Quand le récit ne dit pas : l’indétectable

photoLorsque le récit ne dit pas, c’est qu’il a peut-être quelque chose à cacher ou à dissimuler.  L’auteur fait en sorte que tout ou partie de ce que l’on pourrait nommer un secret soit caché au lecteur ou, au théâtre, au spectateur. Ce secret peut être un meurtre, un amour honteux, un tabou indicible. Cela a longtemps été le cas, au théâtre, de l’homosexualité, réelle ou supposée, de l’un des personnages.

L’homosexualité au théâtre et la présence du personnage homosexuel dans les textes français sont bien moins récurrents que l’on serait porté à le croire. Tout d’abord, son apparition est tardive dans l’histoire de la littérature dramatique puisqu’il n’apparait clairement dans des oeuvres théâtrales qu’au début du XXème siècle. Mais surtout, sa présence sur les scènes des théâtres a souvent été le fruit de stratégies littéraires qui visent à décentrer le sujet de l’homosexualité, telles que l’ellipse, quasi complète, ou à l’inverse une démonstration telle que le spectateur finit par oublier le sujet de la pièce. Dans tous les cas, le but est de rendre quasi indétectable l’homosexualité du personnage de l’homosexuel. On entend par indétectable le fait que l’on ne puisse supposer, a priori, l’homosexualité du personnage.  Mais cette orientation sexuelle, ces penchants amoureux sont pourtant là et peuvent même devenir un enjeu important de la pièce. L’emploi de l’adjectif «indétectable» n’est d’ailleurs pas sans rapport avec l’histoire des homosexuel-le-s puisqu’il fait référence au qualificatif employé pour décrire la charge virale d’une personne séropositive au VIH, lorsque son traitement tri-thérapeutique fonctionne. Le virus est toujours présent mais de manière ténue comme «inoffensive» pour le métabolisme et en tout cas non perceptible, du moins au premier abord.

L’indétectable est une présence mais, a priori, insoupçonnable. Cette absence-présence, pour le dire autrement, a permis à des dramaturges et des metteurs en scène d’évoquer la question de l’homosexualité, via un personnage, mais sans l’aborder de front. On peut bien sûr faire le lien entre la visibilité accrue des homosexuel-le-s sur la scène sociale et sur la scène des théâtres. La question de la visibilité des homosexuel-les a longtemps été une question politique. En effet, les différents groupes se séparaient entre deux options : d’une part, l’indifférence, la non-visibilité, autrement dit l’indétectable ; d’autre part, la différence, un surplus de visibilité,  qui a longtemps été une autre manière de détourner une homophobie crainte. Les pièces de théâtre qui ont pour sujet l’homosexualité ou dans lesquelles la présence d’un personnage homosexuel est un enjeu, interrogent le plus souvent ces deux prises de position. Le théâtre a besoin d’être joué et représenté pour exister et donc il lui est indispensable que les personnages soient présents, par le jeu des acteurs et par l’incarnation, devant le public. Cette présence physique, cette incarnation, semble être un défi supplémentaire pour qui veut aborder un sujet tabou. Qu’est ce qu’un personnage indétectable ? Et, avant toute chose, pour qui l’est-il ? Ce personnage est-il indétectable pour le spectateur, le lecteur ou bien pour les autres personnages de la pièce ?

Trois pièces françaises du XXe siècle permettent de dresser un panorama de cette question de l’indétectable et de réfléchir au personnage gay dans les œuvres dramatiques : Un Taciturne de Roger Martin du Gard créée au début des années trente à Paris et deux des grands succès théâtraux de ces dernières années, La Cage aux Folles de Jean Poiret, pièce de 1971 et Les Œufs de l’Autruche d’André Roussin.

A travers ces pièces, on ne s’attachera pas à démasquer des personnages homosexuels qui s’ignorent eux-mêmes ou des personnages que l’on pourrait comprendre, par une lecture psychanalytique, comme des homosexuels alors que rien ne le suppose dans le texte. On se focalisera sur des personnages qui s’avèrent effectivement homosexuels dans le texte et non à travers la lecture interprétative d’une mise en scène ou d’un article. Ainsi, quand certains pensent que Don Juan est volage avec les femmes parce qu’en fait il aime les hommes, comme tentent de le montrer plusieurs metteurs en scène de manière le plus souvent maladroite comme Le dictionnaire des codes homosexuels de Philippe Arino, il s’agit d’une lecture interprétative et non d’une donnée textuelle.

Au regard des trois pièces à l’étude, se dessinent des degrés dans l’indétectable. Tout d’abord, une homosexualité cachée au début de la pièce et qui doit être révélée, une homosexualité évidente mais qui doit être cachée et enfin une homosexualité absente de la scène.

En 1931, Roger Martin du Gard publie un de ses textes dramatiques les plus aboutis : Un Taciturne. Dès sa parution, Louis Jouvet décide de le mettre en scène au Théâtre des Champs Elysées. L’intrigue de la pièce est a priori fort simple et nous fait entrer dans l’intimité d’une famille de gros industriels français. Thierry, dirigeant d’une entreprise qu’il a reprise à la mort de son père,. entretient avec sa sœur Isabelle une relation quasi amoureuse et pour le moins exclusive. Par la suite, Joe, jeune homme issu d’un milieu plus modeste, est engagé par Thierry et tombe amoureux d’Isabelle. La jeune femme succombe également aux charmes de Joe et ils décident de se marier. Contrairement à ce qui se passe dans de nombreuses intrigues théâtrales, le mariage n’est pas empêché : à l’exception des remarques jalouses de Wanda, une amie de la famille, dont les relations avec Isabelle restent pour le moins floues, , rien ne laisse présager l’issue tragique de la pièce. Le drame a lieu le jour de l’annonce des noces de Joe et Isabelle. Thierry, dans un accès de colère, inexplicable pour tous, frappe le jeune marié, le blesse et l’invective en lui disant que sa sœur est une criminelle, qu’elle a purgé une peine dans un bagne pour enfants car elle a tenté de poignarder une jeune camarade, Wanda.. Mais une des dernières scènes vient tout dévoiler : Armand, le meilleur ami de Thierry, y joue les confidents, en faisant comprendre au protagoniste qu’il est amoureux de Joe. Armand tente de lui faire comprendre que ce n’est pas un péché et qu’il faut qu’il accepte son homosexualité. Mais lorsque ce dernier quitte la pièce quelques instants, Thierry en profite pour se tirer une balle dans la tête :  « l’imbécile ! » s’exclame Armand en rentrant précipitamment dans la pièce.

Cette pièce a fait couler beaucoup d’encre dans la presse de l’époque. Des journaux communistes aux brulots d’extrême droite, la presse est unanime : on ne peut pas présenter de tels monstres sur les scènes des théâtres. C’est l’avis de Franc-Nohain journaliste au très anti-dreyfusard Echo de Paris. Dans sa critique dramatique datée du 31 octobre 1931 il écrit après avoir complimenté l’auteur sur ses talents de romancier et d’auteur de théâtre :

« Seulement les dits personnages ont des sentiments et  mœurs tout à fait inacceptables, et s’il est possible, s’il est vrai, que des gens aient ces mœurs et éprouvent ces sentiments, on ne les étale pas sur la scène, on n’en fait pas une pièce. 

La réussite de l’intrigue de Roger Martin du Gard tient sans doute à un véritable tour de force dramaturgique : la dissimulation du sujet principal de sa pièce, puisque l’homosexuel reste indétectable, jusqu’à la dernière scène. Au fond, pour le spectateur comme pour le lecteur, la pièce est un drame familial assez banal, fait de jalousie, d’argent et de non-dits.  C’est dans cette ruse que réside une grande partie de l’intérêt de la pièce. En choisissant de ne pas tout dire d’entrée de jeu,  Martin du Gard laisse à son spectateur le temps de « sympathiser » avec le personnage de Thierry. En dissimulant pendant la quasi-totalité de la pièce le sujet exact de son texte, le dramaturge fait en sorte que chacun puisse aller jusqu’au bout de la pièce et se faire une opinion. C’est d’ailleurs ce qu’en dit la presse au lendemain de la première. C’est d’ailleurs ce que reconnait d’Agremont dans l’Atlantique :

« Roger Martin du Gard , que l’on connaissait romancier, abordé dans Un Taciturne, un sujet terrible. Il s’en est tiré avec une adresse extrême, ne disant la vérité qu’au dernier moment pour que le public n’ait pas le temps d’en être gêné. »

Plusieurs possibilités s’offrent aux critiques de l’époque, puisque le récit ne dit pas, puisque la fable ne dit qu’à demi-mots l’homosexualité de Thierry, certains d’entre eux décident de ne pas en parler du tout. C’est le cas de Paul Reboux dans l’édition de Paris-Soir daté du 29 octobre 1931. Le journaliste parle de la pièce, félicite le dramaturge sur la construction de celle-ci. Il en  décrit l’intrigue en expliquant qu’à la fin Thierry s’oppose au mariage de sa sœur avec Joe. Il explique le suicide de Thierry par une lecture, qui se veut freudienne, de la transmission des tendances d’autodestruction de père en fils. Il est vrai que le père de Thierry et d’Isabelle s’est donné la mort mais il n’est en aucun cas fait dans la pièce une corrélation entre les deux suicides. Reboux ne parle à aucun moment dans son article des amours de Thierry. Mais il est évident que de ne pas parler du thème de la pièce qui, rappelons-le, voulait traiter « d’un cas psychologique aux confins de la sexualité admise », ce n’est pas seulement ne pas traiter de ce cas mais nier le fait même qu’il puisse  exister. Une chose ne peut être connue ou reconnue que parce qu’elle est nommée. Allant encore plus loin, certains journalistes utilisent une forme, plutôt comique, pour ne pas dire, ne pas écrire le mot homosexuel. C’est ce que l’on peut lire dans l’article du Temps daté du 30 octobre 1931 où, après nous avoir parlé des amours difficiles de Thierry avec les femmes, le journaliste nous donne sous forme de rébus, ce qui est une autre manière de parler de manière détournée de l’homosexualité sans la nommer, le propos de la pièce de Martin du Gard :

« Mais les complications de l’amour ne surprennent pas le sage de 1930 ! On est habitué aux charades passionnelles :  Mon premier est l’hérédité. Mon second, un souvenir de lycée ou de pension. Mon troisième un médecin d’âmes, ingénieux qui ouvre les subconscients comme des fruits, et voit le ver… Mon tout est ce ver lui-même ; quelque secret monstrueux et puéril. »

Il est donc plus facile de condamner les actes homosexuels, en parler comme d’un vice « le ver » du fruit si cela se fait sous le ton de l’humour. Il faut en effet bien penser que rares sont les journalistes qui condamnent l’auteur complètement et encore plus rares sont ceux qui critiquent Louis Jouvet, aussi bien en tant que metteur en scène qu’en tant que comédien. Il jouait en effet le rôle d’Armand, le « médecin d’âmes ». La suite de cet article traite du suicide de Thierry de la même manière et ici, l’humour prend un ton tout à fait particulier. Le journaliste poursuit donc en écrivant :

« Quand, le taciturne s’est,  enfin, compris lui-même,il se tue de deux balles. Deux balles ? Deux crimes, peut-être… Alors, ce n’est pas trop… M. Jouvet se précipite alors dans la chambre mortuaire, en criant, « l’imbécile ». Avec un mot comme cela on ferait sauter toute la morale.»

Cette volonté de nier l’existence d’un phénomène homosexuel en France est encore plus clairement exprimée par d’autres journalistes. Bon nombre d’entre eux semblent mêmes gênés d’aborder le thème que développe Roger Martin du Gard dans sa pièce. Quelques exemples sont tout à fait significatifs. D’une part Charles de Saint-Cyr, indiquent qu’il « est des sujets difficiles à aborder et qui imposent des périphrases».

Cependant, respectueux de son lecteur, il continue en écrivant : « Ne détournons plus la tête, ne fermons plus les yeux, et, si pénible que soit la situation, expliquons-là[1] ». Malgré cet acte de foi, le journaliste ne parle pas vraiment du sujet qu’il semble redouter, et complimente même Roger Martin du Gard sur son travail d’écriture. Il confirme que le sujet est horrible et gênant « mais il est d’un ton si dépouillé, d’une telle qualité, que cette qualité et ce ton sauvent ce qu’une telle situation aurait sans cela d’inadmissible ». Dans le quotidien L’Atlantique, d’Agremont écrit : « Roger Martin du Gard, que l’on connaissait romancier, aborde dans Un Taciturne, un sujet terrible. Il s’en est tiré avec une adresse extrême, ne disant la vérité qu’au dernier moment pour que le public n’ait pas le temps d’en être gêné ». On voit ici que les termes homosexuels ou homosexualité ne sont jamais utilisés. Car, autant que la chose, le mot fait peur. Si le récit ne dit pas, puisque le mot ne sera pas non plus prononcé sur scène, c’est que l’époque n’est peut être pas capable de l’entendre. L’amour qui n’ose pas dire son nom, pour reprendre, une chaste formule de l’époque semblait dont avoir beaucoup à taire.

Plus intéressant encore est le fait que le spectateur découvre en même temps que le personnage d’Armand la raison de la colère de Thierry. Nous apprenons ensemble pourquoi il refuse ce mariage et la haine qu’il suscite en lui. Par cette astuce, Roger Martin du Gard, rend le spectateur de 1931 compatissant et compréhensif. En effet, Armand rappelle à Thierry combien cette histoire aurait pu être belle s’il avait été aimé en retour par Joe. Ce qui choque donc les journalistes et les publics de l’époque, c’est qu’il y a des homosexuels qui se cachent parmi eux, sans qu’ils le sachent. Tout est affaire d’indétectabilité et de visibilité. Peu de journaux refusent l’idée que des homosexuels puissent exister dans le Paris des années trente mais tous s’accordent à dire qu’il est impensable qu’on puisse en faire une pièce et « exposer à la lumière crue de la rampe de si misérables échantillons de notre pauvre humanité »[2]. Bien sûr, Martin du Gard prend des risques en rendant publique cette pièce mais Jouvet aussi. Il ne sortira pas indemne de cette aventure. Martin du Gard est l’un des grandes figures d’autorité du Théâtre d’Art de cette période. J’en veux pour exemple le billet que lui envoie depuis Washington, Paul Claudel. Jouvet lui avait demandé les droits de L’annonce faite à Marie. Claudel avait d’abord accepté mais, en lisant le journal Le Temps, il apprend l’affaire du Taciturne et envoie dans l’instant un billet à Jouvet écrivant :

« Puisque vous éprouver tant de satisfaction à consacrer votre art à l’immonde écrivain dont je préfère oublier le nom (Martin du Gard), je pense que vous n’en auriez aucune à monter L’annonce faite à Marie. Je vous conseille de demander à M. Fouilloux[3] de vous dégager. Vous aurez ainsi plus de temps à vous consacrer à vos exhibitions pédérastiques ».

Au cœur de cette accusation se trouve l’idée suivant laquelle donner trop de visibilité aux personnages homosexuels (et de ce fait aux homosexuels eux-mêmes) tendrait à banaliser l’homosexualité et, comme l’écrit André Thérive, ferait oeuvre de « propagandisme funeste ». [4]

Ces personnages homosexuels sont indétectables et restent par là même fréquentables pour leurs proches, comme aux yeux du spectateur. C’est d’ailleurs ce procédé qui est à l’œuvre dans un des plus grands succès du théâtre de boulevard : La Cage aux Folles. La pièce est restée à l’affiche près d’une décennie dans différents théâtres de Paris. On se souvient particulièrement de l’interprétation de Jean Poiret et Michel Serrault lors des représentations données au Théâtre du Palais Royal à partir de 1973. Suivront plusieurs adaptations filmiques d’Edouard Molinaro et des versions américaines pour les écrans et les scènes de Broadway dont une comédie musicale qui connait un vif succès actuellement. Le retour triomphal de la pièce à Paris en 2010, avec à sa tête Didier Bourdon et Christian Clavier, n’est qu’un exemple supplémentaire de l’actualité des questions traitées dans la pièce.

Le personnage indétectable s’avère celui qui décide de l’être et de disparaître aux yeux des autres personnages mais pas pour autant aux yeux des spectateurs. On sait que le corps de l’acteur, son corps réel donc est dissimulé sous la fable, l’histoire de la pièce. Son corps « disparait » au profit d’un corps fictionnel. C’est en acceptant cette convention que l’on peut accéder à l’illusion théâtrale. En tant que spectateur, je dois finir par « croire », par me « faire croire » que ce n’est pas le corps de tel ou tel acteur que j’ai devant moi mais bel et bien le corps de Phèdre, de Don Juan…Dans les pièces qui nous intéressent il s’agit de dissimuler le corps d’un personnage homosexuel au profit d’un corps que l’on pourrait qualifier d’hétérosexuel, c’est à dire, dont les codes vestimentaires, le sexe biologique et l’attirance amoureuse et sexuelle vers le sexe opposé sont identifiés comme hétérosexuels.

L’exemple le plus connu est celui de Zaza dans la Cage aux Folles de Jean Poiret. Nous sommes ici dans une véritable pièce de boulevard, face à des bourgeois tâchant de dissimuler des affaires de mœurs. Il ne s’agit pas d’un marivaudage ou d’un adultère mais du fait de devoir cacher l’homosexualité d’un personnage. Ici, le récit ne doit pas dire, ne veut pas le faire. L’intrigue de la pièce consiste à faire réussir le dîner de présentation entre les parents d’un jeune couple qui veut se marier. La scène est un classique mais Poiret fait entrer un élément nouveau, parmi les couples de parents, l’un est formé par deux hommes. Tout l’enjeu de la pièce est de faire en sorte que ceci soit un secret. Et c’est, bien sûr un des éléments comiques. En effet, lors du dîner de présentation des familles respectives des deux jeunes fiancés, Zaza ne peut apparaître en folle sublime qu’elle est. Il faut la dissimuler, mais on ne peut/doit pas la faire disparaître. C’est d’ailleurs cette part d’indétectable qui fera tout le comique de situation. Au fond ici, ce qui se joue, c’est la part visible de l’homosexualité, en tout cas selon la vision qu’en avait Jean Poiret. En faisant de son travesti de mari une femme au foyer de bonne famille bien sous tout rapport, Renato croit gagner en crédibilité aux yeux des futurs beaux parents de son fils. Il transpose ici le modèle bourgeois et hétéro-centré de la réassignation de genre. Puisque Zaza  « ressemble » à une femme autant qu’il/elle le soit une fois pour toute. En renonçant à être un couple d’hommes homosexuels, en se rendant indétectables, Renato et Zaza, deviennent donc fréquentables par l’exemple prototypique du couple pompidolien (hétérosexuel, reproduit, blanc, bourgeois et catholique pratiquant).

Mais ce serait aller vite en besogne que de penser que cette pièce est simplement homophobe. En fait, c’est le couple bien sous tout rapport qui est dupe de ce travestissement double (homme/femme, hétéro/homo). Dupe et pris au piège, car pour se sauver des journalistes venus les traquer, , il est un politicien en vue, le couple doit lui-même se travestir et passer pour les comédiens-transformistes de la boîte de nuit tenue par Renato. Par conséquent  la dissimulation se fait sous deux aspects dans la pièce de Poiret. En préférant jouer sur le comique de situation d’un couple de folles, dissimulées sous les aspects d’un couple propret catholique et qui s’est reproduit, plutôt que sur le comique de mœurs d’un couple d’homosexuels, l’auteur de pièces de boulevard à succès dissimule son sujet, l’homosexualité s’appréhende comme indétectable. En effet, comme tendent à le prouver les études de publics menées sur ce spectacle[5], les spectateurs ne considèrent pas Zaza et Renato comme des homosexuels mais comme des « folles ». C’est à dire comme des être dé-sexualisés. Une folle n’a pas de sexe. Elle est au sens propre un monstre qui ni homme-ni femme ne peut être compris comme étant séduisant. La fascination que la folle suscite ne saurait être sexuée[6].

Cette dissimulation peut encore aller plus loin. Un des cas les plus probants est une autre pièce de boulevard : les Oeufs de l’Autruche d’André Roussin. M Hippolyte Barjas est furieux que son fils soit une folle, une « tante ». Lolo a, en effet, des allures de pacha.  Son le décrire en ces termes: «tu as vu le jeune homme-si j’ose dire ! Une coiffure de chien savant, (…) une bague grosse comme ça, (…), une chaine de poule de luxe au poignet». Mais ce fils, que seule sa mère défend des attaques répétées du père, le spectateur ne le voit jamais. Cette stratégie d’écriture a plusieurs significations. Tout d’abord, le comique est d’autant plus grand, et l’intrigue saisissante, que l’on ne sait pas à quoi ressemble ce dégénéré de fils, ce « Lolo » dont tous les personnages ne font que parler. Le jeu de l’absence/présence est un des éléments récurrents des écritures théâtrales contemporaines dont l’exemple le plus prégnant, est, bien sûr, le Godot de Beckett.

A chacun d’attacher sa propre définition et ses propres clichés, sa propre interprétation du personnage. Ici, le récit dit mais ne montre pas. Il est comme empêché, tronqué. Le théâtre est l’art de la monstration, toute absence physique sur scène est donc d’autant plus forte et intéressante.

Mais c’est certainement, une autre stratégie, plus adroite et politique qu’il n’y parait, qui a dû pousser André Roussin à opérer ce choix. Replaçons-nous dans le contexte des années cinquante en France. L’homosexualité si elle n’est pas ouvertement poursuivie est encore illégale, les homosexuels sont fichés et considérés comme malades mentaux. De plus, Lolo décrit comme « un pacha avec une bague à chaque doigt » ne pourrait être, s’il était représenté, que moqué par les spectateurs, comme l’est Zaza. Ici, c’est le père de famille qui est sujet des rires des spectateurs) travers ses crises de colère, ses remarques parfois grossières et surtout le revirement de la situation finale. En effet, à la toute fin de la pièce alors même qu’il l’avait rejeté, M Armand revient vers son fils car ce dernier vient de recevoir un prix de haute couture. En ne montrant pas le personnage homosexuel, en ne parlant pas réellement du sujet de l’homosexualité, André Roussin permet à son récit de dire toute la violence du comportement du père sans dire l’homosexualité de son fils. Ce personnage est «hors-scène» tout au long de la pièce. Il est celui qu’on cache à double titre.  Sa famille, qui le maintient dans un «en-dehors» qui est celui du rejet, de la part du père essentiellement, mais aussi «hors-scène» de la part du dramaturge lui même, qui semble retarder sans cesse l’arrivée de son personnage. En ne représentant pas physiquement Lolo, en ne le faisant pas apparaître concrètement sur scène, il en fait un personnage abstrait. Alors même qu’il semble être le personnage principal de la pièce. Devenu déréalisé, le personnage de l’homosexuel, et se faisant, l’homosexualité sont des abstractions. Invisibilisée sur la scène sociale, elle l’est tout autant sur la scène des théâtres. On peut alors ici citer une nouvelle fois Bergson et sou ouvrage sur le rire :

« Ce  qui nous a intéressés, c’est moins ce que nous a raconté autrui que ce que l’on nous a fait entrevoir de nous tout un monde confus de choses vagues qui auraient voulu être, et qui, par bonheur pour nous, n’ont pas été. »

Dans les deux cas donc on peut penser que ce n’est pas l’homosexualité qui fait rire puisqu’elle n’est pas dite. Mais de quoi rit-on alors ? On peut tout d’abord noter que la raison première du rire est la sensation de « désharmonie », selon le terme de Bergson. Cette notion signifie que l’on rit d’un personnage parce qu’il n’entre pas dans un schéma classique connu. C’est son inaptitude à être semblable au reste des représentants d’un groupe social donné, en un mot à la normalité, qui fait de lui l’objet du rire. On peut dès à présent retenir que le personnage n’est pas conscient de cette « désharmonie » et que par conséquent il ne l’est pas non plus du fait qu’il suscite le rire. Bergson écrit que « le comique est inconscient » c’est à dire que le personnage qui fait rire n’est pas conscient de son vice. « le personnage comique est en général comique dans la mesure où il s’ignore lui même » écrit Bergson dans Le Rire.  On peut rapprocher cette réflexion de la fameuse scène de la tartine dans La cage aux folles. Dans cette scène Renato tente de montrer à Zaza comment tenir sa tasse de thé et comment tartiner du beurre sur du pain d’une manière virile. Le comique naît bien sûr de la manière dont Serreau s’essaie à la virilité, se « recycle » dans la virilité comme ont écrit certains journalistes. Mais il vient aussi du fait qu’il s’ignore ridicule.

Cette inaptitude sociale est comparables aux logiques d’infériorisation que peuvent être, par exemple, l’insulte en ce qu’elle est une limitation d’un être à une parcelle de lui même. Le public rit à la description de Lolo parce que, et uniquement parce que, il est efféminé et il rit à la vision de Zaza en femme du monde exclusivement parce qu’il est un homme habillé en femme. C’est d’ailleurs ce qu’explique clairement Jean Poiret dans une entrevue accordée au journaliste, Michel Daucourt[7].

« il faut bien penser qu’à partir du moment où des hommes se rasent tous les matins, jouent le soir en robe à paillettes une revue, cela devient source de gags…surtout lorsque ces personnes sont confrontées à des événements normaux. »

C’est donc bien le problème de la distanciation sociale qui se pose ici.  Zaza, Renato ou bien encore Lolo ne ressemblent pas aux personnes présentes dans le public, du moins d’après ce que certifient les journalistes qui parlent des réactions de la salle. Dès lors, ils font rire parce qu’ils ne réagissent pas de la manière attendue et commune. On peut lire dans le journal Réforme du 18 décembre 1948 :

« ce gamin inverti ne nous donne aucune impression d’écoeurement. Comme le sel sur la plaie, le rire cruel, de l’auteur brûle et décape les impuretés de cet abcès. L’abcès reste à vif, sans doute, mais il n’a jamais été immoral de montrer un abcès. C’est même la première chose à faire pour le guérir. »

On attend d’un homme qu’il ait les attributs sociétaux masculins comme la virilité. Pierre Bourdieu évoque dans La domination masculine cette peur que provoque la vision d’un être dont l’identification sexuelle ne correspond pas aux traits de caractère qu’il présente. Pour comprendre cette gêne face à des polarités sexuelles non définies comme habituellement on peut se rapporter aux études de Pierre Bourdieu. Le sociologue français décédé en 2002 écrit dans La domination masculine :

« La virilité, dans son aspect éthique même, c’est à dire en tant que quiddité du vir, virtus point d’honneur principe de la conservation et de l’augmentation de l’honneur, reste indissociable, au moins tacitement, de la virilité physique, à travers notamment les attestations de la puissance sexuelle – défloration de la fiancée, abondante progéniture masculine, etc, – qui sont attendues de l’homme vraiment homme. »

On comprend donc mieux, si l’on en croit Bourdieu, les réactions, à la fois des personnages dans les pièces et celles des critiques dramatiques, face au personnage homosexuel et efféminé. Car, il faut bien prendre en considération les deux. C’est le fait de voir un être ne correspondre à aucune représentation connue et acceptée des deux sexes qui provoque la gêne et par là même le refus.  Surtout, comme nous le verrons plus tard, que les attributs féminins/masculins dans l’inconscient collectif, lorsqu’ils sont inter-changés semblent être source de comiques.

C’est une sorte d’horizon d’attente, horizon qui semble d’ailleurs le même dans tout l’Occident. Si cet horizon d’attente n’est pas respecté, les repères sont perdus. Par exemple on attend d’un père qu’il représente la sévérité et la masculinité, ceci pour que son fils puisse se reconnaître en lui et avoir la volonté de perpétuer la descendance familiale. On comprend donc que ce n’est pas le cas de Renato. En effet, les valeurs qu’il peut avoir transmis à son fils ne seront en aucun cas à l’exemple d’une famille traditionnelle. La différenciation des sexes au sein du couple procréateur, la répartition des tâches au vu de la différenciation sexuelle (valeurs transmises par la famille Dieulafoi) ne seront pas ce que Renato a transmis à son fils par le fait même de son choix de vie. Le public est invité à rire.

L’exemple du dîner de famille organisé entre les belles familles dans La Cage aux folles est tout à fait révélateur de la désharmonie dont parle Bergson. Zaza est incapable d’être lui même sans créer la gêne pour la famille et donc l’impossibilité du mariage de Laurent avec la fille Dieulafoi. Laurent ne pouvant avoir deux pères, surtout avec l’un aussi efféminé, Zaza décide de devenir la « mère » de Laurent. En devenant autre, en reproduisant tant bien que mal l’image d’une mère qu’il veut issue du même milieu social que les parents de Muriel, il tente d’effacer toutes les différences qui les séparent afin de normaliser la situation et de correspondre le plus possible au schéma traditionnel de la famille. Mais, s’habillant en femme, avec la suite de quiproquo que cela induit naturellement, il crée  un décalage avec ce que l’on attend d’un homme. En acceptant d’endosser le rôle inverse de celui que lui confère son sexe et sa naissance, il est en inéquation avec le social et c’est de là que naît le rire qui vient ici frapper comme un jugement et comme une stigmatisation de l’homosexualité. Et de ce fait, Poiret, décentre le sujet de l’homosexualité. Il est comme dissimulé sous une autre fable, celle d’un dîner de famille, avec un travesti. Tout comme l’homosexualité des deux hommes est dissimulée au Dieulafoi, elle l’est, par ricochet, pour le public. C’est ce qui permet alors au public, de se rapprocher d’avantage des personnages dont il est le public, le couple d’hétérosexuels de la pièce.

En effet, puisqu’« il semble que le rire ait besoin d’un écho » comme l’écrit Bergson dans Le Rire, il faut qu’une personne soit vue et qu’une personne voie pour que le rire naisse. Zaza est risible parce que nous savons qu’il est un homme se prenant pour une femme. A la différence des personnages qui, chez Shakespeare ou Marivaux, se travestissent pour conquérir le cœur de l’être aimé ou pour approcher leur ennemi, chez Poiret le travestissement n’est pas seulement nécessaire à l’économie de la pièce, il en est l’essence même et la source du comique.

Une notion tout à fait intéressante dans une œuvre comique est le fait de la multiplicité des porteurs du « vice », ce vice étant, rappelons-le, la source de la désharmonie. A la différence de la tragédie où un héros et les vertus qu’il se doit de porter ne peuvent être démultipliés en plusieurs personnes parce que c’est sur lui que tout repose (on peut penser ici à l’étude du héros cornélien par Doubrovsky dans Corneille et la dialectique du héros), dans la comédie un caractère peut être agrémenté, d’une suite de personnages, porteurs de ce même vice (véhicule du comique). C’est ce que provoque, même si ce n’était certainement pas ce que voulait Roger Martin du Gard, le jeu de miroirs des couples homosexuels fantasmés ou réels dans Un Taciturne.  En effet, selon André Villeneuve, le public des Champs-Elysées finit par rire de la multiplication du vice entre les différents personnages. C’est aussi, et ici beaucoup plus clairement, le cas avec la multiplication du nombre de folles dans La Cage.

Ainsi, l’histoire du personnage gay indétectable est aussi, et peut être surtout, une histoire de sa visibilité. Présent mais condamné de peur d’être rejeté par le public, révélation de dernières minutes pour éviter de choquer ou de troubler les braves spectateurs, le personnage gay va pouvoir devenir lui-même, jusqu’à faire de son passage d’indétectable à membre d’une « minorité visible », un thème et un enjeu dramatique. Lorsque la fable ne dit pas, c’est certainement pour mieux faire entendre un sujet qui peut choquer ou déranger. La dissimulation du sujet de l’homosexualité n’est donc pas tant ici le fruit d’un manque de courage de la part des dramaturges mais une stratégie, presque politique, de dire sur le modèle musical du « basso ostinato » : cette ligne mélodique, présente d’un bout à l’autre de l’œuvre, que l’on n’entend plus, et qui, pourtant est sa structure même.

Bibliographie

–   MARTIN DU GARD Roger, Un Taciturne, Paris, Gallimard, 1932

– ROUSSIN André, Les Œufs de l’Autruche, in Les Comédies de Famille, Paris, Calmann-Levy, 1960

– POIRET Jean, La Cage aux Folles, l’Avant-Scène, n°518, Paris, 1973


[1] La Semaine de Paris, puis Paris-guide. Tout ce qui se voit, tout ce qui s’entend à Paris, 1922-1944

[2] MAS Emile, journaliste au Petit Bleu, dans le numéro daté du 21 octobre 1931.

[3] Fouilloux était le directeur du Théâtre Pigalle où Jouvet devait créer L’annonce faite à Marie

[4] Thérive André, Le temps, daté du 23 octobre 1931.

[5] Notre travail de thèse en cours sur l’interprétation par les publics du rôle de l’homosexuel masculin dans le théâtre en france au cours du XXè siècle.

[6] Le Talec, Jean-Yves, Folles de France, Editions La Découverte, 2008, Paris.

[7] La Nation daté du 1er Février 1973.

Thomas Cepitelli

Thomas Cepitelli est doctorant en littérature comparée à l’Université Jean Moulin Lyon 3. Sa thèse porte sur les représentations et les interprétations par les publics des rôles de l’homosexuel masculin dans le théâtre en France au XXème siècle. Il participe à différents groupes de recherches comme MARGE (écriture de la marge, marge de l’écriture) et SemSex. Il publie des articles et participe à des colloques internationaux essentiellement autour de la question des minorités sexuelles, des normes de genres et de la représentation théâtrale comme évènement social. Il enseigne dans différentes universités l’histoire de la mise en scène, l’analyse du spectacle et la sociologie des arts et de la culture. (Bordeaux 3-Michel de Montaigne, Paris III-Sorbonne Nouvelle). Il est membre des comités de lecture des revues Monstre, L’intermède, UltraModerne et pour les Têtes Chercheuses. Sa vie professionnelle l’amène à collaborer en tant que dramaturge, artiste associé, chargé de production, de diffusion et de communication auprès de compagnies et de structures (Judith Depaule, Pascal Rambert, Agnès Pelletier-Cie Volubilis, Théâtre de l’Opprimé-Paris). Depuis 2012, il rédige les textes du programme de saison du Théâtre de ST Quentin en Yvelines-Scène Nationale)

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Les cinémas contemporains d’Afrique et de la diaspora : films transnationaux et mise en scène de l’ « entre deux ». Le cas de Rage

 

Affiche du film Rage

Affiche du film Rage

 Introduction

Nous voulons analyser comment les cinéastes africains transnationaux et diasporiques mettent en forme, dans leurs films de fiction, l’hybridité culturelle, qui leur appartient.

Nous partons de deux hypothèses. Premièrement nous avançons l’hypothèse que leurs fictions sont une paraphrase d’une partie de leur réalité[1]. Deuxièmement nous supposons que les cinéastes d’Afrique subsaharienne, émigrés, occupent une place particulière dans les diverses sociétés, leur société d’origine et celle(s) de résidence. Leurs existences transnationales, au carrefour de plusieurs cultures, donnent en effet l’accent à leurs films[2]. Nous le montrerons à travers l’exemple de Rage, le premier long-métrage du Nigérian Newton I. Aduaka, (Grande-Bretagne, 1999).

L’hypothèse paraphrasistique 

 

Nous pensons que les films de fiction représentent et exemplifient une partie du contexte socioculturel et de la réalité de leurs auteurs. En autres mots, ils paraphrasent le parcours et l’existence des cinéastes.

Nous empruntons ici l’idée de paraphrase à Jean-Pierre Esquenazi. Dans son livre La vérité de la fiction. Comment peut-on croire que les récits de fiction nous parlent sérieusement de la réalité ?, s’inspirant de la notion de paraphrase chez Catherine Fuchs[3], en allant au-delà du concept de métaphore utilisé par Danto, Jean-Pierre Esquenazi définit le texte fictionnel comme jouant le rôle d’une paraphrase du domaine de réalité concerné[4]. En effet l’univers fictionnel peut exemplifier des fragments du monde réel. Esquenazi l’explique à partir du point de vue du destinataire qui, dans son cadre d’interprétation particulier, selon sa perspective et son expérience, s’approprie du récit à travers les divers personnages. En  réappliquant l’hypothèse paraphrasistique du point de vue de la production, c’est-à-dire à la relation de l’auteur à son œuvre de fiction, nous considérons celle-ci comme une exemplification d’une partie de la réalité de son réalisateur. En renversant donc le point de vue et en nous plaçant du coté de la production, nous suggérons que dans leurs fictions les cinéastes paraphrasent leurs réalités et leurs expériences. Ils les reformulent et les exemplifient à travers les personnages de l’univers fictionnel. A ce propos Newton I. Aduaka nous confie : « Je fais des films en fonction de comment je vois le monde, un mélange de fiction et réalité. J’essaye toujours de mêler les faits de la vie et le récit fictionnel, pour faire résonner les divers éléments entre eux »[5].

La perspective des cinéastes transnationaux de l’Afrique sub-saharienne

 

Dans les films de fiction nous retrouvons ainsi le parcours et le regard du réalisateur. La position à partir de laquelle les cinéastes d’Afrique filment est liée à différents facteurs de leur histoire collective et personnelle, parmi lesquels nous retrouvons l’histoire de l’esclavage et de la colonisation, mais aussi leur expérience migratoire, qui a une résonance particulière quand elle est liée au phénomène colonial.

L’expérience de la migration, ou de l’exil, (souvent dans l’ex-puissance coloniale) oblige les cinéastes à se confronter avec l’altérité. Parfois, par le seul franchissement de la frontière, ils deviennent une minorité (visible). Le déplacement oblige à s’interroger sur soi, les réalisateurs africains émigrés, sont amenés à recomposer leurs personnalités à partir de fragments d’eux-mêmes. Cette reconstruction d’une identité complexe et plurale est un  processus en constante évolution. Elle advient sur un terrain fluide et mouvant, comme la caméra en mouvement d’Aduaka symboliquement le représente. Pris dans une appartenance plurielle, ils mettent en scène le thème de la migration et de la reconstruction identitaire à la fois comme phénomène social et comme élément de leur propre vécu. Et ils le font à partir de leur position à la marge, ou interstitielle, qui leur donne un point de vue particulier, un regard bifocal. De plus, souvent, comme c’est le cas de Newton I. Aduaka, ils se placent également à la marge du cinéma dominant.

L’univers du cinéaste : Newton I. Aduaka

 

Aduaka est né en 1966 dans le sud-est du Nigéria, région qui deviendra le Biafra; théâtre de la guerre qui a ravagé le pays[6]. Là, il a assisté au massacre de son peuple, les Ibos. A partir de là, la migration sera une marque de sa vie : sa famille s’est déplacée à Lagos, quand il n’avait que 3 ans. Ensuite il est parti étudier à Londres, pour se retrouver enfin à habiter à Paris.

Arrivé, à la moitié des années 80 à la London International Film School, s’est trouvé confronté au racisme et aux politiques multiculturelles (qui dans la Grande Bretagne de l’époque ont parfois débouché dans un essentialisme des différences, en renfermant les groups culturels en diverses ilots). C’est à cela aussi qu’il s’inspire pour écrire Rage. Il raconte : « Après je suis allé en Angleterre et, en tant que noir, j’ai du faire face au racisme, tandis que je voulais juste être un réalisateur.  Ensuite je suis venu en France, je ne parle pas la langue, je vis à la marge»[7]. Bien que la position en marge ne soit pas toujours choisie, Aduaka la réclame, ou bien il l’accepte en s’adaptant à la place qui lui est laissée. Cette vision périphérique lui confère un regard particuliers, différents de la perspective que l’on a à partir du centre.

 

Attiré par le milieu du cinéma indépendant (britannique et américain), il a réalisé  et produit son premier court-métrage On the edge (28 min, 35 mm, 1998)[8]. Si toutes ses œuvres sont, d’une façon ou d’une autre, très personnelles, On the edge (A la marge), porte dans son titre le paroxysme de la paraphrase de sa vie. Un film qu’il défini comme “un cri”, le “cri d’un réalisateur de la diaspora ; mais aussi un cri cathartique[9].

Nous retrouvons son regard dans Ezra (2007, 102 min, 35mm). Particulièrement sensible à l’enfance et l’adolescence blessées, il a puisé dans ses souvenirs d’enfant né en guerre. Traçant l’itinéraire d’un enfant soldat, à la fois victime et bourreau, Ezra remet en question les logiques du système économique et sociopolitique international.

Entre Rage et Ezra il  a réalisé d’autres court-métrages, parmi les quels Funeral (2003, 12 min), une improvisation, la mise en scène d’une discussion entre amis cinéastes autour du cinéma, de sa valeur, de sa force à l’occasion du suicide de l’un d’eux. Aduaka reprendra la vie du cinéma indépendant avec son dernier long-métrage One man show (2012), tourné en France, où le cinéaste habite maintenant. Il explore encore une fois la quête identitaire dans l’exil.

Nous pouvons donc dire que Rage abritait déjà les germes de son entière cinématographie, qui met en scène l’humain, ses contradictions et ses difficultés, dans diverses contextes et situations.

A notre avis, ‘Rage’ paraphrase le parcours d’Aduaka. Nous voulons montrer alors comment il met en scène sa quête identitaire dans le métissage culturel et de quelle façon son être plural et complexe se reflète dans son style et dans son esthétique.

 

 

Rage[10]

 

A Londres, trois amis adolescents, Jamie (Rage), Godwin (‘G’) et Thomas (‘T’) cherchent à s’épanouir, et enregistrer un album de musique hip hop. Jamie (Fraser Ayres) est un métis de classe populaire, colérique (d’où son surnom, Rage, lisible en français comme en anglais), il habite avec sa mère anglaise blanche (Alison Rose) et sa petite sœur. Il travaille comme magasinier dans un supermarché, il achète du joint pour son ami Marcus (Shango Baku) un adulte noir rastafari, qui pour cela s’endette avec Pin (Wale Ojo), un dangereux trafiquant noir. T (Shaun Parkes) est blanc, fils unique et aisé, mais il ne peut pas toucher à son argent avant ses 21 ans. G (John Pickard) est un noir de classe moyenne, un pianiste prometteur qui aime le jazz et va d’accord avec ses parents. Les trois jeunes, en quête d’eux-mêmes, luttent pour trouver leur place dans la société, ils se heurtent contre le système social, parlent de rêves, d’identité, de négritude.

Leur projet étant refusé par les maisons d’éditions, ils ont besoin d’argent. Quand Rage et T décide de dérober l’appartement où T vit avec ses parents et G les accompagne, à contrecœur, quelque chose se casse irrémédiablement. Après l’expérience de la prison (montrée par un sublime montage en parallèle de deux cellules, celle de Rage et delle de G, qui s’entendent sans se voir) les trois s’éloignent. Malgré quelques tentatives de reconstruction de la part de T, qui a besoin de ce disque pour s’affirmer et prendre de la distance des projets parentales (l’Université en Ecosse), leurs routes se séparent. Rage arrivera à trouver son parcours et à enregistrer son disque, seul.

La place de Rage dans le contexte britannique

 

Rage est le premier film indépendant réalisé par un cinéaste noir à sortir en salle dans toute la Grande-Bretagne. Il s’inscrit dans la lignée du trinidadien Horace Ové (Pressure, 1975), du barbadien Menelik Shabazz (Burning an illusion 1981), ou du britannique de Sainte Lucie Isaac Julien, (Young soul rebels, 1991) [11].

Rage explore la place que dans la société est accordée aux jeunes de diverses appartenances culturelles. Il met ainsi en lumière les conséquences que la politique culturelle britannique en termes de multiculturalisme a eues concrètement sur la vie des gens.

Le cadre de trois amis n’est pas nouveau au cinéma, nous pensons par exemple, parmi d’autres,  à La haine (Mathieu Kassovitz, 1995)[12], Mean Street (Martin Scorsese, 1973), ou Husbands  (John Cassavetes, 1970), mais aussi aux diverses triades cassevetesiennes de Shadow (1959). Cependant ici le trio a une fonction symbolique, les deux copains de Rage, l’un noir et l’autre blanc, deviennent l’emblème de son déchirement entre ses deux appartenances. Dans ce parcours maïeutique de recherche de soi, il n’est pas anodin que l’épilogue présente un Rage épanoui[13], arrivé à la réalisation de son disque et de lui-même, seul, sans ses amis, comme si métaphoriquement il avait intégré et réuni en lui les deux couleurs et les deux cultures qui composent son être.

Rage découvre sa double appartenance, après être passé à travers un sentiment d’exclusion, de ne pas appartenir ni à l’une, ni à l’autre  de deux cultures. C’est là un élément peu exploré dans le cinéma britannique de l’époque, qui place Rage dans une position nouvelle par rapport aux films que l’ont précédé (Pressure, Burning an illusion …). Dans Young soul rebels il y avait déjà un protagoniste métis, Chris (Valentine Nonyela). Cependant, celui-ci ne se place pas dans une quête identitaire vraie et propre, car Isaac Julien interpellait dans ce long-métrage les différences, soient elles raciales ou sexuelles. On pourrait plutôt rapprocher ces deux films, pour le rôle joué par la musique.  

Shadows également peut servir de référence à Rage, non seulement pour la musique qui y est encore centrale, – ici surtout le jazz, (improvisé par Charlie Mingus) – mais principalement pour sa démarche indépendante et expérimentale et pour les questions raciales abordées[14]. Les deux films sont une invitation à auto-définir sa propre identité. Toutefois, outre que dans le parcours euristique qui amène les personnages à  se libérer de leurs masques et à se retrouver, la proximité entre les deux films doit aussi être recherchée dans l’esthétique et dans la façon dans laquelle  la caméra suit les personnages.

Comme Shadows, Rage a été tourné avec une troupe de dimension moyenne[15]. Cependant, contrairement à Shadows, où la troupe était formée par des amateurs, dans le cas de Rage, toute l’équipe était formée par de professionnels qui se sont engagés à travailler avec un budget très réduit, parfois même nul. Nous percevons le travail d’un groupe, guidé par Aduaka. L’esprit transnational du film est donc déjà présent dans l’équipe technique. Le directeur de la photographie, Carlos Arango De Montis (qui travaillera avec Aduaka aussi dans Ezra) et la monteuse Marcela Cuneo (qui avait déjà monté On the edge), par exemple sont sud-américains. Aduaka partage avec eux certains choix esthétiques et stylistiques. A ce propos, il affirme : « Carlos et moi admirons les films des Néoréalistes italiens, Cassavetes, de la Nouvelle Vague française et récemment de Dogma 95 »[16].

Sa relation complice avec le directeur de la photographie, un cameraman de documentaires, est donc aussi responsable de l’esthétique de cette fiction. Le style de Rage, dit encore Aduaka, dérive aussi de sa façon de tourner, sous pression, de sa relation avec la culture hip hop, de la priorité accordée au jeu des acteurs[17]. Porté à l’épaule, la caméra devient ainsi plus présente, et la réalité entre dans la fiction. Elle suit les personnages sans les juger et capte l’âme des protagonistes, qui ne sont pas de héros invincibles, mais des êtres humains, avec leurs contradictions et faiblesse. Avec un rythme rapide et fragmenté, un style et un montage proche des clips musicaux, qui rappelle l’hip hop urbain, en effet le film et la caméra sont toujours en mouvement. Cette mobilité représente symboliquement la difficulté des personnages à trouver une base stable à laquelle s’appuyer. La caméra entre ainsi dans l’univers psychologique des protagonistes en bouillonnement. Parfois elle s’arrête, comme à signifier que, même s’ils cherchent à courir, à fuir la réalité, avant ou après ils seront obligés de s’arrêter pour regarder le monde en face. Cette mise en scène d’énergie représente bien la turbulence intime des personnages. Face à la société, ils naviguent sur un terrain glissant, entre les différents masques qu’ils portent, avant de trouver leur propre identité. Nous retrouvons là le positionnement du cinéaste, toujours à la recherche d’un équilibre de sa place d’artiste face aux injustices  et à la complexité des sociétés.

Pour mieux illustrer comment ce long-métrage paraphrase une partie de la réalité du réalisateur et en exemplifie le parcours et l’hybridité culturelle, nous analysons brièvement une séquence choisie.

Séquence « Rage chez Marcus » : dédoublements, pluralité et métissage culturel

 

Nous prenons en considération la séquence (d’environ 3 minutes), située à 25 minutes de film. Elle se déroule un après-midi dans une unité de lieu : chez Marcus.

Deux personnages y sont présents : Jamie, surnommé Rage, le jeune métis protagoniste éponyme du film et Marcus, un rastafari noir plus âgé. Ils discutent de leurs réalités et positions sociales, des diverses armes pour combattre le racisme, du rôle des artistes. Leurs visions divergent.

Bien que l’intrigue soit fondée sur l’amitié entre les trois jeunes que l’on ne voit pas ici, cette séquence offre un bon exemple de mise en forme de l’hybridité culturelle qui appartient au réalisateur. En effet le métissage biologique du protagoniste est, à notre avis, déjà une paraphrase du métissage culturel du cinéaste.

Plan 1 : Au début Marcus et Rage, les deux assis, la caméra en face, parlent de la dette du vieux.

 1

Quand le jeune se lève, une caméra panoramique le suit. Il prend une pomme dans le coin cuisine et traverse la pièce pour aller jusqu’à la fenêtre. Il passe ainsi de l’autre coté du cadre. A mi chemin il est illuminé par la lumière de l’extérieur et par la lumière de l’intérieur. Comme s’il n’était ni avec le vieux ni à l’extérieur, ou encore à souligner son parcours de recherche, son identité « à cheval » sur ses deux appartenances culturelles, non encore complètement assumées. Le déplacement de Rage a donc engendré un changement du point caméra et de la perspective.

Plan 2 : Le vieux au premier plan est maintenant plongé dans son journal, l’autre depuis la fenêtre le regarde. Rage interroge le vieux : « Tu fais quoi de tes journées ? ». La caméra recule en cahotant et laisse découvrir presque entièrement le jeune, dos à la fenêtre. Il est près de l’ouverture vers le monde (et le futur), mais il regarde dans la direction opposée, comme à symboliser que son avenir, encore incertain.

2

Contrairement à Marcus, qui est commodément assis, Rage est débout, appuyé sur une seule jambe, à signifier sa turbulence et la précarité de sa position, (ou encore le fait que pour le moment il peut s’appuyer sur une seule de ses deux cultures, parce que il n’a pas encore trouvé la synthèse de  son identité composite ?).

Par un jeu de lumière, la caméra en face de Rage montre les projections de sa figure sur les deux murs, l’une tombe juste derrière la tête de Marcus. Cette silhouette est comme voilée par l’ombre du rideau qui se superpose. Sans lever les yeux du journal, le vieux lui répond : « Je lis ».

Au moment où Rage ne semble plus disposé au dialogue (« Ca ne sert à rien de discuter avec toi !» lance-t-il), Marcus pose son journal et se retourne vers le jeune, il est juste à côté de la caméra et regarde dans la direction de la caméra. Le point de vue a changé : le vieux était sous le regard du jeune depuis le fond de l’image, mais le point de vue s’identifie maintenant avec le regard du vieux depuis le point caméra. Il prend la direction de la conversation. Ce sur quoi a insisté la caméra en se rapprochant de Marcus.

 3

Puis quand le rasta commence à le questionner sur sa musique et sur ce qu’il écrit, la caméra isole maintenant le vieux, insistant encore sur le tournant dans la conversation.

Lorsque que la caméra avance, jusqu’à recadrer Marcus à partir du même point de vue du début du plan, l’ombre de Rage se dessine sur le mur derrière le vieux. En ce moment Rage n’est donc présent que par son ombre, comme à symboliser son rap inachevé.

Plan 3 – 26’ 36 : Bien que toujours dans la  même direction, la caméra est maintenant plus loin. Rage retourne s’asseoir sur sa chaise. En marchant vers la caméra, sans regarder le vieux, il lui explique de quoi parlent ses chansons : de la réalité, au mieux, « de ma réalité », précise-t-il. Son ombre sur le mur se déplace avec lui, comme si son être double se manifestait et le poursuivait, même à son insu.

Quand il est sollicité à raconter en quoi consiste sa réalité, il commence : « Le racisme, l’oppression, des types comme moi qui galèrent…». Tout est maintenant évident, la colère de Rage et son urgence de s’exprimer deviennent encore plus compréhensibles. Commodément assis entre ses livres et la lampe, le vieux l’écoute. C’est là qui s’installe une alternance de champs contrechamps (plans 3-8) : l’alternance maintenant souligne que s’est établi un vrai dialogue et une vraie réflexion. Rage arrive maintenant à se raconter et ils engagent un débat sur les diverses types d’armes à utiliser pour combattre le racisme.

26’ 45’’ : La caméra est plus au moins à la même distance des deux. Ce cadrage montre l’espace comme divisé en deux zones de lumière. Rage est au milieu, entre la lumière artificielle et chaude du coté de Marcus et celle naturelle, blanche et froide de l’extérieure, qui illumine faiblement l’espace cuisine. De nouveau il se place donc dans un « entre deux », qui symbolise son identité métisse encore hétérogène et inachevée. Au moment où il est coincé dans la conversation, après que Marcus lui ait demandé « Combien de soldats as-tu recruté pour cette guerre ? », il n’a plus de mots, seulement des insultes. Sa solitude est maintenant montrée à l’image par un Rage courroucé, qui, dans la pénombre (il est maintenant loin de la lumière jaune près de Marcus) joue nerveusement avec sa pomme, les yeux baissés, coincé dans la partie droite du cadre.

Tout le long de cet échange, le champ contrechamp est réalisé parfois par une caméra panoramique, parfois par un changement de plan. Par un lève déplacement du point caméra, d’échelle du plan, ou par un recadrage, le réalisateur met en forme une subtile multiplicité de points de vue.

Plan 9 : retour au plan général sur la fuite du jeune qui ne supporte pas qu’on « le pousse à bout ». Leurs points de vue sur les Black Panthers et sur les diverses possibles attitudes face au racisme, divergent. Leurs espaces sont donc encore séparés : Marcus est illuminé par la lumière artificielle chaude, tandis que Rage est debout presque en pénombre, comme à signifier qu’il n’est pas encore arrivé à l’illumination de la sagesse. L’immobilité du vieux, contraste avec le mouvement nerveux de Rage, qui déclare son admiration pour les Panthers qui « en avaient marre de la suprématie des Blancs » et qui « ont fait chier tout le monde ».

27’24 : C’est là que le vieux se retourne en rigolant, il se recule et il commence l’encourager à ses faire ses propres idées et ne pas croire au film qu’il a vu. Le vieux s’est reculé, et il reçoit la lumière extérieure. Est-il plus près de la réalité ? « Je n’ai rien contre le film, mais fais tes propres recherches, formule tes propres idées », lui lance-t-il. Ainsi en même temps le cinéaste relativise l’histoire qu’il raconte en la posant comme particulière sans forcement devoir la généraliser. En reculant, Marcus s’assoit plus confortablement sur le canapé, comme à montrer que l’on est encore plus à l’aise, quand l’on suit ses propres idées et ses propres valeurs. Nous voyons là une mise en scène de la bataille qu’Aduaka mène contre la représentation dominante et la pensée unique.

Plan 10 : Gros plan sur Marcus qui explique au jeune que la culture peut devenir une arme encore plus puissante que les fusils. Ce gros plan insiste donc sur son discours de transmission qui initie le jeune à sa révolution intérieure de découverte des potentialités de son propre esprit et du rap, pour combattre les injustices sociales.

Plan 11 : Zoom avant en contreplongée vers le jeune qui écoute le vieux à ce moment sans répondre. On comprend qu’il a compris : ce cadrage lui donne une telle impression de grandeur que sa tête semble toucher le plafond.

Plan 12 : Retour au gros plan de Marcus, qui lui recommande d’apprendre des erreurs des générations passées. Sur le gros plan du vieux,  Rage souligne ses qualités de prêcheur.

Plan 13: Retour au plan large, et la séquence se termine avec le même cadrage et les personnages dans les mêmes positions du début : Marcus dans son canapé rouge, plongé dans son journal, et Rage sur la chaise lui faisant face. Cependant Rage est un peu plus au premier plan, cette fois, comme s’il avait grandi, par rapport à ce qu’il a appris. Néanmoins quand il revient sur sa chaise il va changer de position idéologique sur l’arme de combat, au sens de Gordon Parks[18]. Initialement convaincu qu’une mitraillette AK-47 est l’instrument idéal pour triompher de ses ennemis, il va adhérer au point de vue plein de sagesse de Marcus qui lui apprend que l’esprit est une arme de combat[19]. Le discours porte sur le même sujet : l’argent. Au-delà des rêves et du besoin d’expression des deux, ils ont conscience qu’ils doivent manger.

Analyse

 

Dans cette séquence nous pouvons déduire, par la mise en scène et la mise en forme d’un certain nombre de dédoublements, l’identité plurale du réalisateur. Les divers points caméras qui offrent autant de perspectives, nous amènent à réfléchir sur différents types de dédoublements : le dédoublement du lieu, celui des rôles et des positionnements des personnages, et celui du jeune protagoniste.

Commençons par le lieu. Nous avons déjà souligné comment cet espace est parfois montré comme dichotomique, symboliquement divisé en deux, (par exemple par le bord de la fenêtre, le coté jour et le coté cuisine, la partie illuminé par la lumière tamisée et celle par la lumière extérieure). De plus, l’appartement de Marcus assume ici une valence sémiotique particulière : il  nous apparait en même temps comme refuge et prison, donc un lieu double aussi dans ce sens. C’est le lieu où Marcus se retire et s’adonne à ses passions, la lecture, par exemple. Bien installé chez lui, sur son canapé, dans sa lumière chaude, il n’en renvoie pas moins une image de claustrophobie. L’appartement apparaît comme isolé (on n’entend aucun bruit de l’extérieur, on ne voit rien par la fenêtre). Les barreaux dessinés sur le mur par l’ombre de la fenêtre sont très présents, ce qui augmente le côté renfermé et figé de cet univers, surtout par contraste au mouvement qu’apporte Rage. Tout au long du long-métrage l’homme est filmé dans ce lieu, sauf à la fin quand Rage prend son envol[20]. Ce qui renforce l’image d’une prison symbolique, dont les deux se libèrent dans l’épilogue.

Dans cet espace à la fois confortable et inconfortable, l’adolescent métis en quête de sa propre identité vient se confronter à l’adulte noir, une figure paternelle de substitution. Comme son appartenance à deux communautés, Rage circule aussi dans deux espaces : il connecte le monde clos de Marcus au monde extérieur ; il est éclairé par deux lumières. Il apprend de l’expérience du vieux, mais en même temps il est protecteur, il s’occupe de lui, de faire ses courses, d’acheter son joint, tout en lui conseillant d’arrêter de fumer, ou de se porter garant pour ses dettes, tout en le poussant à trouver des solutions pour ne plus tomber dans les mains des argousins. Dans ce jeu de dédoublement, le jeune a donc une attitude dichotomique  par rapport à l’ermite.

Cela nous introduit au deuxième type de dédoublement : la relation duale entre Marcus et Rage. La caméra est souvent face aux deux personnages, équidistante des deux, en laissant donc découvrir leur relation. Nous assistons à un renversement des rôles; de plus leurs positionnements réciproques changent maintes fois tout au long du film[21].

Toutefois le couple de deux représente en soi un autre type de dualité. Leurs visions divergent, ils se trouvent à deux divers moments de la vie, Marcus à la retraite, Rage en construction de sa vie et de son avenir. L’un, calme, reste assis, il est donc stable; l’autre, nerveux, est tout le temps en mouvement, ce qui renvoie à son instabilité. Jamie/Rage est en constante agitation et couvre continuellement l’espace entre sa chaise, la fenêtre et la cuisine. Il passe d’un côté du cadre à l’autre, comme à s’évertuer à suivre les divers morceaux de son être encore scindé et morcelé. Il cherche sa place, sans la trouver vraiment. Ce sont souvent les déplacements de Rage qui font bouger la caméra, et apportent un changement de points de vue.

Ainsi sont (re)présentés les deux personnages, Rage/Jamie et Marcus, symbolisant respectivement une identité composite encore disjointe et écartelée et la complexité identitaire et culturelle assumée. Ces deux personnages, à ce moment du récit, représentent donc deux attitudes différentes envers le métissage culturel: ils illustrent que l’on peut en être déchiré ou enrichi. Tout le long de la séquence, le remarquable jeu des lumières représente symboliquement ces deux façons d’être : le bleu, couleur primaire additif donne une lumière froide qui illustre bien l’incomplétude de la personnalité de Rage; tandis que la lumière artificiel, tamisée, chaude et orange, donc composée, bien exemplifie l’unité que les diverses composantes trouvent dans la figure de Marcus. De plus cette lumière vient de l’intérieur, de l’intime. En outre, la dichotomie lumière /connaissance semble évidente. Les diverses sources lumineuses qui habitent la scène représentent également les divers savoirs et vérités, qui sont multiples, et soumis à l’éternelle question du point de vue. La caméra suit leurs deux univers et leurs deux visions du monde : deux diverses vérités, les deux valables.

Malgré leurs différences, ils sont très proches, peut être aussi parce que, contrairement à sa propre mère, une anglaise blanche, qui ne semble pas saisir jusqu’au bout les troubles de son fils, Marcus comprend ce que Rage est en train de vivre, vu qu’en tant que noir, il a connu des vicissitudes similaires[22]. Par contre, la difficulté de la mère à comprendre profondément son fils est mise en scène dans une séquence cruciale vers l’épilogue. Elle rejoint Rage sa chambre. Devant une femme perplexe, qui le rassure sur l’amour sincère qui l’a uni à son mari, en se référant à sa sœur et lui-même, la colère de Rage explose : « On est blanc ou noir ? » « Ni l’un. Ni l’autre, vous êtes les deux à la fois, … » elle le relance. Et là il explique d’où vient toute sa colère : « Je suis noir ! Mais c’est pas à moi de le dire, ce sont les noirs qui décident si je le suis ou pas. Je dois sans arrêt le prouver ». Ce n’est pas seulement la crise identitaire (« Qui je suis ? ») qui se manifeste ici dans son apogée. D’autres thèmes cruciaux sont également mis en scène ici: la question de l’image de soi, le questionnement quant à qui revient la tâche de définir l’identité de chacun, ainsi que celui de la place occupée par chacun dans l’espace public. Ce plan séquence est le paroxysme des questionnements identitaires. Ici Rage se libère de ses questionnements intimes, qui tenaillent son existence, parce qu’il ne peut pas dire en public ces mots, tant qu’il ne les a pas dit à sa mère, qui n’en a pas assez conscience.

La quête de soi qui habite ce long-métrage est particulièrement complexe pour Rage/Jamie : la double identité qu’il porte en lui est déjà exemplifiée par ses deux noms. Son être double  est représenté  dans diverses manières : il est illuminé par les deux lumières, assis et débout, à droite et à gauche, protecteur et apprenti. Par sa mobilité Rage permet plusieurs changements de perspectives. Comme nous l’avons illustré, il apparaît également dédoublé dans son ombre, ou mieux dans ses deux ombres (les deux composants son identité ?), qui prennent une place importante, dans la représentation de la difficulté à s’exprimer et à registrer son disque. Il reste donc une silhouette sans voix.

A notre avis cette séquence est centrale dans le film, également parce que c’est là qu’on comprend qu’est que représente le rap pour Rage. Nous y voyons une mise en abime de ce que le cinéma (« d’auteur ») représente pour Newton I. Aduaka, de ce que représente la création artistique, quand elle vient d’une urgence profonde, et non d’un besoin commercial, comme nous le retrouvons aussi dans Juju Factory, (Balufu Bakupa-Kanyinda, 2007), une métaphore de l’univers créateur en exil. L’épilogue de Rage est encore une mise en abîme, une paraphrase de l’expérience d’Aduaka : comme le cinéaste dans la réalité, Rage produira son disque de façon autonome et indépendante, après avoir trouvé son chemin. Aduaka le raconte ainsi : « Pour moi, en tant que réalisateur, Rage, c’est une histoire personnelle, que j’ai plus au moins vécue pendant le processus de réalisation de ce film  … »[23].

Cependant le rap –  que l’esthétique, le rythme et le montage de ce long-métrage rappelle – représente également la voix de ceux qui sont en marge de la société, parfois invisibles et sans  parole, ceux qui ne se retrouvent pas dans les représentations médiatiques dominantes. La culture hip hop concerne la quête identitaire et symbolise aussi une attitude de décolonisation des mentalités, un regard autre, qui permet de voir ce qui ne va pas et proposer des alternatives. Cela explique les choix musicaux d’Aduaka qui a sélectionné des morceaux des rappeurs britanniques (indépendants), dont les musiques et les paroles font écho au contexte de Rage[24].

Conclusions

Nous pouvons donc dire que Rage est une paraphrase du parcours et du bagage artistique et culturel de son réalisateur, non seulement par son intrigue et son récit, mais aussi par sa mise en scène et par sa réalisation. Cette fiction est à l’image du métissage culturel d’Aduaka et de son positionnement.

Les changements de point de vue sont opérés par deux moyens différents : par un changement de plan, mais parfois aussi par une caméra panoramique, comme à souligner que les personnages sont en constante évolution. Ce mouvement sans solution de continuité, illustre les perpétuels déplacements, réels et figuré. Cela est confirmé par le fait que la caméra, portée à l’épaule qui suit les personnages et bouge sans pudeur de montrer ses mouvements.

Sa façon de filmer et de positionner la caméra par rapport aux personnages, comme nous l’avons illustré, bien représente l’univers hybride et la vision multifocale de Newton I. Aduaka. La dualité symbolique des personnages et la mise en scène des divers dédoublements exemplifient, à notre avis, l’identité plurielle et le métissage culturel et artistique du cinéaste.

Daniela Ricci

daniri70@hotmail.com


[1] Comme nous le  développons plus loin, nous empruntons le terme paraphrase  à Jean Pierre Esquenazi. Voir J.-P. Esquenazi, La vérité de la fiction. Comment peut-on croire que les récits de fiction nous parlent sérieusement de la réalité ?, Lavoisier, 2009).

[2] Nous empruntons le terme à Hamid Naficy, et faisons ici référence au concept de « accented cinema » développé in An accented cinema. Exilic and Diasporic Filmmaking, Princeton University Press, 2001

[3] Si Fuchs (La parapharse, PUF, Paris, 1982) fait référence à divers plans où peut se jouer la paraphrase, Esquenazi prend en considération surtout le plan référentiel.

[4] J.-P. Esquenazi, La vérité de la fiction. Comment peut-on croire que les récits de fiction nous parlent sérieusement de la réalité ?, Lavoisier, 2009, p. 155).

[5] Notre entretien avec Newton Aduaka, Paris, janvier 2011.

[6] Le Biafra n’a existé que trois ans (du 1967 au 1970), en tant que pays sécessionniste du Nigéria.

[7] Dans le documentaire Imaginaires en exil. Cinq cinéastes d’Afrique se racontent, Ricci, 2013. (Notre traduction de l’anglais).

[8] Pour cela il a monté en 1997 la boite de production Granite Filmworks. Ce premier film, qui a remporté nombre d’importants prix internationaux lui a ouvert le chemin de la reconnaissance internationale.

[9] On the edge raconte de Lorna (Susan Warren) qui lutte contre la drogue et de Court (Maynard Eziashi), son copain. Deux Nigérians qui vivent à Londres, à la marge. Avec une amère ironie, ils rêvent mélancoliquement de rentrer au pays, au moment où au Nigéria sévissait le régime d’Abacha, un de moments le plus terribles de l’histoire du Nigéria postcolonial.

[10] Grande-Bretagne, 1999, Fiction, 93 min, 35mm.

[11] Il est intéressant de remarquer que si en France (où il habite maintenant) Aduaka est considéré plutôt comme  appartenant au groupe des réalisateurs africains, en Grande-Bretagne ses films entrent dans le black cinema. Dans la Grande-Bretagne postcoloniale, la notion de « noir » devient une catégorie sociopolitique qui englobe les migrants des ex-colonies, y compris les Caribéens et aussi et surtout les Asiatiques, comme le démontre, par exemple le films Handsworth songs, (John Akomfrah, 1986).

Toutefois, étant donné que l’on est structuré d’un coté par ses origines, de l’autre coté par ses expériences et ses appartenances fluides et mouvantes, Aduaka se définit lui-même : « Donc depuis quelque temps, je ne me dit plus que je suis seulement un Nigérian, mais un Nigérian qui vit à Londres. Je dirais même je suis un Londonien. Pas un Anglais, c’est quelque chose que je ne ressens pas profondément. Mais le terme londonien me convient car il sous-entend l’idée de mixité, c’est un endroit où se côtoient différentes cultures. » (Rage au poing, in ‘Vibrations’, n. 42, mars 2002).

Et il ajoute : « Je suis un cinéastes qui vit en Grande-Bretagne, qui est aussi noir. Je viens aussi du Nigeria, derrière ça je suis Ibo, et derrière ça je viens d’un petit village et d’une famille. Je suis tout ça. » (Untold n. 11 mars- avril 2000, notre traduction de l’anglais).

[12]  On peut voir quelques similitudes entre Rage et La haine, deux films qui s’inspirent du réel, cependant les deux réalisateurs n’ont pas eu de contacts, (le scénario de Rage a été écrit à Londres, en 1994, avant la sortie de La Haine en France). Toutefois on peut imaginer que Kassovizt, comme Aduaka, furent influencés par  un certain cinéma à la Martin Scorsese, ou par le cinéma indépendant américain, à la Spike Lee (par exemple Do the right thing), ou à la Cassavets.

[13] Dans une scène vers la fin, Rage se regarde dans le rétroviseur de sa voiture – cet espace intime par excellence, très présent dans ce long-métrage. C’est image similaire, mais non identique à une autre au début du récit. Ce qui a changé est l’expression de Rage qui apparaît serein, moins colérique, et assouvit. On comprend que quelque chose a changé en lui. Le fait d’avoir pu s’exprimer et enregistrer son album est pour lui  une sorte de renaissance, une nouvelle façon de (se) regarder.

[14] Il ne fait pas oublier que le tournage de Shadows a eu lieu aux Etats-Unis à l’époque de la ségrégation raciale.

[15] Cela a permis de garder l’énergie recherchée, comme Aduaka l’explique dans sa note de réalisation (www.granitfilms.com).

[16] Note de réalisation de Rage de Newton I. Aduaka, www.granitfilms.com. (Notre traduction de l’anglais).

[17] www.granitfilms.com.

[18] Voir par exemple son autobiographie, A choice of weapons, Minnesota Historical Society Press, 1965 (Le choix des armes). Il y déclare : J’ai choisi ma caméra comme arme contre toutes les choses que je déteste le plus en Amérique : pauvreté, racisme, discrimination.

[19] En effet, bien que Rage rêve d’un AK-47, il n’a pas vraiment envie de l’utiliser, s’est simplement la représentation du paroxysme de sa rage, qu’il n’a pas encore appris à gérer. Dans le film, la seule arme qui apparait, un pistolet entre les mains de Rage, que ses amis – ignares – le pousse à  jeter, est un jouet. Les apparences sont  souvent trompeuses !

[20] 1h 22’ 25’’ : Rage et Marcus sont à ce moment dans le balcon du nouveau appartement de Marcus; la caméra fixe en face est loin. Ce long plan-séquence (3 minutes et demi) est une sort d’épilogue et dénouement. C’est pendant cette scène que Rage a la confirmation (et le spectateur découvre) du suicide du père, c’est ici que Rage, illuminé par une lumière claire et naturelle, prêche l’importance d’être soi-même et de s’accepter, avec ses fragilités et les erreurs commis à cause désespoir.

[21] Dans cette scène, par exemple, leurs positions sont renversées par rapport à une séquence précédente, toujours chez Marcus, dans laquelle il était assis sur la chaise et Rage sur le canapé. C’est le moment où Rage lui donne nourriture et joint. Donc le canapé est le lieu de richesse de la pièce, souligné par la présence des livres qui en encombre une partie.

[22] En tant que métis Rage fait socialement partie du group des Noirs. De plus ne trouvant pas son identité, il la cherche plutôt du côté des Noirs, tout en devant démontrer sa « négritude ».

[23] www.granitfilms.com, note de réalisation. (Notre traduction de l’anglais).

[24] Par exemple, parmi d’autres, Ninja Tunes, Jazz Fudge, Bid Dada, Mark B, Blade, DJ Vadim, The Isolationist, Roots Manuver, K’boro, Hombre.  Le choix de chanteurs britanniques indépendants s’inscrit tout à fait dans la dynamique du film. L’esprit de ce film en effet vient aussi de la bande son, très variée est nourrie aussi de free-jazz, break-beats, outre que du jazz diégétique joué au vif.

Daniela Ricci

Après avoir travaillé pour les Nations Unies pendant des années, dans divers pays d’Afrique et d’Amérique Latine, Daniela Ricci est aujourd’hui doctorante en sociologie du cinémas à l’Université Lyon 3, où elle fait parie du Groupe de recherche Marge, et Howard (Washington). Elle est chargée de cours à l’Université Sorbonne Nouvelle, Paris 3. Depuis 2006, elle organise le Festival de cinéma Uno sguardo all’Africa de Savone (Italie) et en 2013 elle a réalisé le documentaire "Imaginaires en exil. Cinq cinéastes d’Afrique se racontent".

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Musique de film et analyse des attentes schématiques du spectateur

mémoire schéma

Introduction

Tout au long de sa vie l’individu acquiert, parfois de façon involontaire ou inconsciente, des connaissances sur son environnement, et il retient plus particulièrement ces régularités. Ces connaissances permettent de développer des attentes sur des événements futurs. Ces attentes sont utiles dans la perception et dans l’anticipation des conséquences des événements (ou des actions en cours) ce qui aide l’individu à réagir de façon plus adéquate et plus rapide en fonction de ses prévisions. Prenons un exemple extrait de la vie quotidienne : imaginez votre voisin. Quand vous le voyez près de chez vous, vous le reconnaissez assez rapidement. Mais quand vous le rencontrez à la plage, par exemple, vous prenez plus de temps pour le reconnaître. Cette reconnaissance plus rapide vient du contexte dans lequel vous rencontrez le plus souvent votre voisin (le contexte d’occurrence et cooccurrence d’informations auquel vous êtes le plus exposé). Vous vous attendez (plus fortement) à voir votre voisin près de chez vous qu’à la plage. Nous pouvons comprendre avec cet exemple qu’un traitement cognitif d’un flux d’informations se fait plus rapidement grâce aux attentes basées sur des contextes précis d’occurrence et cooccurrence d’informations (voir le voisin près de chez vous) ; qu’elles se basent sur des probabilités (c’est plus probable de voir votre voisin à côté de chez vous qu’à la plage) ; et que ces attentes se créent par une simple exposition répétée à des informations plus régulières (le voisin est vu plus souvent près de chez vous que à la plage).

Est-ce que nous pouvons observer le traitement cognitif plus rapide d’une information, basé sur des attentes au cinéma ? Quels autres attributs « accompagnent » nos attentes ? Et comment la musique peut-elle participer à la création des attentes au cinéma ?

Les attentes se construisent à partir de l’exposition répétée à certains environnements, objets et contextes. Dans un premier temps, nous allons observer qu’il existe des utilisations régulières de la musique dans les films auxquels les spectateurs sont, probablement, le plus exposés (les films hollywoodiens).

Les attentes se basent sur des connaissances des stimuli passés. Le codage du passé est le domaine de la mémoire. Dans la deuxième partie, nous allons voir que la mémoire a un système qui stocke les régularités des événements, et que notre cerveau forme des structures mentales qui organisent les connaissances générales du monde.

Notre hypothèse est que certaines relations musicales régulières, partagées par un ensemble important de films (par exemple les associations entre musique/film construites dans l’histoire du cinéma, etc.) ont été apprises par le spectateur. Le film peut activer des connaissances musico-filmiques spécifiques chez les spectateurs qui développent ainsi des attentes relatives à la narration filmique. Ces attentes audiovisuelles ont un rôle important dans l’expérience cinématographique, car elles participent à la construction narrative du film, et en même temps, elles influencent sa perception et son traitement cognitif. Dans la troisième partie du texte, nous allons voir comment nous pouvons explorer cette hypothèse.

Utilisation régulières de la musique de film

Pour examiner les attentes du spectateur, il est important de chercher des régularités de l’emploi de la musique au cinéma, dans les films auxquels les spectateurs sont probablement, les plus exposés : les films hollywoodiens. Cela se révèle important car l’étude des emplois réguliers de la musique dans le cinéma hollywoodien nous offrira une « source » de ce que le spectateur attend. Cet apprentissage « de ce qu’il faut attendre » se fait de manière non consciente, par la simple exposition répétée à des stimuli réguliers. Nous pouvons commencer à chercher ces régularités 1) dans des analyses des utilisations de la musique de film dans l’histoire du cinéma hollywoodien ; 2) dans l’analyse des principes ou théories sur la musique de film ; 3) dans l’observation de l’utilisation de la musique dans d’autres secteurs de l’industrie ; et 4) dans l’analyse de films récents (auxquels les spectateurs de nos jours sont probablement les plus exposés). Tout cela vise à soutenir notre hypothèse selon laquelle le spectateur est exposé à des informations régulières ; il les apprend ; et il peut ensuite créer des attentes précises qui sont importantes dans son expérience cinématographique.

Récemment[1], nous avons montré que les principes de la musique dans le cinéma classique hollywoodien (notamment ceux proposés par Claudia Gorbman[2]) sont employés de manière plus régulière depuis les années 1910, et peuvent être repérés tout au long de son histoire, et même encore aujourd’hui. Par exemple, « l’inaudibilité » (la musique ne doit pas être entendue consciemment par le spectateur) est un principe important dans le cinéma classique hollywoodien. Mais il est également constamment conseillé par la presse spécialisée depuis 1913. En plusieurs occasions, Clarence Sinn, auteur (jusqu’à la fin des années 10 aux États-Unis) de la section Music for The Pictures dans le journal The Moving Picture World souligne que le musicien ne doit jamais jouer trop fort, trop rapidement (ou même trop mauvais !), lors de l’accompagnement d’un film. Et les cues doivent commencer dans un murmure et finir de la même manière. Cela peut être observé dans toute l’histoire du cinéma hollywoodien. Cela servirait également comme une bonne description de la bande son des films récents comme ceux de la saga Harry Potter, les Pirates des Caraïbe, etc. Cela montre que certains emplois de la musique de film font déjà partie de l’industrie, et par conséquent, que les spectateurs y sont exposés depuis longtemps.

La littérature sur la musique de film peut aussi nous montrer d’autres indices sur cette quête des utilisations régulières de la musique dans le cinéma hollywoodien. Les études les plus récurrentes en musique de film sont, peut-être, les études sur « les fonctions narratives de la musique de film »[3]. Leur but n’est pas d’établir des utilisations régulières de la musique au cinéma. Mais lors de l’analyse de la manière dont la musique participe à la narration du film, ces études nous montrent, de manière indirecte, les emplois les plus courants de la musique dans le cinéma hollywoodien. Quand un auteur montre que la musique peut exprimer l’émotion d’un personnage, cela veut dire que : dans un ensemble important de films analysés, la musique a participé à la narration de cette manière. Ces catégories englobent des analyses statistiques de l’utilisation narrative de la musique au cinéma, surtout des utilisations les plus régulières, partagées par un ensemble important d’exemples de films (elles ne sont pas exclusives à un seul film).

Les sites de « musique au mètre »[4] sont un autre exemple de sources de catégories de l’utilisation de la musique dans le cinéma et dans l’audiovisuel. Ces sites offrent des catalogues de musique régulièrement divisés en catégories, comme musique d’amour, musique de poursuite ; ou par genres cinématographiques, comme thriller, drama, etc. (d’une manière qui ressemble beaucoup aux compilations de musique pour l’image dans les années 1910 et 1920 aux États-Unis). Les catégories proposées par ces sites sont généralement très amples, se limitant à des effets de la scène (romantique, comique, etc.) ou au genre cinématographique et à ses codes.

Ces généralités à propos d’un possible emploi de la musique de film nous ont incité à chercher dans les films ayant les plus importantes entrées au cinéma dans le monde entier (c’est-à-dire, les films auxquels une importante partie de notre population a été plus probablement exposée) quelles sont les scènes les plus souvent accompagnées par la musique depuis les années 2000[5]. Nous avons constaté que certaines scènes sont très souvent accompagnées par la musique (comme les scènes d’amour, les scènes de paysage, les scènes d’action, et les moments de tension, par exemple), et que les images et les musiques partagent également des caractéristiques très proches (l’harmonie, l’orchestration, la séquence de plans, etc.) dans l’ensemble de films analysés.

Tous ces cas nous montrent que des utilisations régulières de la musique de film croisent la grande majorité de films les plus vues par notre population depuis 1910 ; que la musique soutient la narration de manière similaire dans un ensemble de films ; et que les régularités englobent des catégories générales acceptées (et employées) par l’industrie. Étant exposés depuis longtemps à ces catégories, les spectateurs les ont probablement apprises. Mais ces connaissances ne sont pas liées à un film en particulier, elles sont plutôt des généralités. Elles font partie des connaissances générales que le spectateur a de son expérience filmique. En résumé, les spectateurs sont sensibles à ces régularités d’emploi de la musique, ils les apprennent, les stockent et peuvent former des attentes à partir de ces connaissances musico-cinématographiques générales.

Mémoire et attentes

Nous nous intéressons ici aux informations acquises tout au long de la vie du spectateur. Par conséquent l’étude de la mémoire à long terme, et surtout de ses deux formes de mémoire explicite (la mémoire épisodique et la mémoire sémantique) se fait nécessaire.

◦     La Mémoire Épisodique : est une sorte de mémoire autobiographique qui détient des spécifications des événements historiques du passé de l’individu.

◦     La Mémoire Sémantique : est le système par lequel l’individu stocke sa connaissance du monde. Elle est une vaste organisation de souvenirs non liés à des expériences spécifiques à quel elle a été acquise[6].

Les utilisations régulières de la musique ne sont pas spécifiques à un seul épisode, elles sont plutôt des généralités qui ne sont pas liées à un souvenir spécifique. Une musique dans un générique de début peut être expérimentée par le spectateur dans plusieurs exemples de films. Différemment du thème de Stars Wars, qui est entendu au début des films de cette saga spécifiquement. Les généralités de l’emploi de la musique au cinéma seront donc stockées dans la mémoire sémantique.

Mémoire sémantique :

La mémoire sémantique est la source de connaissance sur les propriétés générales d’événements, pour la construction « du sens du monde ». Une hypothèse est que le cerveau crée ou héberge des représentations intériorisés du monde, et qu’il s’en sert pour prévoir ce qui va arriver dans notre monde sensoriel.

Ces représentations mentales sont appelées schémas. Schémas sont construits à travers l’interaction avec l’environnement, et ils sont utilisés primairement pour organiser l’expérience.

Schémas :

Les schémas existent pour aider l’individu à faire face aux situations qui sont nouvelles pour le moment, mais qui sont également familières (l’individu peut reconnaître un objet comme étant une chaise, même s’il n’a jamais vu cette chaise en particulier). Les schémas permettent au cerveau de traiter l’information et de répondre de manière adéquate plus rapidement. Les schémas sont un type de système structurel mental qui représente des connaissances, les relations entre elles et le monde extérieur.

Un schéma n’est pas une copie carbone des événements passés. Les schémas sont des représentations abstraites des régularités de notre environnement. Et l’activation d’un schéma se produit automatiquement, de manière non consciente.

Schémas et musique de film

Les schémas les plus établis reflètent les structures les plus expérimentées dans notre vie. Une musique lente, expressive, douce, pas très dissonante, peut être associée avec plusieurs séquences d’amour dans plusieurs films.

Notre hypothèse est que les associations entre musique et image/narration les plus courantes (comme celles vues dans la première partie) sont déjà devenues des schémas et qu’ils ont un rôle important dans le traitement cognitif des images, de la narration, etc.

Comment pouvons-nous explorer notre hypothèse ? Nous avons déjà commencé à le faire en analysant l’utilisation régulière de la musique dans l’histoire du cinéma et par des analyses des exemples de l’utilisation de la musique dans des films ayant les plus importantes entrées au cinéma. Ces deux processus analytiques passent également par la façon dont comment schémas sont activés et par l’analyse de l’influence des schémas sur le traitement cognitif du film.

L’activation des schémas :

Le spectateur est dans la salle de cinéma. Ses schémas et hypothèses seront dirigés ou surgiront en fonction de cette première activation qui établit le contexte d’autres activations. Cela veut dire qu’une activation suit l’autre, et les activations plus probables iront « monter dans la liste » des possibilités d’activation qui reflètent la demande de la situation immédiate (être dans le cinéma, regarder un film, comprendre l’histoire, etc.). Bien sûr, d’autres informations jouent aussi leur rôle dans l’évocation des attentes : connaitre le titre du film, son genre cinématographique, avoir vu la bande annonce, etc. Mais ici, nous nous intéressons aux attentes basées sur des schémas audiovisuels. Ainsi, quand le film commence, le schéma « musique de générique de début » peut être activé. Et avec cela des caractéristiques de ce schéma spécifique l’accompagnent : la musique au début du film normalement (plus régulièrement) suggère l’ambiance générale du film. Et cela est fait également par d’autres activations schématiques, comme le tempo de la musique, l’harmonie, le style, etc. (un rebondissement de schémas).

Quand la musique indique « l’exigence de la tâche », la musique spécifie quelle gamme d’événements doit être assistée ainsi que les analyses ultérieures qui seront nécessaires. D’une manière plus spécifique, la musique offre des « instructions » pour la quête de certains objets, contextes, etc. dans le film. Dans le cas de l’accompagnement des scènes ambiguës, Boltz (2001, 2004)[7] a démontrée que les schémas musicaux (le style/genre de musique est un bon exemple de schéma musical) sont capables de « donner » des instructions au spectateur, sur ce à quoi il doit faire attention dans la scène et même sur ce qu’il doit stocker dans sa mémoire.

Schémas et traitement cognitif :

Les attentes servent à minimiser le traitement sensoriel d’événements qui n’exigent pas un traitement extensif, ce qui libère des ressources cognitives pour des traitements cognitifs de haut niveau. L’attente exploite la probabilité primaire des événements, c’est-à-dire qu’elle restreint l’interprétation des informations d’entrée.

Une fois qu’un schéma actif, le spectateur aura probablement une tendance à limiter sa perception à certains aspects seulement de ce schéma actif. Ce processus au cinéma, surtout dans le cinéma commercial dominant est extrêmement pertinent. Par exemple, l’activation du schéma « musique d’amour », conjointement avec le schéma « scène d’amour » restreint le jugement de la scène par le spectateur à ce schéma spécifique. L’interprétation d’une scène peut être construite à partir de cette sélection « imposée » par les schémas dominants dans telle séquence. Cette reconnaissance immédiate de la narration et du personnage pour la « non ambiguïté » du film sont présents depuis les années 1910 dans le cinéma hollywoodien, et sont importants pour le spectacle « cinéma ».

Dans notre recherche, nous proposons également l’analyse de ces informations et de ces hypothèses à partir d’expérimentations contrôlées en laboratoire, pour essayer d’aller plus loin dans l’étude des attentes et de la musique de film.

Expérimentations:

Les analyses d’exemples de films (comme celles vues dans la première partie de cet article) nous montrent qu’il existe des scènes qui sont régulièrement accompagnées par la musique. Et, comme nous l’avons vu, le spectateur sera sensible à cette régularité, il ira l’apprendre et former des attentes.

Nous pouvons nous demander si une scène, non ambiguë (comme une scène d’amour par exemple), peut être reconnue plus rapidement par le spectateur quand elle est accompagnée par la musique (la musique faisant partie, par « principe », du schéma « scène d’amour »). Pour ce faire, nous allons analyser si le spectateur se base sur des probabilités primaires, qui lui servent à prévoir une scène (pour qu’il puisse minimiser son traitement sensoriel, et ainsi « dépenser » plus d’énergie dans des traitements de haut niveau).

Nous avons pris des scènes d’amour et des scènes d’action, qui sont très souvent accompagnées par de la musique dans le cinéma commercial dominant aujourd’hui. De cette manière, nos sujets seraient, probablement, familiarisés avec ces emplois réguliers de la musique.

Le test de temps de réaction est un protocole intéressant pour explorer si l’individu utilise des probabilités primaires des événements pour les prévoir. L’expérimentateur pose une question au sujet qui doit répondre le plus vite possible, dès qu’il est sûr de sa réponse.

Dans nos expérimentations, nous nous demandons si une « scène d’amour » en silence est encore reconnue comme étant une scène d’amour. L’hypothèse est qu’elle est encore reconnue comme étant une scène d’amour (ou d’action, si le stimulus est une scène d’action).

Ensuite, nous nous demandons si une « scène d’amour » avec « la musique d’amour », sera reconnue plus rapidement (car elle dispose de la musique qui « normalement » l’accompagne). L’hypothèse est qu’elle sera reconnue comme étant une scène d’amour, et sera reconnue plus rapidement que la scène sans musique.

Finalement, une « scène d’amour » avec une « musique d’action » est-elle encore reconnue comme une scène d’amour ? Si oui, l’hypothèse est qu’elle prend plus du temps pour être reconnue, car « la musique d’action » ne fait pas partie du schéma « scène d’amour »[8]. Si elle n’est pas reconnue comme étant une scène d’amour, cette réponse « incorrecte » a-t-elle évoquée d’autres interprétations ? Nous planifions d’analyser plus profondément ces liens entre musique et films et le traitement cognitif plus rapide par les spectateurs dans le futur, avec des expérimentations contrôlées en laboratoire que nous proposons dans le cadre de notre thèse.

Conclusion

Nous avons vu qu’il existe des utilisations régulières de la musique dans le cinéma hollywoodien, et nous faisons l’hypothèse que cela a une influence sur le traitement cognitif du film par le spectateur.

Plus que des choix esthétiques, et des clichés, ces régularités ont un rôle très important dans le cinéma commercial dominant. Elles pourraient faciliter le traitement perceptif et cognitif – le rendre plus rapide, et « adéquat », chez le spectateur. Et la reconnaissance immédiate des instances narratives, via anticipation, est un résultat de ces attentes basées sur des connaissances générales du spectateur (effet exploré par le cinéma hollywoodien depuis les années 10). En outre les schémas les plus établis guident le spectateur de manière non consciente.

Pour cet article nous avons choisi d’analyser les régularités audiovisuelles présentes dans le cinéma hollywoodien, ses possibles représentations mentales ; le traitement cognitif plus rapide via les attentes basées sur des schémas ; et ses influences sur l’expérience cinématographique et sur la narration du film. Mais d’autres éléments cognitifs importants peuvent être évoqués, et influencés, par les attentes audiovisuelles schématiques : la construction d’un état de conscience du monde ; les émotions évoquées par des prévisions et par l’interruption des attentes ; la direction d’attention ; l’intérêt investi par le spectateur vis-à-vis de l’œuvre cinématographique ; et la perception subjective du temps.

Il est important de se souvenir que le spectateur amène avec lui (quand il va au cinéma, ou regarde des films à la maison) ses connaissances et ses attentes sur des événements généraux expérimentés toute au long de sa « vie cinématographique ». Et pour cela cette étude se révèle importante. Ce que nous avons présenté dans cet article n’est qu’une introduction aux études de l’analyse des régularités musico-filmiques expérimentées au cinéma et de leurs conséquences sur la perception et la réception du film.

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[1] Dans le 8ème congrès de l’Association Française des Enseignants et Chercheurs en Cinéma et Audiovisuel, « Des sources aux réseaux : tout est archive ? », Paris, 2012, avec la communication intitulée « Archives sur l’internet et l’étude de la musique de film ».

[2] GORBMAN, Claudia. Unheard Melodies: Narrative Film Music. Bloomington: Indiana University Press, 1987, p 190.

[3]     Parmi autres : Lissa (1959), Julien (1980), Gorbman (1987), Wingstedt (2005), Lipscomb et Tolshinsky (2005), Tagg (2012), etc.

[4]     Parmi une infinité de sites : freeplaymusic.com, musique-libre-de-droit.fr, neosound.com, stockmusic.net, etc.

[5]     Le site boxofficemojo.com tiens toutes ses informations sur le boxoffice des films. Nous avons analysé : Mission Impossible (2000), Harry Potter and the Sorcere’s Stone (2001), The Lord of the Rings II (2002), The Lord of the Rings III (2003), Shrek II (2004), Harry Potter and the Goblet of Fire (2005), Pirates of the Caribbean II (2006), Pirates of the Caribbean III (2007), Batman The Dark Knight (2008), Avatar (2009), Toy Story 3 (2010), Harry Potter and the Deathly Hallows Part 2 (2011), entre autres films. D’une manière non surprenante, les films les plus regardés dans le monde entier sont des films hollywoodiens.

[6] EICHENBAUM, Howard. The Cognitive Neuroscience of Memory : an Introduction. New York: Oxford University Press, 2002. p 100.

[7]BOLTZ, Marilyn G. “Musical Soundtracks as a Schematic Influence on the Cognitive Processing of Filmed Events.” Music Perception: An Interdisciplinary Journa, vol 18, n°4, 2001, p 427–454.

BOLTZ, Marilyn G. “The Cognitive Processing of Film and Musical Soundtracks.” Memory & Cognition, 32, 2004, p 1194-1205.

[8]Les matériaux qui seront utilisés ont été déjà jugés, par des sujets, comme étant des scènes d’amour, ou d’action, et des musiques d’amour, ou d’action. Les musiques et les images ne sont pas ambigües. Elles sont très claires dans les messages qu’elles conviennent (selon nos enquêtes avec des sujets, en laboratoire).

Carlos Henrique Silveira

Carlos Henrique Silveira a fait ses études de musique, au Brésil, à l’Université Fédérale d’Uberlândia. En 2008 il a intégré la promotion 2008/2009 du master pro Musiques Appliquées Aux Arts Visuels, à Lyon-2. Dans le même établissement, il continue en 2009 ses études sur la musique de film, cette fois-ci avec une approche plus analytique. Actuellement, il est doctorant, en troisième année de thèse, en études cinématographiques à l'Université Lumière Lyon-2 & Lyon Neuroscience Research Center (Univ. Lyon 1). Il développe une recherche sur l’effet de la musique de film sur le spectateur, sous la direction de Martin Barnier (Univ Lyon 2) et Barbara Tillmann (Lyon Neuroscience Research Center, CNRS UMR5292; INSERM, U1028; Univ Lyon 1). Depuis 2010, il présente son travail sur la musique de film lors de conférences, notamment : « Le rôle de la musique de film : l'analyse des attentes du spectateur » (journées JJCAAS à l’IRCAM, Paris, 2010) ; « The Revenge of Frankenstein, 1958, musical and sound analysis » (coécrit avec Martin Barnier pour NECS, Londres, 2011) ; « La place de la technologie dans l'analyse de la musique de film » (The Impact of Technological Innovations on the Historiography and theory of Cinema, Montréal, 2011) ; « Archives sur l’internet et l’étude de la musique de film » (AFECCAV, Paris, 2012), entre autres. Il est aussi compositeur de musique de film, danse et théâtre.

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« Gueuler » pour « écorcher » les règles de l’art. L’humour musical de Marie Krysinska et Maurice Rollinat sur la scène des Hydropathes et du Chat Noir

Je cherche fortune,
Autour du Chat Noir,
Au clair de la Lune,
À Montmartre !
Je cherche fortune ;
Autour du Chat Noir,
Au clair de la Lune,
À Montmartre, le soir.
« Le Chat Noir », Aristide Bruant (1910)


Le_Chat_Noir_Affiche

« Humour et musique » aurait pu être la devise adoptée par Émile Goudeau puis Rodolphe Salis pour figurer sur la devanture des Hydropathes et du Chat Noir, ces deux cabarets fondés respectivement en 1878 et en 1881. L’art et la bonne humeur animent ces rassemblements d’artistes de la bohème parisienne se construisant en marge des manifestations officielles1 . On y expérimente de nouvelles formes artistiques à mi-chemin entre la musique, le théâtre et la poésie, utilisant la scène du cabaret comme le lieu idéal de la remise en question des hiérarchies et de la distinction des genres, des styles et des registres, et l’on y pratique l’humour fumiste, qui « adopte une posture de retrait, établissantune indistinction généralisée » par une « réfutation de l’ordre établi et des hiérarchies consacrées2 . » La création de ces cabarets est rendue possible par les lois promulguées par la Troisième République naissante autorisant la liberté de publication et de réunion.

Maurice Rollinat et Marie Krysinska sont deux des principales figures de ces cabarets parisiens. En raison de ses talents multiples de poète, musicien et « diseur envoûtant3 », Maurice Rollinat (1846-1903) fut l’un des fondateurs des Hydropathes, puis contribua à établir la légende du Chat Noir par des performances d’auteur-interprète de ses propres compositions. Marie Krysinska (1857-1908), quant à elle, fut l’unique femme admise dans ces cabarets en tant qu’artiste pianiste mettant en musique des poèmes4 , et publiant de nombreux textes dans la revue du Chat Noir. Or, ces deux poètes firent le pari de mettre en musique leurs poèmes, mais également de les mettre en scène et de les interpréter eux-mêmes, seuls sur l’estrade du cabaret, à une époque où la récitation du poème était une pratique noble consistant à mettre en valeur des émotions pures dégagées par le poème et où la formule traditionnelle chanteur soliste plus accompagnement était une règle presque intangible sur la scène où les poèmes mis en musique étaient habituellement chantés par un artiste, et joués par un autre musicien. Interpréter des romances en s’accompagnant soi-même était une pratique courante dans des cadres intimes ou mondains comme les salons, mais tout à fait inhabituelle devant un large public. Aussi la configuration piano plus chant pour un seul et même exécutant, en présence d’un auditoire nombreux, n’est-elle pas ordinaire dans les années 1870-18805. En nous intéressant à Maurice Rollinat et Marie Krysinska, nous voudrions saisir l’originalité de cette pratique poético-musicale en pleine mutation, d’autant que l’humour en constitue un des enjeux.

En effet, la mise en musique, en scène et en voix des textes poétiques est source d’un humour propre à la fugacité de la performance artistique – parfois improvisée – et à la compétence vocale d’artistes capables d’incarner les émotions mises en musique. L’humour doit être envisagé comme un phénomène à double détente : issu des textes eux-mêmes (innervés par un humour décadent – parfois noir – qui côtoie l’ironie pour évoquer la mort, la maladie ou la folie), et de la performance scénique. Dans quelle mesure le passage à un art musical et scénique multiplie-t-il les potentialités humoristiques du poème ? Et dans quelle mesure le cabaret peut-il être considéré comme le lieu incarnant et favorisant une forme particulière d’humour poétique et musical ?

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Lorsqu’il crée le cabaret des Hydropathes en 1878, Émile Goudeau amorce une mutation durable dans la pratique artistique et poétique, et inaugure une tradition de rassemblements de « poète[s], musicien[s], littérateur[s], déclamateur[s] »… auxquels on demande seulement de « faire preuve d’un talent quelconque6 ». Dans L’Indépendance belgeen février 18797 , Jules Claretie définit les Hydropathes comme « une façon de club, une association littéraire de la rive gauche » qui représente une « renaissance littéraire pour le Vieux quartier latin ». C’est dire à quel point ce cabaret est considéré, dès sa création, comme le lieu d’un renouvellement des attentes du public en matière artistique. C’est dire également la difficulté qu’ont les contemporains pour définir le cabaret et ce qu’on y fait : la construction du complément du nom « une façon de », ainsi que l’asyndète (« une façon de club, une association littéraire ») montrent les hésitations lexicale et syntaxique pour élaborer une définition précise. Émile Goudeau, son fondateur, n’aide pas à dissiper les doutes puisqu’il écrit : « La doctrine hydropathesque consiste précisément à n’en avoir aucune8 ». Cette formule paradoxale autant que fumiste cristallise les fondements de ce nouveau type de lieu artistique qui, bien que ne se réclamant d’aucune tendance esthétique identifiée, pourrait être placé sous le signe de l’humour et de l'(auto-)dérision9 . Raymond de Casteras, dans l’ouvrage qu’il consacre aux Hydropathes, explique que « le talent abondait, non pas médité et mis en œuvre par un labeur ordonné, mais pailleté, exubérant, primesautier, et improvisateur »10 . Le cabaret est donc un lieu où la qualité artistique foisonne, mais de manière désordonnée, conformément à l’image qu’on se fait de la bohème d’une part et du génie d’autre part.

Des Hydropathes au Chat Noir, il n’y a qu’à traverser la Seine en 1881 pour passer rive droite et monter à Montmartre. C’est exactement la même non-idéologie – peu éloignée d’une idéologie du non– qui y règne, tant politiquement qu’artistiquement. Rodolphe Salis, prenant le flambeau de Goudeau, crée ce que Lionel Richard appelle une « mère gigogne11 » qui associe plusieurs modes de représentation artistique, sans en exclure aucun : lectures, chansons, courtes pièces de théâtre, discussions, mais aussi monologues et théâtre d’ombre… Cette migration du côté de Montmartre amorçait un mouvement qui se perpétua ensuite avec d’autres cabarets qui donnèrent à la Butte son caractère festif : « la courte période hydropathesque (1878-1880) suivie de celle des Hirsutes, des Zutistes et du Chat Noir, semble relever d’un âge d’or, d’une utopie souriante, d’une parenthèse démocratique dans la vie littéraire12 ». Après la guerre franco-prussienne et la Commune, la tendance est au rire pour oublier le sang versé.

***

Joie, bonne humeur, dérision, humour… forment ainsi une impression complexe et mêlée, exprimée par les contemporains des deux cabarets qui évoquent un sentiment général sans pour autant parvenir à l’expliquer avec clarté. Définir l’humour semble relever de la gageure et la difficulté grandit lorsqu’il s’agit de percevoir, de comprendre et d’expliquer un humour musical : d’abord, la musique, comme l’humour, échappe pour une part à la raison et relève des sens ou du sentiment, voire de l’instinct ; ensuite, nous ne disposons d’aucun enregistrement sonore ou visuel des prestations de Maurice Rollinat ou Marie Krysinska. Pourtant, on peut établir un certain nombre de critères permettant de saisir l’humour naissant de la mise en scène de la poésie dans les cabarets, en palliant le manque de sources sonores ou visuelles par le recours aux témoignages laissés par les contemporains, aux articles de revues, et aux publications de poèmes en recueil13 .

Si Maurice Rollinat mit en musique ses poèmes aux Hydropathes puis au Chat Noir, il en publia également la plupart en recueil dans Les Névroses14 . Si ce recueil, paru en 1883 pendant la période parisienne et chatnoiresque de son auteur, est composé de presque un tiers de poèmes mis en musique15 , la musique y est également présente thématiquement dans d’autres poèmes : toute musique ou évocation de la musicalité est donc particulièrement recherchée par Rollinat, qui place d’ailleurs en guise de poème liminaire et de clôture, deux textes ayant été mis en musique : « Memento quia pulvis es » 16 et « De Profundis !»17 . Avec ces deux réécritures bibliques qui peignent la vanité de la vie humaine, l’humour noir encadre le recueil. Le dernier poème, en référence au « De Profundis clamavi », constitue lui-même un cri participant à la fois d’un sentiment sincère de déréliction et d’un humour grinçant suscité par l’écart entre cet appel final à l’instance divine (le poème fut d’ailleurs mis en musique sous le titre « Mon Dieu ») et les poèmes qui se sont succédé jusque là dans le recueil, enchaînant les allusions à la luxure et autres péchés. Dans ces poèmes mis en musique et placés stratégiquement aux seuils du recueil, l’humour est perçu par un lecteur attentif qui aura décelé les pirouettes et revirements axiologiques du poète devant Dieu.

Les poèmes des Névroses, tout comme ceux des Rythmes pittoresques18 de Krysinska, font également l’objet de dédicaces à des membres actifs des Hydropathes et du Chat Noir. Le paratexte constitue dans ces cas une référence indirecte mais néanmoins précise aux cabarets et établit une relation de connivence entre le poème dédicacé, l’auteur et le dédicataire – lequel put, de son vivant, lire le poème qui lui était adressé. Le lecteur ne goûte que partiellement la saveur du poème sans l’élucidation de la référence, et doit reconsidérer son interprétation du texte en fonction de la dédicace19 . Par ailleurs, les poèmes des Rythmes pittoresques furent la plupart publiés dans la revue du Chat Noir avant de l’être en recueil, et nombre d’entre eux sont dédicacés à des artistes ou des personnalités du cabaret (Maurice Rollinat bien sûr, pour « Le Hibou », mais aussi Maurice Donnay, Alphonse Allais, Georges d’Esparbès…). Les poèmes de Marie Krysinska reconstituent ainsi le cercle artistique du cabaret de l’époque et montrent l’intrication des lieux de production de l’art, le cabaret jouant un rôle majeur dans la vie parisienne. Chez Marie Krysinska, la musique – celle « entendue au concert » comme l’écrit Mallarmé – se manifeste en une musicalité propre à l’écriture et à la diction poétiques, au sein même des textes qu’elle écrit :

[…]  musicienne, nous tentions, avec le moyen littéraire, de traduire telle impression musicale, avec son caprice rythmique, avec son désordre parfois ; usant des ressources prosodiques comme d’ornementations et de parures librement agrafées, sans symétrie obligée20 .

Si de nombreux textes furent publiés dans la revue du Chat Noir, ils ne s’inscrivent pas dans la même veine que ceux de Rollinat : l’humour, presque absent, laisse place à une analyse sensible des perceptions du monde. Là où Marie Krysinska excella par l’humour, c’est davantage dans les musiques qu’elle composa pour les poèmes d’autres auteurs, et notamment dans la « Berceuse (pour empêcher de dormir) » dont le texte fut écrit par Vincent Hyspa. L’humour paraît dès le titre de la chanson, dans la distance qui sépare d’un point de vue logique les deux parties du syntagme, et trouve un écho, au dernier vers, lorsque la fille « bercée » s’exclame : « quand t’auras fini d’gueuler, j’dormirai ! ». La berceuse se transforme en règlement de compte entre le chanteur et la « bercée » en colère. L’emploi du verbe « gueuler », dans un niveau de langue populaire et grossier, cristallise une forme d’humour acoustique de la discordance suscité par l’écart entre ce que l’oreille s’attend à percevoir, et les sons qu’elle entend finalement. Jules Renard disait d’ailleurs de Marie Krysinska qu’elle avait « une bouche à mettre le pied dedans » tellement elle gueulait. Quant au surnom « Kry-cri » qu’on lui donnait, il ne fait que révéler non seulement l’originalité de ses performances sur la scène du Chat Noir, où elle allait jusqu’à crier, mais aussi les difficultés que la société de l’époque, à bien des égards misogyne, avait pour accepter une femme artiste. D’autant que Marie Krysinska, comme Maurice Rollinat, avait la réputation de « taper » sur le piano, faisant ainsi, à l’occasion, un usage détourné de cet instrument dont Edmond Haraucourt témoigne dans ses mémoires : « Rollinat, Fragerolle, Delmet, Marie Krysinska, Debussy tapaient sur l’ivoire et chantaient21 ». Gueuler, crier, taper… vont dans une certaine mesure à l’encontre des attentes de l’époque, tant en matière de poésie que de musique : l’humour réside alors dans la distance établie avec les convenances musicales et la surprise qu’elle suscite chez le lecteur comme chez le spectateur22 . Edmond Haraucourt ne fut pas le seul à prendre la mesure de cette originalité, puisque Léo Goudeau, dans le huitième numéro des Hydropathes, mit en évidence la singularité de la musique de Rollinat23 : L’harmonie, du reste, est en rupture de banc avec toutes les règles établies : elle présente des successions sans liaison ; elle abandonne le chant qui alors lutte contre elle, ou s’en fait une esclave absolue ; modulant sous chaque degré nouveau même dans un chant rapide.

L’humour musical de Rollinat surgissait des libertés qu’il prenait à l’égard de l’harmonie et des règles musicales, jusqu’à une dissonance propre à mettre « en cause les termes du contrat sur lequel se fonde la relation entre l’artiste et son public […]. Loin de mettre les rieurs de son côté, [le Fumisme] s’ingénie à leur tendre des pièges24 ».

 

Maurice-Rollinat_ChantantD’autres témoignages écrits rapportent l’admiration teintée d’effroi que ressentaient les auditeurs du Chat Noir en entendant la voix particulière de Maurice Rollinat, évoquant « ses compositions macabres et sa terrible voix de deux octaves, âpre, dure, perforante25 ». Aussi l’auteur des Névroses se plaisait-il à incarner les différentes entités des poèmes qu’il mettait en musique et en scène, comme le squelette de « L’Amante macabre », pièce qu’il récita aux Hydropathes en 1879. Raymond de Casteras décrit avec précision la capacité qu’avait Rollinat à faire naître l’humour par une voix et une musique macabres, semant le doute en rendant poreuse la frontière entre la vie et la mort : « il chante, il dit des vers ou joue au piano des airs fantastiques, heurtés, saccadés, avec des notes criardes ; des airs d’enfer qui donnaient le frisson26». Rollinat côtoie non seulement le diable en personne mais frôle aussi l’inhumanité « quand il dit ses vers ou qu’il les chante avec cette voix stridente qui semble ne plus sortir des entrailles humaines27 ». Dans ses performances, Rollinat jouait de ses capacités vocales uniques pour pousser l’humour noir à son comble. Dans le « Rondeau du guillotiné », poème mis en musique, l’onomatopée « Flac ! » tranche virtuellement trois fois la gorge du condamné, dont « La tête sautille et grimace ». La mort subit un traitement léger et le rythme de ce rondeau devait se prêtait à une interprétation scénique mettant en évidence l’humour du texte.

 

***

Si l’humour est difficile à définir c’est qu’il est le sentiment des limites de l’esprit et de la banalité des choses. On peut le décrire comme une acceptation consciente de la différence entre l’idéal et le réel, différence que l’on n’hésite pas à souligner, ce qui est une façon de se désengager28 .

Après avoir décrit les caractéristiques de l’humour de Maurice Rollinat et Marie Krysinska sur la scène des deux cabarets qu’ils fréquentèrent, on peut reprendre cette définition donnée par le Gradus, et en comprendre les enjeux propres à notre question. À l’idéal d’une musique harmonieuse et aux grands sentiments, Rollinat et Krysinska opposent un humour grinçant du macabre et du bas, et marquent « la différence entre l’idéal et le réel » pour « se désengager ». Dans le numéro de la revue des Hydropathes consacré à Maurice Rollinat, Émile Goudeau explique :

sur ces compositions bizarres, Rollinat met une endiablée musique, que repousse violemment le musicien de profession ; mais que la foule applaudit. Je préfère le jugement de la foule, comme me le disait Rollinat. Les règles et règlements doivent nous importer peu ; il y a ce qui plaît ou empoigne, il y a ce qui fait rire ou pleurer. – Le reste n’est que fadaise29 .

L’humour musical de Maurice Rollinat et de Marie Krysinska est un moyen d’« écorcher30 » les règles de l’art, en s’émancipant des « règles et règlements » par un humour qui acquiert, dans cette perspective, une force critique à ne pas négliger.

La pratique poético-musicale qui naît aux Hydropathes et au Chat Noir est la condition d’émergence d’un humour qui se fait insolence et irrévérence à l’égard de la tradition littéraire. Le dernier vers de la « Berceuse (pour empêcher de dormir) » – Quand t’auras fini d’gueuler, j’dormirai – dont Marie Krysinska compose la musique, rompt avec une tradition lyrico-romantique perçue par certains des Hydropathes comme un art par trop bien pensant et bien parlant. Par l’humour, cette pièce musicale remet en cause les belles paroles angéliques de la berceuse dont elle renverse l’intention : la berceuse – toute bienveillante qu’elle soit – empêche de dormir au lieu de bercer, à cause de son style trop naïf (le premier vers par exemple : « Dormez, dormez, ma toute belle »). Il est temps de casser les élans lyriques pour faire place à la vraie voix accompagnée par un pianiste qui tape sur l’ivoire. La « berceuse » est à cet égard l’allégorie d’une poésie qui endort son lecteur, qui n’alerte pas sa conscience et le conforte dans ses certitudes et ses croyances. Au contraire, le « cri d’Kry » ou la voix « âpre, dure et perforante » de Rollinat suggèrent une poésie musicale qui réveille son lecteur devenu son public, et qui alerte sa conscience, le trouble, l’inquiète, le porte à se défaire de ses certitudes. La vraie voix est celle qui s’assume et ne cherche pas à se limiter à un tempo moderato comme dans la « Berceuse ». « Gueuler » est alors une forme de jouissance de la profération.

Or, ce sont bien les Hydropathes qui amorcèrent cette pratique et eurent à lutter contre les réticences de certains poètes à monter sur la scène pour dire eux-mêmes leurs textes. On peut prendre la mesure de cette innovation en relisant les passages de Dix ans de bohèmedans lesquels Émile Goudeau relate les difficultés qu’il eut à fonder le cabaret des Hydropathes : « on m’objectait que les poètes manqueraient ainsi un peu de cette dignité pontificale qu’on leur impose au nom de je ne sais quoi ». Certains poètes « prétendai[en]t contraire à toute dignité professionnelle de jeter soi-même à la foule ses rimes pudiques31 ». La répétition du substantif « dignité » révèle à quel point la pratique qui allait se développer au cabaret est éloignée des habitudes des poètes, que leur honneur obligeait a priori à ne pas jeter soi-même leurs vers à la foule. Aussi fallait-il une dose suffisante d’humour et d’auto-dérision pour monter sur la scène du cabaret et faire de l’art un événement collectif. Maurice Rollinat et Marie Krysinska en firent finalement une marque caractéristique de leur art fondé sur un humour musical, lequel remet en cause une fonction-auteur alors sacralisée au nom de cette « dignité » brandie par les poètes : « dans l’humour, le Moi – le « je » de l’auteur – à la fois s’affiche et se parodie32 ». Plutôt que de s’effacer derrière un poème considéré comme l’aboutissement de l’inspiration de l’artiste, Marie Krysinska ou Maurice Rollinat exhibaient sur la scène du cabaret des personaecréées à chaque représentation (le diable, le vampire, le squelette, l’amante macabre…) et assumaient cette posture non conventionnelle pour désenfler les prétentions33 . Ces masques symboliques déclenchaient un (sou)rire propre à remettre en cause l’image d’un poète inspiré intouchable, pour un spectateur entré en connivence. L’humour réside dans cette posture qui s’affiche et se parodie pour ne pas se prendre au sérieux.

Ainsi, comme l’analyse Daniel Grojnowski, « après le petit Cénacle, avant les groupes Dada et surréalistes, [les Hydropathes] ont formé une communauté qui se détermine d’abord de manière négative par un nihilisme plus dilettante que militant34 . » C’est précisément cet humour qui confère à l’artiste son nouveau statut de dilettante. L’humour naissant dans les cabarets, qu’il soit musical, poétique, voire existentiel – débordant alors la catégorie textuelle pour devenir un art de vivre – envisage tout avec détachement.

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Un portrait croisé de Maurice Rollinat et Marie Krysinska, deux poètes-pianistes-chanteurs contemporains ayant fréquenté assidûment les mêmes cabarets dans les années 1870 et 1880, révèle un certain nombre de traits communs caractéristiques d’une génération d’artistes qui fréquentèrent ces nouveaux lieux déterritorialisés de l’art. Si l’humour presque omniprésent des Névrosesfait de ce recueil un représentant de l’esthétique décadente, la mise en musique de certains de ces poèmes est une opération qui, tout en soulignant l’humour du texte, en valorise les potentialités. La scène du cabaret est un catalyseur de l’humour : interpréter le poème sur scène n’est pas une valeur ajoutée, c’est la création d’une œuvre nouvelle, que Maurice Rollinat place sous le signe de la distance et d’un humour qui remet en cause les hiérarchies en donnant ses lettres de noblesse à la « rhétorique de l’oral » et à une « littérature écrite pour être proférée35 ». Mieux, Rollinat et le groupe d’artistes qui l’entourent initient en effet à une appréhension nouvelle des œuvres qui jusqu’alors relevaient du sacré. Par leurs blasphèmes, ils traversent le cercle enchanté, ils entremêlent jusqu’à les rendre indistinctes ou inopérantes les notions de « sérieux » et de « drôlerie »36 .

C’est dans ce brouillage des registres que l’on décèle l’humour de Rollinat. Marie Krysinska, quant à elle, pratique moins l’humour dans ses propres poèmes que dans les pièces d’autres chansonniers qu’elle met en musique : la scène constitue dès lors une forme d’exutoire où faire naître une personnalité distincte de celle de la femme poète.

La particularité de cet humour réside dans le processus, fugace, qui transforme le texte poétique en performance scénique car ce processus est un moyen de faire de la poésie autrement : faire monter le poème sur scène permet de prendre du recul et de se désengager, par le biais de l’humour, de toute forme de prétention superflue. À l’occasion de ce portrait croisé, nous avons essayé d’identifier certaines des formes musicales de l’humour : le choix de « taper » sur l’instrument qu’est le piano et d’en détourner l’usage ; le contre-emploi des titres ou des musiques d’accompagnement ; ou encore la mise en œuvre d’une musique imitant des personnages non humains (animal, squelette, mort-vivant)… conduisent à des effets burlesques source de l’humour. Or, ces discordances eurent pour objectif plus ou moins explicite de renvoyer à la belle diction du poème le miroir déformant de la dérision et du non-sens, dont les générations suivantes, des Zutistes à Dada en passant par les Hirsutes et les Incohérents, s’emparèrent. 

Elodie Gaden

Université Stendhal-Grenoble 3


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Bibliographie

  • CASTERAS Raymond de, Avant le Chat Noir, Les Hydropathes. Paris, Messein, 1945. – 251 p.

  • GADEN Élodie, « Marie Krysinska, vers une poésie scénique ? », dans Marie Krysinska (1857-1908) : innovations poétiques et combats littéraires. [Éd. d’Adrianna Paliyenko, Gretchen Schultz, Seth Whidden, Michel Murat], Presses de l’Université de Saint-Étienne, 2010, p.65-74.

  • GOUDEAU Émile, Dix ans de bohème, suivi de Les Hirsutes de Léo Trézénik. [Éd. de Michel Golfier et Jean-Didier Wagneur]. Seyssel, Champ Vallon, 2000 [1888]. – 571 p.

  • GOULESQUE Florence, Une Femme poète symboliste, Marie Krysinska : la Calliope du Chat Noir, Paris, Champion, 2001. – 220 p.

  • GROJNOWSKI Daniel, Aux commencements du rire moderne, Paris, Corti, 1997, 329 p.

  • GROJNOWSKI Daniel et SARRAZIN Bernard, L’Esprit fumiste, et les rires fin de siècle, anthologie, Paris, Corti, 1990. – 691 p.

  • KRYSINSKA Marie, Rythmes pittoresques [1890]. [Éd. critique par Seth Whidden]. Exeter, University of Exeter press, 2003. – 177 p.

  • MIANNAY Régis, Maurice Rollinat, Poète et musicien du fantastique, Paris, Badel, 1981. – 596 p.

  • MOURA Jean-Marc, Le Sens littéraire de l’humour, Paris, Presses Universitaires de France, 2010. – 312 p.

  • ROLLINAT Maurice, Les Névroses [1883]. [Éd. critique par Régis Miannay]. Paris, Minard « Lettres Modernes », 1972. – 441 p.

  • VELTER André, Les Poètes du Chat Noir, Paris, Gallimard, 1996. – 505 p.

 

 

  1. Jusqu’en 1878, le budget français consacré à la musique est exclusivement réparti entre l’art lyrique et l’enseignement musical. Si, en 1878, est créée une nouvelle catégorie intitulée « encouragement aux concerts populaires » qui représente 5% de ce budget, dans le but de faire connaître la belle musique aux classes modestes, les cabarets ne bénéficient aucunement de cette aide financière et se développent en dehors du champ officiel. Voir Myriam Chimènes, Mécènes et musiciens, du salon au concert à Paris sous la IIIe République, Paris, Fayard, 2004. []
  2. Daniel Grojnowski, Aux commencements du rire moderne, Paris, Corti, 1997, p. 51. []
  3. La formule est employée par André Velter dans son introduction aux Poètes du Chat Noir, Paris, Gallimard, 1996, p. 498. []
  4. Marie Krysinska mit essentiellement en musique les textes d’autres poètes ou chansonniers. Florence Goulesque donne une liste de ces poèmes, parmi lesquels certains de Jean Lorrain, Charles Cros ou Maurice Donnay : Florence Goulesque, Une Femme poète symboliste, Marie Krysinska : la Calliope du Chat Noir, Paris, Champion, 2001, note 9, p. 50. []
  5. Voir les analyses de Stéphane Gendron, « La musique de Maurice Rollinat », Actes du colloque Maurice Rollinat, Cent cinquantenaire de la naissance du poète, Châteauroux 9 novembre 1996, p. 59. []
  6. Les Hydropathes, numéro 6, 5 avril 1879. Cet extrait explique le mode de recrutement des artistes aux Hydropathes. []
  7. Jules Clarétie est cité par Émile Goudeau dans Dix ans de bohème, Seyssel, Champ Vallon, 2000, p. 223-224. []
  8. L’Hydropathe, n°23, 10 décembre 1879, article d’Émile Goudeau : « La Coterie ». []
  9. À cet égard, l’histoire du nom « Hydropathes » forgé par Émile Goudeau est particulièrement savoureuse. Plusieurs ouvrages critiques relatent cette anecdote, dont Daniel Grojnowski in Aux commencements du rire moderne, op. cit. []
  10. Raymond de Casteras, Avant le Chat Noir, Les Hydropathes, Paris, Messein, 1945, p. 63. []
  11. Il s’agit du titre donné par Lionel Richard à un chapitre de son ouvrage Cabaret, cabarets, origines et décadence, Paris, Plon, 1991. []
  12. Michel Golfier et Jean-Didier Wagneur, Introduction à Dix ans de bohème d’Émile Goudeau, op. cit., p. 9. []
  13. Certaines œuvres musicales de Maurice Rollinat furent publiées : Régis Miannay répertorie celles parues entre 1880 et 1907 dans Maurice Rollinat, Poète et musicien du fantastique, Paris, Badel, 1981, p. 566-572. []
  14. Maurice Rollinat, Les Névroses, Paris, Minard Lettres Modernes, 1972. []
  15. 58 des 206 poèmes des Névroses furent mis en musique, si on se réfère aux indications données par Régis Miannay dans son édition de 1972 déjà citée, en recoupant ces informations avec la lecture de Dix ans de bohème d’Émile Goudeau. []
  16. La première strophe de Memento quia pulvis es est : Crachant au monde qu’il effleure
    Sa bourdonnante vanité,
    L’homme est un moucheron d’une heure
    Qui veut pomper l’éternité.
    C’est un corps jouisseur qui souffre,
    Un esprit ailé qui se tord :
    C’est le brin d’herbe au bord du gouffre,
    Avant la Mort
    . []
  17. La première strophe de « De Profundis ! » : Mon Dieu ! Dans ses rages infimes,
    Dans ses tourments, dans ses repos,
    Dans ses peurs, dans ses pantomimes,
    L’âme vous hèle à tout propos
    Du plus profond de ses abîmes !
    []
  18. Marie Krysinska, Rythmes pittoresques, Exeter, University of Exeter Press, 2003. []
  19. Pour une analyse des dédicataires des poèmes de Marie Krysinska, voir l’étude de Florence Goulesque, op. cit, p. 92-93. []
  20. Marie Krysinska, Intermèdes, nouveaux rythmes pittoresques, Paris, Messein, 1903, p. xxii. []
  21. Mémoires d’Edmond Haraucourt, cité par Régis Miannay, Maurice Rollinat, Poète et musicien du fantastique, op. cit., p. 296-297. []
  22. Voir à cet égard l’idée développée par Jean-Marc Moura dans Le Sens littéraire de l’humour, Paris, Presses Universitaires de France, 2010, p. 196 : « Hormis la position de principe selon laquelle la musique est incapable d’exprimer quoi que ce soit hors de son propre langage, le comique […] est le plus souvent référé à un écart par rapport à un style musical ». []
  23. En intitulant sa rubrique « la musique de Rollinat (simple note) », Léo Goudeau joue sur la syllepse de sens du mot « note » qui peut signifier tout autant la note de musique que la prise de notes. []
  24. Daniel Grojnowski et Bernard Sarrazin, L’Esprit fumiste, et les rires fin de siècle, anthologie, Paris, Corti, 1990,p. 20. []
  25. Émile Goudeau, op.cit., p. 212. []
  26. Raymond de Casteras, op. cit., p. 195. []
  27. Barbey d’Aurevilly, cité par Raymond de Casteras, ibid., p. 196. []
  28. Bernard Dupriez, Gradus : les procédés littéraires, Paris, Union générale d’éditions, 1984, p. 234. []
  29. Les Hydropathes, numéro 8, 5 mai 1879. []
  30. Le verbe « écorcher » est employé par Émile Goudeau, op. cit., p. 210, pour montrer la relative irrévérence dont faisaient preuve les jeunes artistes des Hydropathes à l’égard des grandes figures de la poésie. []
  31. Ibid., p. 171-172. []
  32. Daniel Grojnowski et Bernard Sarrazin, L’Esprit fumiste, et les rires fin de siècle, op. cit., p. 32. []
  33. Ainsi, « l’ethos humoriste, fortement présent dans le texte, n’en manifeste pas moins une distance envers toute posture auctoriale et prend soin de marquer une défiance à l’égard de sa propre personne et de ses éventuelles vicissitudes », Jean-Marc Moura, Le Sens littéraire de l’humour, op. cit., p. 247. []
  34. Daniel Grojnowski, op. cit., p. 49. []
  35. Ibid., p. 52. []
  36. Ibid., p. 53. []

Elodie Gaden

ATER à l'Université Paris-Sorbonne. Docteure ès lettres de l'Université Grenoble 3 (sujet de thèse : Écrits littéraires de femmes en Égypte francophone. La femme « nouvelle » de 1898 à 1961 : Jehan d'Ivray, Valentine de Saint-Point, Out-el-Kouloub, Doria Shafik).

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Lecture(s) du théâtre. Penser le pli dans le texte et sur scène

D’après la théâtrologue Anne Ubersfeld le théâtre serait « l’art même du paradoxe » puisque « à la fois production littéraire et représentation concrète ». Il serait non seulement « indéfiniment reproductible et renouvelable » et donc « éternel », mais aussi « jamais reproductible comme identique à soi » car l’expression même de l’« instantané[1] ». Vouloir penser conjointement le texte dramatique et ses réalisations scéniques semble d’abord une entreprise contradictoire et peut-être même vouée à l’échec. Or, nous défendons ici l’idée qu’une analyse synchrone du texte et de la mise en scène est non seulement possible mais que le caractère antinomique s’avère même fécond si la spécificité de chaque médium artistique est respectée. En engendrant d’autres dimensions que le texte, la mise en scène investit en effet d’autres types d’espace. De même, si elle exprime un contenu analogue, elle a recours à des formes et des moyens autres que ceux que nous propose le texte. Ce sont précisément ces moyens de mise en place du texte et de la représentation théâtrale qui retiennent ici notre attention.

En considérant les marges formelles de l’œuvre dramatique, à savoir tout ce qui parachève un texte ou une mise en scène sans faire explicitement partie de sa diégèse[2], n’obtient-on pas une base de comparaison appropriée, permettant d’aborder le texte et la scène conjointement sans niveler leur différence fondamentale ? L’outil d’une analyse synchrone du théâtre se situerait alors du côté du lecteur-spectateur que nous appelerons désormais, suivant la terminologie allemande, « récepteur » (Rezipient)[3], le destinataire de l’œuvre. Aussi bien le texte de théâtre que la représentation théâtrale se présentent à ce dernier sous forme d’un système ou – pour reprendre le concept de Roland Barthes – d’un « tissu » sémantique[4] dont il lui appartient de faire « parler les signes »[5]. C’est pourquoi nous proposons ici le terme d’écriture dramatique pour désigner à la fois le théâtre écrit et parlé. Gilbert David emploie d’ailleurs le terme de « texte spectaculaire » pour désigner le « spectacle théâtral qui réunit en un lieu et pour un temps donnés des joueurs et des spectateurs – quelles qu’en soient au demeurant la forme et la matière de son expression »[6]. Ce choix terminologique repose sur l’idée que la mise en scène résulte « d’une écriture scénique, qui assure l’interaction sémantique et syntaxique d’un ensemble variable de codes »[7].

La réception d’un spectacle s’apparente dès lors à une lecture au double sens du terme : d’une part, le spectateur fait l’expérience d’une œuvre homogène, sensée, qui se présente à lui sous une forme plus ou moins fixe (la lecture comme objet concret) ; d’autre part, il déchiffre et cherche à comprendre ce qui se présente à lui (la lecture comme exercice herméneutique). Cependant, afin d’être lu et perçu comme une composition sémantique cohérente, dotée de signification, le théâtre a besoin d’un dispositif de mise en place, de mise en forme et de mise en perspective de son contenu. Ce dispositif ne réside pas dans le corps de l’œuvre écrite ou jouée mais dans ses marges. Les éléments périphériques qui cadrent le texte et la mise en scène sont, partant, au cœur de notre réflexion. Le terme du « pli » scénique et textuel nous permettra de circonscrire ce champ d’étude.

Le pli, tel que nous l’employons ici, désigne les zones du théâtre écrit et joué qui passent généralement inaperçues, c’est-à-dire les points aveugles qui à la fois délimitent et ouvrent l’œuvre au monde extérieur et concret du récepteur[8]. Ces marges du texte signalent, d’une part, la différence structurelle entre l’œuvre (le corps du texte) et son pendant (le para-texte), d’autre part, leur lien intrinsèque. Ce sont elles qui mettent en place la lecture et qui séparent l’univers fictionnel du monde réel du récepteur. Une analyse du théâtre qui se fonde sur les éléments « para-théâtraux » établit ainsi un cadre de lecture qui vaut pour le « texte dramatique » et le « texte spectaculaire », deux formes différentes de l’écriture scénique[9]. La lecture que nous proposons de deux œuvres dramatiques d’Elfriede Jelinek et de Peter Wagner pose la question de la phénoménalité du théâtre écrit et joué en Autriche. Allant de la macrostructure à la microstructure de l’œuvre dramatique, l’analyse présentera d’abord le texte et la scène théâtrale comme deux expressions de plissures avant d’entrer dans les pliures du texte et de la représentation. Ce faisant, nous voudrions démontrer que le concept du pli permet d’aborder le texte et la scène simultanément.

1. Penser le texte et la scène comme « plissures »

1.1. Texte et scène – l’écriture dramatique et ses marges

Lorsqu’on parle des éléments para-textuels et para-scéniques, on touche à l’architecture d’une œuvre dramatique. Il s’agit du fameux « Beiwerk » (littéralement l’œuvre ajoutée, juxtaposée) [10], autrement dit le « para-œuvre »[11] d’une création dramatique – para désignant étymologiquement « à côté », « en marge » ou « en doublure ».

Tout texte dramatique et toute mise en scène ont des limites matérielles, soit d’ordre typographique, comme la couverture d’un livre, ses pages blanches, le titre ou encore une note éditoriale sur l’auteur, soit d’ordre scénographique comme la disposition scène-salle avec son acoustique plus ou moins favorable[12], l’absence ou la présence de rideaux, les lumières, voire la distance qui sépare les comédiens du public. Ces « franges » de l’univers du texte et de la scène forment ce que  Gérard Genette appelle dans Seuils le « para-texte », à savoir « ce par quoi un texte se fait livre et se propose comme tel à ses lecteurs, et plus généralement au public »[13]. Il se compose du péri-texte (titre, dédicace, épigraphe, avertissement, remerciements, bibliographie, annotations auctoriales etc.) et de l’épi-texte, c’est-à-dire tout ce qui est en rapport avec l’œuvre sans appartenir étroitement au corps du texte[14]. Les éléments para-textuels signalent concrètement au lecteur où le « véritable » texte, c’est-à-dire l’univers diégétique, commence. Si donc le péri-texte a pour fonction de distinguer les mondes fictionnel et réel de l’objet-livre, la péri-scène sert, quant à elle, à séparer l’univers scénique de la réalité événementielle. Avertissant le récepteur du contenu de l’œuvre, péri-texte et péri-scène accordent un droit de présence à l’œuvre en lui conférant un espace particulier : la page ou le plateau.

Il ne s’agit donc pas d’excroissances superflues de l’écriture dramatique et scénique mais de véritables clés herméneutiques qui posent les jalons de la signification de l’œuvre et qui sont, à ce titre, indispensables à « l’économie de l’œuvre dramatique »[15]. Selon les rédacteurs d’un ouvrage consacré à cette question encore peu étudiée[16], la « performance para-textuelle » est dotée d’une force illocutoire remarquable[17] et représente un véritable « lieu de transaction entre la fiction et le réel, surtout dans ses manifestations scéniques »[18].

Bien que la scène ait tendance à transformer le péri-texte en épi-texte (ainsi la fonction des notes en bas de page se retrouve dans la composition des programmes, la signature de l’auteur est doublée sur l’affiche par celle du metteur en scène), le para-texte scénique existe sous deux formes, organisé selon un principe spatial et matériel qui incite le public à coopérer avec l’équipe artistique. Il a notamment une fonction méta-textuelle de réflexion critique sur le médium dramatique, voire témoigne d’une prise de position face à un débat actuel. Si le para-texte littéraire est « ce par quoi le texte devient livre », il est au théâtre ce par quoi le texte scénique devient précisément mise en scène. Il cadre la représentation et la situation proprement spectaculaire (les spectateurs prennent conscience du contexte théâtral).

1.2. Rechnitz (L’ange exterminateur) versus Mars. Le 24[19].

A partir de deux pièces de théâtre complémentaires, nous allons à présent montrer comment le para-texte et la para-scène conditionnent la compréhension de l’œuvre dramatique.

La première pièce, Mars. Le 24, écrite par Peter Wagner au début des années 1990 et interprétée pour la première fois le 24mars 1995 à la Maison Ouverte d’Oberwart (Offenes Haus Oberwart), retrace le massacre de 180 Juifs dans la nuit du 24 au 25 mars 1945 à Rechnitz, une petite ville située au Burgenland à proximité de la Hongrie. La seconde, Rechnitz (L’ange exterminateur), également une réécriture de cet événement macabre par l’auteure viennoise Elfriede Jelinek, fut à l’origine une commande des Münchner Kammerspiele et eut sa première le 28 novembre 2008. D’ailleurs, le texte n’apparaît qu’en juin 2009 chez l’éditeur allemand Rowohlt (Cf. illustration 2). Notre analyse abordera cependant une création plus récente du théâtre de Fribourg du 4 décembre 2010. Tandis que nous avons pu assister à plusieurs reprises au spectacle à Fribourg, nous avons dû consulter les archives privées de Peter Wagner afin de reconstituer la scénographie de Mars. Le 24. La comparaison de ces deux œuvres dissembables nous permettra de mettre en exergue les convergences et divergences formelles des textes dramatiques et des mises en scène.

1: Couverture de la 1ère édition de la Tétralogie de la nudité, ©lexliszt 12

2: Couverture de la 1ère édition de Rechnitz (L’ange exterminateur)  ©Rowohlt Verlag

Mars. Le 24. constitue la première partie d’une « tétralogie de la nudité »[20]. La pièce est conçue comme une ouverture. Elle annonce les thématiques principales et cadre l’action qui s’inscrit dans la dynamique centripète du recueil : le passage du jour à la nuit, de l’extérieur à l’intérieur, du monde des humains au monde des ombres, de la vie à la mort (voire à la réincarnation), de la parole au silence, de la présence à l’absence. La Tétralogie a une structure emboîtée allant du plus concret (Mars. Le 24.), l’assassinat de 180 forçats juifs sous le régime austro-fasciste, au plus abstrait (Monologue avec une ombre), à savoir l’entretien d’un Tzigane réincarné en rat avec l’ombre pendue de Dieu, ressuscité sous forme d’un vent muet. Emboîtement qui est d’ailleurs suggéré par la couverture du livre, couleur sang de bœuf, scindée en deux par une colonne de bleu lumineux portant encore les traces de quelques gouttes de sang ou de peinture rouge (Cf. illustration 1). Les quatre pièces forment un éventail dont chaque partie déploie une facette d’une même problématique, le génocide juif et tzigane – point de rattachement général. Mars. Le 24. étant ainsi le premier « pli » d’une œuvre composite qui se décline en quatre étapes décisives.

Il en est autrement pour Rechnitz (L’ange exterminateur). Bien que la pièce fasse partie d’une trilogie (dont elle occupe le cœur)[21], elle ne constitue pas un stade particulier dans l’économie du recueil de textes. Néanmoins, dans une plus large perspective, le texte reflète une étape essentielle d’une écriture critique saisissante qui pose ses jalons dès les années 1990 (notamment avec la parution de Totenauberg en 1991). Depuis la chute du mur de Berlin, l’écriture dramatique d’Elfriede Jelinek est marquée par le traumatisme de l’austro-fascisme, mettant en relief le mur du silence qui s’est construit autour de la participation active des Autrichiens au régime nazi. Comme nous l’avons souligné plus haut, la pièce est une réécriture ou « désécriture » de l’hécatombe du 24 mars 1945 à Rechnitz. Si elle ne suit pas le modèle de Mars. Le 24., elle s’appuie entre autre sur le long-métrage du cinéaste espagnol Luis Buñuel, El angel exterminador (1962), ainsi que sur des passages clé des Bacchantes d’Euripide (405 av. J.-C.). Autrement dit, la pièce Rechnitz forme une « pliure » parmi divers hypotextes (si nous restons dans la terminologie de Genette) fort contrastés. De même, fait-elle partie d’une œuvre que nous sommes tenté de qualifier de « multimédiale » en ce que l’auteure ne cesse de diversifier ses stratégies éditoriales, allant de la publication numérique (mise à disposition d’une partie de ses textes sur la toile[22]) et des nombreux podcast en format MP3 ou MP4 à la forme plus traditionnelle de l’impression en papier. Elle peut à ce titre être conçue comme « plissure » d’un plus ample projet artistique, dénonçant les travers d’une histoire et d’une politique nationales, fondées sur l’exclusion des non-autochtones.

L’aspect macroscopique de chacune des deux pièces nous conduit à leur analyse microscopique, à savoir une étude centrée sur les cadres textuel et scénique. Les deux mises en scène s’inscrivent d’ailleurs dans une dynamique autre que les pièces écrites en ce qu’elles ne sont pas l’œuvre d’un seul auteur, mais bien le produit d’une équipe artistique, composée du metteur en scène (Walter Davy pour Mars et Marcus Lobbes pour Rechnitz), des « dramaturges » au sens allemand du terme, des acteurs, scénographes et techniciens pour en nommer les plus importants.

2. Penser les « plis » dans l’écriture et l’arrangement scénique

2.1. Des marges à l’épicentre

Le texte de Peter Wagner commence par une préface auctoriale troublante (d’après Genette, il s’agit donc de l’espace péri-textuel). Elle rejoint en quelque sorte la stratégie de brouillage des registres qui transparaît dès le titre énigmatique Mars. Le 24. : Le meurtre des 180 forçats juifs s’étant déroulé dans la nuit du 24 au 25 mars 1945. Le sous-titre « Essai fictif sur un massacre ayant réellement eu lieu »[23] se lit ainsi comme un commentaire de l’auteur. Le lecteur est doublement mis en garde. L’avertissement attire d’abord son attention sur le statut fictionnel du texte (comme si l’auteur voulait éviter d’éventuels malentendus), puis sur le fond réel dont le texte s’inspire (l’adverbe réellement met en exergue l’authenticité des faits invoqués). D »entrée de jeu, la pièce Mars invite à une lecture équivoque d’un événement de l’histoire collective. La dédicace « à Christine Teuschler », une historienne précisément originaire de Rechnitz, ne se laisse déchiffrer que par un nombre restreint de lecteurs – peut-être originaires de la région ou initiés aux ouvrages critiques de celle-ci. L’auteur joue ainsi avec l’ambivalence formelle et fonctionnelle de son texte de théâtre. Une courte préface, signée en janvier 1995, retrace les événements historiques du massacre du 24 mars 1945 en se référant à quelques témoignages, rendus publics pour la première fois en 1994 dans le documentaire Silence de mort (Totschweigen) d’Eduard Erne et de Margaretha Heinrich. Le résumé des faits historiques est suivi d’un avertissement et des remerciements de Peter Wagner :

Cette pièce de théâtre ne reconstruit pas un événement historique. Bien que certains personnages portent le nom des personnes que l’on pouvait en effet trouver sur les lieux du crime à Rechnitz, on ne peut pas en tirer la conclusion historiquement solide que ce soient là les personnes et les lieux qui, le jour du massacre, ont réellement été impliqués. Selon la logique d’une œuvre dramatique fictive, ils sont issus de l’imagination et servent simplement à raconter de manière parabolique le déclin d’une société, à l’instar de bien d’autres fins du monde.

Partant, il ne faut pas interpréter cet essai comme une analyse critique du passé et encore moins comme un règlement de comptes ou une inculpation simpliste de la population de Rechnitz !

Nous remercions de tout notre cœur les personnes suivantes d’avoir accepté la discussion ainsi que de nous avoir accordé un soutien dramaturgique précieux : Wolfgang Horvath, Daniela Graf, Beatrix Rehm, Horst Horvath, Eduard Erne, Margaretha Heinrich, Alfred Masal, Christine Teuschler, Paul Gulda, Doris Deixler, Conny Kilga, Günter Lackenbucher, Katharina Roland, Doris Mayer, Walter Davy.[24]

L’avertissement est doublement curieux. D’une part Peter Wagner insiste sur la véracité des faits qu’il met habilement en avant, tout en précisant qu’il ne cherche pas à reconstruire le déroulement du massacre ; d’autre part, il prend soin de souligner le caractère fictionnel de la fable, notamment de la dramatis personae, ainsi que des paroles échangées. On peut se demander pourquoi l’auteur prend ici le temps de mettre d’abord en relief la littérarité de son texte (qui va finalement de soi), puis de dater et signer un texte qui suggère entre les lignes l’exact opposé. Ce n’est certainement pas un hasard si, parmi les personnes remerciées (pour la plupart des historiens, metteurs en scène, amis et collègues de l’auteur), figurent Wolfgang Horwath, artiste-peintre du Burgenland et responsable du décor de la mise en scène à l’OHO (Cf. illustration 5), et Walter Davy, réalisateur de la mise en scène. La préface met ainsi l’authenticité du massacre et la fictionnalité du texte dramatique en question. Ce n’est donc ni une manière de prévenir des irritations locales, ni une stratégie de vente (la réception de l’œuvre de Wagner étant assez restreinte) mais un moyen d’inciter le lecteur à s’interroger sur les concepts de véracité historique et littéraire. Que peut dire un texte de fiction, voire jusqu’où peut aller une œuvre littéraire dans sa réécriture du réel ? Comment comprendre un texte qui réclame sa nature fictionnelle alors qu’il s’inspire d’un événement historique, s’étant réellement produit ? Retenons de cette stratégie de brouillage que les noms propres, dont l’auteur se sert pour nommer les personnages et les lieux, figurent comme les « doublons fictifs » d’une réalité qu’ils affectent en périphérie sans lui être tributaire[25]. La préface a donc une fonction d’ouverture et de recentrement. Elle sert la trias du deplicare – explicare – complicare, à savoir la technique des Anciens consistant à déplier les faits en vue de les expliquer (et commenter), ce qui complexifie finalement le traitement de la matière.

Rechnitz (L’ange exterminateur) ne propose pas de préface mais offre à ses lecteurs un espace « postfaciel » où l’auteure cite ses sources tout en les commentant avec l’ironie qui lui est propre :

Les remerciements commencent maintenant.

Donc.

David Litchfield : « The Thyssen Art Macabre »

Günter Stampf : « Entretien avec un cannibale »

Friedrich Nietzsche : « Ainsi parlait Zarathoustra »

Euripide : « Les Bacchantes », traduction de la toile

T.S. Eliot : « The Hollow Men », traduit par un ordinateur sympathique, merci beaucoup !

Friedrich Kind : « Der Freischütz »

Merci à Hans Magnus Enzensberger pour ce bel entretien !

Et encore quelques petites choses auxquelles je dois beaucoup et qu’il me faut encore digérer. Mais ce n’est pas urgent. Pour l’instant, je les mastique.[26]

En réservant en marge un espace aux références principales du texte (et donc aux intertextes potentiels), Elfriede Jelinek réoriente la lecture a posteriori. Les lecteurs sont invités à découvrir les hypotextes de la pièce. La petite bibliographie peut ainsi se lire comme l’invitation à une relecture du texte ou tout simplement une confirmation du pressentiment du récipient lors de sa lecture. Nous voyons dans cet usage du para-texte une double stratégie de l’auteure : il ne s’agit pas seulement d’un souci d’honnêteté intellectuelle (Jelinek ne cite qu’un échantillon de ses sources), mais la dramaturge cherche à dérouter le lecteur en dépliant le texte à un moment inattendu. En effet, une pièce de théâtre n’est pas un article scientifique, accompagné d’une bibliographie. De même est-il peu commun de commenter ses sources comme le fait ostensiblement Elfriede Jelinek. L’imprécision, l’incomplétude et la tendance à remercier les nouvelles prothèses numériques (traduction tirée du web, traduction effectuée par un ordinateur) montrent que nous nous situons toujours dans l’univers diégétique, c’est-à-dire dans un espace de fiction où tout est permis. Il s’agit donc moins d’un outil de cadrage ou de recadrage du texte que d’une mise en perspective de nouvelles lectures. Ce qui au premier regard pourrait donner l’impression d’une volonté de transparence auctoriale, se dévoile comme une tactique de brouillage des pistes. N’est-ce pas une manière indirecte de se protéger contre des critiques futures ? Ainsi un esprit observateur s’en prendrait non seulement à l’auteure mais aussi aux sources auxquelles elle semble accorder une certaine notoriété. En ce sens, le dépliage des références témoigne aussi d’un repli de l’auteure derrière les propos de personnes dites d’autorité. Sur le plan dramatique, cette stratégie fait écho au thème clé de la pièce, interrogeant les degrés de véracité du discours rapporté.

2.2. « Plis » et « plissures » scéniques – entre cadre et passerelle

Comment un tel « pli » dans l’armature du texte peut-il se traduire sur scène ? De quels moyens dispose le réalisateur pour mettre en scène l’écriture dramatique et les réflexions qui l’ont précédé ? La mise en scène de Rechnitz au théâtre de Fribourg nous donne quelques éléments de réponse. Bien qu’elle ne dispose pas d’une préface scénique (par exemple sous forme d’une introduction publique au spectacle ou d’un programme explicatif), elle présente des procédés similaires : Marcus Lobbes et Carolin Hochleichter ont opté pour une représentation intégrale du texte de Jelinek. Moyennant des écouteurs, les comédiens répètent le texte et les para-textes écrits. Les enregistrements en format MP3 ont été réalisés par l’équipe artistique pendant les répétitions en amont du spectacle. En mettant ainsi la littérarité et la textualité de l’œuvre au premier plan, le statut ambivalent du texte – devenant à la fois document historique et fiction dramatique, est rendu transparent. Un carré en toile limpide où les comédiens peuvent se retirer quand ils cessent de parler (Cf. illustration 4) constitue son pendant scénique. La mise en scène accorde, en effet, une place considérable aux marges de la production scénique, puisque l’intérieur du cube transparent reproduit en détail la scène de répétition (Probebühne) : deux canapés, un ordinateur avec projecteur, une machine à café, une table basse avec un cendrier, des costumes suspendus dans une penderie, un peu de vaisselle et des livres. Le spectateur découvre en quelque sorte une copie artificielle du lieu de travail et de création des artistes – c’est-à-dire un univers qui lui échappe généralement puisqu’il ne voit que les productions achevées. Les éléments périphériques de la création au théâtre deviennent l’épicentre de la mise en scène : sans constituer son noyau, ils offrent un espace où la théâtralité de l’œuvre (le caractère proprement théâtral) s’exprime. L’attention du public est attirée sur la nature processuelle et artificielle du théâtre; l’éclairage de la salle augmente progressivement et la durée (presque cinq heures sans coupure) force les spectateurs à prendre conscience de leur installation peu confortable[28]. Ceci accroît l’impression d’assister à une séance de travail et invite, de ce fait, à s’interroger sur la signification de l’espace-temps au théâtre, sur la création dramatique comme exercice de répétition.

3: Captation de la mise en scène de « Rechnitz (L’ange exterminateur) par Marcus Lobbes au théâtre de Fribourg. Le comédien « actif » est placé devant les rideaux transparents ; les comédiens « en repos » se retirent à l’intérieur du cube.

4: Plusieurs comédiens peuvent se trouver à l’extérieur du cube transparent. Dans cet espace intermédiaire, situé entre le plateau et la salle, ils peuvent saisir la parole simultanément ou bien s’écouter mutuellement.

La scène propose également un répertoire de références puisqu’à l’intérieur du cube transparent s’accumulent toutes sortes de documentations, et plus précisément toutes les œuvres consultées par les comédiens au cours de la préparation du spectacle. Les fondements matériels et conceptuels du projet scénographique sont ainsi rendus visibles. Aucun repli n’est possible – ni pour les acteurs, ni pour les spectateurs, à moins qu’ils ne quittent la salle ou le plateau. Cette extrême transparence du cadre et des outils du théâtre relève d’une volonté d’accorder une place à la « para-scène » qui, tout en restant annexe au contenu de la pièce, l’organise et la soutient. Autrement dit, le « para-œuvre » quitte sa fonction d’armature pour devenir « passerelle » entre la représentation et la réception, entre le texte et l’action scénique. Elle définit et parachève la mise en scène qui, quant à elle, met le texte en situation. Les « plis » en tant que faces et profondeurs cachées d’une œuvre dramatique remontent ici à la surface sans qu’on les aplatisse.

Contrairement à Rechnitz, la mise en scène de Mars. Le 24. par Walter Davy fait du motif du « repli » un élément scénographique spécifique où le public joue le premier rôle. Celui-ci se trouve entassé dans une fosse d’orchestre, placée au centre de la salle, que la scène borde des trois côtés. Ainsi est évité le rapport frontal (et partant le quatrième mur) entre la salle et la scène qui, ostensiblement, domine l’espace du public (Cf. illustration 5). Les acteurs et le décor – une immense toile d’araignée en bois, voire une architecture labyrinthique aux multiples ramifications – surplombent littéralement les spectateurs. Un rapport de force (hiérarchisant) s’installe entre le public et les comédiens ; les premiers devant lever la tête pour suivre l’action, les seconds devant se pencher vers le public pour être vus. L’encadrement de la scène et de la salle se transforme en prison pour les acteurs et les spectateurs, privés d’une issue.

5: Arrangement de la salle et de l’espace scénique (Wolfgang Horwath) de « Mars. Le 24. » dans la mise en scène de Walter Davy au OHO à Oberwart. © Wolfang Horwath

6: Avant-dernière scène de « Mars. Le 24. » Les limites habituelles entre la scène et la salle sont abolies. Les spectateurs intègrent le décor et participent de l’action scénique. © OHO

A la fin de la représentation, c’est l’espace du public qui devient un véritable espace de jeu : Le public endosse le rôle des victimes du massacre, assis dans une fosse destinée à dissimuler les cadavres. En d’autres termes, le cadre extérieur intègre la mise en scène (Cf. illustration 6). De fait, la para-scène occupe une place centrale dans le concept scénique de Walter Davy. La disposition salle-scène, proposant deux versions du huis clos (l’enfermement des acteurs sur le plateau et la séquestration du public dans la fosse), témoigne d’une lecture précise de la fonction de l’espace théâtral qui interroge, redouble et accroît l’espace du texte. Non seulement ses articulations sont mises en évidence (c’est un espace « habillé ») mais aussi ses désarticulations (tout n’est qu’artifice et partant démontable). La para-scène indique ainsi aux spectateurs le degré de fiction de la mise en scène tout en les rendant conscients de leur rôle d’interprètes au sens propre du terme.

Dans les deux mises en scène, les éléments para-scéniques que nous avons évoqués (il y en a bien d’autres) permettent donc au récepteur d’intégrer dans son champ de vision les marges du spectacle vivant en en faisant l’épicentre[29] de la mise en scène. Ce qui, au premier abord, semble relever du cadre scénographique va au-delà de sa fonction habituelle et devient une passerelle entre le public et les comédiens, entre la fiction et la réalité, voire entre le texte et la mise en scène.

3. Conclusion : petite typologie du « pli »

Pour conclure, revenons à la question initiale du « pli » comme expression d’une organisation des franges d’une œuvre. Est-il oui ou non un outil conceptuellement valable pour aborder l’écriture dramatique et spectaculaire en dépassant la différence structurelle entre les deux médiums ?

Nous avons abordé le para-texte et la para-scène comme une forme du « pli » dans les écritures dramatique et spectaculaire. Nous entendions par « pli » ce qui, malgré sa présence indubitable, passe généralement inaperçu. Ainsi l’installation du spectateur au théâtre ou les péri-textes d’un drame écrit ne sont pas toujours perçus comme parties intégrantes de l’œuvre. Or, nous avons vu qu’ils orientent non seulement la réception de celle-ci mais qu’ils définissent même ses limites par rapport au temps et à l’espace réels. En ce sens, les « plis » de l’œuvre sont de véritables armatures au triple sens du terme allemand « Gestell », à savoir la structure comme organisation externe (Gerüst) de l’œuvre, sa charpente (Tragwerk) comme ce sur quoi elle se fonde et repose, voire ce qui en reste si l’on dépouille la carcasse ou l’ossature (Gerippe).

En délimitant les parties plus ou moins visibles, les plis déterminent et parachèvent même l’œuvre écrite et/ou jouée. C’est pourquoi nous les considérons aussi comme des passerelles entre la matérialité du texte et celle de la mise en scène. Cependant, ces « pliures » (l’action de plier, déplier et replier) se retrouvent tout autant au cœur de l’œuvre, lorsque celle-ci fait concourir divers intertextes ou qu’elle met le spectateur dans une certaine position. Elles plient ainsi l’œuvre et suppléent[30] le jeu de la scène.

C’est à ce titre que nous comprenons le phénomène du « pli » comme un outil permettant de rapprocher le texte dramatique de la mise en scène. Ainsi la réalisation de Rechnitz à Fribourg s’appuie sur l’intégralité du texte en mettant sur le même plan le corps de la pièce et le para-texte éditorial et auctorial qui représentent, tous deux, des écritures au sens propre du terme. L’annonce de la dramatis personae, doublée par la présence des acteurs sur scène, constitue une passerelle entre la partition écrite et incarnée. Ainsi les articulations du texte structurent les articulations de la mise en scène.Finalement, le mérite du « pli » réside dans sa capacité de mettre en situation. Reste à savoir si, pour s’en sortir, il faudrait l’aplatir (lisser) ou le briser (faire une coupe franche). Elfriede Jelinek esquisse une réponse dans Rechnitz :

« enfin, les jointures sont bien lissées, me permets-je de décréter, et si longues que l’on ne peut plus percevoir leur sublimité, mais bien au contraire leur emboîtement absolu, car nous voulions obtenir une surface bien lisse, cependant, il ne faut pas que l’on voie comment elle a été formée, ni ce qui s’est peut-être plié ou ce qui a été joint par le labeur de beaucoup, bien trop d’humains. »[31]

Auteure : Aline Vennemann

Thèse en cours : Architectures et architextures de la mémoire. Le théâtre de Peter Wagner et d’Elfriede Jelinek de 1991 à 2011

Directeurs de recherche : Prof. Francine Maier (Université Rennes 2) et Prof. Doris Kolesch (Freie Universität Berlin)

Disciplines : Etudes Germaniques (Germanistik) et Arts du Spectacle (Theaterwissenschaft)

Bibliographie

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http://a-e-m-gmbh.com/wessely/

http://www.univie.ac.at/jelinetz/index.php?title=Hauptseite

Glossaire

armature : la charpente, le support, l’ossature (en allemand : das Gerüst, Tragwerk, Gerippe)

pli : marque qui reste de ce qui a été plié (en allemand : die Falte, der Kniff )

pliure : l’endroit plié ou l’action de plier (en allemand : die Faltung, das Falten)

plissure : ici la disposition, l’ordre des plis

Probebühne : la scène de répétition

Rezipient : ici le spectateur et le lecteur

Portraits des deux auteurs

Née le 20 octobre 1946 à Mürzzuschlag en Styrie, Elfriede Jelinek compte parmi les auteurs autrichiens notables du XXIe siècle. Son œuvre variée a été récompensée par nombreux prix prestigieux tels que le prix Georg Büchner (1998), le prix Nobel de littérature (2004) ou encore le prix André-Gide (2007) pour la traduction française d’Olivier Le Lay du roman Enfants des Morts (1995). Au travers d’une ironie mordante, sans bornes et sans scrupules, l’écrivaine ne cesse d’encercler le passé austro-fasciste sans jamais le toucher directement et en le reliant à l’actualité politique et sociale de l’Autriche d’aujourd’hui. Mise à part son site web personnel (http://www.elfriedejelinek.com/), proposant une sélection de ses textes en libre accès, plusieurs sites d’internet lui sont consacrés comme le « JeliNetz » de l’Université de Vienne (http://www.univie.ac.at/jelinetz/index.php?title=Hauptseite) ou le blog français, intitulé « Autour d’Elfriede Jelinek. Regards croisés sur une auteure autrichienne » qui se comprend comme une plateforme d’échanges autour de l’œuvre et de la réception de Jelinek en France  (http://jelinek.hypotheses.org/?lang=fr_FR).

Artiste aux facettes multiples (metteur en scène, comédien, réalisateur, musicien, librettiste et écrivain), Peter Wagner fait partie des acteurs culturels de sa région natale. Originaire du sud du Burgenland (né le 7 juin 1956 à Wolfau), il est l’auteur de nombreux textes de théâtre ainsi que l’inventeur d’un concept dramatique particulier, le « théâtre sur place » (Theater am Ort). A l’instar d’Elfriede Jelinek, un site personnel permet de consulter les archives de l’artiste et de suivre ses productions en temps réel : http://www.peterwagner.at/html/peter_info.htm. Wagner s’investit dans de nombreux projets culturels, politiques et sociaux de la vie locale à Oberwart, lui attribuant un rayonnement au-delà des frontières de sa région natale.

Autobiographie succincte de l’auteure de cet article

Agrégée d’allemand, Aline Vennemann prépare une thèse en cotutelle, intitulée Architectures et architextures de la mémoire. L’œuvre dramatique d’Elfriede Jelinek et de Peter Wagner de 1991 à 2011, en Etudes Germaniques à l’Université Rennes 2 sous la direction de Prof. F. Maier et en Etudes Théâtrales à la Freie Universität de Berlin sous la direction de Prof. D. Kolesch. Depuis son Master 2 d’allemand (2007) et de philosophie (2010), ses recherches portent principalement sur la mise en scène de l’indicible, du silence et du non-dit dans le théâtre contemporain en Autriche et en Allemagne. Elle est l’auteure de plusieurs articles consacrés à l’œuvre dramatique d’Elfriede Jelinek et de Peter Wagner (par ex. « Les fugues de la mémoire dans Rechnitz (L’ange exterminateur) d’Elfriede Jelinek : texte et mise en scène », Atala, n°14, 2011, p.289-305 ; « Le silence des Exclus ou la parole confisquée dans le roman éponyme d’Elfriede Jelinek », Boursicaut H. (dir.), Dislocation des Empires : Les perdants de l’Histoire, Rennes, PUR, 2011, p.147-168 ; « ‘L’histoire ne peut pas mourir’ ou la hantise de l’austro-fascisme dans le théâtre d’Elfriede Jelinek », Page C. (dir.), Ecritures théâtrales du traumatisme. Ecritures de la résistance, Rennes, PUR, 2012, p. 189-200). Elle a également co-organisé diverses journées d’études (Regards sur la RDA, 20 ans après, 3-4 février 2011 ; Le corps et la scène comme médiums de la mémoire, 17 février 2011 ; « Et la chair s’est faite verbe » Métaphores du cannibalisme dans les arts et la littérature, 15 février 2012).


[1] UBERSFELD, A., Lire le théâtre I, Éditions sociales, Paris, 1977, p. 13.

[2] Par exemple, l’installation du public face à la scène versus la présentation typographique du texte qui détermine la perception du lecteur.

[3] Nous préférons ce terme en ce qu’il ne distingue plus le lecteur du spectateur et de l’auditeur. La réception au sens large comprend la totalité des cinq sens sans réduire la « lecture » à un simple exercice intellectuel ou l’écoute à une expérience purement acoustique. La recherche allemande emploie couramment ce terme.

[4] « Texte veut dire Tissu […] nous pourrions définir la théorie du texte comme une hyphologie (hyphos, c’est le tissu et la toile d’araignée). » Cf. BARTHES, R., Le plaisir du texte, Éditions du Seuil, Paris, 1973, p. 100-101.

[5] Dans Les Mots et les choses, Foucault définit l’herméneutique comme « l’ensemble des connaissances et des techniques qui permettent de faire parler les signes et de découvrir leur sens ». Il appelle sémiologie « l’ensemble des connaissances et des techniques qui permettent de distinguer où sont les signes, de définir ce qui les institue comme signes, de connaître leurs liens et les lois de leur enchaînement » Cf. FOUCAULT, M., Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 44.

[6] DAVID, G., « Eléments d’analyse du paratexte théâtral : le cas du programme de théâtre », L’Annuaire théâtral : revue québécoise d’études théâtrales, n° 34, 2003, p. 96-111. Ici p. 97, note 2.

[7] Ibid. Afin de distinguer le para-texte appartenant à l’œuvre écrite du para-texte appartenant à l’œuvre jouée, David propose de parler du « paratexte dramaturgique » (comprenant seulement les didascalies du texte dramatique) et du « paratexte théâtral » proprement dit.

[8] BUNIA, R., Faltungen. Fiktion, Erzählen, Medien, Erich Schmidt Verlag, Berlin, 2007. Notamment les pages 282-290.

[9] Nous entendons par écriture scénique la double pratique de composition d’un texte dramatique (conçu pour être transposé sur scène) et d’une mise en scène.

[10] Remarquons la parenté frappante avec le vocabulaire du théâtre. Il s’agit de la traduction allemande de GENETTE, Seuils. cf. GENETTE, G., Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches, trad. Hornig, Dieter, Campus-Verl., Frankfurt, 1989.

[11] Nous empruntons ce terme à l’appel à communication (datant de 2010) de la revue 2.0.1., n° 5 « L’Économie de l’œuvre », sorti en mars 2011, URL de l’appel : http://www.revue-2-0-1.net/index.php?/news/appel-a-contribution-n5/ ; URL de la publication : http://w3.u-grenoble3.fr/traverses/spip/spip.php?article38

[12] DORT, B., Le spectateur en dialogue, P.O.L., Paris, 1995, p. 40. « Revenons sur la frontière qui sépare la scène de la salle. C’est elle que le spectateur découvre d’abord. Elle est matérialisée par le rideau, par la fosse ou par la dénivellation qui sépare du plateau le parterre ou le parquet 1/4. Une fois la représentation commencée, elle peut donner l’illusion de s’effacer : elle n’en subsiste pas moins – au contraire. »

[13] GENETTE, G., Seuils, p. 7-8.

[14] Ibid., p. 10-11.

[15] Nous empruntons cette expression à la revue 2.0.1., n° 5, « L’Économie de l’œuvre », mars 2011.

[16] Le phénomène de la para-textualité du spectacle vivant a rarement fait l’objet d’une étude universitaire. Ceci s’explique en partie par « le malaise ressenti par les critiques du théâtre à l’endroit d’une terminologie développée essentiellement à partir d’un support textuel », cf. HUFFMAN, S., R. SAUVÉ, « En marge de la scène : le paratexte », L’Annuaire théâtral : revue québécoise d’études théâtrales, 34, 2003, p. 5-197. URL : http://id.erudit.org/iderudit/041536ar. Nous citons la Présentation, p. 11-15 (ici, p.13). L’appareil théorique, conçu à partir et pour le texte littéraire (malgré les travaux existants à propos de la didascalie), varie d’un auteur à l’autre. Pourtant, l’enjeu des éléments marginaux d’une œuvre concerne non seulement le texte mais aussi la scène.

[17] Genette distingue six formes de la « force illocutoire » à l’intérieur de la pragmatique du para-texte : l’information, l’intention, l’interprétation, l’engagement, le conseil, l’injonction. GENETTE, G., Seuils, p. 16.

[18] Nous nous référons ici au n° 34 de L’Annuaire théâtral : revue québécoise d’études théâtrales, intitulé « En marge de la scène : le paratexte », publié à Montréal en 2003. Trois articles sont ici à propos : HUFFMAN, S., « Dans les coulisses de la fiction : le dramaturge préfacier dans le théâtre québécois contemporain », p. 58-80. DAVID, G., « Eléments d’analyse du paratexte théâtral : le cas du programme de théâtre », p. 96-111. DUMAS, E., « Proximités : regard sur la pratique du critique-interviewer », p. 115-25. HUFFMAN, SAUVÉ, « En marge de la scène : le paratexte », p. 12. Notons que les deux chercheurs reprennent ici le vocabulaire de Genette dans Seuils, commentant le titre de son ouvrage (explication des termes seuil, lisière, frange et zone) : « Cette frange, en effet, toujours porteuse d’un commentaire auctorial, ou plus ou moins légitimé par l’auteur, constitue, entre texte et hors-texte, une zone non seulement de transition, mais de transaction : lieu privilégié d’une pragmatique et d’une stratégie, d’une action sur le public au service, bien ou mal compris et accompli, d’un meilleur accueil du texte et d’une lecture plus pertinente », GENETTE, G., Seuils, p. 8.

[19] Nous signalons que toutes les traductions ont été effectuées par nos soins, sauf indication contraire.

[20] WAGNER, P., Tetralogie der Nacktheit. 4. Stücke, edition lex liszt 12, Oberwart, 1995.

[21] JELINEK, E., « Rechnitz (Der Würgeengel) »,  Drei Theaterstücke, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg, 2009, p.53-205.

[22] Cf. http://a-e-m-gmbh.com/wessely/ et la recherche consacrée à Jelinek : http://www.univie.ac.at/jelinetz/ index.php?title=Hauptseite La création d’un blog français est en construction.

[23] März. Der 24. Ein fiktiver Versuch über einen real geschehenen Massenmord.
Nous soulignons.

[24] WAGNER P., März. Der 24., p. 8-9: « Das vorliegende Bühnenstück ist keine Rekonstruktion eines historischen Ereignisses. Auch wenn einige der Personen mit Namen versehen sind, deren Träger tatsächlich im Umfeld des Massakers in Rechnitz zu finden waren, läßt dies noch keinen historisch stichhaltigen Rückschluß auf die zur Zeit des Massakers real vorhandenen Schauplätze und Personen zu. Sie sind im Sinne eines fiktiven dramatischen Werks frei erfunden und dienen lediglich dem Zweck, eine Parabel auf die Endzeit einer Gesellschaft zu erzählen, wie sie auch auf andere Endzeitalter zutreffen könnte. /Insoferne darf dieser Versuch nicht als Aufarbeitung der Vergangenheit und schon gar nicht als Abrechnung oder einseitige Schuldzuweisung an die Rechnitzer Bevölkerung mißverstanden werden! /Folgende Personen seien für die Bereitschaft zur Diskussion sowie für wertvolle dramaturgische Hilfestellung auf das herzlichste bedankt: Wolfgang Horvath, Daniela Graf, Beatrix Rehm, Horst Horvath, Eduard Erne, Margaretha Heinrich, Alfred Masal, Christine Teuschler, Paul Gulda, Doris Deixler, Conny Kilga, Günter Lackenbucher, Katharina Roland, Doris Mayer, Walter Davy. »

[25] Dans un entretien privé, Peter Wagner nous confie à ce sujet d’avoir été la cible de critiques vives. Il explique que « c’est effectivement un point litigieux […]. Cet instant, par exemple, tu es en train de m’enregistrer ; tu le donnes à retranscrire, puis tu me poses sur scène avec les phrases que je viens d’énoncer. Que me donnes-tu ou de quoi me prives-tu si tu réduisais mon nom en le rendant anonyme ? Car dans ce cas, je ne serais pas une personne réelle, juste un personnage théâtral, ne serait-ce que par l’acteur qui m’incarnerait. L’équivalence ne pourrait fonctionner et pourtant il s’agirait bien des mots de Peter Wagner. Or, il s’agit ici de Margit Batthyány qui n’a jamais dit ce qu’elle dit dans ma pièce, mais en tant que personnage elle représente, à mes yeux, la Margarethe Batthyány-Thyssen fictive. Bien évidemment, on peut s’opposer à cela et je l’accepte. J’aurais pu leur donner d’autres noms ». Propos recueillis le 17 juillet 2011 à Oberwart. Voir également à ce titre la Théorie des Noms Propres de Saul KRIPKE, Naming and Necessity, Harvard University Press, 1980 – parution initiale 1972 ; trad. fr. de P. Jacob et F. Récanati, La logique des noms propres, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Propositions », 1982.

[26] JELINEK, E., Rechnitz, p. 205.

[27] C’est-à-dire l’instant où la mise en scène devient « phénomène ».

[28] Le Kleines Haus dispose d’une salle dépourvue de charme, sobre et purement fonctionnelle, d’environ 350 places. Les spectateurs sont installés face à la scène, en rangs serrés, construits en estrade.

[29] L’épicentre constitue le point apparent d’un ébranlement souterrain sans être l’hypocentre (l’origine réelle) de l’impact.

[30] Suppléer au sens de « combler en remplaçant, en substituant, voire en renforçant ce qui est insuffisant ».

[31] JELINEK, E., Rechnitz, p. 86.

Aline Vennemann

Qui suis-je ? - Un double cursus de philosophie et d'allemand m'a conduit à effectuer un doctorat en cotutuelle en études théâtrales et germaniques à Rennes et à Berlin. Pendant deux ans, j'ai enseigné la linguistique diachronique de l'allemand à l'Université de Haute-Alsace. A présent, je suis professeur d'allemand et de théâtre en section abi-bac.

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Petite étude du silence. Non-dits, noms tus, évitements et hostilités muettes au sein de la Brigade.

Montage personnel à partir du portrait de Ronsard de l’éd. G. Buon de 1571 des Poemes de P. de Ronsard et du portrait de Du Bellay de l’éd. V. Pavie de 1841 des Œuvres choisies de Joachim du Bellay.

Le 7 septembre 2012, un journaliste de France Inter, qui faisait le point sur l’actualité entre midi et deux, expliquait que Barack Obama venait de faire un discours politique au cours duquel il avait bien pris soin de ne pas mentionner le nom de son adversaire Mitt Romney. L’historien François Durpaire, invité pour analyser ce discours, est revenu sur cette particularité de l’allocution de Barack Obama pour conclure : « C’est une bonne stratégie ». Le sujet que je vais traiter ici est donc d’une grande actualité… alors même qu’il va s’agir de la poésie de la Renaissance !

Mon travail de thèse porte sur l’émulation et la rivalité entre des poètes du XVIe siècle regroupés sous l’appellation « Brigade ». La Brigade peut être, à grands traits, définie comme un ensemble de poètes qui partagent des convictions esthétiques communes. Cette notion de groupe en tension avec la notion de revendication d’une singularité littéraire se trouvent au cœur de ma réflexion puisque je cherche à montrer que ces poètes ont dessiné les contours d’un espace commun poétique – rejetant hors de cet espace commun ceux qu’ils ne jugent pas dignes d’en faire partie – tout en défendant chacun un espace propre.

Cela se dit, s’affiche, se revendique dans leurs poèmes et ne va pas s’en s’accompagner de diverses tensions. Sont donc lisibles, ici ou là, quelques petits coups de griffe sous couvert d’éloge, des accents ironiques, des reproches voire des attaques ad hominem[1]. On se situe là du côté de ce qui est dit. Mais il y a d’autres révélateurs des tensions inhérentes à ce partage du champ littéraire que je tente de montrer dans ma thèse, à savoir les non-dits, les noms de poètes qui sont tus, les absences de réponse, en un mot : les silences.

Alors : quelles sont les différentes formes de « silences » que l’on peut relever dans les recueils des poètes de la Brigade ? Comment pouvons-nous interpréter ces silences ? Comment participent-ils de la structuration du champ littéraire ? Les poètes nous donnent-ils des clefs d’interprétation de ces silences ? Autant de questions auxquelles je vais tenter de répondre en focalisant brièvement mon attention sur cinq usages différents du silence.

La première partie s’attachera à montrer que les poètes de la Brigade ont précipité dans les oubliettes de l’histoire littéraire quantité de poètes dont ils ont refusé de parler dans leurs œuvres. La seconde montrera comment le fait de passer sous silence une partie de la production littéraire d’un confrère est un enjeu du partage des genres que tentent d’imposer certains poètes. La troisième soulignera que des silences mettent parfois à mal le système d’échange de pièces en vers entre poètes qui était une pratique courante au XVIe siècle. La quatrième partie envisagera le fait de réduire au silence l’adversaire comme un enjeu de la polémique protestante. La cinquième, enfin, évoquera l’éloge du silence fait par Du Bellay.

En somme, il s’agit d’un parcours qui ira de la revendication du bruit et de l’usage du silence par les poètes de la Brigade comme instrument de destruction de l’ennemi (le silence perçu négativement et dont la puissance négative est utilisée contre l’adversaire) à une valorisation du silence (le silence perçu positivement et revendiqué pour ses avantages dans certaines situations). C’est un itinéraire, en d’autres termes, qui ira du silence métaphorique au silence concret et des valeurs négatives qui y sont attachées aux valeurs positives qu’on peut lui trouver.

I TAIRE LE NOM : LES OUBLIETTES DE L’HISTOIRE LITTÉRAIRE SELON LA BRIGADE

1) Noms tus : une histoire littéraire sélective

C’est avec la Deffence et illustration de la langue françoise, signée des initiales de Du Bellay, que la jeune Brigade entre dans le champ littéraire en 1549[2]. Ce manifeste pour l’avènement d’une nouvelle école poétique est une opération de table rase. En effet, l’auteur feint quasiment d’ignorer toute la production poétique française qui l’a précédé. Il prend un soin tout particulier à ne pas nommer ses illustres devanciers qui, pour certains, sont encore vivants. A la place des noms des poètes réputés qui l’ont précédé on trouve des formulations vagues ou d’habiles périphrases qui permettent de faire référence à tel ou tel prédécesseur sans toutefois donner son nom[3].

La filiation dans laquelle veut s’inscrire la Brigade est autre : il s’agit pour ces poètes de revendiquer l’héritage antique. C’est ce que dit clairement la Deffence au chapitre 2 du livre II :

 Si j’etoy’ enquis de ce, que me semble de notz meilleurs Poëtes Françoys, […], je repondroy’ (dy-je) […] qu’on pouroit trouver en notre Langue (si quelque sçavant Homme y vouloit mettre la main) une forme de Poësie beaucoup plus exquise, laquele il faudroit chercher en ces vieux Grecz, et Latins, non point és Aucteurs Françoys[4].

             Cette filiation directe avec les poètes antiques est radicalisée par Baïf qui, dans sa pièce intitulée « A Monseigneur le duc d’Anjou »[5] publiée en 1572, trace l’histoire de la poésie amoureuse à grand trait. Il y eut d’abord, dit-il, Orphée (v. 73-180), puis Hésiode (v. 181-200), suivi de Homère (v. 201-224). Baïf fait ensuite un saut dans le temps pour arriver à Pétrarque (v. 263) et enfin, deux siècles plus tard, aux poètes français de sa génération, à savoir : Du Bellay, Tyard, Ronsard, Belleau, Desportes et évidemment lui-même, Baïf. Il inscrit donc les poètes de la Brigade dans une filiation directe avec la poésie antique – avec un bref passage toutefois par Pétrarque, poète de la Renaissance italienne – et, ce faisant, il escamote toute la poésie amoureuse française du Moyen Âge à 1550.

Mais les poètes de la Brigade ne font pas que rayer de l’histoire littéraire leurs prédécesseurs français. Ils ignorent également superbement certains de leurs contemporains qui mènent carrière en même temps qu’eux. Charles Fontaine (1515-après 1564) et Philibert Bugnyon (1530-1590) par exemple sont deux poètes importants qui ont publié sur la même période historique que la Brigade mais qui n’avaient pas les mêmes convictions esthétiques qu’elle. Dans toute la production poétique des poètes de la Pléiade, mis à part Guillaume Des Autels, pas un vers n’est écrit faisant mention de ces poètes. Si l’on s’en tenait à ce que les poètes de la Pléiade ont dit de l’activité poétique de leur époque, on croirait que ces deux hommes n’ont pas existé.

Un sort semblable est réservé dans les années 1575-1580, par les derniers représentants de la Brigade, à la nouvelle génération poétique émergente. Là encore, le silence est étourdissant. Pas un mot, par exemple, sur le poète Guillaume Du Bartas qui rencontre pourtant un vif succès. Si les derniers représentants de la Brigade n’ont rien publié qui le mentionne, deux pièces manuscrites ont cependant été retrouvées, l’une de Ronsard et l’autre de Baïf qui prouvent qu’ils avaient bien évidemment connaissance de l’existence de Du Bartas et de son œuvre mais qu’ils ne l’appréciaient pas. Le quatrain insultant de Baïf suffit à le faire entendre :

Baïf, despité de ce que du Bartas n’avoit voulu suivre en son livre ses corrections & s’en estoit moqué

                     BARTAS ose vantard en sa longue sepmaine[6]

                            Le chaos debrouiller, mais estonnant les sots

                            De ses vers hautstonnants, bouffis d’enflure vaine,

                            Il a plus que devant rebrouillé le chaos[7].

 Ce quatrain, qui n’a jamais été publié, tend à prouver que les silences que je viens de souligner dans les œuvres imprimées des poètes de la Brigade sont des silences hostiles. Ils sont le moyen de nier l’existence d’auteurs dont l’école de Ronsard a voulu que l’histoire littéraire oublie les noms.

2) La question du nom, de son immortalisation et de son « bruit »

La réflexion menée par les poètes de la Brigade sur le silence et sur le bruit est liée à la réflexion sur la postérité illustre. L’idée qu’ils martèlent dans leurs poèmes, c’est que l’écriture permet de faire passer à la postérité les noms et les actions des hommes[8]. C’est un discours publicitaire très répandu que l’on trouve par exemple chez Du Bellay dans une ode de 1549 où il rappelle que la mémoire des héros de l’Antiquité a traversé le temps grâce aux écrivains :

                             Qui eust sceu de Mars les enfans,

                             Leurs lauriers, leurs chars triumphans,

                             Si ores l’envieux silence

                             A leurs noms faisoit violence ?

                                                           (v. 29-32)[9]

             Le silence est ici associé à la question du nom : le silence sur le nom, le fait de taire le nom apparaît comme une violence (la rime « silence » / « violence » est très importante pour notre démonstration) imposée aux hommes puisque cela consiste à les engloutir dans l’oubli. Pour pallier cela, il y a l’action du poète.

En négatif, on tient donc une réflexion sur le fait de taire le nom. Si dire le nom permet de faire passer à la postérité un grand du royaume, la femme aimée, un confrère poète, en revanche, le fait de taire le nom permet de faire sombrer dans l’oubli une personne. Le silence est donc une violence qu’on lui impose.

Cet escamotage s’accompagne chez les poètes de la Brigade de la volonté d’immortaliser leur propre nom[10]. A la thématique du silence – ce silence qui engloutit dans l’oubli les noms tus – s’oppose en effet celle du « bruit » que revendiquent les poètes de la Brigade. Le « bruit » signifie alors, à la Renaissance, la renommée. Mais il est teinté du sens que nous lui donnons aujourd’hui, à savoir un ensemble de sons forts, comme on peut le voir par exemple dans un extrait de ce discours d’autopromotion de Ronsard qu’est l’ode intitulée « A sa Muse » :

                             Grossi-toi ma Muse Françoise,

                             Et enfante un vers resonant,

                             Qui bruie d’un telle noise

                             Qu’un fleuve débordé tonant[11].

 On voit bien dans ces quatre vers la volonté qu’a Ronsard de faire du bruit, un bruit puissant, un bruit « resonant » et « tonnant », bref, un bruit qui confine au vacarme pour couvrir les autres bruits et faire oublier le silence auquel les poètes de la Brigade réduisent ceux qu’ils ne considèrent pas dignes de leur estime.

Mais le silence ne frappe pas uniquement ceux qui sont rejetés hors des frontières de l’espace commun que revendiquent les poètes de la Brigade. Il joue aussi un rôle à l’intérieur de cet espace commun notamment lorsqu’il s’agit de passer sous silence une partie de la production poétique d’un confrère pour mieux établir un partage des genres.

II PASSER SOUS SILENCE UNE PARTIE DE LA PRODUCTION LITTÉRAIRE D’UN CONFRÈRE : LE RÔLE DU DÉNI  DANS LE PARTAGE DES GENRES

Les poètes de la Brigade se sont donnés comme objectif principal de renouer avec les genres antiques et d’acclimater ces derniers à la mode française. Ils opèrent alors une sorte de répartition des rôles superposée à un partage des genres. Ce partage des genres, on peut le lire dans un poème comme l’« Elégie à J. de La Péruse » de Ronsard (1553, Le cinquieme des odes de P. de Ronsard, augmenté) dans laquelle il rappelle qu’il a été le pionnier dans le genre de l’ode, suivi par Du Bellay, que Du Bellay, lui, a été pionnier en matière de sonnets amoureux, suivi par Tyard, Ronsard, Baïf et Des Autels. Puis Ronsard affirme que Jodelle a été précurseur en matière de théâtre français, suivi de près par La Péruse.

Cette répartition des rôles ne va pas sans tension, certains cherchant à imposer un partage des genres que d’autres ne sont pas tout à fait prêts à accepter. Et dans ce rapport de force, qu’implique la répartition des genres et des rôles dévolus à chacun, intervient de nouveau le silence dont on peut donner un exemple concernant le théâtre en vers.

Jean Bastier de La Péruse, après qu’il a fait représenter sa Médée, a intégré un temps la liste des membres de la Pléiade telle que la concevait Ronsard. Dans mon corpus de thèse qui réunit les textes dans lesquels les poètes de la Brigade s’évoquent les uns les autres ou s’adressent les uns aux autres, j’ai huit poèmes citant La Péruse : deux de Baïf[12] et un de Tahureau[13], deux d’Olivier de Magny[14] et trois de Ronsard[15]. Ils ne parlent que de son activité de poète dramatique. Or La Péruse a également écrit des odes – suivant la vogue lancée par Ronsard – des élégies et des sonnets amoureux. De tout cela il n’est dit mot par les poètes de la Brigade. Peut-être parce qu’ils faisaient peu de cas de ces pièces en vers qu’ils ne jugeaient que comme de pâles imitations des genres qu’ils avaient, eux, illustrés brillamment tandis qu’ils pouvaient volontiers lui faire une place comme poète tragique puisque c’était un genre qu’ils ne prétendaient pas, eux, illustrer. En effet, les fringants premiers membres de la nouvelle école poétique avaient déjà porté à leur excellence l’ode et le sonnet. Ils étaient donc plutôt enclin à reconnaître les talents s’illustrant dans d’autres genres et, tout particulièrement, ils cherchaient des auteurs capables de donner naissance au théâtre français. Quand La Péruse et Jodelle ont fait jouer leurs pièces[16] ils se sont alors empressés de les « embrigader », de les faire entrer dans leur « Brigade » mais, ce faisant, ils les ont cantonnés au genre théâtral : le théâtre comique et tragique pour Jodelle ; le théâtre tragique pour La Péruse.

L’évocation des confrères peut donc être sciemment réductrice. Mais la sanction est plus forte encore quand un poète refuse de parler d’un autre poète ou refuse de répondre à un confrère qui le sollicite.

III REFUSER L’ÉCHANGE : LA COMMUNICATION IMPOSSIBLE ET LA COMMUNICATION BRISÉE

Les poètes du XVIe siècle ont pour habitude d’échanger des poèmes dans lesquels ils s’adressent les uns aux autres et qu’ils publient dans leurs recueils.

Mais l’échange ne fonctionne pas toujours bien. Des silences sont repérables qui montrent que l’échange est impossible ou qu’il a été brisé à un moment donné.

En ce qui concerne l’échange impossible je prendrai le cas de Charles Fontaine, ce poète qui mène sa carrière en parallèle de celle des poètes de la Brigade sans que ces derniers semblent lui accorder la moindre attention[17]. Mais quelle était l’attitude de Charles Fontaine par rapport aux poètes de la Brigade ? Son recueil, paru en 1555, intitulé S’ensuyvent les ruisseaux de Fontaine, nous apporte quelques éléments de réponse. Il se compose de plusieurs sections. Dans la section des épigrammes, Fontaine compose des quatrains pour les membres de la Brigade. Il offre donc successivement un quatrain à Ronsard, Du Bellay, Jodelle, Des Autels, Forcadel, Gohorry, Tyard, Magny, Belleau, Dorat, Peletier, Baïf, Tahureau et Gruget. A la fin de son recueil, Fontaine place une section intitulée « Le passe-temps des amis, Livre contenant Epistre, & Epigrames en vers François, qu’ils ont envoyez les uns aux autres ». C’est une section qui illustre parfaitement cette volonté de montrer, dans le recueil de poésie, un dialogue entre poètes puisqu’il s’agit ici de placer les pièces en vers que les amis de Fontaine lui ont adressées puis de leur apporter une réponse, en vers elle-aussi. Mais, alors que dans la section des épigrammes il s’était adressé à une grande partie des poètes de la Brigade, ce qui frappe, dans cette section du « Passe-temps des amis », c’est l’absence totale de pièces adressées pas les poètes de la Brigade à Charles Fontaine. Il y a une seule exception : Guillaume Des Autels. Les autres gardent le silence. On comprend bien alors l’amertume de Fontaine qui émane du quatrain adressé à Du Bellay dans la section des épigrammes, quatrain qui souligne cette absence de réciprocité :

                                 A Ioachin du Bellay, Seigneur de Gonnor.

                                Pour escrire vers de hault pris

                                Tu entens mieulx que moy le poinct :

                                Si t’escri-je, & tu ne m’escris :

                                Mais tu escris, je n’escri point[18].

 Fontaine déplore l’échange impossible, le silence gardé par les poètes de la Brigade, et plus spécifiquement ici par Du Bellay : « Si t’escri-je, & tu ne m’escris ».

A l’intérieur de la Brigade, également, des silences brisent parfois l’échange. Je prendrai l’exemple de Du Bellay qui, parti à Rome comme secrétaire de son oncle, le cardinal Jean Du Bellay, regrette de ne plus se voir adresser de poèmes par Ronsard. Il s’en plaint d’abord de manière discrète avant de se déclarer furieux.

Le dix-septième sonnet des Regrets (1558), écrit alors que Du Bellay est à Rome, loin de Paris, émet une première plainte. Dans ce sonnet, Du Bellay fait de Ronsard un poète qui a réussi et qui jouit paisiblement de son bonheur tandis que tant d’autres, dont Du Bellay lui-même, tentent en vain, de traverser aussi le Styx pour parvenir aux Champs Elyséens et goûter au bonheur infini. Mais aux Champs Elyséens coule le Léthé auquel Ronsard a bu, oubliant du même coup ses anciens amis. C’est ce que dit le dernier tercet :

                            Tu bois le long oubly de tes travaux passez,

                            Sans plus penser en ceulx que tu as delaissez,

                           Criant dessus le port, ou tirant à la rame.

                                                                   (v. 12-14)[19]

 Du Bellay exprime ainsi son regret d’être « délaiss[é] », de ne plus recevoir de vers de Ronsard. Une autre version de cette plainte, en latin, est plus offensive. Il s’agit de l’épigramme 31 du Poematum libri quatuor (1558)  dont je livre la traduction donnée par Geneviève Demerson :

                                 Ad P. Ronsardum

                            Musae, deliciae mei sodalis,

                           Qui me plus oculis suis amabat,

                           Quem plus ipse oculis meis amabam,

                           Aut si quicquam oculis mage est amandum,

                          Quid causae esse putem repente quod sic

                         Totus exciderim meo sodali,

                         Vt cui tot modo miserim libellos,

                        Is ne uersiculum quidem remittat ?

                       […]

                      Ast huic, quandoquidem tacere pergit,

                     Nec sui amplius est memor sodalis,

                     Isthaec nomine uos meo referte :

                     Non iam hos Hendecasyllabos, sed illos

                    Expectet potius, furente Musa,

                    Versus Archilochi seueriores.

Ep. 31

A P. de Ronsard

Muses, délices de mon compagnon qui m’aimait plus que ses yeux, que moi j’aimais plus que mes yeux, ou que toute chose qu’on puisse aimer plus que ses yeux, quelle raison y a-t-il pour que, tout à coup, je sois si bien sorti de l’esprit de mon compagnon qu’il ne m’envoie pas même un petit vers, alors que, ces temps-ci, je lui ai envoyé tant de petits ouvrages ? […] Mais à lui, puisqu’il s’obstine à se taire et ne se souvient plus de son compagnon, emportez de ma part ce message : désormais, plus d’hendecasyllabes de moi, mais qu’il attende plutôt – car ma Muse est furieuse – des vers plus cruels que ceux d’Archiloque[20].

Du Bellay fait état d’une rupture entre le passé, où les deux amis s’adressaient réciproquement des vers, et le présent, où cette réciprocité a fait place à un don poétique unilatéral puisque Du Bellay continue d’offrir des poèmes à Ronsard tandis que ce dernier s’est tu. L’épigramme se termine sur une menace mi figue-mi raisin. On peut supposer qu’elle contient plus d’humour que de véritable colère, tout en témoignant d’un agacement réel face au silence de Ronsard.

Si le silence est parfois une absence de production versifiée adressée à un confrère, absence qui contrarie et qui est dénoncée, d’autres fois il peut être, tout au contraire, un idéal à imposer. C’est alors l’excès de paroles qui est dénoncé et le silence qui est souhaité. Cela est particulièrement saillant dans les guerres verbales ouvertes que se livrent certains poètes dans les années 1562-1563 alors que les guerres de religions font rage.

 

IV RÉDUIRE AU SILENCE L’ADVERSAIRE : MÉPRIS ET TENTATIVES D’INTIMIDATION DANS LES AFFRONTEMENTS OUVERTS

Dans le conflit, par poèmes interposés, qui a opposé Ronsard à plusieurs écrivains du camp protestant comme Antoine de la Roche-Chandieu, Florent Chrestien et Jacques Grévin le silence joue un rôle important à plusieurs titres.

D’abord il y a le silence de celui que Ronsard aimerait avoir pour adversaire direct à savoir Théodore de Bèze. Poète ayant fréquenté quelques membres de la Brigade dans sa jeunesse, Bèze a rapidement choisi le camp protestant et s’est s’impliqué activement, à Genève et en France, dans la défense de la religion réformée. Ronsard cherche à l’avoir comme adversaire et le provoque directement dans plusieurs de ses poèmes engagés pour la cause catholique. Mais Théodore de Bèze n’entre pas dans le jeu de Ronsard et ne prend pas la plume pour lui répondre. D’autres s’en chargent, qui prennent un malin plaisir à dire à Ronsard que le grand Théodore de Bèze ne s’abaissera pas à lui répondre.

Tel est le propos d’un certain I. D. N. qui s’adresse à Ronsard à l’orée d’un recueil de pamphlets contre ce dernier intitulé Response aux calomnies… faits par Messire Pierre de Ronsard (1563) pour lui dire : « Messire Pierre, Quand Theodore de Besze aura le vouloir et le loisir de te respondre, il t’apprendra à mieux parler, ou à te taire »[21]. Ronsard semble concevoir du dépit face à ce silence de sorte qu’il intitule un de ses pamphlets : Responce de P. de Ronsard Gentilhomme Vandomois, aux injures et calomnies, de je ne sçay quels Predicants & Ministres de Genève (1563). La formule « je ne sçay quels Predicants & Ministres de Genève » contient à elle seule tout le mépris que Ronsard conçoit pour des adversaires qu’il ne juge pas à sa taille[22]. Et il l’écrit clairement dans les premiers vers de sa Responce à un ministre de Genève qui a pris la plume contre lui :

                            Or je te laisse là, car je ne veux descendre

                           En propos contre toy, ny moins les armes prendre,

                           Tu es faible pour moy, si je veux escrimer

                          Du baston qui me fait par l’Europe estimer.

                          Mais si ce grand guerrier & grand soldat de Baize

                          Se presente au combat, mon cueur saultera d’aise,

                          D’un si fort ennemy je seray glorieux,

                          Et Dieu scait qui des deux sera victorieux

                                                                         (v. 23-30)[23]

            Quelques vers plus loin Ronsard ajoute : « C’est luy seul que je veux aux champs escarmoucher » (v. 45). Piqué au vif, donc, par le silence de Théodore de Bèze qu’il estime être le seul adversaire à sa taille, Ronsard prétend, lui aussi, se murer dans un silence méprisant face à ceux qui prennent la plume contre lui… mais tout en prétendant cela il s’adonne de nouveau à une violente diatribe qui va faire 1176 vers. C’est la figure de la prétérition : dire que l’on ne va pas faire ce que l’on fait quand même. Et même s’il conclut en affirmant « A tant je me tayrai »[24] (v. 1123), il n’en fera rien et répliquera encore à ses adversaires dans une « Epistre… à ses calomniateurs »[25]. En somme, Ronsard n’est pas encore prêt à se taire. Ses adversaires vont alors s’employer à le réduire au silence.

Dans une pièce intitulée « Response aux calomnies »[26], Antoine de la Roche-Chandieu métamorphose Ronsard en prêtre et l’imagine cloué sur la Croix :

                            Et voulant prendre un luth, ainsi comm’autresfois,

                           Il trouve que ses bras sont estendus en croix.

                                                                           (v. 365-366)[27]

 La Roche-Chandieu fantasme ici un Ronsard qui ne serait plus capable de saisir son instrument de musique – le luth, métaphore de la poésie -, donc un poète réduit au silence.

Florent Chrestien va plus loin encore dans son Apologie, ou Deffense d’un homme Chrestien pour imposer silence aus sottes reprehensions de M. Pierre Ronsard, soy disant non seulement Poëte, mais aussi maitre des Poëtastres (1564). Comme le titre l’indique, Florent Chrestien cherche à « imposer silence » à Ronsard. C’est ainsi qu’à la fin de son libelle d’une très grande violence il écrit :

Et maintenant qu’il est en ta puissance de ne sonner mot, & de ne rien repliquer, monstre tel que tu dis, assavoir contempteur des escrit d’un tel babouin que moy. Tu scais bien que tu n’as jamais esté provoqué, seulement on t’a respondu, & plus doucement encores que tes calomnies ne meritoyent. Si tu repliques de rechef, tu monstras bien un manifeste desir d’estre tousjours en guerre : & si outre cela nous avons encores Dieu merci dequoy respondre[28].

            Ronsard répliquera encore une fois puis se murera, effectivement, dans le silence quittant la bataille religieuse pour s’adonner à une poésie moins engagée et moins agressive.

D’ailleurs, même les amis de Ronsard l’avaient invité au silence. Dorat, dans une pièce latine intitulée « In laudem Ronsardi » parue en 1567, lui donne le conseil suivant :

                                         In laudem Ronsardi

                           Illisos fluctus rupes ut vasta refundit

                          Et varias circum latrantes dissipat undas

                          Mole sua, sic tu tacita gravitate minutos

                          Frangere debueras istos, Ronsarde, poetas

                          Nominis obscuri, audaces discrimine nullo,

                         Qui tecum certasse putant praeclarius, omnes

                         Quam vicisse pares […]

Éloge de Ronsard

Comme un large rocher refoule les flots qui le frappent et, de sa masse, disperse les muables eaux qui mugissent à l’entour, tu aurais dû opposer un silence plein de gravité à ces poétaillons, audacieux sans discernement, qui pensent qu’il est plus glorieux de combattre contre toi que de vaincre un adversaire de valeur égale[29].

Le silence a donc des vertus et peut être synonyme de hauteur, de grandeur et de force : c’est ce que dit l’image du large rocher qui refoule les flots qui le frappent. Du Bellay semble partager cet avis, qui prône à plusieurs reprises les avantages du silence.

 

V ÉLOGES DU SILENCE

En 1558, bien avant que n’éclatent les guerres de religions et que Ronsard n’élève sa voix tonitruante en faveur du camp catholique, Du Bellay lui avait déjà adressé ce conseil dans les premiers vers du sonnet 140 des Regrets :

                             Si tu veulx seurement en Court te maintenir, 

                            Le silence (Ronsard) te soit comme un decret.

                                                                                  (v. 1-2)[30]

             Le conseil n’est peut-être pas à prendre au pied de la lettre. Il est sans doute le moyen de dénoncer l’hypocrisie qui règne à la cour. Cependant il n’est pas anodin qu’il soit adressé à Ronsard qui est celui qui a le plus tendance à vouloir donner son avis sur tout et qui, par son caractère frondeur, n’évite jamais la querelle. Rapproché de la pièce latine de Dorat, ce sonnet peut donc être aussi lu comme un avertissement adressé à Ronsard.

La même année, Du Bellay offre à Ronsard un « Hymne de la surdité ». Tous deux étaient, comme l’écrit Du Bellay « demy sourd[s] » (v. 26). Ce qui aurait pu être considéré comme un handicap a été transformé par Du Bellay en avantage dans l’éloge (paradoxal) qu’il fait de la surdité dans cet hymne. Le mot « silence » y tient une grande place et il est présenté, cette fois-ci, sous un angle positif. Celui qui est malentendant, assure Du Bellay est « Privé d’un peu de bien & de beaucoup de mal » (v. 90) car, entre autres, sa surdité l’empêche d’entendre les « broquars d’une cour / Qui font cent fois le jour désirer d’estre sourd » (v. 109-110). Par ailleurs, la surdité est un bon prétexte pour garder le silence, écrit Du Bellay. C’est alors l’occasion de faire l’éloge du silence de l’étude, du travail solitaire. C’est pourquoi Du Bellay explique à Ronsard qu’il a de la chance d’être sourd :

                      Ayant avecques toy la Surdité compagne, 

                            Qui faict faire silence, & garde que le bruit 

                            Ne te vienne empescher de ton aise le fruict

                                                                             (v. 164-166)

 Cette fois-ci la notion de silence n’est plus du tout métaphorique. Ce n’est plus une image au service de l’analyse de ce qui ne se dit pas. Il s’agit désormais du silence réel, de l’absence de perceptions auditives dues à la surdité et c’est parce qu’il s’agit de ce silence là, « concret » peut-on dire, que des valeurs positives peuvent lui être attachées comme l’introspection, la méditation créative, une certaine forme de détachement, une indifférence à la bêtise, à la méchanceté, à tous ces « bruits » importuns qui viennent du monde. Voilà donc le silence devenu une valeur positive et le bruit un notion négative.

 

 

Cette sorte de terrorisme par le silence, que je viens de démontrer, ce silence qui jette dans les oubliettes de l’histoire littéraire quantité de poètes de qualité comme Marot, Scève, Saint-Gelais ou Fontaine, ce silence qui refuse de répondre à ceux qui sollicitent le dialogue, mais aussi ce silence interne au groupe qui fait oublier une partie de la production poétique des confrères, a très bien marché et a marqué l’histoire littéraire quasiment jusqu’à nos jours. En effet, celle-ci s’en est tenue aux propos les plus tonitruants des chefs de file de la Brigade et n’a retenu, en général, comme représentants de la poésie de la Renaissance que les membres de la Pléiade comme on peut le voir, par exemple, dans les manuels scolaires encore de nos jours.

Florence Bonifay

Doctorante en littérature

Lyon 2 – GRAC


[1] Voir, entre autres :

Raymond LEBÈGUE, « Les concurrences poétiques au XVIe siècle. Ronsard, Du Bellay, Baïf. », Comptes-rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 102e année, n°4, 1958, p. 339-345.

François ROUGET, « Ronsard et ses adversaires protestants : une relation parodique. », Seizième Siècle, Droz, Genève, 2006 – n°2, p. 79-94.

Louis-George TIN, « Les Amours de Cassandre : un concours poétique », BHR, tome LXII, Droz, Genève, 2000-n°2, p. 249-257.

[2] Joachim Du Bellay et Pierre de Ronsard ont cependant déjà publié quelques poèmes dans les années précédentes.

[3] Voir l’introduction de Jean-Charles Monferran à la La Deffence, et illustration de la langue françoyse, Droz, 2001, p. 37-40.

Voir le commentaire de la Deffence, et illustration de la langue françoyse dans : Joachim DU BELLAY, Œuvres Complètes I, éd. Francis Goyet et Olivier Millet, Champion, 2003, p. 120-126.

[4] Joachim DU BELLAY, La Deffence, et illustration de la langue françoyse & L’Olive, éd. J.-C. Monferran et E. Caldarini, Droz, 2007, p. 125-126. Extrait du chapitre 2 « Des Poëtes Françoys » du livre II.

[5] Jean-Antoine de BAÏF, Œuvres complètes II, éd. Jean Vignes, Champion, Paris, 2010, p. 171-180.

[6] La Sepmaine, ou création du monde est un poème encyclopédique qui a fait la renommée de Du Bartas en 1578.

[7] « Cette pièce se trouve au verso du 26e  feuillet du manuscrit in-folio du fonds français de la Bibliothèque nationale, qui, coté autrefois 7652, 33a, porte actuellement le n° 1662, et a pour titre au catalogue : Recueil de poësies satiriques sur Henri III & son époque. » [note de Charles Marty-Laveaux dans : Jean-Antoine de BAÏF, Euvres en rime, t. V, éd. Charles Marty-Laveaux, Slatkine Reprints, 1966 [1881], p. 288.]

[8] J. D. T. HALL, « L’usage des dédicaces chez Ronsard », Ronsard en son IVe centenaire. Ronsard hier et aujourd’hui, s. d. Y. Bellenger, J. Céard, D. Ménager, M. Simonin, Droz, Genève,  1988, p. 27-34.

Daniel MÉNAGER, Ronsard, le Roi, le Poète et les Hommes, Droz, Genève, 1979. Notamment le chapitre II de la Première Section.

Françoise JOUKOVSKY, La gloire dans la poésie française et néolatine du XVIe siècle, Genève, Droz, 1969, 637 p.

[9] « A Carles. Ode XII. » dans le Recueil de Poesie de 1549. Joachim DU BELLAY, Œuvres poétiques III, éd. critique d’H. Chamard, Nizet, 1983 [1912], p. 130-134.

[10] John O’BRIEN, « Louange, voix, je : rhétorique de la prosphonématique dans le Recueil de poésie de Du Bellay », Du Bellay, Actes du Colloque International d’Angers, Presses Universitaires d’Angers, 1990, p. 201-211.

Terence CAVE, « La Muse publicitaire dans les Odes de 1550 », Ronsard en son IVe centenaire. Ronsard hier et aujourd’hui, s. d. Y. Bellenger, J. Céard, D. Ménager, M. Simonin, Droz, Genève,  1988, p.9-16.

Diane DESROSIERS-BONIN, « Les lieux de l’immortalité héroïque »,  Nouvelle Revue du Seizième siècle n°12-1, Droz, Genève, 1994, p. 21-32.

[11] « A sa Muse », Livre II, ode 21 des Quatre premiers livres des odes, 1550. Pierre de RONSARD, Œuvres Complètes  I, éd. Laumonier, Didier, Paris, 1973, p. 236-237.

[12] Un poème commençant par « Francine a si bonne grâce… » dans Quatre livres de l’amour de Francine par Jan Antoine de Baif (1555) et « Sur la Médée de La Péruse » dans Les Passetems de Jan Antoine de Baif (1573).

[13] « A Jan de La Peruse, Premier Tragiq de la France. » dans Les premieres poësies de Jaques Tahureau (1554)

[14] « Hymne sur la naissance de Madame Marguerite de France » et « A Jan de La Peruse Poëte tragiq. Sonet. » dans Hymne sur la naissance de Madame Marguerite de France, fille du Roi treschrestien Henry en l’an 1553. Par Olivier de Magni Quercinois, avec quelques autres vers Liriques de luy. (1553)

[15] « Elégie à J. de la Péruse » dans Le cinquieme des odes de P. de Ronsard, augmenté (1553), « Les isles Fortunées à Marc Antoine de Muret » dans Les Amours de P. de Ronsard vandomois, nouvellement augmentées par lui (1553) et « Epitaphe de Jan de La Peruse, Angoulmois » dans Les quatre premiers livres des odes de P. de Ronsard Vandomois (1555)

[16] Jodelle s’est illustré dès février 1553 avec la représentation d’une comédie (La Reconnue) et d’une tragédie (Cléopâtre)

[17] Voir ci-dessus, p. 2.

[18] Sensuyvent les Ruisseaux de Fontaine : Œuvre contenant Epitres, Elegies, Chants divers, Epigrammes, Odes, & Estrennes pour cette presente annee 1555. Par Charles Fontaine, Parisien. Plus y a un traité du passetems des amis, avec un translat d’un livre d’Ovide, & de 28 Enigmes de Symposius, traduits, par le dict Fontaine. A Lyon, par Thibauld Payan. 1555. Avec privilege du Roy. Edition numérisée par Gallica, p. 199.

[19] Joachim DU BELLAY, Œuvres poétiques II, éd. critique d’Henri Chamard, 1993, p. 65.

[20] Joachim DU BELLAY, Œuvres poétiques VII, éd. établie par Geneviève Demerson, STFM, Nizet, 1984, pp.

100-101.

[21] Jacques PINEAUX, La polémique protestante contre Ronsard, édition des textes avec introduction et notes, Paris, Didier, 1973, p. 32.

[22] Alain DUFOUR, Théodore de Bèze, poète et théologien, Droz, Cahiers d’Humanisme et Renaissance vol. 78, Genève, 2006, p. 101.

[23] Pierre de RONSARD, Œuvres complètes XI, éd. Laumonier, Paris, Didier, 1973, p. 118.

[24] C’est-à-dire : maintenant je vais me taire.

[25] Épître qui ouvre, en 1564, Les Trois livres du Recueil des Nouvelles Poésies.

[26] Dans le recueil Response aux calomnies contenues au discours et Suyte du Discours sur les Miseres de ce temps, Faits par Messire Pierre Ronsard, jadis Poëte, et maintenant Prebstre. la premiere par A. Zamariel : Les deux aultres par B. de Mont-Dieu. Ou est aussi contenue la Metamorphose dudict Ronsard en Prebstre. 1563.

[27] Jacques PINEAUX, La polémique protestante contre Ronsard, édition des textes avec introduction et notes, Paris, Didier, 1973, p. 49.

[28] Jacques PINEAUX, La polémique protestante contre Ronsard, édition des textes avec introduction et notes, Paris, Didier, 1973, p. 497.

[29] Pierre de RONSARD, Œuvres complètes XIV, éd. Laumonier, Didier, Paris, 1949, p. 81-83. Cette pièce est insérée dans les Œuvres de Ronsard en 1567 après les Discours écrits par celui-ci pour défendre le camp catholique. La traduction en français est celle donnée dans le tome II de l’édition Pléiade des OC de Ronsard, p. 1611.

[30] Joachim du Bellay, Œuvres poétiques II, éd. critique d’Henri Chamard, 1993, p. 165.

Florence BONIFAY

Docteure en littérature et langue françaises, Florence Bonifay est professeure agrégée (PRAG) de Lettres modernes à l'Université Lyon 2 dans l'Institut de Communication (ICOM). Rattachée au laboratoire IHRIM-Lyon 2, elle a fait sa thèse sous la direction de Michèle Clément et mène des travaux de recherche sur les concurrences poétiques dans la seconde moitié du XVIe siècle français. Elle fut pendant 4 ans membre du CA des Têtes Chercheuses.

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« Series Finale » : Une certaine idée de la fin.

Introduction au langage sériel :

Avant toute chose, il faut comprendre l’utilisation du terme « Séries » comme l’ensemble des procédés fictionnels à épisodes incluant les processus de mise en série et de mise en feuilleton ainsi que les hybridifications entre les deux genres. Ce terme étant sujet à controverse, nous le comprendrons de cette manière afin de ne pas perturber davantage l’appréhension de ce  sujet.

Si j’ai choisi de commencer par la fin, c’est parce qu’il me semble important de prendre en compte un élément souvent sous-estimé du processus de création sérielle, sa fin. A comprendre ici, comme le moment de l’arrêt de production d’occurrence. En effet, nous pouvons définir le « Series Finale » comme l’achèvement d’un système de production établit depuis un temps variable (on peut généralement mesurer cela en années voire en mois). Il s’agit souvent de la conclusion de plusieurs années de travail. Avant toute chose, il faut éclaircir certains termes : Le « Series Finale » regroupe entre un et trois épisodes se situant chronologiquement à la fin dans l’ordre de diffusion et dans l’ordre structurel de la série, en dernier. Il marque la terminaison du processus de production et il tend à être une conclusion narrative à l’ensemble de la série. Le « Season Finale » est la dernière saison d’une série possédant elle-même un certain nombre d’épisodes. Le « Season Premier » est le premier épisode d’une nouvelle saison ou l’établissement d’une nouvelle fiction sérielle.

Ces termes permettent de juger aussi des moments importants de l’histoire d’une série. En effet, leur désignation permet de repérer les 3 moments majeurs de la vie d’une fiction sérielle. La première saison ainsi que le pilote d’une série marquent l’avènement et la mise en place d’un nouvel univers diégétique sériel ainsi que la mise en place d’un système de production calibré sur un modèle établit depuis les années 1950. Le terme « Season Premier » évoque le début ou le recommencement perpétuel d’une série année après année et il inscrit la série dans une continuité ambitionnée par les auteurs et par la chaine. Le « Season Finale » annonce la fin de la production d’occurrence ainsi que le passage à un autre mode d’existence pour la série. Enfin, le « Series Finale » est la concrétisation de cette transition. Ces termes sont aussi des voyants commerciaux pour la chaine qui établit sa communication autour de ces différentes phases d’existence. La recherche universitaire française s’intéresse depuis plusieurs années à l’objet sériel. De grandes questions restent en suspens comme la définition de la série télévisée. Parle t-on ici de genre, d’objet, de medium ou même de sous-genre? La question de l’appréhension de la fiction sérielle télévisuelle est aujourd’hui au cœur de nombreux ouvrages et cela depuis une dizaine d’années. L’hypothèse que je souhaite ici développer, c’est le risque d’avoir sous-estimé une question qui m’apparait aujourd’hui essentielle pour comprendre la manière dont la série réinvestit le temps, c’est la question de la fin.

L’établissement de la série télévisée moderne :

Nous resterons ici dans les limites d’un corpus nord-américain en raison de l’émergence et de la domination de ce modèle sur nos écrans de télévision. La question du « Series Finale » s’est progressivement imposée dans le paysage sériel. Au début des années 1950, les téléspectateurs américains voient apparaître ce qu’on peut appeler la première série télévisée avec I Love Lucy, portée par le couple Lucille Ball et Desi Arnaz sur CBS. A l’époque, les networks (CBS, NBC, ABC) cherchent avant tout à fidéliser des téléspectateurs à un programme et donc par conséquent à une chaine. La série se conçoit alors comme la variation plus ou moins subtile de sketchs autour d’un thème précis (ici, le couple et la famille). Si de nombreux chercheurs français tels que Jean-Pierre Esquenazi, Alain Carrazé ou encore Sarah Sepulchre établissent que cette série était la première série américaine, c’est parce qu’elle instaure un mode de production et un système de conception qui influence considérablement les séries américaines d’aujourd’hui et notamment la sitcom (tournage à Hollywood, présence d’un public pour le sitcom, enregistrement sur une pellicule de 35 mm, 3 cameras fixes, la mise en place d’un cadre esthétique définitif dès le premier épisode par le directeur photographique…) C’est le début de la série télévisée américaine moderne. Pourtant, si le mode de production d’une œuvre sérielle se systématise progressivement, la question de la fin se pose plus tardivement. En effet, les premières séries ne développaient pas de riches fils conducteurs mais elles consacraient chaque épisode à une histoire complète et achevée. Ainsi, d’une certaine manière, chaque épisode était indépendant. L’apparition des feuilletons, c’est-à-dire des fictions continues où les épisodes deviennent interdépendants les uns des autres changent la situation. Ainsi, on peut considérer le double épisode final du Fugitif diffusé sur CBS le 29 août 1967 intitulé The Judgement comme le premier « Series Finale » moderne.

L’inégalité des auteurs face à la fin :

La question du « Series Finale » est une question délicate puisque l’enjeu varie selon la catégorie de la série. Il faut distinguer plusieurs éléments : d’un côté, une série n’a pas nécessairement de « Series Finale », elle peut être simplement et purement annulée en pleine diffusion faute d’audience (The Play-Boy créée par Chad Hodge et annulée après le tournage du septième épisode de la saison 1, Boomtown créée par Graham Yost et annulée après le quatrième épisode de la saison 2…)  De plus, le système de production américain fonctionne de telle manière que le dernier épisode mis en boîte d’une saison est réalisé avant la décision d’un éventuel renouvellement de la série. En effet, le tournage du « Season Finale » intervient en avril alors que la décision de la chaine intervient en mai au moment des Upfronts (présentation aux annonceurs des programmes de la rentrée prochaine par les networks). Cette décision se base essentiellement sur les résultats d’audience de l’année. Ainsi, certaines séries se sont achevées sans pouvoir apporter de conclusion narrative. C’est le cas de Deadwood créée par David Milch, Le Caméléon créée par Craig W.Van Sickle et Steven Long Mitchell Les auteurs essayent néanmoins de réparer les pots cassés comme ils le peuvent, c’est le cas pour Code Quantum créé par Donald P.Bellisario qui a bénéficié d’un texte ajouté à la fin de l’épisode 22 de la saison 5 Le grand voyage, après son annulation. Le « Series Finale » n’est donc pas nécessairement la conclusion narrative d’une œuvre sérielle mais réellement l’arrêt de la production d’occurrence. Cette situation a tendance à s’inverser ces dernières années avec une préoccupation grandissante de la part des auteurs et des chaines quant à l’achèvement de leurs séries. Ainsi certaines séries savent déjà par avance leur date d’achèvement (jusqu’à deux ans avant pour Lost créée par Damon Lindelof et J.J Abrams) ou elles l’apprennent au cours de la saison (saison 8 pour 24 créée par Joel Surnow et Robert Cochran, saison 2 pour Rome créée par John Milius, William J. MacDonald et Bruno Heller).  Tous les auteurs ne sont pas égaux face à la fin de leurs séries.

La fin ou les enjeux de la lutte contre le temps :

A sa création, la série est un moyen de fidélisation du temps télévisuel. C’est un moyen de partager le temps du programme avec le temps du téléspectateur dans l’optique d’une fidélisation. Par le contexte de sa création, une série existe pour durer, pas pour s’achever. En effet, tant qu’une série connaît un succès d’audience, il n’y aucune raison de l’arrêter aussi la question de la fin est une question plutôt récente qui est le fruit d’une certaine reconnaissance critique et scientifique de l’objet sériel. D’un point de vue purement théorique, une série n’est pas censée connaître de fin puisque son but est de fonctionner indéfiniment à l’image d’un phare comme un signal rassurant qui ramène à lui, les navigateurs de l’écran. Une série n’est pas immortelle et à un moment ou à un autre, elle doit s’achever quelque en soit la ou les raisons.

Immanence et Imminence :

Pourtant, on néglige le statut du « Series Finale » en jugeant le pilote de la série, le centre névralgique de l’ensemble de la production sérielle. Il me semble important de réhabiliter ce dernier épisode qui fait se développer un intérêt grandissant et une importance similaire au pilote. Ce dernier est la mise en place d’un système narratif qui peut être feuilletonesque, sériel ou un mélange plus ou moins subtil de ces deux notions, ce qui est très répandu aujourd’hui. Quel statut peut-on donner à ce « Series Finale », la fermeture d’un système narratif mis en place dès le pilote ? Le verrouillage narratif d’un univers diégétique vaste ? La victoire du temps sur la série ? Paradoxalement, le temps est le meilleur ennemi de la série. D’un côté, le temps est une formidable opportunité de possibles narratifs mais aussi une menace d’épuisement narratif et structurel qui finit toujours par emporter l’œuvre vers sa fin. La série est en lutte perpétuelle avec le temps non pas pour le vaincre mais pour repousser son effet le plus longtemps possible. L’histoire de la série est jonchée de considérations économiques et commerciales, la naissance même de la série télévisée répondant à un besoin économique. C’est de ces raisons artistiquement contestables que subvient la nécessité de concevoir le « Series Finale » comme une victoire de la série sur le temps. Nous allons voir dès à présent de quelle manière.

Si dans les années 1950, on ne se préoccupait pas de la manière dont pouvait s’achever une série télévisée, c’est en partie dû au fait, qu’une fois diffusée, la série n’avait plus de valeur aux yeux des Networks. Le concept de la rediffusion n’est pas encore une réalité, il n’existe pas de support comme la VHS ou même le DVD pour le public. C’est d’ailleurs de cette manière que le couple Lucille Ball et Desi Arnaz se distingua en négociant avec CBS une baisse de salaire substantielle au profit de l’intégralité des droits de la série I Love Lucy. La rediffusion permet d’envisager la série télévisée comme une œuvre qui s’inscrit au delà de sa diffusion. C’est une manière d’envisager une forme d’immortalité de la série à travers sa manière d’utiliser un contenu passé pour nous le rendre présent.  L’apparition des magnétoscopes sur le marché dès 1968 préfigure l’arrivée des coffrets VHS de série et des coffrets DVD. L’évolution des médias, l’arrivée d’internet crée de multiples moyens de se réapproprier une série. La série n’est plus qu’un programme inscrit dans un temps donné mais une matière temporelle qu’il est possible de réinvestir par le biais de différents médiums ou médias. Cette évolution permet à la série de prendre le temps à son propre jeu en se le réappropriant. Fort de ce constat, le « Series Finale » devient un enjeu capital puisqu’il est le point relais entre un mode d’existence et un autre. Il ne s’agit pas uniquement de donner une fin à un récit mais d’apporter une unité et une cohérence structurelle dans la perspective d’une transmission de l’œuvre sérielle en tant que réappropriation d’une temporalité passée. Ce qui est largement sous-estimé dans ce « Series Finale », c’est le passage d’une fiction à l’état de souvenir fictionnel incarné, c’est l’enjambement du fossé de l’oubli, c’est le moment le plus important de l’histoire d’une fiction sérielle, son passage à l’état de fin immanente à l’état de fin imminente.

Toute la question de la fin tourne autour de cette question biblique dont Ricoeur explique les deux ramifications dans son ouvrage Temps et Récit : « En outre, et par implication, l’infirmation de la prédiction concernant la fin du monde a suscité une transformation proprement qualitative du modèle apocalyptique : d’imminente, la fin est devenu immanente »[1].  En se questionnant autour de la clôture poétique, Ricoeur perçoit la « Crise » comme étant « la conversion de la fin imminente à la fin immanente »[2]. L’élément qui suspend la fin dans un futur indéterminé. La « Crise » est l’ajournement de la fin qui prend de nombreuses formes dans les séries télévisées. Ce que la fiction sérielle doit réussir, c’est le passage et la cohabitation de la fin immanente à la fin imminente.

Qui a tué Laura Palmer ? C’est la question récurrente de la série Twin Peaks créée par David Lynch. Une fois que nous avons visionné les deux saisons qui composent cette œuvre et obtenu la réponse, nous n’avons aucune raison de regarder la dite série à nouveau. En effet, l’œuvre dans son ensemble repose sur une question concrète. Comme le dit Alain Carrazé « La plupart des séries ayant une vie (financière) en rediffusion, connaître la conclusion d’une longue intrigue peut diminuer le nombre de reventes. »[3]. La question du « Serie Finale » est donc de concilier une fin ouverte avec une conclusion narrative. Une fin qui concilie une forme d’immanence et une forme d’imminence.  Une série inachevée, quelque qu’en soit la cause, est une série sans avenir. Rien n’est pire que de rester suspendu dans le temps sans achèvement narratif. Mieux vaut la plus contestable des fins. Cela fait de ces séries des œuvres incomplètes en attente d’une renaissance télévisuelle improbable. Le « Series Finale » pose la question des moyens esthétiques, narratifs et stylistiques pour amener le téléspectateur à se réapproprier une lecture de l’œuvre.

Réussir l’impossible ou comment la série devient adulte.

La distorsion du temps :

Six Feet Under incarne une étape décisive dans la consécration du « Series Finale » comme élément déterminant pour inscrire l’œuvre dans le temps. Il s’agit d’une série du câble diffusée dès 2001 sur HBO. Alan Ball, scénariste oscarisé pour American Beauty imagine l’histoire d’une famille américaine dont le patriarche décède dans un accident dès les premières minutes de l’épisode pilote. A partir de ce drame, chaque individu de la famille Fisher va devoir se construire au delà du deuil et en tant qu’individu. L’idée brillante de Alan Ball est de donner à cette famille un cadre particulier puisque la famille Fisher travaille dans les pompes funèbres. Les auteurs de la série vont s’approprier les thèmes du deuil et de la mort. Au travers des 5 saisons de cette série et à raison de 12 épisodes par saison, Six Feet Under suit les évolutions de la famille Fisher et de son entourage dans la recherche de leurs accomplissements personnels. Finalement, Alan Ball décide que la cinquième saison sera la dernière et ce malgré le succès critique, une audience fidèle et contre l’avis du président de la chaine. L’épisode 12 « Everyone’s waiting », d’une durée exceptionnelle de 75 minutes, marque la fin de la production d’occurrence pour cette série. Il est diffusé le 21 Août 2005 et 3,9 millions de téléspectateurs assistent à sa diffusion. Ce dernier épisode met les personnages face à des choix importants pour leur vie. A la fin, Claire, la fille de la famille Fisher décide de partir à New-York pour essayer de vivre de son art, la photographie. Elle dit au revoir à sa famille sur le perron de la porte d’entrée de la maison familiale, lieu des nombreuses aventures des Fisher. Les 6 dernières minutes et 30 secondes de la série établissent une transition entre l’immanence et l’imminence de la fin. En effet, la structure de ces dernières minutes est simple. Par un montage parallèle, nous suivons Claire Fisher sur la route vers New York et de l’autre côté, une projection en forme de flash-forward qui révèle au spectateur la mort de chaque personnage principal. Ainsi un montage dynamique tend à perforer les règles du temps et en quelques minutes la structure de la série est déconstruite au profit d’une accélération rythmique à l’image de la voiture de Claire roulant vers son futur. Dans cette séquence, le passé, le présent et le futur possible sont mêlés. C’est la mise en place d’une superposition des niveaux de temps. Le passé est incarné par la présence des fantômes qui incarnent le souvenir fictionnel que nous spectateurs nous emporterons avec nous à la fin de cette œuvre. Le futur est ici une vision dont la véracité n’est pas avérée, il s’agit d’une fin possible pour chaque protagoniste : « Six Feet Under ne nous livre pas la vérité de l’avenir : les lumières, les perruques, l’irréalité des scènes nous préviennent de penser que nous voyons la réalité définitive. »[4] Nous commençons à entrevoir la complexité de cette fin.  D’une part, d’un point de vue structurel et rythmique, la dernière séquence est une rupture avec l’ensemble de la série. Elle est une transformation de la matière temporelle pour créer une corrélation unique entre le présent, le passé et le futur qui se jettent dans l’abîme de la fin. Cette accélération progressive durant ces dernières minutes se traduit par l’utilisation d’un montage parallèle imprimé par le rythme de la musique extra et intra diégétique finale, le morceau « Breath me » de Sia. La graduation du rythme du montage de l’image est au diapason de la partition de la chanteuse.

La rupture esthétique :

La différenciation esthétique entre le présent et le futur possible est marquée par un traitement visuel différent : les scènes dans le futur font l’objet d’un traitement particulier. En effet, on ne peut que remarquer l’exploitation du champ chromatique de la blancheur. Chaque instant dévoilé est baigné par ce choix esthétique. Ce choix est troublant puisque ce traitement esthétique est parfois utilisé pour évoquer un Flash-back (chez Tim Burton par exemple dans son Sweeney Todd). Ici il dessert un avenir possible. La récurrence de l’utilisation du fondu au blanc apaise la séquence. Les représentations du mariage, de la mort et de l’enterrement se composent du même champ chromatique. Ce choix est affirmé dans l’apparition des fondus au blanc qui viennent segmenter la séquence et qui succèdent à la mort d’un des protagonistes. On retrouve le nom du protagoniste décédé ainsi que les références temporelles de son existence (date de naissance et de mort). Ainsi, c’est la mise à égalité des moments les plus importants d’une vie.

L’affect :

L’idée défendue par les auteurs et Alan Ball, c’est que le seul sens que l’on peut donner à la vie passe par l’affect. Le mariage symbolise cette idée. On peut remarquer que les mariages sont désacralisés de toute religiosité. Celui du couple d’hommes David/Keith et celui de Claire/Ted sont dissociés de toute référence religieuse puisqu’ils se déroulent dans des endroits neutres. L’important, ce n’est pas tant le mariage que ce qu’il représente, la forme symbolique peut être la plus absolue d’empathie envers autrui. La narration de cette séquence fait état de cela et apporte la réponse à la question constante de la série : quel est le sens de la vie ? Tous les personnages sont à sa recherche. Ils essayent de le trouver dans la politique, dans la religion, la psychologie ou dans les arts. La haute idée défendue par les scénaristes, c’est une théorie simple autour de la connexion des affects entre les personnages. Finalement, les fantômes présents dans Six Feet Under qui viennent parler aux vivants symbolisent le souvenir de l’être cher qui ne nous quitte pas. Ce n’est pas anodin si le personnage de la mère, Ruth, emporte avec elle les visions de son défunt mari et de son défunt fils aîné. L’affect ne meurt pas, nous l’emportons avec nous. C’est l’idée défendue dans cette dernière séquence. En délivrant ce message à la toute fin de la série, cette dernière se transforme en un tout avec une certaine unité narrative.

Le changement de rythme est soudain et progressif, ce dernier nous amène au passage d’une fin immanente à une fin imminente. La transition se fait par la destructuralisation du temps diégétique de la série au profit d’une course effrénée vers la fin. Nous voyons la fin arriver au fur et à mesure que le montage s’accélère et que les personnages décèdent. La grande réussite de cette séquence est de concilier un achèvement narratif avec la mort des protagonistes mais aussi une ouverture qui nous est rendue présente par le voyage de Claire qui roule à toute allure vers sa vie et vers sa fin. Ce que nous apercevons du futur ne peut être établit avec certitude comme le futur exact des protagonistes mais plutôt comme une brèche temporelle d’un futur possible perçu à travers le regard observateur de Claire. L’impossible conciliation réussie par ce final qui sera largement imité dans les années suivantes par d’autres séries mais sans jamais toutefois l’égaler, c’est la manière courageuse de se projeter vers la fin tout en laissant un doute sur l’avenir de ces personnages. Les auteurs nous montrent ce qu’il pourrait se produire. Les auteurs font disparaître leurs personnages de cet univers diégétique avec beaucoup de bienveillance et de sérénité comme Tristan Garcia tend à le démontrer : « La série met ainsi en scène sa propre mort, à mesure de la mort des personnages. Elles entrevoient leur vie de loin. Après les avoir accompagnés au plus près. Elle les perd, elle se perd. Et c’est la fin. » [5]

Conclusion ou la consécration d’une certaine théorie sérielle :

Finalement, c’est le spectateur qui est bouleversé par le message final de cette série. Les liens d’affect tissés envers les protagonistes sont brutalement coupés. La fin nous amène à réaliser que nous avons trouvé du sens à cette œuvre parce que nous avons ressenti de l’empathie pour ces protagonistes. Nous avons vécu leurs aventures et nous avons souhaité qu’ils obtiennent ce qu’ils voulaient. Nous les laissons partir avec douleur mais aussi avec des souvenirs fictionnels qui s’apparentent à la présence des fantômes dans la série. Ce que nous garderons de cette série, c’est un ensemble de souvenirs et de ressentis. C’est un ensemble d’affects. Le numéro d’équilibriste brillamment réalisé par les auteurs offre à Six Feet Under une transition réussie entre sa première vie et celle à venir grâce à la rediffusion et à l’utilisation des nouveaux médias. Six Feet Under s’apparente à une œuvre dont l’unité n’est plus à démontrer et dont la cohérence et la maîtrise artistique expliquent en très grande partie son immense succès. Il n’est pas défendu de penser qu’il s’agit probablement d’une série qui traversera le temps avec brio à l’image de ce voyage final. Il est certain qu’Alan Ball a imprimé ici une certaine théorie de la finalité narrative sérielle, une certaine idée de la fin.

« Quand la télévision se contentait de produire des séries où les histoires se répétaient de manière quasi identique pendant vingt-quatre épisodes, elle ne tirait aucun avantage de cette puissance. Aujourd’hui, elle développe une forme artistique qui lui est propre. C’est cinématographique en termes de qualité de réalisation et de production, mais il s’agit d’autre chose : la télé ne devient pas du « cinéma », elle devient simplement adulte »[6].  Si John Truby a raison, c’est peut être parce que la maturité de la fiction sérielle ne peut s’obtenir qu’au travers d’une unification de la série autour d’une fin, de la fin.

Bibliographie :

-Ouvrages :

CARRAZE Alain, Les séries télé, Paris, Hachette Pratique, 2007. 286 p.

COLONNA Vincent, L’art des séries télé ou comment surpasser les américains, Lonrai, Edition Payot et Rivages, 2010

ESQUENAZI Jean-Pierre, Les séries télévisés, l’avenir du cinéma ? , Paris, Arman Colin, 2010, 221 p.

RICOEUR Paul, Temps et récit. Tome II: La configuration dans le récit de fiction, Paris, Le Seuil, 1984,  298 p.

SEPULCHE Sarah (dir.), Décoder les séries télévisées, Bruxelles, Editions De Boeck Univérsité, 2011. 256 p.

Tristan GARCIA, Six Feet Under, nos vies sans destin, Paris, Presses universitaires de France, 2012, 164 p.
-Articles :

Lucas Amati, Erwan Desplanques, Isabelle Poitte, « Le Pouvoir Des Séries Décryptages », Télérama 3189,  23 Février 2011, Paris, P 29.

Guillaume Soulez, 2007, “Au delà du récit, le temps ouvert” in {Médiamorphoses Hors série 2007…Les raison d’aimer les séries télé}, p 173 à 177.


[1] RICOEUR Paul, Temps et récit. Tome II: La configuration dans le récit de fiction, Paris, Le Seuil, 1984,  298 p. P 47

[2]  Id. P 49

[3] CARRAZE Alain, Les séries télé, Paris, Hachette Pratique, 2007. Page 151

[4] Tristan GARCIA, Six Feet Under, nos vies sans destin, Paris, Presses universitaires de France, 2012, 164 p. P 148

[5] Id. P 148.

[6] Lucas Amati, Erwan Desplanques, Isabelle Poitte, « Le Pouvoir Des Séries Décryptages », Télérama 3189,  23 Février 2011, Paris, P 29.

Vladimir Lifschutz

Doctorant en études cinématographiques à l'Université Lumière Lyon 2 sous la direction de Martin Barnier et Jean-Pierre Esquenazi : " Les séries télévisées : Une lutte sans fin"

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Lorsque le spectateur déplie de l’espace

UMR ACTE 8218, Arts Plastiques, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Mots-clés : pliable – spectateur – mouvement déclencheur – identification – action – exister

Résumé : cette communication, dans le cadre de mon doctorat, développe dans le champ des arts plastiques – et ceci à partir d’une sélection de mon travail artistique – une réflexion sur l’action du spectateur comme détermination de celui-ci.

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      Actionner l’Espace Pliable : le mouvement déclencheur

       Le mouvement « considéré dans ses manifestations implique un déplacement (d’un corps) par rapport à un point fixe de l’espace et à un moment déterminé[1] » ; mettre en mouvement – par l’action – quelque chose où soi suggère un changement de position et présuppose une modification. Dans le cadre de ma pratique artistique, à la détermination d’une mise en forme, nous examinerons ce mouvement induit et tout à la fois inducteur. Nous considérerons ce « mouvement déclencheur », à actionner et/ou en action, créé et/ou perçu, comme déterminant le « devenir spectateur ».

 

Edith Magnan, Espace Pliable 4 Portefeuille et Espace Pliable Bleu, installations, 2009, 2010, 1.20 m x 1.20 m ; 2 m x 2 m, ©edith magnan

Lors du déploiement[2] de l’Espace Pliable, il agit sur moi comme j’agis sur lui. Espace Pliable Bleu et Espace Pliable 4 Portefeuille, sont deux installations mesurant respectivement 2 m x 2 m et 1.20 m x 1.20 m. Posées au sol, ces deux réalisations une fois « déclenchées » peuvent prendre la forme d’un cube. Afin de réaliser ce déploiement, Espace Pliable Bleu, par exemple, nécessite l’intervention de trois personnes ; celles-ci s’accroupissent vers le carré pour saisir trois des angles de la structure. Deux principales étapes rythment ce mouvement hélicoïdal ascendant ; dans un premier temps, le cube se dresse accompagné par le geste des spectateurs, insufflant une impulsion nécessaire ; dans un second temps, le mouvement du cube poursuit son ascension cette fois-ci seul et jusqu’à sa complète mise en forme, contraignant le spectateur à lâcher-prise.

Cette installation modifiée par le geste du spectateur n’est pas sans rappeler « le petit garçon qui, selon Hegel, jette des pierres dans le torrent et admire les ronds qui se forment dans l’eau, admire en fait une œuvre où il bénéficie du spectacle de sa propre activité[3] ». En effet, l’enfant comprend qu’il est en mesure par son action de modifier l’immédiat qui l’entoure. Nous agissons sur les choses afin de les marquer de nos actions. L’enfant qui jette des cailloux dans l’eau – dans cet acte de transformation de la nature, si infime soit-il – se reconnaît lui-même comme un être capable d’agir sur la réalité et d’en forger une image nouvelle. En contemplant les ronds à la surface de l’eau, il se contemple lui-même. Ainsi, dans le cadre de ces installations, il nous faut distinguer le geste du spectateur, du mouvement de son action que de l’action elle-même. Le spectateur, par son geste, non seulement participe à la mise en forme de ces espaces dits pliables, mais participe de par cette action à sa propre détermination.

Selon Hegel, plus encore que de l’existence, c’est de lui-même comme existant – en tant que agissant – que le penseur doit prendre conscience. C’est en effet à partir de l’existant, de l’homme comme étant cet être capable de s’ouvrir à l’expérience du simple fait d’ « être là », que l’existence peut prendre un sens. Par cet acte à l’issue duquel la nature subit des modifications, à l’être existant, l’enfant ajoute l’être créateur, capable de se regarder de loin, en affirmant une distance entre ce qu’il est et ce qu’il se sait être. A l’être qui est ici et maintenant, il ajoute l’être qui est toujours au-delà de lui-même, vers les projets qui l’animent. Selon Hegel, c’est la totalité des actions de l’homme qui s’enracinent dans ce besoin de s’apparaître à soi-même ; ce n’est pas seulement en transformant les objets extérieurs mais aussi par son propre corps que l’homme, l’individu, le spectateur s’affirme dans sa spécificité.

      L’identification par l’action : « le devenir spectateur »

       Dans le cadre de ma pratique artistique, lorsque le spectateur, décide d’agir « afin de rendre compte de l’étrange épaisseur de ce carré [4]», il est invité à accomplir un effort physique pour que la torsion de l’Espace Pliable Bleu, comme forme potentielle, aille au bout du processus. Ce geste libre – parce que choisi – donne forme à cette installation et témoigne d’une dimension paradoxale où réel et possible se touchent l’instant d’une forme sensible. Dans un premier temps, ce geste est fondateur, il est l’acte par lequel l’Espace Pliable Bleu peut advenir. Mais bien vite, dans un second temps, alors que le spectateur donne l’impulsion nécessaire à cette installation, celle-ci continuera seule son ascension ; et de façon paradoxale, c’est le mouvement propre de cet Espace Pliable Bleu qui induit celui de l’individu. Aussi, comment comprendre et interpréter ce mouvement tout à la fois « déclenché et déclencheur » ? Deux activités apparemment contradictoires se chevauchent, l’une qui insuffle une énergie et qui règle la forme ; l’autre, qui dépasse la conscience du sujet, puisqu’elle lui échappe.

  

Edith Magnan, Espace Pliable 4 Portefeuille et Espace Pliable Bleu, installations, 2009, 2010, 1.20 m x 1.20 m ; 2 m x 2 m, ©edith magnan

Le mouvement et son action, comme affirmation et réappropriation de l’individu en tant que spectateur, interrogent tant la réciprocité de cette relation que le processus de mise en œuvre. À l’action d’un individu sur l’œuvre, l’œuvre agit en retour sur lui, car immédiatement envahi par cette ascension, l’individu comme spectateur subit sa propre action sur le monde.

      Dès lors, sans nul doute, il est véritablement spectateur non pas de l’œuvre, mais de l’impact que l’œuvre a sur lui. Même s’il semble qu’une telle réflexivité fasse loi, elle accède plus clairement à la conscience du spectateur dans Espace Pliable Bleu. Cette œuvre ne stimule en effet pas uniquement les réflexions sur la perception, mais aussi celles sur l’action ; et il semble que l’on se connaisse mieux agissant que percevant.[5]

Lors des différentes manipulations de ces pièces, les spectateurs sont souvent étonnés par ce qui semble « être là ». L’ascension hélicoïdale de l’Espace Pliable Bleu, déterminée par sa propre structure d’angle, n’a pas vocation à susciter un symptôme mais bien une identification ; c’est le mouvement de son propre corps qui provoque le déclenchement de ces installations or c’est aussi le mouvement de son corps déclenchant qui permet au spectateur de se savoir « être là ».

Mais, il ne faut pas négliger la dimension physique et participative d’Espace Pliable Bleu, car il faut être plusieurs, au moins trois et œuvrer de concert pour déployer cette installation. Dès lors, ces spectateurs, se rencontrant ou se connaissant, parviennent à ériger ensemble cet espace ; et successivement, ils sont regardés par d’autres spectateurs, moins proches, mais dont la place de spectateur est néanmoins modifiée, car regardant les spectateurs à la première puissance déployer cet espace, ils peuvent alors imaginer le faire. « Encore une fois, l’interactivité de l’œuvre fait intervenir de nombreux réseaux, de nombreuses manières d’être spectateurs : spectateur de soi, de l’autre, de soi à travers l’autre comme de l’autre à travers soi[6]. » Cette confrontation met en exergue une participation, redéfinissant le déploiement de cette structure et engendre une forme d’interactivité où, l’individu comme spectateur et en parallèle la réalisation, « prennent place » et forme.

      Mise en forme à partir de l’action : le corps à l’œuvre dans la pratique de Franz Erhard Walther

       Cette réflexivité, engendrée par l’interaction de ces installations précisément, propose davantage une expérience qu’un donner-à-voir. Les spectateurs par leurs gestes, par les mouvements qu’ils appliquent, activent les œuvres dont ils font l’expérience.

      Selon John Dewey, nous vivons une expérience lorsque le matériau qui fait l’objet de l’expérience va jusqu’au bout de sa réalisation. […] Une telle expérience forme un tout ; elle possède en propre des caractéristiques qui l’individualisent et se suffit à elle-même. Il s’agit là d’une expérience.[7]

Ces Espaces Pliables questionnent, non seulement l’implication et la détermination du spectateur, mais également le processus de création de l’œuvre comme mise en forme à partir de l’action. Le spectateur, par son implication gestuelle, « œuvre pour », le corps tout entier « œuvre à », l’individu « fait œuvre », mais surtout il « déclenche », il engendre par son action une détermination toute particulière, un « mouvement » par lequel il se sait et se sent « être ». L’action serait ici réception à la fois comme conséquence et condition de notre propre mise en forme, « de nos propres modalités de construction de la réalité et de présence au monde[8] ». C’est en partant de ces données et pour les développer que l’on examinera l’approche artistique adoptée dans les années 1960 par l’artiste allemandFranz Erhard Walther.

Au milieu des années 1960, « (c)e furent des années d’utopie, de révolte, d’introspection. Ce furent des années durant lesquelles le corps émergea et fut utilisé comme « instrument énergétique ». Ainsi se rééquilibrèrent les relations entre l’objet réalisé et le processus qui le produit, parfois d’une façon éphémère, allant même jusqu’à le réduire à la seule intention fugitive[9] ». F. E. Walther tout en interrogeant les principes de l’art informel développe un intérêt tout particulier au processus de réalisation et à la dimension temporelle de l’œuvre. « Créer une œuvre à partir de l’action, définir une forme dans l’action, ceci est devenu l’idée fondamentale de mon travail à partir de 1963…[10] » affirme l’artiste. En invitant le public à matérialiser l’œuvre, F. E. Walther souhaite l’impliquer, le responsabiliser dans la création et sollicite un engagement à la fois physique et mental. Pour ce faire, il choisit non plus d’opérer à partir d’un système de formes closes sur elles-mêmes, mais selon des processus, des gestes, à chaque fois singuliers et jamais définitivement fixés. Il choisit de nommer ses sculptures des « objets » pour signifier à la fois leur spécificité en tant qu’œuvres et leur caractère instrumental.

      Les objets (un terme que j’ai choisi en 1962, n’en connaissant pas de meilleur) – les objets comme instrument pour quelque chose. Ce ne sont pas les objets qui sont importants mais ce que l’on fait avec eux, ce qui devient possible avec eux et à travers eux. Nous, les utilisateurs, nous devons l’accomplir. Ce sont NOS aptitudes (et nos incapacités) qui comptent, notre mouvement.[11]

Ces « objets » génèrent une potentialité d’activation et de mise en mouvement déterminant une sculpture architectonique spatiale. Les gestes et les postures du spectateur transforment ces « objets » en un dispositif processuel dans lequel le corps à l’œuvre insiste non seulement sur le caractère temporel de la sculpture, mais aussi sur ce corps, indiquant une direction.

Le poids de quatre corps réalisé en 1968 et faisant partie de sa série d’œuvre n°1, Werksatz I, présente, sous forme de photographie, quatre spectateurs qui par et avec leur corps déterminent et occupent un espace ; pour ainsi dire leur espace. Une pièce de tissu entoure à hauteur du dos, ces spectateurs situés à égale distance. La tension qu’exercent leurs corps délimite et tisse une surface : celle de la sculpture qu’ils contribuent alors par un jeu d’équilibre à dévoiler. F. E. Walther lie l’exercice de la vision à la réalité de l’incarnation, rendant par là même fondamental la dimension tactile des œuvres ; car la plupart des « objets » sont des formes géométriques simples, fabriquées en tissu. La façon dont le spectateur s’en empare lui appartient : c’est son corps qui devient le moyen d’activer, de révéler et d’inventer les potentialités plastiques propres à ces « objets sculpturaux ». A partir de cette relation corporelle encouragée, permettant au corps d’expérimenter et d’éprouver le processus même d’apparition d’une forme, l’artiste met en évidence par l’action, l’acte qui donne forme à la sculpture. La forme n’est plus dans la forme elle-même mais dans le processus de sa mise en forme ; toujours sur le point d’apparaître et de disparaître.

Les travaux de F. E. Walther ouvrent un éventail de possibilités où la projection et l’activation constituent les deux polarités d’une même exigence. Ce processus de mise en forme suscite l’expansivité de cet ensemble de pièces, qui se traduit par un déploiement temporel prolongeant à intervalles réguliers l’expérience du spectateur. Car il est important de rappeler que l’action du spectateur – de l’ordre du mouvement comme mise en forme – est provoquée par son corps. Ainsi, tout en interrogeant le principe d’instantanéité ou d’unicité de l’œuvre d’art, revendiquées dans les années 1960 aussi bien par Donald Judd que Michael Fried, F. E. Walther travaille l’œuvre dans sa forme possible ; précisément ce n’est pas l’œuvre qui est ici thématisée mais le processus de découverte de celle-ci.

     Être devant, dedans, au seuil de la sculpture : entre contemplation et action

      Plastische Rede[12], réalisée en 1983 par F. E. Walther, appartient à l’ensemble Wandformation (Formation murale) dont la grande majorité des œuvres sont nécessairement adossées ou accrochées au mur.

Plastische Rede se compose de 6 pièces en tissu aux couleurs, formes et dimensions différentes. Le spectateur observe frontalement, dans un premier temps, ce qui semble être des paires. Deux formes jaunes – pouvant être portées par le spectateur – sont suspendues au mur au dessus de deux formes rondes bleues dans lesquelles le spectateur peut pénétrer ; à droite deux rectangles de plusieurs mètres de haut, rouges à l’intérieur, se proposent d’accueillir, d’ « encadrer » le corps du spectateur. Ces formes alors suspendues les unes à côté des autres, rangées par paires, par fonction, dressent, tel un répertoire, les possibles fondamentaux du corps. Cet ensemble réalisé en tissu est structuré par des baguettes de bois ; il est en cela différent des propositions antérieures (la série d’œuvres Werksatz) qui ne pouvaient se définir que dans l’action. En effet, dans le cadre de ces Wandformation, plutôt que de parler d’un rapport entre le corps, l’action et l’ « objet » ne pouvons-nous interroger la dimension et le caractère spatial de ces réalisations déterminés par l’ensemble des relations entre le corps du spectateur et l’actualisation de ces pièces, entre intérieur/extérieur, action/contemplation ?

Car l’œuvre Plastische Rede engage un jeu de relations possibles pour le spectateur : « … la première perception est frontale […] l’échelle oscille ici entre celle du corps pour la largeur des espaces ou des colonnes et celle de l’architecture pour la hauteur. Une perception plus proche conduit à éprouver cette mesure entre le corps et l’œuvre[13] ». De plus, le spectateur peut pénétrer dans l’étoffe ou imaginer le faire ; celui-ci en quelque sorte « encadré », inquiétant le volume comme la géométrie elle-même, révèle la présence de la sculpture à la place du corps et faisant place au corps. La perception est alors remplacée par le sentiment corporel et le spectateur est amené à se sentir partie de la sculpture, voire la sculpture même. Enfin, « l’on peut aussi se mettre dans la situation-limite insolite du au seuil, là ou l’expérience optique est dominée par la sensation physique du caractère sculptural de la Formation murale[14] ». Là où le corps apparaît et disparaît, et où ces installations oscillent à la fois comme « instruments visibles ou instruments de vision[15] ». Situations liminaires caractéristiques d’un corps sur le point de basculer dans l’objet de sa contemplation et où néanmoins le spectateur, par son corps, se découvre et/ou se retrouve.

Autrement dit, c’est bien ici avec le corps – et de par son mouvement – qu’il s’agit non seulement de faire œuvre mais aussi de voir et de se voir. Car si le spectateur, dans le cadre de mon travail plastique, se sent mené par l’œuvre, il doit lui prêter force agissante. Cette sensation fait corps avec la mise en forme de l’œuvre, le fait qu’elle s’impose aussi bien dans l’action que dans la perception.  Car après le déploiement, le champ visuel qui englobait un carré se trouve inapte à cerner la totalité de ce cube bleu de 8 m3. Inscription fugitive sur notre parcours, l’Espace Pliable Bleu se déploie dans un territoire qu’il ouvre à notre mesure. L’œuvre engage un jeu de relations possibles pour le spectateur, une série d’équivalence ; et tandis que dans un premier temps, le carré est vu de dessus, facilement appréhendable ; dans un second temps, le cube du carré, de par son extension spectaculaire, dépasse désormais le spectateur qui ne peut le regarder que de « dessous ». Pourvu d’une ouverture[16] sur une de ses faces, le spectateur seul ou à plusieurs peut pénétrer dans l’œuvre, franchir le seuil ; de l’intérieur, le cube semble plus petit. Le spectateur qui y entre seul se retrouve, ceux qui y entrent ensemble se découvrent.

      Ces réalisations questionnent le rapport entre l’objet et son spectateur, établissant le ressort de ses installations sur les conditions de leur propre expérience. Ce n’est pas seulement l’espace concret qui se trouve alors reconquis mais sa dimension psychique, à même de permettre un dialogue entre l’œuvre, l’artiste, celui qui l’active et qui l’ « occupe ». Car le spectateur par son corps, prend part au processus de réalisation et par/grâce à lui prend aussi place – dans le sens ici « d’un rapport immédiat entre le corps et son espace, entre le déploiement dans l’espace et l’occupation de l’espace[17] ». « Prendre place », comme mise en mouvement interrogeant sa propre temporalité, apparaît, par l’intermédiaire du corps propre comme une des conditions de se sentir existant, de s’apparaître à soi-même, selon Hegel.

Edith Magnan

Actuellement en doctorat, sous la direction de Bernard Guelton, à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Edith Magnan enseigne et mène une thèse intitulée « L’Espace Pliable : une structure modulable comme capture de moment ». Son travail de recherche, tant théorique que pratique, se concentre sur une théorie de l’omniprésence du pli comme proposition et forme sous-jacente en vue d’une structure comme « capture de moment ». Membre de l’équipe de recherche Fictions et interactions au sein de l’UMR ACTE/CNRS (Université Paris 1) et plasticienne, elle participe à des conférences internationales (Espaços Outros, Université Fédérale d’Uberlândia, Brésil, 2012 ; Art Pratice and Distanciation, Royal College of Art, Londres, 2011) et des expositions (Salon de Montrouge, 2012 ; Galerie du tableau, Marseille, 2011 ; Résidence d’artistes à l’Atelier Ni, Marseille, 2011).



[1]http://www.cnrtl.fr/lexicographie/mouvement, consulté le 06/11/2010.

[2]http://www.edithmagnan.com/espacespliables, ce lien permet d’accéder à deux vidéos où le déploiement est à l’œuvre.

[3] G.F.W Hegel, Esthétique, T1, Introduction à l’esthétique, le beau (1832), trad. S. Jankélévitch, textes réunis par C. Khodoss, PUF, 1992, p. 21-22.

[4] Bruno Trentini, « Le devenir spectateur, À propos d’Espace Pliable Bleu d’Edith Magnan », traduction Ramona Delcea, 2012, p. 1, consulté le 08/2011. http://www.edithmagnan.com/wp-content/uploads/2011/08/devenir_spectateur1.pdf

[5] Bruno Trentini, « Le devenir spectateur, À propos d’Espace Pliable Bleu d’Edith Magnan », traduction Ramona Delcea, 2012, p. 1, consulté le 08/2011.http://www.edithmagnan.com/wp-content/uploads/2011/08/devenir_spectateur1.pdf

[7] John Dewey, L’art comme expérience, Gallimard, Paris, 2010, p. 80-81.

[8] Christian Bernard, « Liminaires », In Franz Erhard Walther, Galeries du musée, Galerie de la Villa, Villa Arson, Nice, exposition du 20 avril-20 mai 1990, La Villa, Nice, 1992, p. 7.

[9]De l’attitude à la sculpture, exposition du 17 mars au 14 mai 1995 au CAPC-Musée d’art contemporain de Bordeaux, Bordeaux, CAPC-Musée d’art contemporain de Bordeaux, 1995, p. 19.

[10]ibid., p. 33.

[11] Franz Erhard Walther, “Reflections on the Perception of Art” dans Germano Celant, ed., Ars Povera Tübingen, 1969, p.174. Repris In Franz Erhard Walther, Galeries du musée, Galerie de la Villa, Villa Arson, Nice, exposition du 20 avril-20 mai 1990, La Villa, Nice, 1992, p. 121.

[12] Cette pièce fait partie des acquisitions de 2011 du Centre Georges Pompidou à Paris.

[13] « Franz Erhard WALTHER », Claire Legrand, consulté le 06/11/10. http://www.frac-bourgogne.org/scripts/album.php?mode=data&id_lang=1&id_artiste=119

[14] Franz Erhard Walther, entretien entre Franz Erhard Walther et Michael Lingner sur les Formations murales (Wandformation), In Franz Erhard Walther, Galeries du musée, Galerie de la Villa, Villa Arson, Nice, exposition du 20 avril-20 mai 1990, La Villa, Nice, 1992, p. 108.

[15]ibid, Michael Lingner, « Instrument visibles ou instruments de vision ? », p. 116-117.

[16] À ce jour, deux modes d’ouverture ont été expérimentés : le premier laisse entrevoir au spectateur l’intérieur du cube : deux pans de tissu sont superposés ; le deuxième est un système de fermeture éclair.

[17] Henri Lefebvre, La production de l’espace, 2000, Paris, p. 199.

 


 

Vidéos des Journées d’étude 2012 des Têtes Chercheuses

Les vidéos de la journée d’étude des Têtes Chercheuses qui s’est tenue le 21 septembre 2012 à l’ Amphi Huvelin de Lyon 3 sont disponibles en ligne.

Thèmes abordés durant la journée :

  • Imaginaires féminins (Aurore Fossard et Annabelle Ruiz)
  • L’homosexualité au théâtre (Stéphane Caruana et Thomas Cepitelli)
  • Regards sur l’Afrique (Daniela Ricci et Francesca Rondinelli)
  • Art, jeunesse et société (Benoît Kaslter et Romain Perrin)
  • Et le spectateur dans tout ça ? (Edith Magnan, Carlos Henrique Silveira et Elodie Gaden)

Retrouvez les interventions et les échanges de cette journée ici.

Les vidéos de la journée d’étude des Têtes Chercheuses qui s’est tenue le 5 octobre 2012 à l’Université Jean Monnet de Saint-Etienne sont disponibles en ligne.

Thèmes abordés durant la journée :

  • La Pléïade et ses ambiguités (Florence Bonifay et Marjorie Broussin)
  • Le romantisme et sa résurgence (Florent Brechet et Pauline Jurado Barroso)
  • Citer et réécrire les classiques (Emeline Miller et Delphine Klein)
  • Recréer, mettre en scène et mettre en voix (Aline Vennemann)
  • Contraintes et créations (Anne-Céline Callens et Vladimir Lifschutz)

Retrouvez les interventions et les échanges de cette journée ici.

Têtes Chercheuses

Association de doctorants en Lettres, Langues, Linguistique et Arts implantée en Rhône-Alpes, les Têtes Chercheuses organisent des réunions mensuelles et des manifestations scientifiques afin de permettre l'échange et l'émulation entre doctorants.

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Aspects politiques de la question du sublime dans les Mémoires d’outre-tombe de Chateaubriand

Détail du Portrait de Chateaubriand méditant sur les ruines de Rome par Anne-Louis Girodet, (vers 1808)

En se plaçant dans une longue lignée de penseurs, on peut définir simplement le sublime, quand il concerne des personnes, comme un signe d’élection, le propre des grandes âmes, des « âmes ardentes », comme dit Chateaubriand[1]. Il est lié aux idées de majesté, de noblesse, de charisme, de supériorité. Non seulement aucun travail synthétique n’a encore été fait sur la question du sublime chez Chateaubriand, mais les quelques articles ou ouvrages parus n’affrontent que certains aspects du problème, se concentrant le plus souvent sur les dimensions esthétique et spirituelle. Même si bien sûr ces questions sont inhérentes à la notion de sublime, elles sont loin d’être les seules. La dimension politique en est peut-être la moins évidente, alors qu’elle ouvre tout un champ d’interrogations. Je me concentrerai ici sur la vision que donne Chateaubriand de la Révolution française et de ses conséquences, car c’est sans doute là le problème le plus important quand on tente d’approcher les aspects politiques de la notion de sublime chez l’auteur des Mémoires d’outre-tombe. Et c’est sur cet ouvrage que je ferai porter les propos de ma communication, car l’histoire et la politique y ont une place de premier choix[2].

Avant de rentrer dans le vif du sujet, je précise que Chateaubriand établit une hiérarchie entre différents types de sublime dans son Génie du christianisme. L’un d’eux est le sublime propre aux personnages maléfiques majestueux, et il prend comme exemple les personnages de la Mort et de Satan dans Paradise Lost de Milton, qu’il a traduit. Il emploie à leur propos l’expression de « noir sublime »[3]. Mais il développe très peu ce type de sublime, et ce n’est pas celui auquel il attache le plus de prix. Au contraire, il s’attarde longuement sur le sublime des personnages incarnant le bien, le sacrifice de soi, la douleur des innocents. Il mentionne souvent la figure du Christ, ainsi que tous ses avatars, comme les martyrs. Pour lui, le plus haut sublime est le signe d’une vertu. « Vertu » est ici à prendre à la fois au sens étymologique de « force morale, courage (sens propre du latin virtus) », et au sens moderne de «ferme disposition de l’âme à fuir le mal et à faire le bien »[4]. L’alliance de ce courage et de cette bonté est une source du plus haut sublime pour Chateaubriand. En fait, pour lui, le sublime, qu’il soit lié au mal ou à la vertu, est un élément qui mérite d’être valorisé en ce qu’il est le signe d’une force d’âme exceptionnelle, la marque des grands génies, qui suscitent l’admiration. Même Satan est grandiose chez Milton. Une fois que l’on a compris cela, on voit pourquoi Chateaubriand critique l’absence du sublime chez les révolutionnaires et pourquoi il déplore sa disparition dans la monarchie. C’est sur ces deux points, les révolutionnaires et la monarchie, que s’organisera ma communication.

Commençons donc par la vision qu’a Chateaubriand des révolutionnaires. Pour lui, ils ne peuvent pas être sublimes au moins pour deux raisons. Tout d’abord parce que le sublime est réservé à quelques individus d’exception, et jamais à des foules furieuses. Ensuite parce qu’ils ne peuvent même pas se hisser à la hauteur des grands génies du mal comme le Satan de Milton : ils n’ont pas sa majesté. A part peut-être la figure ambivalente de Mirabeau. Chateaubriand dénonce avec une grande véhémence les actions des révolutionnaires qu’il juge barbares. C’est parce qu’on retrouve aussi cette condamnation chez Edmund Burke que certains critiques ont travaillé sur les similitudes entre Chateaubriand et lui[5], et je vais revenir un instant sur ce parallèle. Edmund Burke est un philosophe et homme politique anglais, auteur du fameux ouvrage intitulé Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du beau et du sublime paru en 1757, dans lequel il définit le sublime comme lié à la terreur. Pour Burke, la Révolution française est condamnable parce qu’elle est violente, terrible, radicale et certains commentateurs ont tendance à dire qu’elle se rapprocherait du sublime terrible tel que le définit Burke. Certains critiques décèlent même chez le philosophe anglais les traces d’une préférence pour le beau plutôt que pour le sublime[6]. Or, pour Chateaubriand le sublime n’est pas nécessairement lié à la terreur, mais à la notion de grandeur, de majesté, comme je le disais. Aussi, si Chateaubriand condamne les actions des révolutionnaires, c’est parce que ces derniers les prétendent sublimes alors que pour lui elles ne le sont absolument pas. Il refuse de considérer comme sublimes les crimes des révolutionnaires, alors qu’eux-mêmes employaient ce qualificatif pour désigner leur action. Robespierre, dans un discours du 5 février 1794, justifiait la Terreur au nom de la défense de ce qu’il appelle « le drame sublime de la Révolution » face aux royalistes qu’il dépeint comme des êtres sanguinaires (« drame » étant simplement à prendre au sens de pièce de théâtre). Pour lui, ce qui fait la « grande pureté des bases de la Révolution française » et « la sublimité même de son objet » c’est de vouloir faire triompher l’intérêt public sur les intérêts privés, même si cela passe par la Terreur[7]. Mais dans ses Mémoires d’outre-tombe, Chateaubriand insiste sur le fait que les actions des révolutionnaires, loin d’être guidées par la vertu, ne sont motivées que par leur soif de sang, et il refuse de considérer leurs actions comme sublimes. Il critique les révolutionnaires comme étant ceux qui veulent faire passer le meurtre pour une « une sublimité de l’intelligence » et ceux qui éprouvent de l’« admiration pour des abattoirs ».[8] On voit clairement l’ironie de Chateaubriand lorsqu’il emploie l’expression « sublimité de l’intelligence » à propos des meurtres.

De même, l’élan révolutionnaire qui se saisit de la population de Paris lors des trois journées de juillet 1830, et qu’un grand nombre de partisans de la Révolution présente comme un grandiose souffle de liberté, est discrédité par Chateaubriand. Alors que dans la rue se font entendre les cris de « Vive la liberté ! », sa description des barricades dans les quartiers pauvres et populaires est à ce propos éloquente : « c’étaient des scènes tragiques et bouffonnes, des spectacles de tréteaux et de triomphe : on entendait des éclats de rire et des jurements au milieu des coups de fusil, du sourd mugissement de la foule, à travers des masses de fumées »[9]. Chateaubriand ramène à des spectacles de bateleurs (« tréteaux ») ce qui devait être un spectacle épique (« triomphe ») et le grotesque (« bouffonnes ») annihile les prétentions au sublime des révolutionnaires.

Il faut donc nuancer l’expression de « sublime infernal » qui a parfois été appliquée aux descriptions des révolutionnaires dans la mesure où ils étaient comparés à des démons.[10] Car en fait ces descriptions des assemblées révolutionnaires insistent sur la difformité et la violence de ces derniers et jamais sur leur grandeur : il s’agit d’une esthétique de l’hideux, très différente de celle du sublime[11]. Chez Milton, la figure repoussante du Péché incarne cette esthétique de l’hideux. Elle est décrite comme un monstre serpentiforme dont les entrailles sont dévorées par des chiens hurlants. Les adjectifs qui lui sont associés, dans la traduction qu’a donnée Chateaubriand de ce passage, sont : « abhorrés », « laid », « hideux, « sales ». Le Péché est repoussant et sans grandeur, alors que la Mort est empreinte de majesté, comme le montre notamment le fait qu’elle porte une « couronne royale »[12].On ne s’étonnera donc pas qu’à propos du portrait de la Mort (et non du Péché) Chateaubriand ait parlé de « noir sublime » dans son Génie et d’un mélange « de sublime et d’horrible » dans ses notes sur Les Martyrs[13]. Les révolutionnaires sont donc plutôt à ranger sous la figure du Péché, auquel Marat est d’ailleurs assimilé[14]. La seule ambiguïté réside dans le personnage de Mirabeau : il est à la fois doté de caractéristiques sublimes et dévalorisé au même titre que les hideux révolutionnaires. En effet, si les foules furieuses et leurs forfaits sanglants ne sont jamais considérés comme sublimes, des êtres d’exception parmi les révolutionnaires peuvent posséder certains traits du sublime, comme Mirabeau. Dans le portrait qui est fait de lui dans les Mémoires d’outre-tombe, Mirabeau conserve une majesté qui le distingue des foules des révolutionnaires au milieu desquelles il trône. Le feu est un élément essentiel ce portrait, et Mirabeau est comparé à un lion ainsi qu’à Satan[15], figure qui incarne ce que Chateaubriand appelle le « noir sublime » dans son Génie du christianisme. De plus, malgré sa corruption, Mirabeau refuse, à l’instar de Chateaubriand, de considérer comme sublimes les meurtres violents des révolutionnaires, comme si un reste de grandeur s’attachait encore à sa personne et l’empêchait de sombrer dans l’horreur totale. Ainsi, Mirabeau est une figure ambivalente, à la fois horrible, repoussante et grandiose par certains côtés. Jean-Claude Berchet, dans sa magistrale biographie de Chateaubriand[16], insiste sur cette ambiguïté : il définit Mirabeau comme un « mélange de caractères opposés » et un « monstre hybride »[17]. Mais pour en revenir à notre propos, considérons simplement que le fait de diaboliser les révolutionnaires, qu’il y ait ou non usage d’un sublime infernal dans leurs portraits, entre tout à fait dans le projet politique de Chateaubriand.

Mais ce qu’il dénonce avec le plus de virulence, c’est le fait que la Révolution a aussi porté atteinte aux valeurs morales : il critique violemment les mœurs de son temps, marquées selon lui par la Révolution de manière extrêmement néfaste. Il écrit dans ses Mémoires que « La Révolution est une vaste destruction politique, placée au milieu de l’ancien monde : craignons qu’il ne s’établisse une destruction beaucoup plus funeste, craignons une destruction morale par le mauvais côté de la Révolution », avant de souligner que cette destruction a déjà commencé : il déplore le fait que pour nombre de gens de son époque « Toute laideur est belle, toute opprobre honorable, toute énormité sublime ; tout vice a son admiration qui l’attend. Nous sommes revenus à cette société matérielle du paganisme où chaque dépravation avait ses autels »[18]. On soulignera l’ironie avec laquelle Chateaubriand emploie le terme de « sublime » pour qualifier les énormités des exactions des révolutionnaires. Ce qu’il critique, c’est la récupération par les révolutionnaires (qu’il voit comme des criminels) d’une valeur (qui est pour lui éminemment positive) : le sublime. Car il en fait une valeur plus qu’un simple concept. Mais Chateaubriand la mentionne pour en faire un usage politique : le sublime devient un argument pour rabattre les prétentions des révolutionnaires et dévoiler, derrière le masque de grandeur dont ils se parent, leur violence et leur dépravation. Quand Chateaubriand ironise sur le sublime dont prétendent se parer les fauteurs de troubles et les dépravés, c’est pour mieux souligner l’absence de cette qualité chez eux.

Mais si les révolutionnaires ne sont pas sublimes pour Chateaubriand, la monarchie, elle, ne l’est plus. Elle n’a plus la grandeur qui était autrefois la sienne et qui faisait la grandeur du peuple français. Son sublime pouvait venir à la fois de son caractère épique et de son caractère sacré, or elle a perdu ces deux aspects depuis la mort de Louis XVI, qui a montré que le peuple pouvait disposer d’une couronne. Quand Chateaubriand évoque Louis XVI dans ses Mémoires d’outre-tombe, il le qualifie de « roi saint et martyr », selon l’image alors en vogue dans les milieux légitimistes dont il faisait partie[19]. Néanmoins, s’il lui applique ces termes élogieux, il en reste là et ne dresse jamais de lui un portrait sublime, ni n’emploie ce terme à son égard. Il reconnaît même que le roi était « faible »[20], même s’il insiste immédiatement après sur « le respect que doivent inspirer la vertu et le malheur du Roi ». C’est que, pour les aristocrates dont faisait partie Chateaubriand, dans chaque membre de la noblesse se rejoignent en fait deux réalités : il y a d’un côté le titre, transmis par l’ascendance, et de l’autre la personne, avec ses défauts et ses qualités particuliers. C’est ce qu’a bien montré Norbert Elias dans son étude sur La Société de cour. Un roi peut être faible, il n’en reste pas moins un roi donc il faut le respecter. Et cette notion de respect est essentielle pour Chateaubriand, en ce que c’est elle qui garantit la cohésion sociale. Le roi rassemble la nation autour de lui dans un commun respect pour sa personne. S’il disparaît, cette cohésion vole en éclats. Pourtant, Chateaubriand reconnaît que ce respect s’attache plus facilement à la force et à la splendeur, au sublime donc, qu’à la faiblesse, et il n’a de cesse de rappeler la gloire des anciens rois pour l’opposer au peu de grandeur des rois de son temps.

Car pour lui une des causes de la chute de la monarchie est la disparition de cette sublime grandeur, à commencer par la perte de la valeur épique. A cause de leur mauvaise gestion de la crise de juillet 1830, Chateaubriand dévalorise le roi Charles X, son fils le Dauphin et toute la cour, cette « pâle monarchie, défigurée et sanglante », écrit-il. Il ajoute que « rien n’est grand aujourd’hui, parce que rien n’est haut ». Ce qu’il déplore, en fait, c’est la déchéance de la monarchie, et le manque d’héroïsme chez les descendants de monarques prestigieux, comme on le voit dans sa comparaison de la royauté de 1830 à celle du XVIème siècle :

« Lorsque le fils du Balafré occit Saint-Pol, maréchal de la Ligue, on reconnut dans ce coup d’épée la fierté du sang des Guise ; mais quand monsieur le Dauphin, plus puissant seigneur qu’un prince de Lorraine, aurait pourfendu le maréchal Marmont, qu’est-ce que cela eût fait ? »[21].

La description que Chateaubriand fera de ces mêmes personnages, Charles X et son fils le Dauphin, quand il ira les visiter dans leur exil à Prague en 1833, ne sera pas plus élogieuse que celle qu’il en fait dans les lignes citées. Le sublime n’appartient plus aux hommes car ceux-ci ne sont plus les héros virils qu’ont été leurs ancêtres.

Mais ce qui faisait le sublime de l’ancienne monarchie, autrement dit ce qui lui assurait le respect du peuple et donc ce qui permettait d’assurer la cohésion sociale, était non seulement la dimension épique des rois mais aussi leur caractère sacré. Or, Chateaubriand insiste également sur la perte de ce caractère sacré aux yeux de la population. Cela a commencé avec la mort de Louis XVI. Les Restaurations n’ont finalement servi qu’à entériner cette déchéance. Un passage des Mémoires le montre très bien, c’est celui où Chateaubriand oppose d’un côté le couronnement grandiose d’Henri IV et de l’autre l’exécution de Louis XVI et l’élection humiliante de Louis-Philippe Ier, qui a succédé à Charles X après 1830 :

« Lorsque Henri IV, après son entrée à Paris, alla se prosterner à Notre-Dame, que l’on vit ou que l’on crut voir, à sa droite, un bel enfant qui le défendait et que l’on prit pour son ange gardien, je conçois que le diadème était sacré ; l’oriflamme reposait dans les tabernacles du ciel. Mais depuis que sur cette place publique un souverain, les cheveux coupés, les mains liées derrière le dos, a abaissé sa tête sous le glaive, au son du tambour ; depuis qu’un autre souverain, environné de la plèbe, est allé mendier des votes pour son élection, au bruit du même tambour, sur une autre place publique, qui conserve la moindre illusion sur la couronne ? »[22]

C’est ce même passage qui a été analysé par Pierre Glaudes dans son article sur le sublime dans les Mémoires d’outre-tombe, mais dans une perspective spirituelle qui lui faisait dire que pour Chateaubriand « Dieu, principe de toute grandeur, semble s’être retiré du monde »[23]. Sans rentrer dans ce débat sur les croyances de Chateaubriand, je proposerai une interprétation politique de ce même passage. Pour le mémorialiste, tout le pouvoir de la classe politique réside dans son influence directe sur l’esprit du peuple. L’important n’est pas tant de savoir si Dieu était véritablement aux côtés du roi, mais c’est le fait que le peuple ait cru le voir, comme il le précise d’ailleurs. La couronne doit faire « illusion », afin que sa vertu sublime rayonne sur ses sujets et qu’ils fassent montre de respect, de piété même, autrement dit qu’ils ne fomentent pas de révolutions qui provoqueraient immanquablement la ruine du royaume. Mais Louis-Philippe a ôté à la royauté son sublime en même temps que sa dimension sacrée, et ce dès qu’il a accepté d’être élu. Une semaine après cette élection, Chateaubriand s’exclame, dans son discours à la chambre des Pairs : « la monarchie n’est plus une religion »[24]. Bertrand Aureau, dans un ouvrage intitulé Chateaubriand penseur de la Révolution, affirme que Chateaubriand s’oppose au régicide, car c’est non seulement un meurtre pour lui, mais en plus jamais le peuple ne doit pouvoir juger ses chefs, sans quoi la société ne pourrait exister[25]. Et comme le roi est sacré, ce régicide est aussi un acte d’impiété. Or, pour Chateaubriand, la cause ultime de la destruction du lien social c’est l’impiété[26], qui peut concerner non seulement Dieu mais aussi ses représentants sur terre : les rois. Lorsqu’ils ont été détrônés, exilés ou tués, c’est l’impiété qui est devenue reine et la société qui s’est disloquée.

Pourtant, le sublime reste encore attaché à la famille royale à travers ses membres féminins. Il ne s’agit plus alors de la valorisation épique de héros guerriers : ce temps de la monarchie est passé. Non, il s’agit bien plutôt d’une grandeur tout à fait différente, qui devient le propre des femmes et des vaincus. En effet, si ce ne sont pas les révolutionnaires qui sont sublimes pour Chateaubriand, ce sont ceux qu’il présente comme leurs victimes : la famille royale et surtout ses membres féminins. Ce sont les femmes qui font montre d’une force d’âme qui fait défaut aux hommes : grandes dans le malheur, elles se parent d’une vertu et d’une gloire d’une autre sorte[27]. Il s’agit là de la plus haute forme de sublime pour Chateaubriand, bien supérieure à celle que pourraient prendre les grandes figures de la Révolution comme Mirabeau. Leurs malheurs rendent ces femmes sublimes, comme si elles étaient grandies par la souffrance. L’adjectif « sublime » revient en effet à plusieurs reprises pour qualifier les attitudes où les paroles des princesses dans les Mémoires d’outre-tombe, alors qu’il n’apparaissait pas dans les évocations de Louis XVI, pourtant qualifié explicitement de « martyr ». Tout se passe comme s’il y avait un réinvestissement de l’image de la Vierge au cœur percé de douleurs dans les portraits qui sont faits des membres féminins de la famille royale. Dans une lettre que Chateaubriand écrit à la duchesse d’Angoulême, qu’il appelle Mme la Dauphine, il la présente presque explicitement comme une martyre, lorsqu’il évoque « les catastrophes qui [la] firent leur plus illustre témoin et leur plus sublime victime »[28]. La duchesse représente, pour les légitimistes comme Chateaubriand, la royauté martyrisée par les révolutionnaires : elle est la fille de Louis XVI et de Marie-Antoinette, elle a été enfermée pendant son adolescence à la prison du Temple, avec ses parents et son petit frère qui y est mort alors qu’il n’avait que dix ans, et elle a accompagné Charles X dans son exil. Chateaubriand la représente comme une princesse affligée, murée dans la douleur, même si c’est là une image toute faite, un cliché en vogue dans les milieux légitimistes, et qui ne correspondait pas à la réalité du caractère de la duchesse, qui ne supportait pas cette image qu’on voulait lui imposer[29]. Ainsi, dans un entretien que Chateaubriand a eu avec elle, lorsqu’il séjournait à Prague auprès de la cour exilée de Charles X, il décrit la gêne de la duchesse qui, on le devine, sentait bien que son interlocuteur la voyait comme cette martyre que l’on voulait qu’elle fût. Il se désole de ne pas avoir « le secret de tirer de l’âme de Mme ce qui s’y trouve de sublime »[30]. Alors qu’elle brode près de lui, il décrit la duchesse comme une image hiératique de souffrance, ayant perpétuellement la larme à l’œil, et meurtrie à jamais par les sévices qu’elle a connus plus jeune :

« Mme la Dauphine gardait le silence : on entendait le piquer de l’aiguille et le tirer de la laine que la princesse passait brusquement dans le canevas, sur lequel je vis tomber quelques pleurs. L’illustre infortunée les essuya dans ses yeux avec le dos de sa main, et, sans relever la tête, elle me dit “Comment se porte ma sœur ? Elle est bien malheureuse” »

Plus loin, il évoque la rougeur de ses yeux « causée par l’habitude des larmes », écrit-il. La Dauphine devient à travers ses yeux et sous sa plume une image de vertu, toujours au double sens du terme, c’est-à-dire de force d’âme, comme le montre cette humilité qui lui fait taire sa douleur, et de bonté, comme on le voit avec ce refus de parler de ses malheurs pour évoquer généreusement ceux de sa sœur. Mais l’image que Chateaubriand donne de la princesse, comme je le disais, ne correspond pas à la réalité : en vérité la duchesse d’Angoulême avait un caractère fort, et n’avait que peu de sympathie pour celle qu’elle appelle sa sœur, qui est en fait sa belle-sœur. Mais si le sublime que Chateaubriand dit trouver chez Mme la Dauphine n’est qu’une reconstruction de sa part, il n’en reste pas moins que c’est une reconstruction elle-même sublime de par son insistance sur la souffrance de la princesse : dans le Génie du christianisme, Chateaubriand insiste beaucoup sur la « sublimité de la douleur »[31] et la « puissance du malheur »[32].

Dans un autre passage des Mémoires d’outre-tombe, la figure de la duchesse se pare également d’une aura sublime. C’est le passage où Chateaubriand évoque « le devant d’autel offert par Mme la Dauphine à la chapelle expiatoire, et sur lequel ce parfait modèle de douleur a brodé l’image de l’agneau immolé »[33]. Plusieurs éléments concourent à faire de la duchesse une figure sublime et christique : son acte de dévotion illustre sa grande piété et Chateaubriand invite le lecteur à comparer l’agneau immolé, symbole de l’innocence sacrifiée, à la princesse elle-même. Ses souffrances semblent rendre à la famille royale, ou tout du moins à ces femmes martyres, ce caractère sacré que cette même Révolution leur avait retiré. La piété de la duchesse, qui illustre sa grande moralité, son abnégation et son courage dans la douleur, autrement dit sa vertu, comprise dans les deux sens que j’évoquais, sont ce qui la rend sublime. Si le « bel enfant » qui défendait Henri IV et qui semblait être l’ange gardien de la monarchie a disparu, cette disparition, dans le cas des princesses martyres, n’ôte rien à leur grandeur mais au contraire les pare d’une gloire d’une autre sorte, moins imposante mais plus touchante, et ce qui est touchant, attendrissant est fréquemment associé au sublime pour Chateaubriand. Il érige la princesse en symbole. Comme le montre très bien l’expression « modèle de douleur », elle incarne par ses souffrances la monarchie martyrisée. Elle est sublimée à la fois par son malheur et par sa dimension de symbole. Pathos et sublime sont ici deux éléments mis au service d’un but politique, en ce que c’est le parti légitimiste auquel appartient Chateaubriand qui cherche à véhiculer cette image de la princesse pour accuser le gouvernement de Louis-Philippe et le peuple français de l’avoir bannie. S’adressant aux Français, Chateaubriand leur reproche l’exil de la duchesse, et proclame : « vous n’avez pas voulu garder auprès de vous ce monument unique de grandeur et de vertu ! »[34].

Ainsi, le sublime a trouvé refuge chez les victimes d’une politique aussi dépravée que ceux qui la mènent. La morale et le courage, autrement dit la vertu comprise dans ses deux acceptions et qui est le signe d’âmes sublimes, ont déserté le cœur des hommes des classes dirigeantes et populaires, pour résider dans le cœur des femmes éplorées. La royauté est déchue de son piédestal, et le fait qu’elle soit privée de sublime est la cause, au moins autant que la conséquence, de cette chute. Chateaubriand reprend des images stéréotypées des princesses martyres, comme avec Mme la Dauphine, ou rêve à un retour de cette grandeur des rois passés, ne fût-ce que pour éclairer de derniers rayons les derniers instants de la monarchie. « J’eusse voulu voir les Capets disparaître d’une façon digne de leur grandeur » se désole-t-il, soulignant à nouveau cette perte du sublime dans la monarchie. Il s’imagine que, s’il devenait le précepteur du petit-fils de Charles X, celui que les légitimistes appellent Henri V, la famille royale pourrait à travers ce jeune homme faire un retour éclatant en France. Il va même jusqu’à écrire que « la vie triomphante ou la mort sublime de Henri rétablirait la légitimité, dépouillée seulement de ce que ne comprend plus le siècle »[35]. Pourquoi est-ce sa mort et non sa vie qui devrait être sublime ? Sans doute parce que, en mourant au nom de la légitimité, Henri V acquerrait la puissance d’un martyr. Mais Chateaubriand a également conscience que tout ceci n’arrivera pas : il sait qu’il ne deviendra pas le précepteur d’Henri et que celui-ci ne sera jamais roi. Aussi la monarchie n’a plus selon lui qu’à mourir d’une façon éclatante, recouvrant un instant le sublime de ses ancêtres.

Pour conclure, on ne peut qu’évoquer tout ce qui resterait à dire sur ce vaste sujet de la dimension politique de la question du sublime dans les Mémoires d’outre-tombe. On pourrait par exemple se demander si le sublime n’est pas, par essence, une valeur aristocratique, car Chateaubriand, comme tant d’autres, le présente comme un signe d’élection et cette conception élitiste se rapprocherait d’une vision aristocratique du sublime. Il faudrait également interroger la figure de Napoléon, qui est souvent présenté comme sublime par Chateaubriand lui-même (il parle de sa « sublime démence »[36]), comme si Napoléon avait retrouvé, au moins pour un temps, la grandeur qu’avait perdue la monarchie, même si lui-même finira par chuter, justement à cause de la trop grande ampleur de ses rêves.

Florent BRECHET

Université Lyon 3


[1] Génie du christianisme, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2003, p. 716.

[2] Une des bases de cet article est celui de Pierre Glaudes intitulé « Une idée fixe qui vient du ciel : le sublime dans les Mémoires d’outre-tombe », paru dans Chateaubriand mémorialiste, acte du colloque du cent cinquantenaire, sous la direction de Jean-Claude Berchet, Philippe Berthier, Genève, Droz, 1999, p. 69-85. Mais cet article n’aborde pas frontalement la dimension politique de la question du sublime, ce que nous tâcherons de faire ici.

[3] Génie, p. 753.

[4] Ce sont les deux sens donnés par le Littré. Voir le site http://littre.reverso.net/dictionnaire-francais

[5] Voir à ce propos l’article de Marc Fumaroli « Penser à chaud la Révolution : Chateaubriand et Burke », Commentaire, n°95, année 2001, volume XXIV rassemblant les n° 93 à 96, p.511-524, ainsi que l’article de Guy Berger, « Chateaubriand et Burke », Bulletin de la Société Chateaubriand, n°33, année 1990, Paris, Manucius, 1991, p. 98-106.

[6] Voir notamment les annotations de Baldine de Saint-Girons dans sa dernière édition de la Recherche (Paris, Vrin, 1990).

[7] Maximilien de Robespierre, Rapport sur les principes de morale politique qui doivent guider la Convention nationale dans l’administration intérieure de la République, fait au nom du Comité de salut public, le 18 pluviôse, l’an 2e de la République, par Maximilien Robespierre ; imprimé par ordre de la Convention nationale.

[8] Mémoires d’outre-tombe (désormais abrégé M.O.T.), liv. V ch. 12, vol. I, p 298. L’édition de référence pour cet article sera celle de Jean-Claude Berchet, revue et corrigée, parue en deux volumes dans la collection Livre de Poche en 2008. On donnera successivement, pour chaque référence aux M.O.T., le numéro du livre (en chiffres romains), du chapitre (en chiffres arabes), le numéro du volume puis de la page.

[9] M.O.T., XXXII-5, vol. II, p. 383.

[10] C’est notamment le cas dans l’article de Pierre Glaudes, op. cit., 76.

[11] Chateaubriand oppose d’ailleurs les deux termes dans le Génie, p. 535.

[12] John Milton, Le Paradis perdu, Gallimard, nfr, 2007, p. 84.

[13] Chateaubriand évoque en effet le portrait miltonien de la Mort dans ses notes sur Les Martyrs où il écrit que « Le portrait de la Mort, dans Milton, est mêlé de sublime et d’horrible ». Voir la 12e remarque sur le livre VIII dans Œuvres romanesques et voyage, II, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, p. 579.

[14] M.O.T., IX-3, vol. I, p. 448.

[15] M.O.T., V-12, vol. I, pp. 296-300.

[16] Jean-Claude Berchet, Chateaubriand, Paris, Gallimard, nrf, 2012.

[17] Ibid., p. 147.

[18] M.O.T., XLII-8, vol. II, p. 992.

[19] Le terme de « martyr » est employé à plusieurs reprises : voir vol. I, p. 295, p. 877, p. 1202.

[20] M.O.T., V-10, vol. I, p. 295.

[21] M.O.T., XXXII-12, vol. II, p. 410. Charles, le fils d’Henri de Guise dit « le Balafré », tua le maréchal Saint-Pol à Reims le 25 avril 1594, parce qu’il avait été blessé de ce que le maréchal lui avait répondu avec hauteur qu’il n’avait pas d’ordres à recevoir de lui. Sans compter que Guise convoitait les trésors de Saint-Pol.

[22] M.O.T., XXXII-16, vol. II, p. 420.

[23] J-C Berchet, op. cit., p. 79.

[24] M.O.T., XXXIII-7, vol. II, p. 451.

[25] Bertrand Aureau, Chateaubriand penseur de la Révolution, Paris, Honoré Champion, 2001, p. 88.

[26] Aureau, op. cit., p. 70. Aureau cite ce passage d’un article de Chateaubriand paru dans le Conservateur le 1er mars 1819 : « Nous assistons à la décomposition de la société, parce que le principe religieux qui la soutint pendant tant de siècles se retire ».

[27] Pour Burke, au contraire, le sublime (la violence, la terreur) semble plutôt être du côté du masculin alors que le beau (l’harmonie, la douceur, l’amour) serait davantage féminin.

[28] M.O.T., XXXIX-1, vol. II, p. 810.

[29] Voir à ce propos les travaux d’Hélène Becquet, notamment sa biographie Marie-Thérése de France : l’orpheline du Temple, Paris, Perrin, 2012, ou encore son article « Une royauté sans reine : les princesses de la Restauration » (dans La dignité de roi, regards sur la royauté en France au premier XIXe siècle, sous la direction d’Hélène Becquet et de Bettina Frederking, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2009, pp. 137-152..). Dans cet article, à propos de la duchesse d’Angoulême et de la duchesse de Berry et de leur assimilation à des martyres par les légitimistes, elle parle de « construction de l’idéologie sacrificielle de la monarchie restaurée » (p. 147).

[30] M.O.T., XXXVIII-1, vol. II, p. 764.

[31] Génie, p. 945.

[32] Génie, p. 949 et p. 1272.

[33] M.O.T., XXXV-11, vol. II, pp. 592-3.

[34] M.O.T., XXXVI-12, vol. II, p. 702.

[35] M.O.T., XXXVII-14, vol. II, p. 749.

[36] M.O.T., XIX-17, vol. I, p. 926.

Florent BRECHET

Inscrit en deuxième année de doctorat et chargé de cours à l'Université Lyon 3 Sujet de thèse : le sublime dans l'ensemble de l'oeuvre de Chateaubriand

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