qu’elle est nommée. Allant encore plus loin, certains journalistes utilisent une forme, plutôt comique, pour ne pas dire, ne pas écrire le mot homosexuel. C’est ce que l’on peut lire dans l’article du Temps daté du 30 octobre 1931 où, après nous avoir parlé des amours difficiles de Thierry avec les femmes, le journaliste nous donne sous forme de rébus, ce qui est une autre manière de parler de manière détournée de l’homosexualité sans la nommer, le propos de la pièce de Martin du Gard :

« Mais les complications de l’amour ne surprennent pas le sage de 1930 ! On est habitué aux charades passionnelles : Mon premier est l’hérédité. Mon second, un souvenir de lycée ou de pension. Mon troisième un médecin d’âmes, ingénieux qui ouvre les subconscients comme des fruits, et voit le ver… Mon tout est ce ver lui-même ; quelque secret monstrueux et puéril. »

Il est donc plus facile de condamner les actes homosexuels, en parler comme d’un vice « le ver » du fruit si cela se fait sous le ton de l’humour. Il faut en effet bien penser que rares sont les journalistes qui condamnent l’auteur complètement et encore plus rares sont ceux qui critiquent Louis Jouvet, aussi bien en tant que metteur en scène qu’en tant que comédien. Il jouait en effet le rôle d’Armand, le « médecin d’âmes ». La suite de cet article traite du suicide de Thierry de la même manière et ici, l’humour prend un ton tout à fait particulier. Le journaliste poursuit donc en écrivant :

« Quand, le taciturne s’est, enfin, compris lui-même,il se tue de deux balles. Deux balles ? Deux crimes, peut-être… Alors, ce n’est pas trop… M. Jouvet se précipite alors dans la chambre mortuaire, en criant, « l’imbécile ». Avec un mot comme cela on ferait sauter toute la morale.»

Cette volonté de nier l’existence d’un phénomène homosexuel en France est encore plus clairement exprimée par d’autres journalistes. Bon nombre d’entre eux semblent mêmes gênés d’aborder le thème que développe Roger Martin du Gard dans sa pièce. Quelques exemples sont tout à fait significatifs. D’une part Charles de Saint-Cyr, indiquent qu’il « est des sujets difficiles à aborder et qui imposent des périphrases».

Cependant, respectueux de son lecteur, il continue en écrivant : « Ne détournons plus la tête, ne fermons plus les yeux, et, si pénible que soit la situation, expliquons-là^{^[1]} ». Malgré cet acte de foi, le journaliste ne parle pas vraiment du sujet qu’il semble redouter, et complimente même Roger Martin du Gard sur son travail d’écriture. Il confirme que le sujet est horrible et gênant « mais il est d’un ton si dépouillé, d’une telle qualité, que cette qualité et ce ton sauvent ce qu’une telle situation aurait sans cela d’inadmissible ». Dans le quotidien L’Atlantique, d’Agremont écrit : « Roger Martin du Gard, que l’on connaissait romancier, aborde dans Un Taciturne, un sujet terrible. Il s’en est tiré avec une adresse extrême, ne disant la vérité qu’au dernier moment pour que le public n’ait pas le temps d’en être gêné ». On voit ici que les termes homosexuels ou homosexualité ne sont jamais utilisés. Car, autant que la chose, le mot fait peur. Si le récit ne dit pas, puisque le mot ne sera pas non plus prononcé sur scène, c’est que l’époque n’est peut être pas capable de l’entendre. L’amour qui n’ose pas dire son nom, pour reprendre, une chaste formule de l’époque semblait dont avoir beaucoup à taire.

Plus intéressant encore est le fait que le spectateur découvre en même temps que le personnage d’Armand la raison de la colère de Thierry. Nous apprenons ensemble pourquoi il refuse ce mariage et la haine qu’il suscite en lui. Par cette astuce, Roger Martin du Gard, rend le spectateur de 1931 compatissant et compréhensif. En effet, Armand rappelle à Thierry combien cette histoire aurait pu être belle s’il avait été aimé en retour par Joe. Ce qui choque donc les journalistes et les publics de l’époque, c’est qu’il y a des homosexuels qui se cachent parmi eux, sans qu’ils le sachent. Tout est affaire d’indétectabilité et de visibilité. Peu de journaux refusent l’idée que des homosexuels puissent exister dans le Paris des années trente mais tous s’accordent à dire qu’il est impensable qu’on puisse en faire une pièce et « exposer à la lumière crue de la rampe de si misérables échantillons de notre pauvre humanité »[2]. Bien sûr, Martin du Gard prend des risques en rendant publique cette pièce mais Jouvet aussi. Il ne sortira pas indemne de cette aventure. Martin du Gard est l’un des grandes figures d’autorité du Théâtre d’Art de cette période. J’en veux pour exemple le billet que lui envoie depuis Washington, Paul Claudel. Jouvet lui avait demandé les droits de L’annonce faite à Marie. Claudel avait d’abord accepté mais, en lisant le journal Le Temps, il apprend l’affaire du Taciturne et envoie dans l’instant un billet à Jouvet écrivant :

« Puisque vous éprouver tant de satisfaction à consacrer votre art à l’immonde écrivain dont je préfère oublier le nom (Martin du Gard), je pense que vous n’en auriez aucune à monter L’annonce faite à Marie. Je vous conseille de demander à M. Fouilloux[3] de vous dégager. Vous aurez ainsi plus de temps à vous consacrer à vos exhibitions pédérastiques ».

Au cœur de cette accusation se trouve l’idée suivant laquelle donner trop de visibilité aux personnages homosexuels (et de ce fait aux homosexuels eux-mêmes) tendrait à banaliser l’homosexualité et, comme l’écrit André Thérive, ferait oeuvre de « propagandisme funeste ». [4]

Ces personnages homosexuels sont indétectables et restent par là même fréquentables pour leurs proches, comme aux yeux du spectateur. C’est d’ailleurs ce procédé qui est à l’œuvre dans un des plus grands succès du théâtre de boulevard : La Cage aux Folles. La pièce est restée à l’affiche près d’une décennie dans différents théâtres de Paris. On se souvient particulièrement de l’interprétation de Jean Poiret et Michel Serrault lors des représentations données au Théâtre du Palais Royal à partir de 1973. Suivront plusieurs adaptations filmiques d’Edouard Molinaro et des versions américaines pour les écrans et les scènes de Broadway dont une comédie musicale qui connait un vif succès actuellement. Le retour triomphal de la pièce à Paris en 2010, avec à sa tête Didier Bourdon et Christian Clavier, n’est qu’un exemple supplémentaire de l’actualité des questions traitées dans la pièce.

Le personnage indétectable s’avère celui qui décide de l’être et de disparaître aux yeux des autres personnages mais pas pour autant aux yeux des spectateurs. On sait que le corps de l’acteur, son corps réel donc est dissimulé sous la fable, l’histoire de la pièce. Son corps « disparait » au profit d’un corps fictionnel. C’est en acceptant cette convention que l’on peut accéder à l’illusion théâtrale. En tant que spectateur, je dois finir par « croire », par me « faire croire » que ce n’est pas le corps de tel ou tel acteur que j’ai devant moi mais bel et bien le corps de Phèdre, de Don Juan…Dans les pièces qui nous intéressent il s’agit de dissimuler le corps d’un personnage homosexuel au profit d’un corps que l’on pourrait qualifier d’hétérosexuel, c’est à dire, dont les codes vestimentaires, le sexe biologique et l’attirance amoureuse et sexuelle vers le sexe opposé sont identifiés comme hétérosexuels.

L’exemple le plus connu est celui de Zaza dans la Cage aux Folles de Jean Poiret. Nous sommes ici dans une véritable pièce de boulevard, face à des bourgeois tâchant de dissimuler des affaires de mœurs. Il ne s’agit pas d’un marivaudage ou d’un adultère mais du fait de devoir cacher l’homosexualité d’un personnage. Ici, le récit ne doit pas dire, ne veut pas le faire. L’intrigue de la pièce consiste à faire réussir le dîner de présentation entre les parents d’un jeune couple qui veut se marier. La scène est un classique mais Poiret fait entrer un élément nouveau, parmi les couples de parents, l’un est formé par deux hommes. Tout l’enjeu de la pièce est de faire en sorte que ceci soit un secret. Et c’est, bien sûr un des éléments comiques. En effet, lors du dîner de présentation des familles respectives des deux jeunes fiancés, Zaza ne peut apparaître en folle sublime qu’elle est. Il faut la dissimuler, mais on ne peut/doit pas la faire disparaître. C’est d’ailleurs cette part d’indétectable qui fera tout le comique de situation. Au fond ici, ce qui se joue, c’est la part visible de l’homosexualité, en tout cas selon la vision qu’en avait Jean Poiret. En faisant de son travesti de mari une femme au foyer de bonne famille bien sous tout rapport, Renato croit gagner en crédibilité aux yeux des futurs beaux parents de son fils. Il transpose ici le modèle bourgeois et hétéro-centré de la réassignation de genre. Puisque Zaza « ressemble » à une femme autant qu’il/elle le soit une fois pour toute. En renonçant à être un couple d’hommes homosexuels, en se rendant indétectables, Renato et Zaza, deviennent donc fréquentables par l’exemple prototypique du couple pompidolien (hétérosexuel, reproduit, blanc, bourgeois et catholique pratiquant).

Mais ce serait aller vite en besogne que de penser que cette pièce est simplement homophobe. En fait, c’est le couple bien sous tout rapport qui est dupe de ce travestissement double (homme/femme, hétéro/homo). Dupe et pris au piège, car pour se sauver des journalistes venus les traquer, , il est un politicien en vue, le couple doit lui-même se travestir et passer pour les comédiens-transformistes de la boîte de nuit tenue par Renato. Par conséquent la dissimulation se fait sous deux aspects dans la pièce de Poiret. En préférant jouer sur le comique de situation d’un couple de folles, dissimulées sous les aspects d’un couple propret catholique et qui s’est reproduit, plutôt que sur le comique de mœurs d’un couple d’homosexuels, l’auteur de pièces de boulevard à succès dissimule son sujet, l’homosexualité s’appréhende comme indétectable. En effet, comme tendent à le prouver les études de publics menées sur ce spectacle^{^[5]}, les spectateurs ne considèrent pas Zaza et Renato comme des homosexuels mais comme des « folles ». C’est à dire comme des être dé-sexualisés. Une folle n’a pas de sexe. Elle est au sens propre un monstre qui ni homme-ni femme ne peut être compris comme étant séduisant. La fascination que la folle suscite ne saurait être sexuée^{^[6]}.

Cette dissimulation peut encore aller plus loin. Un des cas les plus probants est une autre pièce de boulevard : les Oeufs de l’Autruche d’André Roussin. M Hippolyte Barjas est furieux que son fils soit une folle, une « tante ». Lolo a, en effet, des allures de pacha. Son le décrire en ces termes: «tu as vu le jeune homme-si j’ose dire ! Une coiffure de chien savant, (…) une bague grosse comme ça, (…), une chaine de poule de luxe au poignet». Mais ce fils, que seule sa mère défend des attaques répétées du père, le spectateur ne le voit jamais. Cette stratégie d’écriture a plusieurs significations. Tout d’abord, le comique est d’autant plus grand, et l’intrigue saisissante, que l’on ne sait pas à quoi ressemble ce dégénéré de fils, ce « Lolo » dont tous les personnages ne font que parler. Le jeu de l’absence/présence est un des éléments récurrents des écritures théâtrales contemporaines dont l’exemple le plus prégnant, est, bien sûr, le Godot de Beckett.

A chacun d’attacher sa propre définition et ses propres clichés, sa propre interprétation du personnage. Ici, le récit dit mais ne montre pas. Il est comme empêché, tronqué. Le théâtre est l’art de la monstration, toute absence physique sur scène est donc d’autant plus forte et intéressante.

Mais c’est certainement, une autre stratégie, plus adroite et politique qu’il n’y parait, qui a dû pousser André Roussin à opérer ce choix. Replaçons-nous dans le contexte des années cinquante en France. L’homosexualité si elle n’est pas ouvertement poursuivie est encore illégale, les homosexuels sont fichés et considérés comme malades mentaux. De plus, Lolo décrit comme « un pacha avec une bague à chaque doigt » ne pourrait être, s’il était représenté, que moqué par les spectateurs, comme l’est Zaza. Ici, c’est le père de famille qui est sujet des rires des spectateurs) travers ses crises de colère, ses remarques parfois grossières et surtout le revirement de la situation finale. En effet, à la toute fin de la pièce alors même qu’il l’avait rejeté, M Armand revient vers son fils car ce dernier vient de recevoir un prix de haute couture. En ne montrant pas le personnage homosexuel, en ne parlant pas réellement du sujet de l’homosexualité, André Roussin permet à son récit de dire toute la violence du comportement du père sans dire l’homosexualité de son fils. Ce personnage est «hors-scène» tout au long de la pièce. Il est celui qu’on cache à double titre. Sa famille, qui le maintient dans un «en-dehors» qui est celui du rejet, de la part du père essentiellement, mais aussi «hors-scène» de la part du dramaturge lui même, qui semble retarder sans cesse l’arrivée de son personnage. En ne représentant pas physiquement Lolo, en ne le faisant pas apparaître concrètement sur scène, il en fait un personnage abstrait. Alors même qu’il semble être le personnage principal de la pièce. Devenu déréalisé, le personnage de l’homosexuel, et se faisant, l’homosexualité sont des abstractions. Invisibilisée sur la scène sociale, elle l’est tout autant sur la scène des théâtres. On peut alors ici citer une nouvelle fois Bergson et sou ouvrage sur le rire :

« Ce qui nous a intéressés, c’est moins ce que nous a raconté autrui que ce que l’on nous a fait entrevoir de nous tout un monde confus de choses vagues qui auraient voulu être, et qui, par bonheur pour nous, n’ont pas été. »

Dans les deux cas donc on peut penser que ce n’est pas l’homosexualité qui fait rire puisqu’elle n’est pas dite. Mais de quoi rit-on alors ? On peut tout d’abord noter que la raison première du rire est la sensation de « désharmonie », selon le terme de Bergson. Cette notion signifie que l’on rit d’un personnage parce qu’il n’entre pas dans un schéma classique connu. C’est son inaptitude à être semblable au reste des représentants d’un groupe social donné, en un mot à la normalité, qui fait de lui l’objet du rire. On peut dès à présent retenir que le personnage n’est pas conscient de cette « désharmonie » et que par conséquent il ne l’est pas non plus du fait qu’il suscite le rire. Bergson écrit que « le comique est inconscient » c’est à dire que le personnage qui fait rire n’est pas conscient de son vice. « le personnage comique est en général comique dans la mesure où il s’ignore lui même » écrit Bergson dans Le Rire. On peut rapprocher cette réflexion de la fameuse scène de la tartine dans La cage aux folles. Dans cette scène Renato tente de montrer à Zaza comment tenir sa tasse de thé et comment tartiner du beurre sur du pain d’une manière virile. Le comique naît bien sûr de la manière dont Serreau s’essaie à la virilité, se « recycle » dans la virilité comme ont écrit certains journalistes. Mais il vient aussi du fait qu’il s’ignore ridicule.

Cette inaptitude sociale est comparables aux logiques d’infériorisation que peuvent être, par exemple, l’insulte en ce qu’elle est une limitation d’un être à une parcelle de lui même. Le public rit à la description de Lolo parce que, et uniquement parce que, il est efféminé et il rit à la vision de Zaza en femme du monde exclusivement parce qu’il est un homme habillé en femme. C’est d’ailleurs ce qu’explique clairement Jean Poiret dans une entrevue accordée au journaliste, Michel Daucourt^{^[7]}.

« il faut bien penser qu’à partir du moment où des hommes se rasent tous les matins, jouent le soir en robe à paillettes une revue, cela devient source de gags…surtout lorsque ces personnes sont confrontées à des événements normaux. »

C’est donc bien le problème de la distanciation sociale qui se pose ici. Zaza, Renato ou bien encore Lolo ne ressemblent pas aux personnes présentes dans le public, du moins d’après ce que certifient les journalistes qui parlent des réactions de la salle. Dès lors, ils font rire parce qu’ils ne réagissent pas de la manière attendue et commune. On peut lire dans le journal Réforme du 18 décembre 1948 :

« ce gamin inverti ne nous donne aucune impression d’écoeurement. Comme le sel sur la plaie, le rire cruel, de l’auteur brûle et décape les impuretés de cet abcès. L’abcès reste à vif, sans doute, mais il n’a jamais été immoral de montrer un abcès. C’est même la première chose à faire pour le guérir. »

On attend d’un homme qu’il ait les attributs sociétaux masculins comme la virilité. Pierre Bourdieu évoque dans La domination masculine cette peur que provoque la vision d’un être dont l’identification sexuelle ne correspond pas aux traits de caractère qu’il présente. Pour comprendre cette gêne face à des polarités sexuelles non définies comme habituellement on peut se rapporter aux études de Pierre Bourdieu. Le sociologue français décédé en 2002 écrit dans La domination masculine :

« La virilité, dans son aspect éthique même, c’est à dire en tant que quiddité du vir, virtus point d’honneur principe de la conservation et de l’augmentation de l’honneur, reste indissociable, au moins tacitement, de la virilité physique, à travers notamment les attestations de la puissance sexuelle – défloration de la fiancée, abondante progéniture masculine, etc, – qui sont attendues de l’homme vraiment homme. »

On comprend donc mieux, si l’on en croit Bourdieu, les réactions, à la fois des personnages dans les pièces et celles des critiques dramatiques, face au personnage homosexuel et efféminé. Car, il faut bien prendre en considération les deux. C’est le fait de voir un être ne correspondre à aucune représentation connue et acceptée des deux sexes qui provoque la gêne et par là même le refus. Surtout, comme nous le verrons plus tard, que les attributs féminins/masculins dans l’inconscient collectif, lorsqu’ils sont inter-changés semblent être source de comiques.

C’est une sorte d’horizon d’attente, horizon qui semble d’ailleurs le même dans tout l’Occident. Si cet horizon d’attente n’est pas respecté, les repères sont perdus. Par exemple on attend d’un père qu’il représente la sévérité et la masculinité, ceci pour que son fils puisse se reconnaître en lui et avoir la volonté de perpétuer la descendance familiale. On comprend donc que ce n’est pas le cas de Renato. En effet, les valeurs qu’il peut avoir transmis à son fils ne seront en aucun cas à l’exemple d’une famille traditionnelle. La différenciation des sexes au sein du couple procréateur, la répartition des tâches au vu de la différenciation sexuelle (valeurs transmises par la famille Dieulafoi) ne seront pas ce que Renato a transmis à son fils par le fait même de son choix de vie. Le public est invité à rire.

L’exemple du dîner de famille organisé entre les belles familles dans La Cage aux folles est tout à fait révélateur de la désharmonie dont parle Bergson. Zaza est incapable d’être lui même sans créer la gêne pour la famille et donc l’impossibilité du mariage de Laurent avec la fille Dieulafoi. Laurent ne pouvant avoir deux pères, surtout avec l’un aussi efféminé, Zaza décide de devenir la « mère » de Laurent. En devenant autre, en reproduisant tant bien que mal l’image d’une mère qu’il veut issue du même milieu social que les parents de Muriel, il tente d’effacer toutes les différences qui les séparent afin de normaliser la situation et de correspondre le plus possible au schéma traditionnel de la famille. Mais, s’habillant en femme, avec la suite de quiproquo que cela induit naturellement, il crée un décalage avec ce que l’on attend d’un homme. En acceptant d’endosser le rôle inverse de celui que lui confère son sexe et sa naissance, il est en inéquation avec le social et c’est de là que naît le rire qui vient ici frapper comme un jugement et comme une stigmatisation de l’homosexualité. Et de ce fait, Poiret, décentre le sujet de l’homosexualité. Il est comme dissimulé sous une autre fable, celle d’un dîner de famille, avec un travesti. Tout comme l’homosexualité des deux hommes est dissimulée au Dieulafoi, elle l’est, par ricochet, pour le public. C’est ce qui permet alors au public, de se rapprocher d’avantage des personnages dont il est le public, le couple d’hétérosexuels de la pièce.

En effet, puisqu’« il semble que le rire ait besoin d’un écho » comme l’écrit Bergson dans Le Rire, il faut qu’une personne soit vue et qu’une personne voie pour que le rire naisse. Zaza est risible parce que nous savons qu’il est un homme se prenant pour une femme. A la différence des personnages qui, chez Shakespeare ou Marivaux, se travestissent pour conquérir le cœur de l’être aimé ou pour approcher leur ennemi, chez Poiret le travestissement n’est pas seulement nécessaire à l’économie de la pièce, il en est l’essence même et la source du comique.

Une notion tout à fait intéressante dans une œuvre comique est le fait de la multiplicité des porteurs du « vice », ce vice étant, rappelons-le, la source de la désharmonie. A la différence de la tragédie où un héros et les vertus qu’il se doit de porter ne peuvent être démultipliés en plusieurs personnes parce que c’est sur lui que tout repose (on peut penser ici à l’étude du héros cornélien par Doubrovsky dans Corneille et la dialectique du héros), dans la comédie un caractère peut être agrémenté, d’une suite de personnages, porteurs de ce même vice (véhicule du comique). C’est ce que provoque, même si ce n’était certainement pas ce que voulait Roger Martin du Gard, le jeu de miroirs des couples homosexuels fantasmés ou réels dans Un Taciturne. En effet, selon André Villeneuve, le public des Champs-Elysées finit par rire de la multiplication du vice entre les différents personnages. C’est aussi, et ici beaucoup plus clairement, le cas avec la multiplication du nombre de folles dans La Cage.

Ainsi, l’histoire du personnage gay indétectable est aussi, et peut être surtout, une histoire de sa visibilité. Présent mais condamné de peur d’être rejeté par le public, révélation de dernières minutes pour éviter de choquer ou de troubler les braves spectateurs, le personnage gay va pouvoir devenir lui-même, jusqu’à faire de son passage d’indétectable à membre d’une « minorité visible », un thème et un enjeu dramatique. Lorsque la fable ne dit pas, c’est certainement pour mieux faire entendre un sujet qui peut choquer ou déranger. La dissimulation du sujet de l’homosexualité n’est donc pas tant ici le fruit d’un manque de courage de la part des dramaturges mais une stratégie, presque politique, de dire sur le modèle musical du « basso ostinato » : cette ligne mélodique, présente d’un bout à l’autre de l’œuvre, que l’on n’entend plus, et qui, pourtant est sa structure même.

Bibliographie

– MARTIN DU GARD Roger, Un Taciturne, Paris, Gallimard, 1932

– ROUSSIN André, Les Œufs de l’Autruche, in Les Comédies de Famille, Paris, Calmann-Levy, 1960

– POIRET Jean, La Cage aux Folles, l’Avant-Scène, n°518, Paris, 1973

^{^[1]} La Semaine de Paris, puis Paris-guide. Tout ce qui se voit, tout ce qui s’entend à Paris, 1922-1944

[2] MAS Emile, journaliste au Petit Bleu, dans le numéro daté du 21 octobre 1931.

[3] Fouilloux était le directeur du Théâtre Pigalle où Jouvet devait créer L’annonce faite à Marie

[4] Thérive André, Le temps, daté du 23 octobre 1931.

^{^[5]} Notre travail de thèse en cours sur l’interprétation par les publics du rôle de l’homosexuel masculin dans le théâtre en france au cours du XXè siècle.

^{^[6]} Le Talec, Jean-Yves, Folles de France, Editions La Découverte, 2008, Paris.

^{^[7]} La Nation daté du 1^er Février 1973.

Thomas Cepitelli

Thomas Cepitelli est doctorant en littérature comparée à l’Université Jean Moulin Lyon 3. Sa thèse porte sur les représentations et les interprétations par les publics des rôles de l’homosexuel masculin dans le théâtre en France au XXème siècle. Il participe à différents groupes de recherches comme MARGE (écriture de la marge, marge de l’écriture) et SemSex. Il publie des articles et participe à des colloques internationaux essentiellement autour de la question des minorités sexuelles, des normes de genres et de la représentation théâtrale comme évènement social. Il enseigne dans différentes universités l’histoire de la mise en scène, l’analyse du spectacle et la sociologie des arts et de la culture. (Bordeaux 3-Michel de Montaigne, Paris III-Sorbonne Nouvelle). Il est membre des comités de lecture des revues Monstre, L’intermède, UltraModerne et pour les Têtes Chercheuses. Sa vie professionnelle l’amène à collaborer en tant que dramaturge, artiste associé, chargé de production, de diffusion et de communication auprès de compagnies et de structures (Judith Depaule, Pascal Rambert, Agnès Pelletier-Cie Volubilis, Théâtre de l’Opprimé-Paris). Depuis 2012, il rédige les textes du programme de saison du Théâtre de ST Quentin en Yvelines-Scène Nationale)

Lecture(s) du théâtre. Penser le pli dans le texte et sur scène

D’après la théâtrologue Anne Ubersfeld le théâtre serait « l’art même du paradoxe » puisque « à la fois production littéraire et représentation concrète ». Il serait non seulement « indéfiniment reproductible et renouvelable » et donc « éternel », mais aussi « jamais reproductible comme identique à soi » car l’expression même de l’« instantané[1] ». Vouloir penser conjointement le texte dramatique et ses réalisations scéniques semble d’abord une entreprise contradictoire et peut-être même vouée à l’échec. Or, nous défendons ici l’idée qu’une analyse synchrone du texte et de la mise en scène est non seulement possible mais que le caractère antinomique s’avère même fécond si la spécificité de chaque médium artistique est respectée. En engendrant d’autres dimensions que le texte, la mise en scène investit en effet d’autres types d’espace. De même, si elle exprime un contenu analogue, elle a recours à des formes et des moyens autres que ceux que nous propose le texte. Ce sont précisément ces moyens de mise en place du texte et de la représentation théâtrale qui retiennent ici notre attention.

En considérant les marges formelles de l’œuvre dramatique, à savoir tout ce qui parachève un texte ou une mise en scène sans faire explicitement partie de sa diégèse[2], n’obtient-on pas une base de comparaison appropriée, permettant d’aborder le texte et la scène conjointement sans niveler leur différence fondamentale ? L’outil d’une analyse synchrone du théâtre se situerait alors du côté du lecteur-spectateur que nous appelerons désormais, suivant la terminologie allemande, « récepteur » (Rezipient)[3], le destinataire de l’œuvre. Aussi bien le texte de théâtre que la représentation théâtrale se présentent à ce dernier sous forme d’un système ou – pour reprendre le concept de Roland Barthes – d’un « tissu » sémantique[4] dont il lui appartient de faire « parler les signes »[5]. C’est pourquoi nous proposons ici le terme d’écriture dramatique pour désigner à la fois le théâtre écrit et parlé. Gilbert David emploie d’ailleurs le terme de « texte spectaculaire » pour désigner le « spectacle théâtral qui réunit en un lieu et pour un temps donnés des joueurs et des spectateurs – quelles qu’en soient au demeurant la forme et la matière de son expression »[6]. Ce choix terminologique repose sur l’idée que la mise en scène résulte « d’une écriture scénique, qui assure l’interaction sémantique et syntaxique d’un ensemble variable de codes »[7].

La réception d’un spectacle s’apparente dès lors à une lecture au double sens du terme : d’une part, le spectateur fait l’expérience d’une œuvre homogène, sensée, qui se présente à lui sous une forme plus ou moins fixe (la lecture comme objet concret) ; d’autre part, il déchiffre et cherche à comprendre ce qui se présente à lui (la lecture comme exercice herméneutique). Cependant, afin d’être lu et perçu comme une composition sémantique cohérente, dotée de signification, le théâtre a besoin d’un dispositif de mise en place, de mise en forme et de mise en perspective de son contenu. Ce dispositif ne réside pas dans le corps de l’œuvre écrite ou jouée mais dans ses marges. Les éléments périphériques qui cadrent le texte et la mise en scène sont, partant, au cœur de notre réflexion. Le terme du « pli » scénique et textuel nous permettra de circonscrire ce champ d’étude.

Le pli, tel que nous l’employons ici, désigne les zones du théâtre écrit et joué qui passent généralement inaperçues, c’est-à-dire les points aveugles qui à la fois délimitent et ouvrent l’œuvre au monde extérieur et concret du récepteur[8]. Ces marges du texte signalent, d’une part, la différence structurelle entre l’œuvre (le corps du texte) et son pendant (le para-texte), d’autre part, leur lien intrinsèque. Ce sont elles qui mettent en place la lecture et qui séparent l’univers fictionnel du monde réel du récepteur. Une analyse du théâtre qui se fonde sur les éléments « para-théâtraux » établit ainsi un cadre de lecture qui vaut pour le « texte dramatique » et le « texte spectaculaire », deux formes différentes de l’écriture scénique[9]. La lecture que nous proposons de deux œuvres dramatiques d’Elfriede Jelinek et de Peter Wagner pose la question de la phénoménalité du théâtre écrit et joué en Autriche. Allant de la macrostructure à la microstructure de l’œuvre dramatique, l’analyse présentera d’abord le texte et la scène théâtrale comme deux expressions de plissures avant d’entrer dans les pliures du texte et de la représentation. Ce faisant, nous voudrions démontrer que le concept du pli permet d’aborder le texte et la scène simultanément.

1. Penser le texte et la scène comme « plissures »

1.1. Texte et scène – l’écriture dramatique et ses marges

Lorsqu’on parle des éléments para-textuels et para-scéniques, on touche à l’architecture d’une œuvre dramatique. Il s’agit du fameux « Beiwerk » (littéralement l’œuvre ajoutée, juxtaposée) [10], autrement dit le « para-œuvre »[11] d’une création dramatique – para désignant étymologiquement « à côté », « en marge » ou « en doublure ».

Tout texte dramatique et toute mise en scène ont des limites matérielles, soit d’ordre typographique, comme la couverture d’un livre, ses pages blanches, le titre ou encore une note éditoriale sur l’auteur, soit d’ordre scénographique comme la disposition scène-salle avec son acoustique plus ou moins favorable[12], l’absence ou la présence de rideaux, les lumières, voire la distance qui sépare les comédiens du public. Ces « franges » de l’univers du texte et de la scène forment ce que Gérard Genette appelle dans Seuils le « para-texte », à savoir « ce par quoi un texte se fait livre et se propose comme tel à ses lecteurs, et plus généralement au public »[13]. Il se compose du péri-texte (titre, dédicace, épigraphe, avertissement, remerciements, bibliographie, annotations auctoriales etc.) et de l’épi-texte, c’est-à-dire tout ce qui est en rapport avec l’œuvre sans appartenir étroitement au corps du texte[14]. Les éléments para-textuels signalent concrètement au lecteur où le « véritable » texte, c’est-à-dire l’univers diégétique, commence. Si donc le péri-texte a pour fonction de distinguer les mondes fictionnel et réel de l’objet-livre, la péri-scène sert, quant à elle, à séparer l’univers scénique de la réalité événementielle. Avertissant le récepteur du contenu de l’œuvre, péri-texte et péri-scène accordent un droit de présence à l’œuvre en lui conférant un espace particulier : la page ou le plateau.

Il ne s’agit donc pas d’excroissances superflues de l’écriture dramatique et scénique mais de véritables clés herméneutiques qui posent les jalons de la signification de l’œuvre et qui sont, à ce titre, indispensables à « l’économie de l’œuvre dramatique »[15]. Selon les rédacteurs d’un ouvrage consacré à cette question encore peu étudiée[16], la « performance para-textuelle » est dotée d’une force illocutoire remarquable[17] et représente un véritable « lieu de transaction entre la fiction et le réel, surtout dans ses manifestations scéniques »[18].

Bien que la scène ait tendance à transformer le péri-texte en épi-texte (ainsi la fonction des notes en bas de page se retrouve dans la composition des programmes, la signature de l’auteur est doublée sur l’affiche par celle du metteur en scène), le para-texte scénique existe sous deux formes, organisé selon un principe spatial et matériel qui incite le public à coopérer avec l’équipe artistique. Il a notamment une fonction méta-textuelle de réflexion critique sur le médium dramatique, voire témoigne d’une prise de position face à un débat actuel. Si le para-texte littéraire est « ce par quoi le texte devient livre », il est au théâtre ce par quoi le texte scénique devient précisément mise en scène. Il cadre la représentation et la situation proprement spectaculaire (les spectateurs prennent conscience du contexte théâtral).

1.2. Rechnitz (L’ange exterminateur) versus Mars. Le 24[19].

A partir de deux pièces de théâtre complémentaires, nous allons à présent montrer comment le para-texte et la para-scène conditionnent la compréhension de l’œuvre dramatique.

La première pièce, Mars. Le 24, écrite par Peter Wagner au début des années 1990 et interprétée pour la première fois le 24mars 1995 à la Maison Ouverte d’Oberwart (Offenes Haus Oberwart), retrace le massacre de 180 Juifs dans la nuit du 24 au 25 mars 1945 à Rechnitz, une petite ville située au Burgenland à proximité de la Hongrie. La seconde, Rechnitz (L’ange exterminateur), également une réécriture de cet événement macabre par l’auteure viennoise Elfriede Jelinek, fut à l’origine une commande des Münchner Kammerspiele et eut sa première le 28 novembre 2008. D’ailleurs, le texte n’apparaît qu’en juin 2009 chez l’éditeur allemand Rowohlt (Cf. illustration 2). Notre analyse abordera cependant une création plus récente du théâtre de Fribourg du 4 décembre 2010. Tandis que nous avons pu assister à plusieurs reprises au spectacle à Fribourg, nous avons dû consulter les archives privées de Peter Wagner afin de reconstituer la scénographie de Mars. Le 24. La comparaison de ces deux œuvres dissembables nous permettra de mettre en exergue les convergences et divergences formelles des textes dramatiques et des mises en scène.

1: Couverture de la 1ère édition de la *Tétralogie de la nudité*, ©lexliszt 12

2: Couverture de la 1ère édition de *Rechnitz (L’ange exterminateur)* ©Rowohlt Verlag

Mars. Le 24. constitue la première partie d’une « tétralogie de la nudité »[20]. La pièce est conçue comme une ouverture. Elle annonce les thématiques principales et cadre l’action qui s’inscrit dans la dynamique centripète du recueil : le passage du jour à la nuit, de l’extérieur à l’intérieur, du monde des humains au monde des ombres, de la vie à la mort (voire à la réincarnation), de la parole au silence, de la présence à l’absence. La Tétralogie a une structure emboîtée allant du plus concret (Mars. Le 24.), l’assassinat de 180 forçats juifs sous le régime austro-fasciste, au plus abstrait (Monologue avec une ombre), à savoir l’entretien d’un Tzigane réincarné en rat avec l’ombre pendue de Dieu, ressuscité sous forme d’un vent muet. Emboîtement qui est d’ailleurs suggéré par la couverture du livre, couleur sang de bœuf, scindée en deux par une colonne de bleu lumineux portant encore les traces de quelques gouttes de sang ou de peinture rouge (Cf. illustration 1). Les quatre pièces forment un éventail dont chaque partie déploie une facette d’une même problématique, le génocide juif et tzigane – point de rattachement général. Mars. Le 24. étant ainsi le premier « pli » d’une œuvre composite qui se décline en quatre étapes décisives.

Il en est autrement pour Rechnitz (L’ange exterminateur). Bien que la pièce fasse partie d’une trilogie (dont elle occupe le cœur)[21], elle ne constitue pas un stade particulier dans l’économie du recueil de textes. Néanmoins, dans une plus large perspective, le texte reflète une étape essentielle d’une écriture critique saisissante qui pose ses jalons dès les années 1990 (notamment avec la parution de Totenauberg en 1991). Depuis la chute du mur de Berlin, l’écriture dramatique d’Elfriede Jelinek est marquée par le traumatisme de l’austro-fascisme, mettant en relief le mur du silence qui s’est construit autour de la participation active des Autrichiens au régime nazi. Comme nous l’avons souligné plus haut, la pièce est une réécriture ou « désécriture » de l’hécatombe du 24 mars 1945 à Rechnitz. Si elle ne suit pas le modèle de Mars. Le 24., elle s’appuie entre autre sur le long-métrage du cinéaste espagnol Luis Buñuel, El angel exterminador (1962), ainsi que sur des passages clé des Bacchantes d’Euripide (405 av. J.-C.). Autrement dit, la pièce Rechnitz forme une « pliure » parmi divers hypotextes (si nous restons dans la terminologie de Genette) fort contrastés. De même, fait-elle partie d’une œuvre que nous sommes tenté de qualifier de « multimédiale » en ce que l’auteure ne cesse de diversifier ses stratégies éditoriales, allant de la publication numérique (mise à disposition d’une partie de ses textes sur la toile[22]) et des nombreux podcast en format MP3 ou MP4 à la forme plus traditionnelle de l’impression en papier. Elle peut à ce titre être conçue comme « plissure » d’un plus ample projet artistique, dénonçant les travers d’une histoire et d’une politique nationales, fondées sur l’exclusion des non-autochtones.

L’aspect macroscopique de chacune des deux pièces nous conduit à leur analyse microscopique, à savoir une étude centrée sur les cadres textuel et scénique. Les deux mises en scène s’inscrivent d’ailleurs dans une dynamique autre que les pièces écrites en ce qu’elles ne sont pas l’œuvre d’un seul auteur, mais bien le produit d’une équipe artistique, composée du metteur en scène (Walter Davy pour Mars et Marcus Lobbes pour Rechnitz), des « dramaturges » au sens allemand du terme, des acteurs, scénographes et techniciens pour en nommer les plus importants.

2. Penser les « plis » dans l’écriture et l’arrangement scénique

2.1. Des marges à l’épicentre

Le texte de Peter Wagner commence par une préface auctoriale troublante (d’après Genette, il s’agit donc de l’espace péri-textuel). Elle rejoint en quelque sorte la stratégie de brouillage des registres qui transparaît dès le titre énigmatique Mars. Le 24. : Le meurtre des 180 forçats juifs s’étant déroulé dans la nuit du 24 au 25 mars 1945. Le sous-titre « Essai fictif sur un massacre ayant réellement eu lieu »[23] se lit ainsi comme un commentaire de l’auteur. Le lecteur est doublement mis en garde. L’avertissement attire d’abord son attention sur le statut fictionnel du texte (comme si l’auteur voulait éviter d’éventuels malentendus), puis sur le fond réel dont le texte s’inspire (l’adverbe réellement met en exergue l’authenticité des faits invoqués). D”entrée de jeu, la pièce Mars invite à une lecture équivoque d’un événement de l’histoire collective. La dédicace « à Christine Teuschler », une historienne précisément originaire de Rechnitz, ne se laisse déchiffrer que par un nombre restreint de lecteurs – peut-être originaires de la région ou initiés aux ouvrages critiques de celle-ci. L’auteur joue ainsi avec l’ambivalence formelle et fonctionnelle de son texte de théâtre. Une courte préface, signée en janvier 1995, retrace les événements historiques du massacre du 24 mars 1945 en se référant à quelques témoignages, rendus publics pour la première fois en 1994 dans le documentaire Silence de mort (Totschweigen) d’Eduard Erne et de Margaretha Heinrich. Le résumé des faits historiques est suivi d’un avertissement et des remerciements de Peter Wagner :

Cette pièce de théâtre ne reconstruit pas un événement historique. Bien que certains personnages portent le nom des personnes que l’on pouvait en effet trouver sur les lieux du crime à Rechnitz, on ne peut pas en tirer la conclusion historiquement solide que ce soient là les personnes et les lieux qui, le jour du massacre, ont réellement été impliqués. Selon la logique d’une œuvre dramatique fictive, ils sont issus de l’imagination et servent simplement à raconter de manière parabolique le déclin d’une société, à l’instar de bien d’autres fins du monde.

Partant, il ne faut pas interpréter cet essai comme une analyse critique du passé et encore moins comme un règlement de comptes ou une inculpation simpliste de la population de Rechnitz !

Nous remercions de tout notre cœur les personnes suivantes d’avoir accepté la discussion ainsi que de nous avoir accordé un soutien dramaturgique précieux : Wolfgang Horvath, Daniela Graf, Beatrix Rehm, Horst Horvath, Eduard Erne, Margaretha Heinrich, Alfred Masal, Christine Teuschler, Paul Gulda, Doris Deixler, Conny Kilga, Günter Lackenbucher, Katharina Roland, Doris Mayer, Walter Davy.[24]

L’avertissement est doublement curieux. D’une part Peter Wagner insiste sur la véracité des faits qu’il met habilement en avant, tout en précisant qu’il ne cherche pas à reconstruire le déroulement du massacre ; d’autre part, il prend soin de souligner le caractère fictionnel de la fable, notamment de la dramatis personae, ainsi que des paroles échangées. On peut se demander pourquoi l’auteur prend ici le temps de mettre d’abord en relief la littérarité de son texte (qui va finalement de soi), puis de dater et signer un texte qui suggère entre les lignes l’exact opposé. Ce n’est certainement pas un hasard si, parmi les personnes remerciées (pour la plupart des historiens, metteurs en scène, amis et collègues de l’auteur), figurent Wolfgang Horwath, artiste-peintre du Burgenland et responsable du décor de la mise en scène à l’OHO (Cf. illustration 5), et Walter Davy, réalisateur de la mise en scène. La préface met ainsi l’authenticité du massacre et la fictionnalité du texte dramatique en question. Ce n’est donc ni une manière de prévenir des irritations locales, ni une stratégie de vente (la réception de l’œuvre de Wagner étant assez restreinte) mais un moyen d’inciter le lecteur à s’interroger sur les concepts de véracité historique et littéraire. Que peut dire un texte de fiction, voire jusqu’où peut aller une œuvre littéraire dans sa réécriture du réel ? Comment comprendre un texte qui réclame sa nature fictionnelle alors qu’il s’inspire d’un événement historique, s’étant réellement produit ? Retenons de cette stratégie de brouillage que les noms propres, dont l’auteur se sert pour nommer les personnages et les lieux, figurent comme les « doublons fictifs » d’une réalité qu’ils affectent en périphérie sans lui être tributaire[25]. La préface a donc une fonction d’ouverture et de recentrement. Elle sert la trias du deplicare – explicare – complicare, à savoir la technique des Anciens consistant à déplier les faits en vue de les expliquer (et commenter), ce qui complexifie finalement le traitement de la matière.

Rechnitz (L’ange exterminateur) ne propose pas de préface mais offre à ses lecteurs un espace « postfaciel » où l’auteure cite ses sources tout en les commentant avec l’ironie qui lui est propre :

Les remerciements commencent maintenant.

Donc.

David Litchfield : « The Thyssen Art Macabre »

Günter Stampf : « Entretien avec un cannibale »

Friedrich Nietzsche : « Ainsi parlait Zarathoustra »

Euripide : « Les Bacchantes », traduction de la toile

T.S. Eliot : « The Hollow Men », traduit par un ordinateur sympathique, merci beaucoup !

Friedrich Kind : « Der Freischütz »

Merci à Hans Magnus Enzensberger pour ce bel entretien !

Et encore quelques petites choses auxquelles je dois beaucoup et qu’il me faut encore digérer. Mais ce n’est pas urgent. Pour l’instant, je les mastique.[26]

En réservant en marge un espace aux références principales du texte (et donc aux intertextes potentiels), Elfriede Jelinek réoriente la lecture a posteriori. Les lecteurs sont invités à découvrir les hypotextes de la pièce. La petite bibliographie peut ainsi se lire comme l’invitation à une relecture du texte ou tout simplement une confirmation du pressentiment du récipient lors de sa lecture. Nous voyons dans cet usage du para-texte une double stratégie de l’auteure : il ne s’agit pas seulement d’un souci d’honnêteté intellectuelle (Jelinek ne cite qu’un échantillon de ses sources), mais la dramaturge cherche à dérouter le lecteur en dépliant le texte à un moment inattendu. En effet, une pièce de théâtre n’est pas un article scientifique, accompagné d’une bibliographie. De même est-il peu commun de commenter ses sources comme le fait ostensiblement Elfriede Jelinek. L’imprécision, l’incomplétude et la tendance à remercier les nouvelles prothèses numériques (traduction tirée du web, traduction effectuée par un ordinateur) montrent que nous nous situons toujours dans l’univers diégétique, c’est-à-dire dans un espace de fiction où tout est permis. Il s’agit donc moins d’un outil de cadrage ou de recadrage du texte que d’une mise en perspective de nouvelles lectures. Ce qui au premier regard pourrait donner l’impression d’une volonté de transparence auctoriale, se dévoile comme une tactique de brouillage des pistes. N’est-ce pas une manière indirecte de se protéger contre des critiques futures ? Ainsi un esprit observateur s’en prendrait non seulement à l’auteure mais aussi aux sources auxquelles elle semble accorder une certaine notoriété. En ce sens, le dépliage des références témoigne aussi d’un repli de l’auteure derrière les propos de personnes dites d’autorité. Sur le plan dramatique, cette stratégie fait écho au thème clé de la pièce, interrogeant les degrés de véracité du discours rapporté.

2.2. « Plis » et « plissures » scéniques – entre cadre et passerelle

Comment un tel « pli » dans l’armature du texte peut-il se traduire sur scène ? De quels moyens dispose le réalisateur pour mettre en scène l’écriture dramatique et les réflexions qui l’ont précédé ? La mise en scène de Rechnitz au théâtre de Fribourg nous donne quelques éléments de réponse. Bien qu’elle ne dispose pas d’une préface scénique (par exemple sous forme d’une introduction publique au spectacle ou d’un programme explicatif), elle présente des procédés similaires : Marcus Lobbes et Carolin Hochleichter ont opté pour une représentation intégrale du texte de Jelinek. Moyennant des écouteurs, les comédiens répètent le texte et les para-textes écrits. Les enregistrements en format MP3 ont été réalisés par l’équipe artistique pendant les répétitions en amont du spectacle. En mettant ainsi la littérarité et la textualité de l’œuvre au premier plan, le statut ambivalent du texte – devenant à la fois document historique et fiction dramatique, est rendu transparent. Un carré en toile limpide où les comédiens peuvent se retirer quand ils cessent de parler (Cf. illustration 4) constitue son pendant scénique. La mise en scène accorde, en effet, une place considérable aux marges de la production scénique, puisque l’intérieur du cube transparent reproduit en détail la scène de répétition (Probebühne) : deux canapés, un ordinateur avec projecteur, une machine à café, une table basse avec un cendrier, des costumes suspendus dans une penderie, un peu de vaisselle et des livres. Le spectateur découvre en quelque sorte une copie artificielle du lieu de travail et de création des artistes – c’est-à-dire un univers qui lui échappe généralement puisqu’il ne voit que les productions achevées. Les éléments périphériques de la création au théâtre deviennent l’épicentre de la mise en scène : sans constituer son noyau, ils offrent un espace où la théâtralité de l’œuvre (le caractère proprement théâtral) s’exprime. L’attention du public est attirée sur la nature processuelle et artificielle du théâtre; l’éclairage de la salle augmente progressivement et la durée (presque cinq heures sans coupure) force les spectateurs à prendre conscience de leur installation peu confortable[28]. Ceci accroît l’impression d’assister à une séance de travail et invite, de ce fait, à s’interroger sur la signification de l’espace-temps au théâtre, sur la création dramatique comme exercice de répétition.

3: Captation de la mise en scène de « Rechnitz (L’ange exterminateur) par Marcus Lobbes au théâtre de Fribourg. Le comédien « actif » est placé devant les rideaux transparents ; les comédiens « en repos » se retirent à l’intérieur du cube.

4: Plusieurs comédiens peuvent se trouver à l’extérieur du cube transparent. Dans cet espace intermédiaire, situé entre le plateau et la salle, ils peuvent saisir la parole simultanément ou bien s’écouter mutuellement.

La scène propose également un répertoire de références puisqu’à l’intérieur du cube transparent s’accumulent toutes sortes de documentations, et plus précisément toutes les œuvres consultées par les comédiens au cours de la préparation du spectacle. Les fondements matériels et conceptuels du projet scénographique sont ainsi rendus visibles. Aucun repli n’est possible – ni pour les acteurs, ni pour les spectateurs, à moins qu’ils ne quittent la salle ou le plateau. Cette extrême transparence du cadre et des outils du théâtre relève d’une volonté d’accorder une place à la « para-scène » qui, tout en restant annexe au contenu de la pièce, l’organise et la soutient. Autrement dit, le « para-œuvre » quitte sa fonction d’armature pour devenir « passerelle » entre la représentation et la réception, entre le texte et l’action scénique. Elle définit et parachève la mise en scène qui, quant à elle, met le texte en situation. Les « plis » en tant que faces et profondeurs cachées d’une œuvre dramatique remontent ici à la surface sans qu’on les aplatisse.

Contrairement à Rechnitz, la mise en scène de Mars. Le 24. par Walter Davy fait du motif du « repli » un élément scénographique spécifique où le public joue le premier rôle. Celui-ci se trouve entassé dans une fosse d’orchestre, placée au centre de la salle, que la scène borde des trois côtés. Ainsi est évité le rapport frontal (et partant le quatrième mur) entre la salle et la scène qui, ostensiblement, domine l’espace du public (Cf. illustration 5). Les acteurs et le décor – une immense toile d’araignée en bois, voire une architecture labyrinthique aux multiples ramifications – surplombent littéralement les spectateurs. Un rapport de force (hiérarchisant) s’installe entre le public et les comédiens ; les premiers devant lever la tête pour suivre l’action, les seconds devant se pencher vers le public pour être vus. L’encadrement de la scène et de la salle se transforme en prison pour les acteurs et les spectateurs, privés d’une issue.

5: Arrangement de la salle et de l’espace scénique (Wolfgang Horwath) de « Mars. Le 24. » dans la mise en scène de Walter Davy au OHO à Oberwart. © Wolfang Horwath

6: Avant-dernière scène de « Mars. Le 24. » Les limites habituelles entre la scène et la salle sont abolies. Les spectateurs intègrent le décor et participent de l’action scénique. © OHO


A la fin de la représentation, c’est l’espace du public qui devient un véritable espace de jeu : Le public endosse le rôle des victimes du massacre, assis dans une fosse destinée à dissimuler les cadavres. En d’autres termes, le cadre extérieur intègre la mise en scène (Cf. illustration 6). De fait, la para-scène occupe une place centrale dans le concept scénique de Walter Davy. La disposition salle-scène, proposant deux versions du huis clos (l’enfermement des acteurs sur le plateau et la séquestration du public dans la fosse), témoigne d’une lecture précise de la fonction de l’espace théâtral qui interroge, redouble et accroît l’espace du texte. Non seulement ses articulations sont mises en évidence (c’est un espace « habillé ») mais aussi ses désarticulations (tout n’est qu’artifice et partant démontable). La para-scène indique ainsi aux spectateurs le degré de fiction de la mise en scène tout en les rendant conscients de leur rôle d’interprètes au sens propre du terme.

Dans les deux mises en scène, les éléments para-scéniques que nous avons évoqués (il y en a bien d’autres) permettent donc au récepteur d’intégrer dans son champ de vision les marges du spectacle vivant en en faisant l’épicentre[29] de la mise en scène. Ce qui, au premier abord, semble relever du cadre scénographique va au-delà de sa fonction habituelle et devient une passerelle entre le public et les comédiens, entre la fiction et la réalité, voire entre le texte et la mise en scène.

3. Conclusion : petite typologie du « pli »

Pour conclure, revenons à la question initiale du « pli » comme expression d’une organisation des franges d’une œuvre. Est-il oui ou non un outil conceptuellement valable pour aborder l’écriture dramatique et spectaculaire en dépassant la différence structurelle entre les deux médiums ?

Nous avons abordé le para-texte et la para-scène comme une forme du « pli » dans les écritures dramatique et spectaculaire. Nous entendions par « pli » ce qui, malgré sa présence indubitable, passe généralement inaperçu. Ainsi l’installation du spectateur au théâtre ou les péri-textes d’un drame écrit ne sont pas toujours perçus comme parties intégrantes de l’œuvre. Or, nous avons vu qu’ils orientent non seulement la réception de celle-ci mais qu’ils définissent même ses limites par rapport au temps et à l’espace réels. En ce sens, les « plis » de l’œuvre sont de véritables armatures au triple sens du terme allemand « Gestell », à savoir la structure comme organisation externe (Gerüst) de l’œuvre, sa charpente (Tragwerk) comme ce sur quoi elle se fonde et repose, voire ce qui en reste si l’on dépouille la carcasse ou l’ossature (Gerippe).

En délimitant les parties plus ou moins visibles, les plis déterminent et parachèvent même l’œuvre écrite et/ou jouée. C’est pourquoi nous les considérons aussi comme des passerelles entre la matérialité du texte et celle de la mise en scène. Cependant, ces « pliures » (l’action de plier, déplier et replier) se retrouvent tout autant au cœur de l’œuvre, lorsque celle-ci fait concourir divers intertextes ou qu’elle met le spectateur dans une certaine position. Elles plient ainsi l’œuvre et suppléent[30] le jeu de la scène.

C’est à ce titre que nous comprenons le phénomène du « pli » comme un outil permettant de rapprocher le texte dramatique de la mise en scène. Ainsi la réalisation de Rechnitz à Fribourg s’appuie sur l’intégralité du texte en mettant sur le même plan le corps de la pièce et le para-texte éditorial et auctorial qui représentent, tous deux, des écritures au sens propre du terme. L’annonce de la dramatis personae, doublée par la présence des acteurs sur scène, constitue une passerelle entre la partition écrite et incarnée. Ainsi les articulations du texte structurent les articulations de la mise en scène.Finalement, le mérite du « pli » réside dans sa capacité de mettre en situation. Reste à savoir si, pour s’en sortir, il faudrait l’aplatir (lisser) ou le briser (faire une coupe franche). Elfriede Jelinek esquisse une réponse dans Rechnitz :

« enfin, les jointures sont bien lissées, me permets-je de décréter, et si longues que l’on ne peut plus percevoir leur sublimité, mais bien au contraire leur emboîtement absolu, car nous voulions obtenir une surface bien lisse, cependant, il ne faut pas que l’on voie comment elle a été formée, ni ce qui s’est peut-être plié ou ce qui a été joint par le labeur de beaucoup, bien trop d’humains. »[31]

Auteure : Aline Vennemann

Thèse en cours : Architectures et architextures de la mémoire. Le théâtre de Peter Wagner et d’Elfriede Jelinek de 1991 à 2011

Directeurs de recherche : Prof. Francine Maier (Université Rennes 2) et Prof. Doris Kolesch (Freie Universität Berlin)

Disciplines : Etudes Germaniques (Germanistik) et Arts du Spectacle (Theaterwissenschaft)

Bibliographie

BARTHES, R., Le plaisir du texte, Éditions du Seuil, Paris, 1973.

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http://www.univie.ac.at/jelinetz/index.php?title=Hauptseite

Glossaire

armature : la charpente, le support, l’ossature (en allemand : das Gerüst, Tragwerk, Gerippe)

pli : marque qui reste de ce qui a été plié (en allemand : die Falte, der Kniff )

pliure : l’endroit plié ou l’action de plier (en allemand : die Faltung, das Falten)

plissure : ici la disposition, l’ordre des plis

Probebühne : la scène de répétition

Rezipient : ici le spectateur et le lecteur

Portraits des deux auteurs

Née le 20 octobre 1946 à Mürzzuschlag en Styrie, Elfriede Jelinek compte parmi les auteurs autrichiens notables du XXI^e siècle. Son œuvre variée a été récompensée par nombreux prix prestigieux tels que le prix Georg Büchner (1998), le prix Nobel de littérature (2004) ou encore le prix André-Gide (2007) pour la traduction française d’Olivier Le Lay du roman Enfants des Morts (1995). Au travers d’une ironie mordante, sans bornes et sans scrupules, l’écrivaine ne cesse d’encercler le passé austro-fasciste sans jamais le toucher directement et en le reliant à l’actualité politique et sociale de l’Autriche d’aujourd’hui. Mise à part son site web personnel (http://www.elfriedejelinek.com/), proposant une sélection de ses textes en libre accès, plusieurs sites d’internet lui sont consacrés comme le « JeliNetz » de l’Université de Vienne (http://www.univie.ac.at/jelinetz/index.php?title=Hauptseite) ou le blog français, intitulé « Autour d’Elfriede Jelinek. Regards croisés sur une auteure autrichienne » qui se comprend comme une plateforme d’échanges autour de l’œuvre et de la réception de Jelinek en France (http://jelinek.hypotheses.org/?lang=fr_FR).

Artiste aux facettes multiples (metteur en scène, comédien, réalisateur, musicien, librettiste et écrivain), Peter Wagner fait partie des acteurs culturels de sa région natale. Originaire du sud du Burgenland (né le 7 juin 1956 à Wolfau), il est l’auteur de nombreux textes de théâtre ainsi que l’inventeur d’un concept dramatique particulier, le « théâtre sur place » (Theater am Ort). A l’instar d’Elfriede Jelinek, un site personnel permet de consulter les archives de l’artiste et de suivre ses productions en temps réel : http://www.peterwagner.at/html/peter_info.htm. Wagner s’investit dans de nombreux projets culturels, politiques et sociaux de la vie locale à Oberwart, lui attribuant un rayonnement au-delà des frontières de sa région natale.

Autobiographie succincte de l’auteure de cet article

Agrégée d’allemand, Aline Vennemann prépare une thèse en cotutelle, intitulée Architectures et architextures de la mémoire. L’œuvre dramatique d’Elfriede Jelinek et de Peter Wagner de 1991 à 2011, en Etudes Germaniques à l’Université Rennes 2 sous la direction de Prof. F. Maier et en Etudes Théâtrales à la Freie Universität de Berlin sous la direction de Prof. D. Kolesch. Depuis son Master 2 d’allemand (2007) et de philosophie (2010), ses recherches portent principalement sur la mise en scène de l’indicible, du silence et du non-dit dans le théâtre contemporain en Autriche et en Allemagne. Elle est l’auteure de plusieurs articles consacrés à l’œuvre dramatique d’Elfriede Jelinek et de Peter Wagner (par ex. « Les fugues de la mémoire dans Rechnitz (L’ange exterminateur) d’Elfriede Jelinek : texte et mise en scène », Atala, n°14, 2011, p.289-305 ; « Le silence des Exclus ou la parole confisquée dans le roman éponyme d’Elfriede Jelinek », Boursicaut H. (dir.), Dislocation des Empires : Les perdants de l’Histoire, Rennes, PUR, 2011, p.147-168 ; « ‘L’histoire ne peut pas mourir’ ou la hantise de l’austro-fascisme dans le théâtre d’Elfriede Jelinek », Page C. (dir.), Ecritures théâtrales du traumatisme. Ecritures de la résistance, Rennes, PUR, 2012, p. 189-200). Elle a également co-organisé diverses journées d’études (Regards sur la RDA, 20 ans après, 3-4 février 2011 ; Le corps et la scène comme médiums de la mémoire, 17 février 2011 ; « Et la chair s’est faite verbe » Métaphores du cannibalisme dans les arts et la littérature, 15 février 2012).

[1] UBERSFELD, A., Lire le théâtre I, Éditions sociales, Paris, 1977, p. 13.

[2] Par exemple, l’installation du public face à la scène versus la présentation typographique du texte qui détermine la perception du lecteur.

[3] Nous préférons ce terme en ce qu’il ne distingue plus le lecteur du spectateur et de l’auditeur. La réception au sens large comprend la totalité des cinq sens sans réduire la « lecture » à un simple exercice intellectuel ou l’écoute à une expérience purement acoustique. La recherche allemande emploie couramment ce terme.

[4] « Texte veut dire Tissu […] nous pourrions définir la théorie du texte comme une hyphologie (hyphos, c’est le tissu et la toile d’araignée). » Cf. BARTHES, R., Le plaisir du texte, Éditions du Seuil, Paris, 1973, p. 100-101.

[5] Dans Les Mots et les choses, Foucault définit l’herméneutique comme « l’ensemble des connaissances et des techniques qui permettent de faire parler les signes et de découvrir leur sens ». Il appelle sémiologie « l’ensemble des connaissances et des techniques qui permettent de distinguer où sont les signes, de définir ce qui les institue comme signes, de connaître leurs liens et les lois de leur enchaînement » Cf. FOUCAULT, M., Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 44.

[6] DAVID, G., « Eléments d’analyse du paratexte théâtral : le cas du programme de théâtre », L’Annuaire théâtral : revue québécoise d’études théâtrales, n° 34, 2003, p. 96-111. Ici p. 97, note 2.

[7] Ibid. Afin de distinguer le para-texte appartenant à l’œuvre écrite du para-texte appartenant à l’œuvre jouée, David propose de parler du « paratexte dramaturgique » (comprenant seulement les didascalies du texte dramatique) et du « paratexte théâtral » proprement dit.

[8] BUNIA, R., Faltungen. Fiktion, Erzählen, Medien, Erich Schmidt Verlag, Berlin, 2007. Notamment les pages 282-290.

[9] Nous entendons par écriture scénique la double pratique de composition d’un texte dramatique (conçu pour être transposé sur scène) et d’une mise en scène.

[10] Remarquons la parenté frappante avec le vocabulaire du théâtre. Il s’agit de la traduction allemande de GENETTE, Seuils. cf. GENETTE, G., Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches, trad. Hornig, Dieter, Campus-Verl., Frankfurt, 1989.

[11] Nous empruntons ce terme à l’appel à communication (datant de 2010) de la revue 2.0.1., n° 5 « L’Économie de l’œuvre », sorti en mars 2011, URL de l’appel : http://www.revue-2-0-1.net/index.php?/news/appel-a-contribution-n5/ ; URL de la publication : http://w3.u-grenoble3.fr/traverses/spip/spip.php?article38

[12] DORT, B., Le spectateur en dialogue, P.O.L., Paris, 1995, p. 40. « Revenons sur la frontière qui sépare la scène de la salle. C’est elle que le spectateur découvre d’abord. Elle est matérialisée par le rideau, par la fosse ou par la dénivellation qui sépare du plateau le parterre ou le parquet 1/4. Une fois la représentation commencée, elle peut donner l’illusion de s’effacer : elle n’en subsiste pas moins – au contraire. »

[13] GENETTE, G., Seuils, p. 7-8.

[14] Ibid., p. 10-11.

[15] Nous empruntons cette expression à la revue 2.0.1., n° 5, « L’Économie de l’œuvre », mars 2011.

[16] Le phénomène de la para-textualité du spectacle vivant a rarement fait l’objet d’une étude universitaire. Ceci s’explique en partie par « le malaise ressenti par les critiques du théâtre à l’endroit d’une terminologie développée essentiellement à partir d’un support textuel », cf. HUFFMAN, S., R. SAUVÉ, « En marge de la scène : le paratexte », L’Annuaire théâtral : revue québécoise d’études théâtrales, 34, 2003, p. 5-197. URL : http://id.erudit.org/iderudit/041536ar. Nous citons la Présentation, p. 11-15 (ici, p.13). L’appareil théorique, conçu à partir et pour le texte littéraire (malgré les travaux existants à propos de la didascalie), varie d’un auteur à l’autre. Pourtant, l’enjeu des éléments marginaux d’une œuvre concerne non seulement le texte mais aussi la scène.

[17] Genette distingue six formes de la « force illocutoire » à l’intérieur de la pragmatique du para-texte : l’information, l’intention, l’interprétation, l’engagement, le conseil, l’injonction. GENETTE, G., Seuils, p. 16.

[18] Nous nous référons ici au n° 34 de L’Annuaire théâtral : revue québécoise d’études théâtrales, intitulé « En marge de la scène : le paratexte », publié à Montréal en 2003. Trois articles sont ici à propos : HUFFMAN, S., « Dans les coulisses de la fiction : le dramaturge préfacier dans le théâtre québécois contemporain », p. 58-80. DAVID, G., « Eléments d’analyse du paratexte théâtral : le cas du programme de théâtre », p. 96-111. DUMAS, E., « Proximités : regard sur la pratique du critique-interviewer », p. 115-25. HUFFMAN, SAUVÉ, « En marge de la scène : le paratexte », p. 12. Notons que les deux chercheurs reprennent ici le vocabulaire de Genette dans Seuils, commentant le titre de son ouvrage (explication des termes seuil, lisière, frange et zone) : « Cette frange, en effet, toujours porteuse d’un commentaire auctorial, ou plus ou moins légitimé par l’auteur, constitue, entre texte et hors-texte, une zone non seulement de transition, mais de transaction : lieu privilégié d’une pragmatique et d’une stratégie, d’une action sur le public au service, bien ou mal compris et accompli, d’un meilleur accueil du texte et d’une lecture plus pertinente », GENETTE, G., Seuils, p. 8.

[19] Nous signalons que toutes les traductions ont été effectuées par nos soins, sauf indication contraire.

[20] WAGNER, P., Tetralogie der Nacktheit. 4. Stücke, edition lex liszt 12, Oberwart, 1995.

[21] JELINEK, E., « Rechnitz (Der Würgeengel) », Drei Theaterstücke, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg, 2009, p.53-205.

[22] Cf. http://a-e-m-gmbh.com/wessely/ et la recherche consacrée à Jelinek : http://www.univie.ac.at/jelinetz/ index.php?title=Hauptseite La création d’un blog français est en construction.

[23] März. Der 24. Ein fiktiver Versuch über einen real geschehenen Massenmord.
Nous soulignons.

[24] WAGNER P., März. Der 24., p. 8-9: « Das vorliegende Bühnenstück ist keine Rekonstruktion eines historischen Ereignisses. Auch wenn einige der Personen mit Namen versehen sind, deren Träger tatsächlich im Umfeld des Massakers in Rechnitz zu finden waren, läßt dies noch keinen historisch stichhaltigen Rückschluß auf die zur Zeit des Massakers real vorhandenen Schauplätze und Personen zu. Sie sind im Sinne eines fiktiven dramatischen Werks frei erfunden und dienen lediglich dem Zweck, eine Parabel auf die Endzeit einer Gesellschaft zu erzählen, wie sie auch auf andere Endzeitalter zutreffen könnte. /Insoferne darf dieser Versuch nicht als Aufarbeitung der Vergangenheit und schon gar nicht als Abrechnung oder einseitige Schuldzuweisung an die Rechnitzer Bevölkerung mißverstanden werden! /Folgende Personen seien für die Bereitschaft zur Diskussion sowie für wertvolle dramaturgische Hilfestellung auf das herzlichste bedankt: Wolfgang Horvath, Daniela Graf, Beatrix Rehm, Horst Horvath, Eduard Erne, Margaretha Heinrich, Alfred Masal, Christine Teuschler, Paul Gulda, Doris Deixler, Conny Kilga, Günter Lackenbucher, Katharina Roland, Doris Mayer, Walter Davy. »

[25] Dans un entretien privé, Peter Wagner nous confie à ce sujet d’avoir été la cible de critiques vives. Il explique que « c’est effectivement un point litigieux […]. Cet instant, par exemple, tu es en train de m’enregistrer ; tu le donnes à retranscrire, puis tu me poses sur scène avec les phrases que je viens d’énoncer. Que me donnes-tu ou de quoi me prives-tu si tu réduisais mon nom en le rendant anonyme ? Car dans ce cas, je ne serais pas une personne réelle, juste un personnage théâtral, ne serait-ce que par l’acteur qui m’incarnerait. L’équivalence ne pourrait fonctionner et pourtant il s’agirait bien des mots de Peter Wagner. Or, il s’agit ici de Margit Batthyány qui n’a jamais dit ce qu’elle dit dans ma pièce, mais en tant que personnage elle représente, à mes yeux, la Margarethe Batthyány-Thyssen fictive. Bien évidemment, on peut s’opposer à cela et je l’accepte. J’aurais pu leur donner d’autres noms ». Propos recueillis le 17 juillet 2011 à Oberwart. Voir également à ce titre la Théorie des Noms Propres de Saul KRIPKE, Naming and Necessity, Harvard University Press, 1980 – parution initiale 1972 ; trad. fr. de P. Jacob et F. Récanati, La logique des noms propres, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Propositions », 1982.

[26] JELINEK, E., Rechnitz, p. 205.

[27] C’est-à-dire l’instant où la mise en scène devient « phénomène ».

[28] Le Kleines Haus dispose d’une salle dépourvue de charme, sobre et purement fonctionnelle, d’environ 350 places. Les spectateurs sont installés face à la scène, en rangs serrés, construits en estrade.

[29] L’épicentre constitue le point apparent d’un ébranlement souterrain sans être l’hypocentre (l’origine réelle) de l’impact.

[30] Suppléer au sens de « combler en remplaçant, en substituant, voire en renforçant ce qui est insuffisant ».

[31] JELINEK, E., Rechnitz, p. 86.

Aline Vennemann

Qui suis-je ? - Un double cursus de philosophie et d'allemand m'a conduit à effectuer un doctorat en cotutuelle en études théâtrales et germaniques à Rennes et à Berlin. Pendant deux ans, j'ai enseigné la linguistique diachronique de l'allemand à l'Université de Haute-Alsace. A présent, je suis professeur d'allemand et de théâtre en section abi-bac.