Lorsque le spectateur déplie de l’espace

UMR ACTE 8218, Arts Plastiques, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Mots-clés : pliable – spectateur – mouvement déclencheur – identification – action – exister

Résumé : cette communication, dans le cadre de mon doctorat, développe dans le champ des arts plastiques – et ceci à partir d’une sélection de mon travail artistique – une réflexion sur l’action du spectateur comme détermination de celui-ci.

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      Actionner l’Espace Pliable : le mouvement déclencheur

       Le mouvement « considéré dans ses manifestations implique un déplacement (d’un corps) par rapport à un point fixe de l’espace et à un moment déterminé[1] » ; mettre en mouvement – par l’action – quelque chose où soi suggère un changement de position et présuppose une modification. Dans le cadre de ma pratique artistique, à la détermination d’une mise en forme, nous examinerons ce mouvement induit et tout à la fois inducteur. Nous considérerons ce « mouvement déclencheur », à actionner et/ou en action, créé et/ou perçu, comme déterminant le « devenir spectateur ».

 

Edith Magnan, Espace Pliable 4 Portefeuille et Espace Pliable Bleu, installations, 2009, 2010, 1.20 m x 1.20 m ; 2 m x 2 m, ©edith magnan

Lors du déploiement[2] de l’Espace Pliable, il agit sur moi comme j’agis sur lui. Espace Pliable Bleu et Espace Pliable 4 Portefeuille, sont deux installations mesurant respectivement 2 m x 2 m et 1.20 m x 1.20 m. Posées au sol, ces deux réalisations une fois « déclenchées » peuvent prendre la forme d’un cube. Afin de réaliser ce déploiement, Espace Pliable Bleu, par exemple, nécessite l’intervention de trois personnes ; celles-ci s’accroupissent vers le carré pour saisir trois des angles de la structure. Deux principales étapes rythment ce mouvement hélicoïdal ascendant ; dans un premier temps, le cube se dresse accompagné par le geste des spectateurs, insufflant une impulsion nécessaire ; dans un second temps, le mouvement du cube poursuit son ascension cette fois-ci seul et jusqu’à sa complète mise en forme, contraignant le spectateur à lâcher-prise.

Cette installation modifiée par le geste du spectateur n’est pas sans rappeler « le petit garçon qui, selon Hegel, jette des pierres dans le torrent et admire les ronds qui se forment dans l’eau, admire en fait une œuvre où il bénéficie du spectacle de sa propre activité[3] ». En effet, l’enfant comprend qu’il est en mesure par son action de modifier l’immédiat qui l’entoure. Nous agissons sur les choses afin de les marquer de nos actions. L’enfant qui jette des cailloux dans l’eau – dans cet acte de transformation de la nature, si infime soit-il – se reconnaît lui-même comme un être capable d’agir sur la réalité et d’en forger une image nouvelle. En contemplant les ronds à la surface de l’eau, il se contemple lui-même. Ainsi, dans le cadre de ces installations, il nous faut distinguer le geste du spectateur, du mouvement de son action que de l’action elle-même. Le spectateur, par son geste, non seulement participe à la mise en forme de ces espaces dits pliables, mais participe de par cette action à sa propre détermination.

Selon Hegel, plus encore que de l’existence, c’est de lui-même comme existant – en tant que agissant – que le penseur doit prendre conscience. C’est en effet à partir de l’existant, de l’homme comme étant cet être capable de s’ouvrir à l’expérience du simple fait d’ « être là », que l’existence peut prendre un sens. Par cet acte à l’issue duquel la nature subit des modifications, à l’être existant, l’enfant ajoute l’être créateur, capable de se regarder de loin, en affirmant une distance entre ce qu’il est et ce qu’il se sait être. A l’être qui est ici et maintenant, il ajoute l’être qui est toujours au-delà de lui-même, vers les projets qui l’animent. Selon Hegel, c’est la totalité des actions de l’homme qui s’enracinent dans ce besoin de s’apparaître à soi-même ; ce n’est pas seulement en transformant les objets extérieurs mais aussi par son propre corps que l’homme, l’individu, le spectateur s’affirme dans sa spécificité.

      L’identification par l’action : « le devenir spectateur »

       Dans le cadre de ma pratique artistique, lorsque le spectateur, décide d’agir « afin de rendre compte de l’étrange épaisseur de ce carré [4]», il est invité à accomplir un effort physique pour que la torsion de l’Espace Pliable Bleu, comme forme potentielle, aille au bout du processus. Ce geste libre – parce que choisi – donne forme à cette installation et témoigne d’une dimension paradoxale où réel et possible se touchent l’instant d’une forme sensible. Dans un premier temps, ce geste est fondateur, il est l’acte par lequel l’Espace Pliable Bleu peut advenir. Mais bien vite, dans un second temps, alors que le spectateur donne l’impulsion nécessaire à cette installation, celle-ci continuera seule son ascension ; et de façon paradoxale, c’est le mouvement propre de cet Espace Pliable Bleu qui induit celui de l’individu. Aussi, comment comprendre et interpréter ce mouvement tout à la fois « déclenché et déclencheur » ? Deux activités apparemment contradictoires se chevauchent, l’une qui insuffle une énergie et qui règle la forme ; l’autre, qui dépasse la conscience du sujet, puisqu’elle lui échappe.

  

Edith Magnan, Espace Pliable 4 Portefeuille et Espace Pliable Bleu, installations, 2009, 2010, 1.20 m x 1.20 m ; 2 m x 2 m, ©edith magnan

Le mouvement et son action, comme affirmation et réappropriation de l’individu en tant que spectateur, interrogent tant la réciprocité de cette relation que le processus de mise en œuvre. À l’action d’un individu sur l’œuvre, l’œuvre agit en retour sur lui, car immédiatement envahi par cette ascension, l’individu comme spectateur subit sa propre action sur le monde.

      Dès lors, sans nul doute, il est véritablement spectateur non pas de l’œuvre, mais de l’impact que l’œuvre a sur lui. Même s’il semble qu’une telle réflexivité fasse loi, elle accède plus clairement à la conscience du spectateur dans Espace Pliable Bleu. Cette œuvre ne stimule en effet pas uniquement les réflexions sur la perception, mais aussi celles sur l’action ; et il semble que l’on se connaisse mieux agissant que percevant.[5]

Lors des différentes manipulations de ces pièces, les spectateurs sont souvent étonnés par ce qui semble « être là ». L’ascension hélicoïdale de l’Espace Pliable Bleu, déterminée par sa propre structure d’angle, n’a pas vocation à susciter un symptôme mais bien une identification ; c’est le mouvement de son propre corps qui provoque le déclenchement de ces installations or c’est aussi le mouvement de son corps déclenchant qui permet au spectateur de se savoir « être là ».

Mais, il ne faut pas négliger la dimension physique et participative d’Espace Pliable Bleu, car il faut être plusieurs, au moins trois et œuvrer de concert pour déployer cette installation. Dès lors, ces spectateurs, se rencontrant ou se connaissant, parviennent à ériger ensemble cet espace ; et successivement, ils sont regardés par d’autres spectateurs, moins proches, mais dont la place de spectateur est néanmoins modifiée, car regardant les spectateurs à la première puissance déployer cet espace, ils peuvent alors imaginer le faire. « Encore une fois, l’interactivité de l’œuvre fait intervenir de nombreux réseaux, de nombreuses manières d’être spectateurs : spectateur de soi, de l’autre, de soi à travers l’autre comme de l’autre à travers soi[6]. » Cette confrontation met en exergue une participation, redéfinissant le déploiement de cette structure et engendre une forme d’interactivité où, l’individu comme spectateur et en parallèle la réalisation, « prennent place » et forme.

      Mise en forme à partir de l’action : le corps à l’œuvre dans la pratique de Franz Erhard Walther

       Cette réflexivité, engendrée par l’interaction de ces installations précisément, propose davantage une expérience qu’un donner-à-voir. Les spectateurs par leurs gestes, par les mouvements qu’ils appliquent, activent les œuvres dont ils font l’expérience.

      Selon John Dewey, nous vivons une expérience lorsque le matériau qui fait l’objet de l’expérience va jusqu’au bout de sa réalisation. […] Une telle expérience forme un tout ; elle possède en propre des caractéristiques qui l’individualisent et se suffit à elle-même. Il s’agit là d’une expérience.[7]

Ces Espaces Pliables questionnent, non seulement l’implication et la détermination du spectateur, mais également le processus de création de l’œuvre comme mise en forme à partir de l’action. Le spectateur, par son implication gestuelle, « œuvre pour », le corps tout entier « œuvre à », l’individu « fait œuvre », mais surtout il « déclenche », il engendre par son action une détermination toute particulière, un « mouvement » par lequel il se sait et se sent « être ». L’action serait ici réception à la fois comme conséquence et condition de notre propre mise en forme, « de nos propres modalités de construction de la réalité et de présence au monde[8] ». C’est en partant de ces données et pour les développer que l’on examinera l’approche artistique adoptée dans les années 1960 par l’artiste allemandFranz Erhard Walther.

Au milieu des années 1960, « (c)e furent des années d’utopie, de révolte, d’introspection. Ce furent des années durant lesquelles le corps émergea et fut utilisé comme « instrument énergétique ». Ainsi se rééquilibrèrent les relations entre l’objet réalisé et le processus qui le produit, parfois d’une façon éphémère, allant même jusqu’à le réduire à la seule intention fugitive[9] ». F. E. Walther tout en interrogeant les principes de l’art informel développe un intérêt tout particulier au processus de réalisation et à la dimension temporelle de l’œuvre. « Créer une œuvre à partir de l’action, définir une forme dans l’action, ceci est devenu l’idée fondamentale de mon travail à partir de 1963…[10] » affirme l’artiste. En invitant le public à matérialiser l’œuvre, F. E. Walther souhaite l’impliquer, le responsabiliser dans la création et sollicite un engagement à la fois physique et mental. Pour ce faire, il choisit non plus d’opérer à partir d’un système de formes closes sur elles-mêmes, mais selon des processus, des gestes, à chaque fois singuliers et jamais définitivement fixés. Il choisit de nommer ses sculptures des « objets » pour signifier à la fois leur spécificité en tant qu’œuvres et leur caractère instrumental.

      Les objets (un terme que j’ai choisi en 1962, n’en connaissant pas de meilleur) – les objets comme instrument pour quelque chose. Ce ne sont pas les objets qui sont importants mais ce que l’on fait avec eux, ce qui devient possible avec eux et à travers eux. Nous, les utilisateurs, nous devons l’accomplir. Ce sont NOS aptitudes (et nos incapacités) qui comptent, notre mouvement.[11]

Ces « objets » génèrent une potentialité d’activation et de mise en mouvement déterminant une sculpture architectonique spatiale. Les gestes et les postures du spectateur transforment ces « objets » en un dispositif processuel dans lequel le corps à l’œuvre insiste non seulement sur le caractère temporel de la sculpture, mais aussi sur ce corps, indiquant une direction.

Le poids de quatre corps réalisé en 1968 et faisant partie de sa série d’œuvre n°1, Werksatz I, présente, sous forme de photographie, quatre spectateurs qui par et avec leur corps déterminent et occupent un espace ; pour ainsi dire leur espace. Une pièce de tissu entoure à hauteur du dos, ces spectateurs situés à égale distance. La tension qu’exercent leurs corps délimite et tisse une surface : celle de la sculpture qu’ils contribuent alors par un jeu d’équilibre à dévoiler. F. E. Walther lie l’exercice de la vision à la réalité de l’incarnation, rendant par là même fondamental la dimension tactile des œuvres ; car la plupart des « objets » sont des formes géométriques simples, fabriquées en tissu. La façon dont le spectateur s’en empare lui appartient : c’est son corps qui devient le moyen d’activer, de révéler et d’inventer les potentialités plastiques propres à ces « objets sculpturaux ». A partir de cette relation corporelle encouragée, permettant au corps d’expérimenter et d’éprouver le processus même d’apparition d’une forme, l’artiste met en évidence par l’action, l’acte qui donne forme à la sculpture. La forme n’est plus dans la forme elle-même mais dans le processus de sa mise en forme ; toujours sur le point d’apparaître et de disparaître.

Les travaux de F. E. Walther ouvrent un éventail de possibilités où la projection et l’activation constituent les deux polarités d’une même exigence. Ce processus de mise en forme suscite l’expansivité de cet ensemble de pièces, qui se traduit par un déploiement temporel prolongeant à intervalles réguliers l’expérience du spectateur. Car il est important de rappeler que l’action du spectateur – de l’ordre du mouvement comme mise en forme – est provoquée par son corps. Ainsi, tout en interrogeant le principe d’instantanéité ou d’unicité de l’œuvre d’art, revendiquées dans les années 1960 aussi bien par Donald Judd que Michael Fried, F. E. Walther travaille l’œuvre dans sa forme possible ; précisément ce n’est pas l’œuvre qui est ici thématisée mais le processus de découverte de celle-ci.

     Être devant, dedans, au seuil de la sculpture : entre contemplation et action

      Plastische Rede[12], réalisée en 1983 par F. E. Walther, appartient à l’ensemble Wandformation (Formation murale) dont la grande majorité des œuvres sont nécessairement adossées ou accrochées au mur.

Plastische Rede se compose de 6 pièces en tissu aux couleurs, formes et dimensions différentes. Le spectateur observe frontalement, dans un premier temps, ce qui semble être des paires. Deux formes jaunes – pouvant être portées par le spectateur – sont suspendues au mur au dessus de deux formes rondes bleues dans lesquelles le spectateur peut pénétrer ; à droite deux rectangles de plusieurs mètres de haut, rouges à l’intérieur, se proposent d’accueillir, d’ « encadrer » le corps du spectateur. Ces formes alors suspendues les unes à côté des autres, rangées par paires, par fonction, dressent, tel un répertoire, les possibles fondamentaux du corps. Cet ensemble réalisé en tissu est structuré par des baguettes de bois ; il est en cela différent des propositions antérieures (la série d’œuvres Werksatz) qui ne pouvaient se définir que dans l’action. En effet, dans le cadre de ces Wandformation, plutôt que de parler d’un rapport entre le corps, l’action et l’ « objet » ne pouvons-nous interroger la dimension et le caractère spatial de ces réalisations déterminés par l’ensemble des relations entre le corps du spectateur et l’actualisation de ces pièces, entre intérieur/extérieur, action/contemplation ?

Car l’œuvre Plastische Rede engage un jeu de relations possibles pour le spectateur : « … la première perception est frontale […] l’échelle oscille ici entre celle du corps pour la largeur des espaces ou des colonnes et celle de l’architecture pour la hauteur. Une perception plus proche conduit à éprouver cette mesure entre le corps et l’œuvre[13] ». De plus, le spectateur peut pénétrer dans l’étoffe ou imaginer le faire ; celui-ci en quelque sorte « encadré », inquiétant le volume comme la géométrie elle-même, révèle la présence de la sculpture à la place du corps et faisant place au corps. La perception est alors remplacée par le sentiment corporel et le spectateur est amené à se sentir partie de la sculpture, voire la sculpture même. Enfin, « l’on peut aussi se mettre dans la situation-limite insolite du au seuil, là ou l’expérience optique est dominée par la sensation physique du caractère sculptural de la Formation murale[14] ». Là où le corps apparaît et disparaît, et où ces installations oscillent à la fois comme « instruments visibles ou instruments de vision[15] ». Situations liminaires caractéristiques d’un corps sur le point de basculer dans l’objet de sa contemplation et où néanmoins le spectateur, par son corps, se découvre et/ou se retrouve.

Autrement dit, c’est bien ici avec le corps – et de par son mouvement – qu’il s’agit non seulement de faire œuvre mais aussi de voir et de se voir. Car si le spectateur, dans le cadre de mon travail plastique, se sent mené par l’œuvre, il doit lui prêter force agissante. Cette sensation fait corps avec la mise en forme de l’œuvre, le fait qu’elle s’impose aussi bien dans l’action que dans la perception.  Car après le déploiement, le champ visuel qui englobait un carré se trouve inapte à cerner la totalité de ce cube bleu de 8 m3. Inscription fugitive sur notre parcours, l’Espace Pliable Bleu se déploie dans un territoire qu’il ouvre à notre mesure. L’œuvre engage un jeu de relations possibles pour le spectateur, une série d’équivalence ; et tandis que dans un premier temps, le carré est vu de dessus, facilement appréhendable ; dans un second temps, le cube du carré, de par son extension spectaculaire, dépasse désormais le spectateur qui ne peut le regarder que de « dessous ». Pourvu d’une ouverture[16] sur une de ses faces, le spectateur seul ou à plusieurs peut pénétrer dans l’œuvre, franchir le seuil ; de l’intérieur, le cube semble plus petit. Le spectateur qui y entre seul se retrouve, ceux qui y entrent ensemble se découvrent.

      Ces réalisations questionnent le rapport entre l’objet et son spectateur, établissant le ressort de ses installations sur les conditions de leur propre expérience. Ce n’est pas seulement l’espace concret qui se trouve alors reconquis mais sa dimension psychique, à même de permettre un dialogue entre l’œuvre, l’artiste, celui qui l’active et qui l’ « occupe ». Car le spectateur par son corps, prend part au processus de réalisation et par/grâce à lui prend aussi place – dans le sens ici « d’un rapport immédiat entre le corps et son espace, entre le déploiement dans l’espace et l’occupation de l’espace[17] ». « Prendre place », comme mise en mouvement interrogeant sa propre temporalité, apparaît, par l’intermédiaire du corps propre comme une des conditions de se sentir existant, de s’apparaître à soi-même, selon Hegel.

Edith Magnan

Actuellement en doctorat, sous la direction de Bernard Guelton, à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Edith Magnan enseigne et mène une thèse intitulée « L’Espace Pliable : une structure modulable comme capture de moment ». Son travail de recherche, tant théorique que pratique, se concentre sur une théorie de l’omniprésence du pli comme proposition et forme sous-jacente en vue d’une structure comme « capture de moment ». Membre de l’équipe de recherche Fictions et interactions au sein de l’UMR ACTE/CNRS (Université Paris 1) et plasticienne, elle participe à des conférences internationales (Espaços Outros, Université Fédérale d’Uberlândia, Brésil, 2012 ; Art Pratice and Distanciation, Royal College of Art, Londres, 2011) et des expositions (Salon de Montrouge, 2012 ; Galerie du tableau, Marseille, 2011 ; Résidence d’artistes à l’Atelier Ni, Marseille, 2011).



[1]http://www.cnrtl.fr/lexicographie/mouvement, consulté le 06/11/2010.

[2]http://www.edithmagnan.com/espacespliables, ce lien permet d’accéder à deux vidéos où le déploiement est à l’œuvre.

[3] G.F.W Hegel, Esthétique, T1, Introduction à l’esthétique, le beau (1832), trad. S. Jankélévitch, textes réunis par C. Khodoss, PUF, 1992, p. 21-22.

[4] Bruno Trentini, « Le devenir spectateur, À propos d’Espace Pliable Bleu d’Edith Magnan », traduction Ramona Delcea, 2012, p. 1, consulté le 08/2011. http://www.edithmagnan.com/wp-content/uploads/2011/08/devenir_spectateur1.pdf

[5] Bruno Trentini, « Le devenir spectateur, À propos d’Espace Pliable Bleu d’Edith Magnan », traduction Ramona Delcea, 2012, p. 1, consulté le 08/2011.http://www.edithmagnan.com/wp-content/uploads/2011/08/devenir_spectateur1.pdf

[7] John Dewey, L’art comme expérience, Gallimard, Paris, 2010, p. 80-81.

[8] Christian Bernard, « Liminaires », In Franz Erhard Walther, Galeries du musée, Galerie de la Villa, Villa Arson, Nice, exposition du 20 avril-20 mai 1990, La Villa, Nice, 1992, p. 7.

[9]De l’attitude à la sculpture, exposition du 17 mars au 14 mai 1995 au CAPC-Musée d’art contemporain de Bordeaux, Bordeaux, CAPC-Musée d’art contemporain de Bordeaux, 1995, p. 19.

[10]ibid., p. 33.

[11] Franz Erhard Walther, “Reflections on the Perception of Art” dans Germano Celant, ed., Ars Povera Tübingen, 1969, p.174. Repris In Franz Erhard Walther, Galeries du musée, Galerie de la Villa, Villa Arson, Nice, exposition du 20 avril-20 mai 1990, La Villa, Nice, 1992, p. 121.

[12] Cette pièce fait partie des acquisitions de 2011 du Centre Georges Pompidou à Paris.

[13] « Franz Erhard WALTHER », Claire Legrand, consulté le 06/11/10. http://www.frac-bourgogne.org/scripts/album.php?mode=data&id_lang=1&id_artiste=119

[14] Franz Erhard Walther, entretien entre Franz Erhard Walther et Michael Lingner sur les Formations murales (Wandformation), In Franz Erhard Walther, Galeries du musée, Galerie de la Villa, Villa Arson, Nice, exposition du 20 avril-20 mai 1990, La Villa, Nice, 1992, p. 108.

[15]ibid, Michael Lingner, « Instrument visibles ou instruments de vision ? », p. 116-117.

[16] À ce jour, deux modes d’ouverture ont été expérimentés : le premier laisse entrevoir au spectateur l’intérieur du cube : deux pans de tissu sont superposés ; le deuxième est un système de fermeture éclair.

[17] Henri Lefebvre, La production de l’espace, 2000, Paris, p. 199.