Musique de film et analyse des attentes schématiques du spectateur

mémoire schéma

Introduction

Tout au long de sa vie l’individu acquiert, parfois de façon involontaire ou inconsciente, des connaissances sur son environnement, et il retient plus particulièrement ces régularités. Ces connaissances permettent de développer des attentes sur des événements futurs. Ces attentes sont utiles dans la perception et dans l’anticipation des conséquences des événements (ou des actions en cours) ce qui aide l’individu à réagir de façon plus adéquate et plus rapide en fonction de ses prévisions. Prenons un exemple extrait de la vie quotidienne : imaginez votre voisin. Quand vous le voyez près de chez vous, vous le reconnaissez assez rapidement. Mais quand vous le rencontrez à la plage, par exemple, vous prenez plus de temps pour le reconnaître. Cette reconnaissance plus rapide vient du contexte dans lequel vous rencontrez le plus souvent votre voisin (le contexte d’occurrence et cooccurrence d’informations auquel vous êtes le plus exposé). Vous vous attendez (plus fortement) à voir votre voisin près de chez vous qu’à la plage. Nous pouvons comprendre avec cet exemple qu’un traitement cognitif d’un flux d’informations se fait plus rapidement grâce aux attentes basées sur des contextes précis d’occurrence et cooccurrence d’informations (voir le voisin près de chez vous) ; qu’elles se basent sur des probabilités (c’est plus probable de voir votre voisin à côté de chez vous qu’à la plage) ; et que ces attentes se créent par une simple exposition répétée à des informations plus régulières (le voisin est vu plus souvent près de chez vous que à la plage).

Est-ce que nous pouvons observer le traitement cognitif plus rapide d’une information, basé sur des attentes au cinéma ? Quels autres attributs « accompagnent » nos attentes ? Et comment la musique peut-elle participer à la création des attentes au cinéma ?

Les attentes se construisent à partir de l’exposition répétée à certains environnements, objets et contextes. Dans un premier temps, nous allons observer qu’il existe des utilisations régulières de la musique dans les films auxquels les spectateurs sont, probablement, le plus exposés (les films hollywoodiens).

Les attentes se basent sur des connaissances des stimuli passés. Le codage du passé est le domaine de la mémoire. Dans la deuxième partie, nous allons voir que la mémoire a un système qui stocke les régularités des événements, et que notre cerveau forme des structures mentales qui organisent les connaissances générales du monde.

Notre hypothèse est que certaines relations musicales régulières, partagées par un ensemble important de films (par exemple les associations entre musique/film construites dans l’histoire du cinéma, etc.) ont été apprises par le spectateur. Le film peut activer des connaissances musico-filmiques spécifiques chez les spectateurs qui développent ainsi des attentes relatives à la narration filmique. Ces attentes audiovisuelles ont un rôle important dans l’expérience cinématographique, car elles participent à la construction narrative du film, et en même temps, elles influencent sa perception et son traitement cognitif. Dans la troisième partie du texte, nous allons voir comment nous pouvons explorer cette hypothèse.

Utilisation régulières de la musique de film

Pour examiner les attentes du spectateur, il est important de chercher des régularités de l’emploi de la musique au cinéma, dans les films auxquels les spectateurs sont probablement, les plus exposés : les films hollywoodiens. Cela se révèle important car l’étude des emplois réguliers de la musique dans le cinéma hollywoodien nous offrira une « source » de ce que le spectateur attend. Cet apprentissage « de ce qu’il faut attendre » se fait de manière non consciente, par la simple exposition répétée à des stimuli réguliers. Nous pouvons commencer à chercher ces régularités 1) dans des analyses des utilisations de la musique de film dans l’histoire du cinéma hollywoodien ; 2) dans l’analyse des principes ou théories sur la musique de film ; 3) dans l’observation de l’utilisation de la musique dans d’autres secteurs de l’industrie ; et 4) dans l’analyse de films récents (auxquels les spectateurs de nos jours sont probablement les plus exposés). Tout cela vise à soutenir notre hypothèse selon laquelle le spectateur est exposé à des informations régulières ; il les apprend ; et il peut ensuite créer des attentes précises qui sont importantes dans son expérience cinématographique.

Récemment[1], nous avons montré que les principes de la musique dans le cinéma classique hollywoodien (notamment ceux proposés par Claudia Gorbman[2]) sont employés de manière plus régulière depuis les années 1910, et peuvent être repérés tout au long de son histoire, et même encore aujourd’hui. Par exemple, « l’inaudibilité » (la musique ne doit pas être entendue consciemment par le spectateur) est un principe important dans le cinéma classique hollywoodien. Mais il est également constamment conseillé par la presse spécialisée depuis 1913. En plusieurs occasions, Clarence Sinn, auteur (jusqu’à la fin des années 10 aux États-Unis) de la section Music for The Pictures dans le journal The Moving Picture World souligne que le musicien ne doit jamais jouer trop fort, trop rapidement (ou même trop mauvais !), lors de l’accompagnement d’un film. Et les cues doivent commencer dans un murmure et finir de la même manière. Cela peut être observé dans toute l’histoire du cinéma hollywoodien. Cela servirait également comme une bonne description de la bande son des films récents comme ceux de la saga Harry Potter, les Pirates des Caraïbe, etc. Cela montre que certains emplois de la musique de film font déjà partie de l’industrie, et par conséquent, que les spectateurs y sont exposés depuis longtemps.

La littérature sur la musique de film peut aussi nous montrer d’autres indices sur cette quête des utilisations régulières de la musique dans le cinéma hollywoodien. Les études les plus récurrentes en musique de film sont, peut-être, les études sur « les fonctions narratives de la musique de film »[3]. Leur but n’est pas d’établir des utilisations régulières de la musique au cinéma. Mais lors de l’analyse de la manière dont la musique participe à la narration du film, ces études nous montrent, de manière indirecte, les emplois les plus courants de la musique dans le cinéma hollywoodien. Quand un auteur montre que la musique peut exprimer l’émotion d’un personnage, cela veut dire que : dans un ensemble important de films analysés, la musique a participé à la narration de cette manière. Ces catégories englobent des analyses statistiques de l’utilisation narrative de la musique au cinéma, surtout des utilisations les plus régulières, partagées par un ensemble important d’exemples de films (elles ne sont pas exclusives à un seul film).

Les sites de « musique au mètre »[4] sont un autre exemple de sources de catégories de l’utilisation de la musique dans le cinéma et dans l’audiovisuel. Ces sites offrent des catalogues de musique régulièrement divisés en catégories, comme musique d’amour, musique de poursuite ; ou par genres cinématographiques, comme thriller, drama, etc. (d’une manière qui ressemble beaucoup aux compilations de musique pour l’image dans les années 1910 et 1920 aux États-Unis). Les catégories proposées par ces sites sont généralement très amples, se limitant à des effets de la scène (romantique, comique, etc.) ou au genre cinématographique et à ses codes.

Ces généralités à propos d’un possible emploi de la musique de film nous ont incité à chercher dans les films ayant les plus importantes entrées au cinéma dans le monde entier (c’est-à-dire, les films auxquels une importante partie de notre population a été plus probablement exposée) quelles sont les scènes les plus souvent accompagnées par la musique depuis les années 2000[5]. Nous avons constaté que certaines scènes sont très souvent accompagnées par la musique (comme les scènes d’amour, les scènes de paysage, les scènes d’action, et les moments de tension, par exemple), et que les images et les musiques partagent également des caractéristiques très proches (l’harmonie, l’orchestration, la séquence de plans, etc.) dans l’ensemble de films analysés.

Tous ces cas nous montrent que des utilisations régulières de la musique de film croisent la grande majorité de films les plus vues par notre population depuis 1910 ; que la musique soutient la narration de manière similaire dans un ensemble de films ; et que les régularités englobent des catégories générales acceptées (et employées) par l’industrie. Étant exposés depuis longtemps à ces catégories, les spectateurs les ont probablement apprises. Mais ces connaissances ne sont pas liées à un film en particulier, elles sont plutôt des généralités. Elles font partie des connaissances générales que le spectateur a de son expérience filmique. En résumé, les spectateurs sont sensibles à ces régularités d’emploi de la musique, ils les apprennent, les stockent et peuvent former des attentes à partir de ces connaissances musico-cinématographiques générales.

Mémoire et attentes

Nous nous intéressons ici aux informations acquises tout au long de la vie du spectateur. Par conséquent l’étude de la mémoire à long terme, et surtout de ses deux formes de mémoire explicite (la mémoire épisodique et la mémoire sémantique) se fait nécessaire.

◦     La Mémoire Épisodique : est une sorte de mémoire autobiographique qui détient des spécifications des événements historiques du passé de l’individu.

◦     La Mémoire Sémantique : est le système par lequel l’individu stocke sa connaissance du monde. Elle est une vaste organisation de souvenirs non liés à des expériences spécifiques à quel elle a été acquise[6].

Les utilisations régulières de la musique ne sont pas spécifiques à un seul épisode, elles sont plutôt des généralités qui ne sont pas liées à un souvenir spécifique. Une musique dans un générique de début peut être expérimentée par le spectateur dans plusieurs exemples de films. Différemment du thème de Stars Wars, qui est entendu au début des films de cette saga spécifiquement. Les généralités de l’emploi de la musique au cinéma seront donc stockées dans la mémoire sémantique.

Mémoire sémantique :

La mémoire sémantique est la source de connaissance sur les propriétés générales d’événements, pour la construction « du sens du monde ». Une hypothèse est que le cerveau crée ou héberge des représentations intériorisés du monde, et qu’il s’en sert pour prévoir ce qui va arriver dans notre monde sensoriel.

Ces représentations mentales sont appelées schémas. Schémas sont construits à travers l’interaction avec l’environnement, et ils sont utilisés primairement pour organiser l’expérience.

Schémas :

Les schémas existent pour aider l’individu à faire face aux situations qui sont nouvelles pour le moment, mais qui sont également familières (l’individu peut reconnaître un objet comme étant une chaise, même s’il n’a jamais vu cette chaise en particulier). Les schémas permettent au cerveau de traiter l’information et de répondre de manière adéquate plus rapidement. Les schémas sont un type de système structurel mental qui représente des connaissances, les relations entre elles et le monde extérieur.

Un schéma n’est pas une copie carbone des événements passés. Les schémas sont des représentations abstraites des régularités de notre environnement. Et l’activation d’un schéma se produit automatiquement, de manière non consciente.

Schémas et musique de film

Les schémas les plus établis reflètent les structures les plus expérimentées dans notre vie. Une musique lente, expressive, douce, pas très dissonante, peut être associée avec plusieurs séquences d’amour dans plusieurs films.

Notre hypothèse est que les associations entre musique et image/narration les plus courantes (comme celles vues dans la première partie) sont déjà devenues des schémas et qu’ils ont un rôle important dans le traitement cognitif des images, de la narration, etc.

Comment pouvons-nous explorer notre hypothèse ? Nous avons déjà commencé à le faire en analysant l’utilisation régulière de la musique dans l’histoire du cinéma et par des analyses des exemples de l’utilisation de la musique dans des films ayant les plus importantes entrées au cinéma. Ces deux processus analytiques passent également par la façon dont comment schémas sont activés et par l’analyse de l’influence des schémas sur le traitement cognitif du film.

L’activation des schémas :

Le spectateur est dans la salle de cinéma. Ses schémas et hypothèses seront dirigés ou surgiront en fonction de cette première activation qui établit le contexte d’autres activations. Cela veut dire qu’une activation suit l’autre, et les activations plus probables iront « monter dans la liste » des possibilités d’activation qui reflètent la demande de la situation immédiate (être dans le cinéma, regarder un film, comprendre l’histoire, etc.). Bien sûr, d’autres informations jouent aussi leur rôle dans l’évocation des attentes : connaitre le titre du film, son genre cinématographique, avoir vu la bande annonce, etc. Mais ici, nous nous intéressons aux attentes basées sur des schémas audiovisuels. Ainsi, quand le film commence, le schéma « musique de générique de début » peut être activé. Et avec cela des caractéristiques de ce schéma spécifique l’accompagnent : la musique au début du film normalement (plus régulièrement) suggère l’ambiance générale du film. Et cela est fait également par d’autres activations schématiques, comme le tempo de la musique, l’harmonie, le style, etc. (un rebondissement de schémas).

Quand la musique indique « l’exigence de la tâche », la musique spécifie quelle gamme d’événements doit être assistée ainsi que les analyses ultérieures qui seront nécessaires. D’une manière plus spécifique, la musique offre des « instructions » pour la quête de certains objets, contextes, etc. dans le film. Dans le cas de l’accompagnement des scènes ambiguës, Boltz (2001, 2004)[7] a démontrée que les schémas musicaux (le style/genre de musique est un bon exemple de schéma musical) sont capables de « donner » des instructions au spectateur, sur ce à quoi il doit faire attention dans la scène et même sur ce qu’il doit stocker dans sa mémoire.

Schémas et traitement cognitif :

Les attentes servent à minimiser le traitement sensoriel d’événements qui n’exigent pas un traitement extensif, ce qui libère des ressources cognitives pour des traitements cognitifs de haut niveau. L’attente exploite la probabilité primaire des événements, c’est-à-dire qu’elle restreint l’interprétation des informations d’entrée.

Une fois qu’un schéma actif, le spectateur aura probablement une tendance à limiter sa perception à certains aspects seulement de ce schéma actif. Ce processus au cinéma, surtout dans le cinéma commercial dominant est extrêmement pertinent. Par exemple, l’activation du schéma « musique d’amour », conjointement avec le schéma « scène d’amour » restreint le jugement de la scène par le spectateur à ce schéma spécifique. L’interprétation d’une scène peut être construite à partir de cette sélection « imposée » par les schémas dominants dans telle séquence. Cette reconnaissance immédiate de la narration et du personnage pour la « non ambiguïté » du film sont présents depuis les années 1910 dans le cinéma hollywoodien, et sont importants pour le spectacle « cinéma ».

Dans notre recherche, nous proposons également l’analyse de ces informations et de ces hypothèses à partir d’expérimentations contrôlées en laboratoire, pour essayer d’aller plus loin dans l’étude des attentes et de la musique de film.

Expérimentations:

Les analyses d’exemples de films (comme celles vues dans la première partie de cet article) nous montrent qu’il existe des scènes qui sont régulièrement accompagnées par la musique. Et, comme nous l’avons vu, le spectateur sera sensible à cette régularité, il ira l’apprendre et former des attentes.

Nous pouvons nous demander si une scène, non ambiguë (comme une scène d’amour par exemple), peut être reconnue plus rapidement par le spectateur quand elle est accompagnée par la musique (la musique faisant partie, par « principe », du schéma « scène d’amour »). Pour ce faire, nous allons analyser si le spectateur se base sur des probabilités primaires, qui lui servent à prévoir une scène (pour qu’il puisse minimiser son traitement sensoriel, et ainsi « dépenser » plus d’énergie dans des traitements de haut niveau).

Nous avons pris des scènes d’amour et des scènes d’action, qui sont très souvent accompagnées par de la musique dans le cinéma commercial dominant aujourd’hui. De cette manière, nos sujets seraient, probablement, familiarisés avec ces emplois réguliers de la musique.

Le test de temps de réaction est un protocole intéressant pour explorer si l’individu utilise des probabilités primaires des événements pour les prévoir. L’expérimentateur pose une question au sujet qui doit répondre le plus vite possible, dès qu’il est sûr de sa réponse.

Dans nos expérimentations, nous nous demandons si une « scène d’amour » en silence est encore reconnue comme étant une scène d’amour. L’hypothèse est qu’elle est encore reconnue comme étant une scène d’amour (ou d’action, si le stimulus est une scène d’action).

Ensuite, nous nous demandons si une « scène d’amour » avec « la musique d’amour », sera reconnue plus rapidement (car elle dispose de la musique qui « normalement » l’accompagne). L’hypothèse est qu’elle sera reconnue comme étant une scène d’amour, et sera reconnue plus rapidement que la scène sans musique.

Finalement, une « scène d’amour » avec une « musique d’action » est-elle encore reconnue comme une scène d’amour ? Si oui, l’hypothèse est qu’elle prend plus du temps pour être reconnue, car « la musique d’action » ne fait pas partie du schéma « scène d’amour »[8]. Si elle n’est pas reconnue comme étant une scène d’amour, cette réponse « incorrecte » a-t-elle évoquée d’autres interprétations ? Nous planifions d’analyser plus profondément ces liens entre musique et films et le traitement cognitif plus rapide par les spectateurs dans le futur, avec des expérimentations contrôlées en laboratoire que nous proposons dans le cadre de notre thèse.

Conclusion

Nous avons vu qu’il existe des utilisations régulières de la musique dans le cinéma hollywoodien, et nous faisons l’hypothèse que cela a une influence sur le traitement cognitif du film par le spectateur.

Plus que des choix esthétiques, et des clichés, ces régularités ont un rôle très important dans le cinéma commercial dominant. Elles pourraient faciliter le traitement perceptif et cognitif – le rendre plus rapide, et « adéquat », chez le spectateur. Et la reconnaissance immédiate des instances narratives, via anticipation, est un résultat de ces attentes basées sur des connaissances générales du spectateur (effet exploré par le cinéma hollywoodien depuis les années 10). En outre les schémas les plus établis guident le spectateur de manière non consciente.

Pour cet article nous avons choisi d’analyser les régularités audiovisuelles présentes dans le cinéma hollywoodien, ses possibles représentations mentales ; le traitement cognitif plus rapide via les attentes basées sur des schémas ; et ses influences sur l’expérience cinématographique et sur la narration du film. Mais d’autres éléments cognitifs importants peuvent être évoqués, et influencés, par les attentes audiovisuelles schématiques : la construction d’un état de conscience du monde ; les émotions évoquées par des prévisions et par l’interruption des attentes ; la direction d’attention ; l’intérêt investi par le spectateur vis-à-vis de l’œuvre cinématographique ; et la perception subjective du temps.

Il est important de se souvenir que le spectateur amène avec lui (quand il va au cinéma, ou regarde des films à la maison) ses connaissances et ses attentes sur des événements généraux expérimentés toute au long de sa « vie cinématographique ». Et pour cela cette étude se révèle importante. Ce que nous avons présenté dans cet article n’est qu’une introduction aux études de l’analyse des régularités musico-filmiques expérimentées au cinéma et de leurs conséquences sur la perception et la réception du film.

Bibliographie

BAR, Moshe. “The Proactive Brain: Memory for Predictions.” Philosophical Transactions of The Royal Society B, vol 364, 2009, p 1235–1243.

BUBIC, Andreja, D. Yves von CRAMON, and Ricarda I. SCHUBOTZ. “Prediction, Cognition and the Brain.” Frontiers in Human Neuroscience, vol 4, article 25, 2010, p 1–15.

HURON, D. Sweet Anticipation : Music and The Psychology of Expectation. Cambridge: MIT Press, 2006, p 462.

MANDLER, George. Mind and Body: Psychology of Emotion and Stress. New York: W. W. Norton & Company, 1984, p 330.

BOLTZ, Marilyn G. “Musical Soundtracks as a Schematic Influence on the Cognitive Processing of Filmed Events.” Music Perception: An Interdisciplinary Journal, vol 18, n°4, 2001, p 427–454.

———. “The Cognitive Processing of Film and Musical Soundtracks.” Memory & Cognition, 32, 2004, p 1194-1205.

BULLERJAHN, Claudia, and Markus GULDENRING. “An Empirical Investigation of Effects of Film Music Using Qualitative Content Analysis.” Psychomusicology, vol 13, 1994, p 99–118.

EICHENBAUM, Howard. The Cognitive Neuroscience of Memory : an Introduction. New York: Oxford University Press, 2002, p 370.

OUDEN, Hanneke E.M den, Karl J. FRISTON, Nathaniel D. DAW, Anthony R. MCINTOSH, and Klass E. STEPHAN. “A Dual Role for Prediction Error in Associative Learning.” Cerebral Cortex, vol 19, mai, 2008, p 1175–1185.


[1] Dans le 8ème congrès de l’Association Française des Enseignants et Chercheurs en Cinéma et Audiovisuel, « Des sources aux réseaux : tout est archive ? », Paris, 2012, avec la communication intitulée « Archives sur l’internet et l’étude de la musique de film ».

[2] GORBMAN, Claudia. Unheard Melodies: Narrative Film Music. Bloomington: Indiana University Press, 1987, p 190.

[3]     Parmi autres : Lissa (1959), Julien (1980), Gorbman (1987), Wingstedt (2005), Lipscomb et Tolshinsky (2005), Tagg (2012), etc.

[4]     Parmi une infinité de sites : freeplaymusic.com, musique-libre-de-droit.fr, neosound.com, stockmusic.net, etc.

[5]     Le site boxofficemojo.com tiens toutes ses informations sur le boxoffice des films. Nous avons analysé : Mission Impossible (2000), Harry Potter and the Sorcere’s Stone (2001), The Lord of the Rings II (2002), The Lord of the Rings III (2003), Shrek II (2004), Harry Potter and the Goblet of Fire (2005), Pirates of the Caribbean II (2006), Pirates of the Caribbean III (2007), Batman The Dark Knight (2008), Avatar (2009), Toy Story 3 (2010), Harry Potter and the Deathly Hallows Part 2 (2011), entre autres films. D’une manière non surprenante, les films les plus regardés dans le monde entier sont des films hollywoodiens.

[6] EICHENBAUM, Howard. The Cognitive Neuroscience of Memory : an Introduction. New York: Oxford University Press, 2002. p 100.

[7]BOLTZ, Marilyn G. “Musical Soundtracks as a Schematic Influence on the Cognitive Processing of Filmed Events.” Music Perception: An Interdisciplinary Journa, vol 18, n°4, 2001, p 427–454.

BOLTZ, Marilyn G. “The Cognitive Processing of Film and Musical Soundtracks.” Memory & Cognition, 32, 2004, p 1194-1205.

[8]Les matériaux qui seront utilisés ont été déjà jugés, par des sujets, comme étant des scènes d’amour, ou d’action, et des musiques d’amour, ou d’action. Les musiques et les images ne sont pas ambigües. Elles sont très claires dans les messages qu’elles conviennent (selon nos enquêtes avec des sujets, en laboratoire).

Carlos Henrique Silveira

Carlos Henrique Silveira a fait ses études de musique, au Brésil, à l’Université Fédérale d’Uberlândia. En 2008 il a intégré la promotion 2008/2009 du master pro Musiques Appliquées Aux Arts Visuels, à Lyon-2. Dans le même établissement, il continue en 2009 ses études sur la musique de film, cette fois-ci avec une approche plus analytique. Actuellement, il est doctorant, en troisième année de thèse, en études cinématographiques à l'Université Lumière Lyon-2 & Lyon Neuroscience Research Center (Univ. Lyon 1). Il développe une recherche sur l’effet de la musique de film sur le spectateur, sous la direction de Martin Barnier (Univ Lyon 2) et Barbara Tillmann (Lyon Neuroscience Research Center, CNRS UMR5292; INSERM, U1028; Univ Lyon 1). Depuis 2010, il présente son travail sur la musique de film lors de conférences, notamment : « Le rôle de la musique de film : l'analyse des attentes du spectateur » (journées JJCAAS à l’IRCAM, Paris, 2010) ; « The Revenge of Frankenstein, 1958, musical and sound analysis » (coécrit avec Martin Barnier pour NECS, Londres, 2011) ; « La place de la technologie dans l'analyse de la musique de film » (The Impact of Technological Innovations on the Historiography and theory of Cinema, Montréal, 2011) ; « Archives sur l’internet et l’étude de la musique de film » (AFECCAV, Paris, 2012), entre autres. Il est aussi compositeur de musique de film, danse et théâtre.

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Lorsque le spectateur déplie de l’espace

UMR ACTE 8218, Arts Plastiques, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Mots-clés : pliable – spectateur – mouvement déclencheur – identification – action – exister

Résumé : cette communication, dans le cadre de mon doctorat, développe dans le champ des arts plastiques – et ceci à partir d’une sélection de mon travail artistique – une réflexion sur l’action du spectateur comme détermination de celui-ci.

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      Actionner l’Espace Pliable : le mouvement déclencheur

       Le mouvement « considéré dans ses manifestations implique un déplacement (d’un corps) par rapport à un point fixe de l’espace et à un moment déterminé[1] » ; mettre en mouvement – par l’action – quelque chose où soi suggère un changement de position et présuppose une modification. Dans le cadre de ma pratique artistique, à la détermination d’une mise en forme, nous examinerons ce mouvement induit et tout à la fois inducteur. Nous considérerons ce « mouvement déclencheur », à actionner et/ou en action, créé et/ou perçu, comme déterminant le « devenir spectateur ».

 

Edith Magnan, Espace Pliable 4 Portefeuille et Espace Pliable Bleu, installations, 2009, 2010, 1.20 m x 1.20 m ; 2 m x 2 m, ©edith magnan

Lors du déploiement[2] de l’Espace Pliable, il agit sur moi comme j’agis sur lui. Espace Pliable Bleu et Espace Pliable 4 Portefeuille, sont deux installations mesurant respectivement 2 m x 2 m et 1.20 m x 1.20 m. Posées au sol, ces deux réalisations une fois « déclenchées » peuvent prendre la forme d’un cube. Afin de réaliser ce déploiement, Espace Pliable Bleu, par exemple, nécessite l’intervention de trois personnes ; celles-ci s’accroupissent vers le carré pour saisir trois des angles de la structure. Deux principales étapes rythment ce mouvement hélicoïdal ascendant ; dans un premier temps, le cube se dresse accompagné par le geste des spectateurs, insufflant une impulsion nécessaire ; dans un second temps, le mouvement du cube poursuit son ascension cette fois-ci seul et jusqu’à sa complète mise en forme, contraignant le spectateur à lâcher-prise.

Cette installation modifiée par le geste du spectateur n’est pas sans rappeler « le petit garçon qui, selon Hegel, jette des pierres dans le torrent et admire les ronds qui se forment dans l’eau, admire en fait une œuvre où il bénéficie du spectacle de sa propre activité[3] ». En effet, l’enfant comprend qu’il est en mesure par son action de modifier l’immédiat qui l’entoure. Nous agissons sur les choses afin de les marquer de nos actions. L’enfant qui jette des cailloux dans l’eau – dans cet acte de transformation de la nature, si infime soit-il – se reconnaît lui-même comme un être capable d’agir sur la réalité et d’en forger une image nouvelle. En contemplant les ronds à la surface de l’eau, il se contemple lui-même. Ainsi, dans le cadre de ces installations, il nous faut distinguer le geste du spectateur, du mouvement de son action que de l’action elle-même. Le spectateur, par son geste, non seulement participe à la mise en forme de ces espaces dits pliables, mais participe de par cette action à sa propre détermination.

Selon Hegel, plus encore que de l’existence, c’est de lui-même comme existant – en tant que agissant – que le penseur doit prendre conscience. C’est en effet à partir de l’existant, de l’homme comme étant cet être capable de s’ouvrir à l’expérience du simple fait d’ « être là », que l’existence peut prendre un sens. Par cet acte à l’issue duquel la nature subit des modifications, à l’être existant, l’enfant ajoute l’être créateur, capable de se regarder de loin, en affirmant une distance entre ce qu’il est et ce qu’il se sait être. A l’être qui est ici et maintenant, il ajoute l’être qui est toujours au-delà de lui-même, vers les projets qui l’animent. Selon Hegel, c’est la totalité des actions de l’homme qui s’enracinent dans ce besoin de s’apparaître à soi-même ; ce n’est pas seulement en transformant les objets extérieurs mais aussi par son propre corps que l’homme, l’individu, le spectateur s’affirme dans sa spécificité.

      L’identification par l’action : « le devenir spectateur »

       Dans le cadre de ma pratique artistique, lorsque le spectateur, décide d’agir « afin de rendre compte de l’étrange épaisseur de ce carré [4]», il est invité à accomplir un effort physique pour que la torsion de l’Espace Pliable Bleu, comme forme potentielle, aille au bout du processus. Ce geste libre – parce que choisi – donne forme à cette installation et témoigne d’une dimension paradoxale où réel et possible se touchent l’instant d’une forme sensible. Dans un premier temps, ce geste est fondateur, il est l’acte par lequel l’Espace Pliable Bleu peut advenir. Mais bien vite, dans un second temps, alors que le spectateur donne l’impulsion nécessaire à cette installation, celle-ci continuera seule son ascension ; et de façon paradoxale, c’est le mouvement propre de cet Espace Pliable Bleu qui induit celui de l’individu. Aussi, comment comprendre et interpréter ce mouvement tout à la fois « déclenché et déclencheur » ? Deux activités apparemment contradictoires se chevauchent, l’une qui insuffle une énergie et qui règle la forme ; l’autre, qui dépasse la conscience du sujet, puisqu’elle lui échappe.

  

Edith Magnan, Espace Pliable 4 Portefeuille et Espace Pliable Bleu, installations, 2009, 2010, 1.20 m x 1.20 m ; 2 m x 2 m, ©edith magnan

Le mouvement et son action, comme affirmation et réappropriation de l’individu en tant que spectateur, interrogent tant la réciprocité de cette relation que le processus de mise en œuvre. À l’action d’un individu sur l’œuvre, l’œuvre agit en retour sur lui, car immédiatement envahi par cette ascension, l’individu comme spectateur subit sa propre action sur le monde.

      Dès lors, sans nul doute, il est véritablement spectateur non pas de l’œuvre, mais de l’impact que l’œuvre a sur lui. Même s’il semble qu’une telle réflexivité fasse loi, elle accède plus clairement à la conscience du spectateur dans Espace Pliable Bleu. Cette œuvre ne stimule en effet pas uniquement les réflexions sur la perception, mais aussi celles sur l’action ; et il semble que l’on se connaisse mieux agissant que percevant.[5]

Lors des différentes manipulations de ces pièces, les spectateurs sont souvent étonnés par ce qui semble « être là ». L’ascension hélicoïdale de l’Espace Pliable Bleu, déterminée par sa propre structure d’angle, n’a pas vocation à susciter un symptôme mais bien une identification ; c’est le mouvement de son propre corps qui provoque le déclenchement de ces installations or c’est aussi le mouvement de son corps déclenchant qui permet au spectateur de se savoir « être là ».

Mais, il ne faut pas négliger la dimension physique et participative d’Espace Pliable Bleu, car il faut être plusieurs, au moins trois et œuvrer de concert pour déployer cette installation. Dès lors, ces spectateurs, se rencontrant ou se connaissant, parviennent à ériger ensemble cet espace ; et successivement, ils sont regardés par d’autres spectateurs, moins proches, mais dont la place de spectateur est néanmoins modifiée, car regardant les spectateurs à la première puissance déployer cet espace, ils peuvent alors imaginer le faire. « Encore une fois, l’interactivité de l’œuvre fait intervenir de nombreux réseaux, de nombreuses manières d’être spectateurs : spectateur de soi, de l’autre, de soi à travers l’autre comme de l’autre à travers soi[6]. » Cette confrontation met en exergue une participation, redéfinissant le déploiement de cette structure et engendre une forme d’interactivité où, l’individu comme spectateur et en parallèle la réalisation, « prennent place » et forme.

      Mise en forme à partir de l’action : le corps à l’œuvre dans la pratique de Franz Erhard Walther

       Cette réflexivité, engendrée par l’interaction de ces installations précisément, propose davantage une expérience qu’un donner-à-voir. Les spectateurs par leurs gestes, par les mouvements qu’ils appliquent, activent les œuvres dont ils font l’expérience.

      Selon John Dewey, nous vivons une expérience lorsque le matériau qui fait l’objet de l’expérience va jusqu’au bout de sa réalisation. […] Une telle expérience forme un tout ; elle possède en propre des caractéristiques qui l’individualisent et se suffit à elle-même. Il s’agit là d’une expérience.[7]

Ces Espaces Pliables questionnent, non seulement l’implication et la détermination du spectateur, mais également le processus de création de l’œuvre comme mise en forme à partir de l’action. Le spectateur, par son implication gestuelle, « œuvre pour », le corps tout entier « œuvre à », l’individu « fait œuvre », mais surtout il « déclenche », il engendre par son action une détermination toute particulière, un « mouvement » par lequel il se sait et se sent « être ». L’action serait ici réception à la fois comme conséquence et condition de notre propre mise en forme, « de nos propres modalités de construction de la réalité et de présence au monde[8] ». C’est en partant de ces données et pour les développer que l’on examinera l’approche artistique adoptée dans les années 1960 par l’artiste allemandFranz Erhard Walther.

Au milieu des années 1960, « (c)e furent des années d’utopie, de révolte, d’introspection. Ce furent des années durant lesquelles le corps émergea et fut utilisé comme « instrument énergétique ». Ainsi se rééquilibrèrent les relations entre l’objet réalisé et le processus qui le produit, parfois d’une façon éphémère, allant même jusqu’à le réduire à la seule intention fugitive[9] ». F. E. Walther tout en interrogeant les principes de l’art informel développe un intérêt tout particulier au processus de réalisation et à la dimension temporelle de l’œuvre. « Créer une œuvre à partir de l’action, définir une forme dans l’action, ceci est devenu l’idée fondamentale de mon travail à partir de 1963…[10] » affirme l’artiste. En invitant le public à matérialiser l’œuvre, F. E. Walther souhaite l’impliquer, le responsabiliser dans la création et sollicite un engagement à la fois physique et mental. Pour ce faire, il choisit non plus d’opérer à partir d’un système de formes closes sur elles-mêmes, mais selon des processus, des gestes, à chaque fois singuliers et jamais définitivement fixés. Il choisit de nommer ses sculptures des « objets » pour signifier à la fois leur spécificité en tant qu’œuvres et leur caractère instrumental.

      Les objets (un terme que j’ai choisi en 1962, n’en connaissant pas de meilleur) – les objets comme instrument pour quelque chose. Ce ne sont pas les objets qui sont importants mais ce que l’on fait avec eux, ce qui devient possible avec eux et à travers eux. Nous, les utilisateurs, nous devons l’accomplir. Ce sont NOS aptitudes (et nos incapacités) qui comptent, notre mouvement.[11]

Ces « objets » génèrent une potentialité d’activation et de mise en mouvement déterminant une sculpture architectonique spatiale. Les gestes et les postures du spectateur transforment ces « objets » en un dispositif processuel dans lequel le corps à l’œuvre insiste non seulement sur le caractère temporel de la sculpture, mais aussi sur ce corps, indiquant une direction.

Le poids de quatre corps réalisé en 1968 et faisant partie de sa série d’œuvre n°1, Werksatz I, présente, sous forme de photographie, quatre spectateurs qui par et avec leur corps déterminent et occupent un espace ; pour ainsi dire leur espace. Une pièce de tissu entoure à hauteur du dos, ces spectateurs situés à égale distance. La tension qu’exercent leurs corps délimite et tisse une surface : celle de la sculpture qu’ils contribuent alors par un jeu d’équilibre à dévoiler. F. E. Walther lie l’exercice de la vision à la réalité de l’incarnation, rendant par là même fondamental la dimension tactile des œuvres ; car la plupart des « objets » sont des formes géométriques simples, fabriquées en tissu. La façon dont le spectateur s’en empare lui appartient : c’est son corps qui devient le moyen d’activer, de révéler et d’inventer les potentialités plastiques propres à ces « objets sculpturaux ». A partir de cette relation corporelle encouragée, permettant au corps d’expérimenter et d’éprouver le processus même d’apparition d’une forme, l’artiste met en évidence par l’action, l’acte qui donne forme à la sculpture. La forme n’est plus dans la forme elle-même mais dans le processus de sa mise en forme ; toujours sur le point d’apparaître et de disparaître.

Les travaux de F. E. Walther ouvrent un éventail de possibilités où la projection et l’activation constituent les deux polarités d’une même exigence. Ce processus de mise en forme suscite l’expansivité de cet ensemble de pièces, qui se traduit par un déploiement temporel prolongeant à intervalles réguliers l’expérience du spectateur. Car il est important de rappeler que l’action du spectateur – de l’ordre du mouvement comme mise en forme – est provoquée par son corps. Ainsi, tout en interrogeant le principe d’instantanéité ou d’unicité de l’œuvre d’art, revendiquées dans les années 1960 aussi bien par Donald Judd que Michael Fried, F. E. Walther travaille l’œuvre dans sa forme possible ; précisément ce n’est pas l’œuvre qui est ici thématisée mais le processus de découverte de celle-ci.

     Être devant, dedans, au seuil de la sculpture : entre contemplation et action

      Plastische Rede[12], réalisée en 1983 par F. E. Walther, appartient à l’ensemble Wandformation (Formation murale) dont la grande majorité des œuvres sont nécessairement adossées ou accrochées au mur.

Plastische Rede se compose de 6 pièces en tissu aux couleurs, formes et dimensions différentes. Le spectateur observe frontalement, dans un premier temps, ce qui semble être des paires. Deux formes jaunes – pouvant être portées par le spectateur – sont suspendues au mur au dessus de deux formes rondes bleues dans lesquelles le spectateur peut pénétrer ; à droite deux rectangles de plusieurs mètres de haut, rouges à l’intérieur, se proposent d’accueillir, d’ « encadrer » le corps du spectateur. Ces formes alors suspendues les unes à côté des autres, rangées par paires, par fonction, dressent, tel un répertoire, les possibles fondamentaux du corps. Cet ensemble réalisé en tissu est structuré par des baguettes de bois ; il est en cela différent des propositions antérieures (la série d’œuvres Werksatz) qui ne pouvaient se définir que dans l’action. En effet, dans le cadre de ces Wandformation, plutôt que de parler d’un rapport entre le corps, l’action et l’ « objet » ne pouvons-nous interroger la dimension et le caractère spatial de ces réalisations déterminés par l’ensemble des relations entre le corps du spectateur et l’actualisation de ces pièces, entre intérieur/extérieur, action/contemplation ?

Car l’œuvre Plastische Rede engage un jeu de relations possibles pour le spectateur : « … la première perception est frontale […] l’échelle oscille ici entre celle du corps pour la largeur des espaces ou des colonnes et celle de l’architecture pour la hauteur. Une perception plus proche conduit à éprouver cette mesure entre le corps et l’œuvre[13] ». De plus, le spectateur peut pénétrer dans l’étoffe ou imaginer le faire ; celui-ci en quelque sorte « encadré », inquiétant le volume comme la géométrie elle-même, révèle la présence de la sculpture à la place du corps et faisant place au corps. La perception est alors remplacée par le sentiment corporel et le spectateur est amené à se sentir partie de la sculpture, voire la sculpture même. Enfin, « l’on peut aussi se mettre dans la situation-limite insolite du au seuil, là ou l’expérience optique est dominée par la sensation physique du caractère sculptural de la Formation murale[14] ». Là où le corps apparaît et disparaît, et où ces installations oscillent à la fois comme « instruments visibles ou instruments de vision[15] ». Situations liminaires caractéristiques d’un corps sur le point de basculer dans l’objet de sa contemplation et où néanmoins le spectateur, par son corps, se découvre et/ou se retrouve.

Autrement dit, c’est bien ici avec le corps – et de par son mouvement – qu’il s’agit non seulement de faire œuvre mais aussi de voir et de se voir. Car si le spectateur, dans le cadre de mon travail plastique, se sent mené par l’œuvre, il doit lui prêter force agissante. Cette sensation fait corps avec la mise en forme de l’œuvre, le fait qu’elle s’impose aussi bien dans l’action que dans la perception.  Car après le déploiement, le champ visuel qui englobait un carré se trouve inapte à cerner la totalité de ce cube bleu de 8 m3. Inscription fugitive sur notre parcours, l’Espace Pliable Bleu se déploie dans un territoire qu’il ouvre à notre mesure. L’œuvre engage un jeu de relations possibles pour le spectateur, une série d’équivalence ; et tandis que dans un premier temps, le carré est vu de dessus, facilement appréhendable ; dans un second temps, le cube du carré, de par son extension spectaculaire, dépasse désormais le spectateur qui ne peut le regarder que de « dessous ». Pourvu d’une ouverture[16] sur une de ses faces, le spectateur seul ou à plusieurs peut pénétrer dans l’œuvre, franchir le seuil ; de l’intérieur, le cube semble plus petit. Le spectateur qui y entre seul se retrouve, ceux qui y entrent ensemble se découvrent.

      Ces réalisations questionnent le rapport entre l’objet et son spectateur, établissant le ressort de ses installations sur les conditions de leur propre expérience. Ce n’est pas seulement l’espace concret qui se trouve alors reconquis mais sa dimension psychique, à même de permettre un dialogue entre l’œuvre, l’artiste, celui qui l’active et qui l’ « occupe ». Car le spectateur par son corps, prend part au processus de réalisation et par/grâce à lui prend aussi place – dans le sens ici « d’un rapport immédiat entre le corps et son espace, entre le déploiement dans l’espace et l’occupation de l’espace[17] ». « Prendre place », comme mise en mouvement interrogeant sa propre temporalité, apparaît, par l’intermédiaire du corps propre comme une des conditions de se sentir existant, de s’apparaître à soi-même, selon Hegel.

Edith Magnan

Actuellement en doctorat, sous la direction de Bernard Guelton, à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Edith Magnan enseigne et mène une thèse intitulée « L’Espace Pliable : une structure modulable comme capture de moment ». Son travail de recherche, tant théorique que pratique, se concentre sur une théorie de l’omniprésence du pli comme proposition et forme sous-jacente en vue d’une structure comme « capture de moment ». Membre de l’équipe de recherche Fictions et interactions au sein de l’UMR ACTE/CNRS (Université Paris 1) et plasticienne, elle participe à des conférences internationales (Espaços Outros, Université Fédérale d’Uberlândia, Brésil, 2012 ; Art Pratice and Distanciation, Royal College of Art, Londres, 2011) et des expositions (Salon de Montrouge, 2012 ; Galerie du tableau, Marseille, 2011 ; Résidence d’artistes à l’Atelier Ni, Marseille, 2011).



[1]http://www.cnrtl.fr/lexicographie/mouvement, consulté le 06/11/2010.

[2]http://www.edithmagnan.com/espacespliables, ce lien permet d’accéder à deux vidéos où le déploiement est à l’œuvre.

[3] G.F.W Hegel, Esthétique, T1, Introduction à l’esthétique, le beau (1832), trad. S. Jankélévitch, textes réunis par C. Khodoss, PUF, 1992, p. 21-22.

[4] Bruno Trentini, « Le devenir spectateur, À propos d’Espace Pliable Bleu d’Edith Magnan », traduction Ramona Delcea, 2012, p. 1, consulté le 08/2011. http://www.edithmagnan.com/wp-content/uploads/2011/08/devenir_spectateur1.pdf

[5] Bruno Trentini, « Le devenir spectateur, À propos d’Espace Pliable Bleu d’Edith Magnan », traduction Ramona Delcea, 2012, p. 1, consulté le 08/2011.http://www.edithmagnan.com/wp-content/uploads/2011/08/devenir_spectateur1.pdf

[7] John Dewey, L’art comme expérience, Gallimard, Paris, 2010, p. 80-81.

[8] Christian Bernard, « Liminaires », In Franz Erhard Walther, Galeries du musée, Galerie de la Villa, Villa Arson, Nice, exposition du 20 avril-20 mai 1990, La Villa, Nice, 1992, p. 7.

[9]De l’attitude à la sculpture, exposition du 17 mars au 14 mai 1995 au CAPC-Musée d’art contemporain de Bordeaux, Bordeaux, CAPC-Musée d’art contemporain de Bordeaux, 1995, p. 19.

[10]ibid., p. 33.

[11] Franz Erhard Walther, “Reflections on the Perception of Art” dans Germano Celant, ed., Ars Povera Tübingen, 1969, p.174. Repris In Franz Erhard Walther, Galeries du musée, Galerie de la Villa, Villa Arson, Nice, exposition du 20 avril-20 mai 1990, La Villa, Nice, 1992, p. 121.

[12] Cette pièce fait partie des acquisitions de 2011 du Centre Georges Pompidou à Paris.

[13] « Franz Erhard WALTHER », Claire Legrand, consulté le 06/11/10. http://www.frac-bourgogne.org/scripts/album.php?mode=data&id_lang=1&id_artiste=119

[14] Franz Erhard Walther, entretien entre Franz Erhard Walther et Michael Lingner sur les Formations murales (Wandformation), In Franz Erhard Walther, Galeries du musée, Galerie de la Villa, Villa Arson, Nice, exposition du 20 avril-20 mai 1990, La Villa, Nice, 1992, p. 108.

[15]ibid, Michael Lingner, « Instrument visibles ou instruments de vision ? », p. 116-117.

[16] À ce jour, deux modes d’ouverture ont été expérimentés : le premier laisse entrevoir au spectateur l’intérieur du cube : deux pans de tissu sont superposés ; le deuxième est un système de fermeture éclair.

[17] Henri Lefebvre, La production de l’espace, 2000, Paris, p. 199.