Les narrActions de l’Autre : cinéma, identité, altérité

Résumé : 

À partir des concepts de regard et de reconnaissance, cause et effet du type de regard que le narrateur et les personnages HE (hétérosexuels européens portent sur l’Autre, A), il est possible de repérer trois occurrences et triades dans la construction cinématographique d’altérités textuelles : regard typisant/personnage-Caractère/reconnaissance apparente, regard constituant/personnage Homosexuel Rôle socioculturel/reconnaissance identitaire, regard personnalisant/personnage-Sujet/reconnaissance analogique.

FV28

Je, Tu, Il, Elle, C. Akerman, Belgique-France 1974

Le regard typisant est un type de regard qui comporte la cristallisation et réduction de la différence en un seul trait ou stigmate. L’altérité de ce personnage-Caractère, figée, médusée, n’est pas sujette au temps et par conséquent cet homosexuel sera destiné à être reconnue d’une manière uniquement apparente.

La reconnaissance identitaire est conséquence d’une forme de regard sur les homosexualités du type constituant. Cette forme de regard produit des personnages homosexuels Rôle socioculturel. L’actualisation de stéréotypes positifs et de représentations catégoriales ancre l’identité du personnage à sa communauté d’appartenance, cela à travers la dissémination, dans le temps et dans l’espace du récit, de marques identitaires tant dans le verbal (« je suis homosexuel », « je suis lesbienne ») que dans le cadre.

La reconnaissance analogique est celle qui se dégage entre deux personnages-Sujet à l’identité indéfinie et insaisissable ; cette forme de reconnaissance de subjectivités fuyantes se réalise lors de la rencontre de personnages à l’identité narrative faible, irréductibles à une catégorie socioculturelle, donc reconnaissables uniquement en tant qu’êtres humains, en tant qu’analogon, semblables dans leur différence non catégorisable.

L’identité est le produit d’une énonciation et d’un partage de sens. Il faut définir et se définir afin de devenir représentables et, plus généralement, accéder à la représentation. Or, le cinéma occidental a été et est, principalement, logocentrique ; il est ancré au verbal et à la nomination.

La nomination identitaire est un type d’énonciation individuelle ou collective qui consiste en la désignation d’autrui ou de soi-même par le biais d’une catégorisation nominale. Les personnages cinématographiques de récits logocentriques se verbalisent et, en se verbalisant, ils prennent conscience d’eux-mêmes, en se présentant au monde et en se rendant reconnaissables aux yeux du spectateur. La diégèse filmique qui en dérive correspondra à un monde explicable et expliqué par le biais des savoirs et des discours qui figent le monde : stéréotypes, représentations sociales, doxa.

Si l’identité est représentation, les cinémas peuplés de Caractères ou le cinéma identitaire, habité de personnages-Rôle socioculturel, sont représentation d’une représentation, double mise en cadre et emboitement du réel. Nous reviendrons bientôt sur ces deux types de personnage, personnage-Caractère et personnage-Rôle, largement dominants dans la cinématographie occidentale.

Dans les récits cinématographiques peuvent s’imposer des identités narratives fortes, à savoir des personnages aux traits nets, facilitant leur rattachement à un espace socioculturel défini et définissable, bien qu’instable et variable, et la fixation de frontières géographiques et culturelles, également stables ou variables mais toujours repérables, ou bien des identités narrative faibles. Suivant Paul Ricœur[1], l’identité narrative est un type d’identité que le sujet humain capable acquiert par le biais de la fonction narrative. Le personnage capable est ce personnage qui peut faire, celui à qui l’on peut imputer ou attribuer une action, celui qui peut raconter et se raconter. Comment peut-on discerner une identité narrative forte d’une identité narrative faible ? Il suffit de considérer les deux fonctions qui font d’un personnage un personnage capable : le faire et le dire. Lorsque les opérations d’attribution à un personnage d’une action (répondant à la question « qui fait cela ? ») et la définition (« que fait-il ? ») de son principe et de son fin ne sont pas problématiques, nous serons en présence d’identités narratives fortes, comme celles des personnages que j’ai nommés ailleurs Caractère ou Rôle socioculturel.[2] En revanche, quand il est difficile, voire impossible, d’attribuer et de définir les actions, ses principes et ses fins, nous nous retrouverons face à des identités faibles, à des fantômes de personnage, aux traits flous, qui déambulent dans l’espace et dans le temps sans que leur mouvement ait un but précis, une destination, un sens unique. Leurs gestes ne répondent à aucun principe de causalité. J’ai baptisé cet autre type de personnage personnage-Sujet, figure sur laquelle nous reviendrons à la fin de notre parcours.

Toujours suivant l’auteur de Soi-même comme un autre, la véritable nature de l’identité reposerait sur la dialectique entre ses deux composantes, à savoir la mêmeté et l’ipséité. Ricœur définit le caractère-Même le « quoi du qui », à savoir l’ensemble des dispositions durables grâce auxquelles nous pouvons reconnaître une personne, les traits de caractère, ensemble de signes distinctifs, d’habitudes et d’identifications acquises qui deviennent des véritables dispositions. L’Ipsé représente en revanche le pôle opposé au caractère : l’insaisissable, le fuyant, le qui inscrit dans le temps. Dans la fiction, les identités de personnage oscillent entre ces deux pôles de l’identité. Ricœur même cite d’ailleurs deux types de personnage qui se situeraient, le premier, à côté du caractère-même, le deuxième, à côté de l’ipsé : les héros des récits d’aventures ou des contes de fée d’une part, les personnages de certains romans modernes de l’autre. Un personnage entièrement du côté de l’Ipsé, tel l’Homme sans qualités de Robert Musil, cesse d’être un caractère ; il n’arrive plus à se définir comme les personnages traditionnels le font, car « pour attribuer à soi-même les prédicats psychiques dits self-ascribable, la personne désignée […] doit être capable de se désigner elle-même, et cela par emprunt aux opérations liées aux actes de langage et en général au phénomène de l’énonciation. »[3] Si celui que j’ai nommé personnage-Caractère est entièrement du côté du Même, le personnage-Rôle se situerait au milieu de ce segment idéal de l’identité narrative de personnage, tandis que le personnage-Sujet, comme l’homme sans qualité, est du côté de l’Ipsé.

Il est temps maintenant de voir comment le cinéma construit les identités de personnages cinématographiques Autre, comment le médium cinématographique façonne des altérités textuelles et plus précisément l’identité de personnages reconnaissables en tant qu’homosexuel. Pour ce faire, nous nous focaliserons sur deux concepts strictement liés : celui de regard, externe (celui que le narrateur porte sur ses personnages) et interne (celui entre les personnages) et celui de reconnaissance, externe (comment le narrateur rend identifiable son personnage homosexuel) et interne (dans quelle mesure les personnages reconnaissent, dans les deux sens, un personnage homosexuel). En effet, la reconnaissance ou méconnaissance de l’Autre-homosexuel est cause et effet du type de regard que le narrateur et les personnages HE portent sur l’Autre.

Commençons par la première occurrence et triade regard/identité/reconnaissance : regard typisant/personnage-Caractère/reconnaissance apparente. Le regard typisant est un type de regard qui comporte la cristallisation et réduction de la différence en un seul trait ou stigmate. Cette cristallisation rend le personnage Autre immédiatement identifiable (par ex., il marche en roulant des hanches = il est homosexuel) ; l’altérité de ce personnage-Caractère, figée, médusée, n’est pas sujette au temps et par conséquent cet homosexuel sera destiné à être reconnue d’une manière uniquement apparente. Les personnages hétérosexuels et le spectateur reconnaitrons le « masque » d’un Autre qui n’est rien d’autre que son masque, stylisation métonymique d’une personne réelle présupposé. Tout au long de l’histoire du cinéma du XX siècle, un type de personnage homosexuel immédiatement reconnaissable s’est imposé sur les autres : l’homo asexuel de compagnie. L’homo asexuel qualifie son environnement, l’environnement qualifie le personnage ; le premier ratifie et scelle le second et vice-versa. Ce personnage ne vit pas son homosexualité mais il la porte comme l’on porte une robe. Marqué par une sorte d’isomorphisme entre son appartenance catégoriale et son aspect physique, ce Caractère est l’extériorisation d’une homosexualité désexualisé, vidée de sexe, vidée d’identité.

Passons maintenant à la deuxième triade : regard constituant/personnage Homosexuel Rôle socioculturel/reconnaissance identitaire. La reconnaissance identitaire est conséquence d’une forme de regard sur les homosexualités du type constituant. Cette forme de regard produit des personnages homosexuels Rôle socioculturel. À la différence du personnage-Caractère, l’homosexuel Rôle socioculturel est perméable, mutable, sujet au changement, mais prêt à s’arrêter pour dire et se dire au monde. L’actualisation de stéréotypes positifs et de représentations catégoriales ancre l’identité du personnage à sa communauté d’appartenance, cela à travers la dissémination, dans le temps et dans l’espace du récit, de marques identitaires tant dans le verbal (« je suis homosexuel », « je suis lesbienne ») que dans le cadre (des objets socioculturels etc.). Dans ce genre de récits, la question identitaire devient objet du discours. Tous les éléments de la mise à scène et en récit concourent au déploiement d’une identité qui se définit en se révélant et en se communautarisant et qui demande également au Monde d’être reconnue. La production d’un discours filmique et narratif identitaire autour de la sexualité trouve son événement dynamique et touche son acmé dramatique en correspondance de l’aveu, de désirs refoulés ou d’actions honteuses. Avant d’assister à l’aveu, le spectateur cerne le personnage Autre à partir d’indices. L’auto-identification confirmera l’identité sexuelle initialement inférée de ce nouvel Autre et préparera le moment génératif ou résolutif de l’aveu familial ou public.

Dans des récits révélationnels, l’affirmation de soi est un acte performatif, social et culturel : le personnage homosexuel Rôle socioculturel payera toujours les conséquences d’une déclaration générative ou résolutive, ou plus en général d’une attitude susceptible d’être stigmatisée.

Lorsque la finalité politique se manifeste d’une manière plus flagrante, le récit forgé par une minorité ayant enfin pris la parole (et accédé au regard) véhicule une critique des structures de sens commun dominantes, mises directement en cause par le bais d’une « vision inédite » revendiquant le droit à la visibilité et à la reconnaissance. Cette vision nouvelle consiste, surtout, en la proposition de nouveaux contenus (nouveaux Savoirs sur le monde : « l’homosexuel n’est pas un pervers et honni soit qui mal y pense »), susceptibles d’être incorporés, un jour, dans le sens communs (« c’est évident que l’homosexuel n’est pas un pervers… »). C’est la variante poïétique des récits révélationnels dont il a été question toute à l’heure : dans ce cas, la mise en image et en récit de l’Autre est une action visant à construire et à affirmer l’identité d’un groupe marginalisé, à promouvoir une minorité qui s’empare enfin de sa propre image et s’impose en tant que « réalité » culturelle, sexuelle et, bien évidemment, cinématographique.

En déclinant le terme anglais Affirmative Action, qualifiant une politique sociale visant à favoriser certaines personnes appartenant à des catégories dont des membres subiraient ou auraient subi des discriminations systématiques, j’ai baptisé cette stratégie discursive NarrAction positive, une narration naissant notamment de la nécessité hic et nunc de transmettre, par le biais du cinéma, un message politique revendicatif. A la différence des récits strictement révélationnels, dans les narrActions le message produit le récit, détermine les principaux noyaux narratifs, alimente les discours et les propos des personnages aussi bien que leurs échanges. Le personnage homosexuel principal se fait en définitive porte-parole d’une requête communautaire et verbalise un message revendicatif qui est la cause et non pas l’effet du récit.

Comme évoqué plus haut, dans la cinématographie occidentale du XX siècle, la « folle » est la figure figée et doxifiée d’homosexuel le plus souvent mise en images et en récit. Or, le cinéma poïétique des narrActions a, premièrement, resexualisé la « folle », l’homo asexuel de compagnie.

Dans l’incipit de Taxi zum Klo (F. Ripploh, RFA 1981), la caméra effleure le mur couvert d’images et d’objets de la chambre de Frank. Ce mur est la synthèse d’un imaginaire culturel, une sorte d’écran identitaire envoyant des signaux à la communauté (No More Heteros) et invoquant une participation active à l’histoire privée (mais paradigmatique) d’un homosexuel. Tout en parlant de soi en Voix Over, Frank tisse des liens avec le contexte socioculturel ; il se qualifie et, pour ainsi dire, se catégorise pour que son expérience personnelle soit partagée et reconnue en tant qu’expérience commune et communautaire :

Veux-tu me suivre dans mes aventures ? Très bien ! N’aie pas peur si je t’amènerai jusqu’aux bains publics et aux chiottes. Tu vois, moi j’aime les hommes, j’ai trente ans et je suis professeur. Sinon, je suis ton enseignant pervers polymorphe normal, fatigué, névrosé. J’ai nettement séparé mon travail de ma vie privée et des plaisirs. La nuit, une fois par semaine, je rejoins mes collègues profs au Bowling et souvent je rends visite à un collègue plus ancien. Oui, ça c’est tout ce que je suis tenu à faire avec eux. Pour Noël, mes parents m’envoient des caleçons, des chaussettes et des serviettes. Mon père est malade de cœur et ma mère est en train de devenir hystérique. Ils se refusent de parler des mes rapports particuliers avec les hommes.

La caméra s’attarde sur son corps nu, en remontant des fessiers au visage et fait ainsi sauter, d’une manière provocante, la hiérarchie du visible en défiant les règles du dispositif normatif : les fessiers apparaissent avant que le visage ne soit montré, le corps nu demande à être traversé par l’œil du spectateur. Le corps est instrument de défense mais surtout d’attaque, passeur d’un message politique et porteur de signes et de marques socioculturelles. Comme dans toute NarrAction, Taxi zum Klo vise à mettre en crise le système représentatif/normatif dominant par le biais d’une collision entre images et paroles habituelles et images et paroles jamais vues et jamais entendues ; il étend les limites du visible en comblant un vide historique dans la représentation des homosexualités. Nous pourrions reformuler ainsi cette modalité de diégétisation de la sexualité : nous nous redéfinissons et redéfinissons le corps par le corps et en nous redéfinissant nous annulons le système normatif en proposant une nouvelle catégorisation qui nous convient. Comme dans le détournement de sens et de perspective de la séquence que, dans le récit identitaire, nous pourrions qualifier d’hétérophanique. Dans un récit identitaire traditionnel, le moment hétérophanique correspond à ces passages où un personnage HE découvre l’homosexualité d’un autre personnage en prenant celui-ci sur le fait. Si le narrateur accorde une certaine visibilité à la pratique homosexuelle, c’est exclusivement pour que le personnage HE puisse prendre conscience directement de l’altérité de son mari, de son époux, de sa fille ou de son fils. Le sexe, dans ce cas-là, a la même fonction narrative qu’un meurtre, étant l’événement principal de la narration, déclencheur d’effets et de conséquences. Au contraire, dans Taxi zum Klo c’est le copain de Frank, Bernd, qui découvre notre héros en train de faire l’amour avec un autre. Toutefois, la séquence ne s’achève pas dans cette découverte. Bien au contraire, elle commence par la découverte. Bernd, présence qui regarde dans l’ombre, donc double diégétique du spectateur, assiste au déploiement écranique de l’un des refoulés de l’histoire des représentations de la sexualité. De l’épiphanie de la différence à l’épiphanie de la sexualité, Taxi zum Klo a saturé la représentation des homosexualités au sein d’un récit sinon conventionnel, en brisant les limites du représentables et en étendant celles du visible.

Nous arrivons ainsi à la troisième et dernière triade : regard personnalisant/personnage-Sujet/reconnaissance analogique. J’ai appelé reconnaissance analogique celle qui se dégage entre deux personnages-Sujet à l’identité indéfinie et insaisissable ; cette forme de reconnaissance de subjectivités fuyantes se réalise lors de la rencontre de personnages à l’identité narrative faible, irréductibles à une catégorie socioculturelle, donc reconnaissables uniquement en tant qu’êtres humains, en tant qu’analogon, semblables dans leur différence non catégorisable. Loin des cadres identitaires qui enchainent les corps, le personnage-Sujet est issue d’une modalité de construction d’êtres fictionnels qui brise le lien génétique entre identité et représentations sociales, discours et savoir du Monde. Cette dissolution de l’agencement du personnage à un contexte socioculturel donné, déclenche une générale indétermination qui fait vaciller toute tentative d’identification par relais. Le « social » et ses énonciations, qui encadrent les identités et fixent les frontières des personnages Rôle socioculturel ou Caractère, s’avèrent vidés, annulés. Avant d’être homosexuel puisqu’il a des rapports sexuels avec d’autres êtres de son même sexe, le Sujet est un « je » opaque  qui paraît fonctionner comme un système autopoïétique.

Comme le rappelle Roland Barthes, « le corps, c’est la différence irréductible. »[4] Or, le corps d’un personnage à l’identité narrative forte tel le Rôle socioculturel est un corps performatif dans la mesure où son faire est toujours un (se) dire autrement. En revanche, le corps du personnage-Sujet fait preuve cette unicité irréductible évoquée par Barthes. Comme le corps quotidien dont parle Gilles Deleuze, il « propose à la pensée quelque chose à ne pas communiquer, l’ « impensé », « la vie ». C’est un corps qui ne pense pas, mais qui « force à penser, à penser ce qui échappe à la pensée. »[5] Au je suis des identités « fortes » aux corps maitrisés par le logos, le corps du Sujet oppose une simple « attestation de présence » : me voilà. Comme dans Je, Tu, Il, Elle.

 

Le film de Chantal Akerman (Belgique/France 1974) s’articule en trois parties (une femme d’abord enfermée dans son studio, puis dans la rue, puis chez une amie), en trois espaces (studio/autoroute/appartement), en trois Sujets (Tu, Il, Elle) gouvernés par l’instance narrative (le Je du titre).

La première partie du film est marquée par la construction de la deixis Je/Tu : l’instance narrative diégétique (Je), qui raconte en voix over et à la première personne, double et dédouble l’identité narrative du Tu. Il faut rappeler que la réalisatrice joue le rôle principal. À cette redondance narrative correspond, seul événement dynamique et itéré de la première partie, la destruction et reconstruction de l’espace diégétique : les murs repeints, le matelas déplacé plusieurs fois. Tu hésite, et cette incertitude dénote un malaise existentiel. Tu cherche à s’emparer de son espace, de son intimité, à renaître dans l’isolement. Une fois les objets rangés et l’ordre intime établi, Tu ressent le besoin de communiquer son état à quelqu’un (elle commence à écrire), de se voir (sur la porte-fenêtre), de se montrer (par la porte-fenêtre). Esse est percepi : Je/Tu souhaite revenir à la vie. La deuxième partie est caractérisée par un mouvement sur un objet (un camion), par la traversée d’un espace anonyme (l’autoroute). Tu rencontre Il et Je se détache de Tu : la voix over est en effet presque absente, Il parle et dit sa douleur.

Dans la troisième partie Tu rencontre Elle : la traversée de l’espace intime d’autrui, le fusionnement érotique de corps fuyants. La voix over revient, mais pour dire les mots d’Elle : Elle m’a dit : demain… il faut que tu t’en ailles. Je est Tu qui dit Elle. Au fusionnement des corps correspond le fusionnement de Sujets à l’identité faible dans une dimension unitaire, universelle, ontologique. Sous le signe de l’indétermination identitaire, au-delà dualisme identité-altérité.

Bibliographie

Barthes, R., Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975

Billi, M., Nient’altro da vedere. Cinema, omosessualità, differenze etniche, Pise, Edizioni ETS, 2011.

Deleuze, G., L’image-temps. Cinéma 2, Paris, Les éditions de Minuit, 1985.

Ricœur, P., « L’identité narrative », in La narration. Quand le récit devient communication, Genève, Labor et Fides, 1988

Ricœur, P., Temps et récits III, Le temps raconté, éditions du Seuil, 1985.


[1] Cf. P. Ricoeur, Temps et récits III, Le temps raconté, éditions du Seuil, 1985.

[2] Cf. M. Billi, Nient’altro da vedere. Cinema, omosessualità, differenze etniche, Pise, Edizioni ETS, 2011.

[3] P. Ricoeur, « L’identité narrative », in La narration. Quand le récit devient communication, Genève, Labor et Fides, 1988, p. 297.

[4] R. Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, p. 177.

[5] Cf. G. Deleuze, L’image-temps. Cinéma 2, Paris, Les éditions de Minuit, 1985.

Manuel Billi

Manuel BILLI (1979) est docteur en Arts Visuels et du Spectacle, critique de cinéma et membre du comité de sélection du Festival Hors Pistes (Centre Pompidou). Il est actuellement enseignant-chercheur à l'Université de Bourgogne et Paris 3-Sorbonne Nouvelle. Il est auteur de nombreux articles et d'essais sur l'art contemporain et sur le cinéma des minorités, dont "Nient'altro da vedere. Cinema, omosessualità, differenze etniche" "(Rien d'autre à voir. Cinéma, homosexualités, différences ethniques", Pisa, ETS, 2011), et co-auteur de "I film in tasta. Videofonino, cinema e televisione" (Les films dans la poche. Téléphone portable, cinéma et télévision, Pisa, Felici Editore, 2009) et de "Corps et immersion", Paris, L'Harmattan, 2012.

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Cartables d’école et cinéma : entre goût, intégration et socialisation

Noelle fontaine image

L’enfant au regard des évolutions sociales

Les décennies cinquante et soixante retiennent notre attention pour plusieurs raisons. La mortalité baisse comparé au début du siècle grâce, entre autres, au développement progressif de la protection sociale sous forme de lois successives et à l’application d’une meilleure hygiène de vie. La croissance économique et les avancées technologiques entraînent de meilleures conditions de logement ainsi qu’une optimisation du temps de travail de la femme au foyer, temps qu’elle va pouvoir réinvestir dans l’éducation de ses enfants. Les sciences humaines et plus spécifiquement la psychologie et la pédagogie imprègnent l’institution scolaire en maternelle et en primaire. La démocratisation de ces disciplines est corrélative de l’expansion de la presse féminine et des ouvrages de vulgarisation. Alain Prost suppose, de plus, qu’elles sont à l’origine d’une émancipation du sentiment envers l’enfant comme envers son propre conjoint et le décrit en ces termes :

«La sexualité, autrefois concession à la nature […] est devenue le langage de l’affection et trouve sa légitimité dans le sentiment […]. On commence à faire du désir de l’enfant le critère de la normalité de l’amour conjugal. Dans les années 50 : on reconnaît désormais qu’on a des enfants pour être heureux[1]».

L’éducation était stricte et distante dans la première moitié du xxe siècle. Stricte parce qu’il fallait préparer l’enfant dès son plus jeune âge à la rudesse de la vie. Distante parce que la mortalité infantile étant élevée, il était rare de forger des liens affectifs précoces avec l’enfant avant sa cinquième année car la douleur de sa perte n’en eut été que plus grande. Puéricultrices et institutrices favorisent désormais l’éveil par la socialisation entre pairs, laissent les enfants courir, jouer, dessiner ; pratiques qui s’instaurent également au sein des familles. Richard Hoggart ajoute, lorsqu’il parle des enfants issus de la classe populaire anglaise des années cinquante, que les parents savent pertinemment bien que ce temps ne durera pas et que cette joie et cette naïveté enfantines peuvent leur être accordés étant donné la vie de labeur qui les attend par la suite[2].

L’école, d’une manière générale, est en mutation durant ces décennies car elle fait l’objet de plus vives préoccupations, d’une part des politiques successives étant donné la conjoncture d’après-guerre, d’autre part des familles qui aspirent à ce que leurs enfants fassent des études[3].

Nous pouvons par conséquent – et suite à cette taxinomie récapitulative – émettre l’hypothèse suivante : ces différents éléments combinés amènent les familles à repenser leurs pratiques éducatives dans un sens qui sied à l’épanouissement de l’enfant. La conjoncture étant globalement plus favorable et la mortalité étant en baisse, des liens affectifs précoces vont se créer entre parents et enfants. L’image de ce dernier se transforme : considéré comme une contrainte dans ses premiers âges au début du siècle, il devient le fruit de l’amour conjugal et un « élément positif » au sein du foyer pour reprendre les termes d’Alain Prost[4].

Les dispositions éducatives actuelles s’inscrivent dans la continuité logique de cette construction sociale et affective, avec peut-être en prime, le désir d’enrichir le capital matériel apporté à l’enfant au sein du foyer.

« A parcourir en perspective quelques textes sur les quinze dernières années, la « famille moderne » est difficile à décrire et plus encore à juger. La seule constante est que les ménages ne cessent d’améliorer leur confort intime, leur « nid », et qu’ils le font surtout pour enrichir l’environnement matériel et symbolique des enfants et des adolescents, qui sont ainsi les premiers bénéficiaires de l’équipement des ménages[5]».

L’amour de l’enfant, qui, on l’a vu, est une construction sociale, va devenir une variable intéressante si l’on se penche sur le matériel scolaire qu’on lui achète. C’est Edgar Morin qui, dès 1972 dans les stars, affirmait, de manière quelque peu digressive, que l’amour, même s’il s’apparente à la niaiserie et s’il est délaissé de ce fait des sociologues, n’est pas négligeable dans l’étude des sociétés parce qu’il en constitue « leur humanité profonde et le cœur même de nos sociétés civilisées[6]. »

Les cartables issus du marché des produits dérivés du cinéma

Nous allons maintenant nous attacher à décrire le marché du matériel scolaire issu de produits dérivés d’oeuvres cinématographiques. Nous délaisserons trousses et manteaux, stylos billes et stylos encre pour nous focaliser plus exclusivement sur les cartables et les sacs à dos. L’offre est abondante en la matière et cela depuis plus de vingt ans. En effet, le secteur, tous produits dérivés confondus, a montré qu’il était très fructueux. Sébastien Denis nous rappelle que Disney fut précurseur en matière de produits dérivés dans les années trente, que la vague de ces produits grimpa en flèche dans les années 80 aux Etats-Unis, « passant de 9,9 milliards de dollars en 80 à 59 milliards en 86 et qu’en France, cette source représenterait aujourd’hui 40 à 50% du financement du secteur de l’animation[7]. »

Néanmoins qu’il s’agisse d’une peluche ou d’un cartable, ces objets répondent à différentes fonctions et donc à différents usages. Pour donner une idée plus précise du marché des cartables et sacs tel qu’il est à l’heure actuelle, il s’est avéré intéressant de parcourir les rayons des grands magasins, des boutiques spécialisées et des sites de vente en ligne durant les semaines qui ont précédé la rentrée des classes. Cette observation faite, on peut affirmer que ces produits ont toute leur place dans les points de vente puisqu’ils représentent en moyenne, tous héros confondus, au moins un tiers de l’offre dans le pire des cas[8].

Les cartables sont très typés. Du point de vue des coloris les dominantes sont le bleu, le rouge et le noir pour les garçons, le rose et plus rarement le mauve pour les filles ce qui marque très nettement et très tôt, de manière symbolique, la différenciation entre les sexes. Ils le sont également du point de vue des œuvres représentées. Les héros présents sur ces cartables proviennent majoritairement de films ou de dessins animés d’action : Spiderman, Batman, Transformers, Power Rangers, Astérix, Dora l’exploratrice, Winx, winnie l’ourson, Mickey, Shrek, Cars…

 Ceci n’a rien d’étonnant à en croire Jean-Michel Guy qui montre que 85% des jeunes ayant moins de 18 ans sont attirés par ce qu’il appelle les films et séries « à grand spectacle » et qu’il définit comme un mélange d’action et d’aventure. Il en conclut par la suite qu’il existe bel et bien une culture cinématographique spécifiquement jeune[9].

Le prix le moins cher de ce type de produit débute dans les environs de neuf euros, la majorité d’entre eux se situent dans une fourchette allant de vingt à quarante euros, et on en trouve, plus rarement pour des sommes allant de cinquante à quatre-vingt euros (Transformers, Mickey), les matériaux de bonne facture utilisés (du cuir notamment) expliquent le prix de vente.

Il est à noter que certains de ces héros font l’objet d’une programmation faible ou reléguée sur les chaînes du câble tandis que d’autres, diffusés tous les matins, apparaissent comme assez rares sur le marché des produits dérivés scolaires. Il n’y a donc a priori pas de corrélation directe entre récurrence de programmation et marketing de vente.

Voici donc la problématique à laquelle je vais tenter à présent d’apporter des éléments de réponse : qu’est-ce qui fait que ces produits dérivés remportent une telle adhésion et comment cet achat entre-t-il explicitement ou tacitement en adéquation avec les exigences des parents et de l’enfant ?

Pour répondre à cette problématique, nous avons mis en place une enquête de terrain dans une école élémentaire publique où plusieurs enfants ont été interrogés sur la base d’un questionnaire à réponses fermées. Ce type de questionnement semblait plus approprié face à des enfants de six ans. Ont aussi été interviewées, plus officieusement, les directrices et maîtresses d’école pour avoir leur point de vue professionnel ainsi que celui, plus personnel, de mères de famille. Enfin, nous avons feuilleté des forums dédiés à l’échange autour du matériel scolaire. L’un d’eux ciblait tout particulièrement les cartables de classe et va servir notre propos. Un échantillon d’une dizaine d’enfants ne suffit évidemment pas à asseoir cette recherche. A la manière de Bernard Lahire lorsqu’il étudie les corrélations entre échec scolaire et pratiques familiales, dans son ouvrage Tableaux de famille[10], il était plus question de se pencher sur quelques portraits d’élèves pour nous permettre d’ouvrir des pistes de réflexion que d’aboutir à une véritable étude statistique. Le fait de n’avoir rencontré que des enfants de milieux populaires constitue une seconde limite de recherche. La variété du corpus et le recours à une bibliographie ciblée permettront cependant d’émettre des hypothèses qui, d’une certaine manière, semblent transcender les classes sociales.

 Jeunesse et cinema

Le cinéma est le plus fédérateur des arts. Dès le plus jeune âge l’enfant et le jeune se tournent vers lui et toute la société leur décerne une technique bien spécifique qu’ils s’approprient et qu’ils apprécient sans peine : l’animation. Ce phénomène se constate assez facilement lorsqu’on se penche sur leur vidéothèque, sur la programmation télévisuelle, sur l’offre cinématographique qui leur est dédiée et, bien sûr, sur leurs cartables ou leurs sacs d’école lorsqu’ils sont encore en maternelle ou en primaire.

Le cinéma et les œuvres que l’on met à leur portée fondent très tôt des goûts susceptibles de créer des affinités par le biais d’une culture commune et, pourrait-on dire communautaire. Celle-ci va socialement servir à dessein les différents partis en présence ; les enfants et leurs parents.

Il est à noter que la grande majorité des élèves qui possédaient un sac à l’effigie d’un héros de film ou de série étaient scolarisés en classe de CP. Ceci n’est pas anodin et c’est à partir de maintenant que les chapitres précédents, sur l’amour de l’enfant, sur les cartables et sur le cinéma vont faire sens commun. En effet l’enfant entre dans la cours des grands et parents et professionnels s’accordent pour dire que cette étape peut être intimidante pour lui. On peut supposer que ce type d’objets, qui n’édifie pas seulement le héros potentiel d’une communauté mais à travers lui l’art le plus fédérateur et dont on sait qu’il appartient à une culture largement partagée, est susceptible de favoriser l’élève à une intégration dans ce nouveau milieu. Les parents, le plus souvent la mère, accordera à son enfant le droit de porter un tel sac pour des raisons qui viendront souvent s’imposer au fait qu’elle n’aime pas personnellement l’esthétique de ce type de produits. Dans le contexte actuel où l’amour et le bien-être de son enfant prime sur tout autre considération, où la socialisation entre pairs à cet âge revêt une certaine importance comme on l’a vu lors du premier chapitre, où le passage à un autre établissement peut être périlleux et où il est légitime que l’enfant cultive des goûts propres à sa communauté, il paraît somme toute logique que la mère se tourne, même à contre cœur, vers ce type de produits étant donné ses propriétés symboliques d’intégration. Laurent Jullier le signifiait déjà de manière générale dans Qu’est-ce qu’un bon film[11] en disant qu’« il y a toujours un enjeu dans l’énoncé public du goût. ».

Les indices d’une socialisation par l’objet dérive

Regardons de plus près deux portraits en guise d’exemple.

L., jeune fille de 6 ans, regarde Dora l’exploratrice le matin avec son petit frère avant de se rendre à l’école. Pour son entrée au CP, sa tante lui a envoyé par colis un sac neuf à l’effigie de « Dora l’exploratrice » et « Babouche », le petit singe qui l’accompagne dans ses aventures. Elle dit parler parfois des épisodes avec ses copines. Ce premier portrait nous rappelle que l’on peut cultiver déjà très tôt le goût d’une oeuvre. Le message passe dans la famille et la tante résidant à l’étranger, décide de lui faire ce cadeau pour lui faire plaisir dans cette nouvelle étape de scolarité. C’est par ailleurs probablement aussi l’occasion de faire quelques économies sur le produit : double avantage donc, un bénéfice affectif comme dirait Jean-Claude Kaufmann, et à moindre coût[12].

A contrario, N. jeune garçon de 7 ans, possède un sac Spiderman mais ni lui, ni sa maman avec qui il vit seul n’ont vu ou lu d’œuvres cinématographiques ou littéraires concernant ce héros. Son sac est de gamme moyenne ce qui nous laisse supposer qu’il n’a pas été choisi par défaut ou par manque de moyens. Et pourtant, la directrice nous confiera par la suite que cette famille est relativement pauvre et qu’il arrive que l’enfant manque d’habillements appropriés lorsque vient l’hiver. Ce cas particulier nous montre en quoi l’achat de ce type d’objet prédomine au point de s’imposer sur d’autres priorités. Il a été acheté pour la rentrée de CP. N. ne parle pas de ce héros avec ses copains mais possède tout de même son sac.

Nous allons continuer à appuyer notre propos en utilisant les dialogues de mères de famille. Pour ce faire, nous utilisons le blog de Sabine, hébergé sous l’enseigne « haut et fort ». Elle l’a appelé « Sabine et associés, le journal interne détonnant d’une entreprise… familiale[13]».

Zorro, son fils, va entrer au CP. Sabine poste un billet le 5 août 2010 qu’elle intitule « le premier cartable… »  et qui concerne l’achat d’un cartable pour son fils. Le voici.

Le premier cartable…

Zorro va entrer au CP en septembre prochain. Oh la vache les devoirs à surveiller, les poésies, au secooouuurs ! Mais là n’est pas le sujet. Qui dit entrée au CP, dit rendez-moi mon tout-petit achat d’un cartable.

Zorro, lundi, il voulait un cartable Cars, mardi il en voulait un Spiderman, mercredi un Batman et moi  de lui répondre, lundi « non !! pas Cars, c’est pour les maternelles » , mardi « non ! pas Spiderman, c’est pour les maternelles ! » et mercredi « non ! pas Batman, c’est pour les maternelles ! »

Arrêtons nous ici pour faire une première remarque : l’argumentation qu’utilise la mère pour convaincre est une argumentation liée à l’âge. Une stratégie est déjà efficiente qui légitime l’achat d’un autre cartable afin de se valoriser en tant que grand ou si l’on préfère de reléguer la maternelle par laquelle on vient de passer, au rang des petits, d’autant plus petits qu’ils portent ce type de cartables.

« Je trouve très laids tous ces cartables/sacs aux couleurs criardes. »

Elle poste la photo d’un premier cartable Spiderman et le commente : « ouuhh ! Pas beau !!! Et puis ces cartables coûtent presque aussi chers que les mignons Tann’s ou Kickers ! ». Elle poste un cartable Tann’s, un cartable Kickers et un second commentaire : «  Ahhhh ils sont beaux !! » Voici comment l’article se fini ;

Zorro les trouve un peu nuls.

Tous ses potes auront un Spiderman ou un Batman sur le dos le 2 septembre.

Il a déjà pas très envie d’aller au CP « va falloir travailler toute la journée ! », alors qu’est-ce que je fais, je lui fais plaize ou j’investis dans la qualité ??? »

Les commentaires qui s’ensuivent étant homogènes, je les ai regroupé pour servir mon argumentation.

– bbflo : fais-lui plaisir !

– Madame zazaofmars : Fais lui plaisir, moi je crois que je vais avoir droit a Buzz l’ eclair

– Marjolie Maman : même dilemme chez moi. je trouve Cars très moche mais mon enfant adore. Hier, j’ai acheté une casquette cars (chez H&M) à contre-coeur mais il la porte tout le temps donc c’est une réussite finalement.  ( A entendre sous forme de réussite affective pour les deux partis)

– Maman@home : C’est important le passage au CP, il devient un grand et je pense que c’est tout aussi important de le laisser décider de son cartable, nous on a eu droit à spiderman, mais on a acheté du solide, bien renforcé… et cette année au CE1 c’était Batman… Les Tann’s ça les tente pas et puis c’est pas notre cartable c’est le leur 😉

Ces commentaires montrent bien la marge de manœuvre dont l’enfant dispose à l’heure actuelle. Cette marge se définit et prend son sens dans l’amour qu’on porte à son enfant, dans le désir d’un plaisir partagé, notre plaisir étant de lui faire plaisir, dans la liberté qu’on lui laisse d’adhérer à des œuvres cinématographiques de son âge et de le faire valoir.

Voici un regroupement d’autres commentaires qui révèlent d’autres enjeux :

BloodyMary : Fais lui plaiz, faudrait pas qu’il passe pour un gros naze devant ses potes, purée c’est que le CP…

Alorom : (imitant les enfants) t’as ton tannsssss
Bon bah spo toi qui va te ridiculiser dans la cour de récré : je vote pour le cartable laid..

Et s’ensuit le commentaire suivant de Miss Brownie.

Miss Brownie :Si ça peut t’aider, TiBiscuit a un cartable « Dragon Ball Z »… C’est moche… et encore, je préfère largement ça à un cartable catch.
Je préfère qu’il soit content avec son cartable DBZ plutôt que de l’entendre râler tous les jours.
Le fils d’une amie vit mal de devoir aller à l’école avec un T-Shirt des rolling stone parce que les autres lui font des réflexions…

Enfin un dernier de « Madame Parle »

Madame Perle : J’avais un Tann’s pour mon entrée en…6 ème!! 10 ans d’analyse ça m’a coûté c’bordel!!:D

La culture commune, si elle peut s’avérer un bon moyen de s’intégrer en communauté, peut tout aussi bien être source d’exclusion. En l’occurrence les mères parlent ici de pressions exercés par les autres enfants. On croirait, une fois de plus, lire Richard Hoggart qui, lorsqu’il parle de conformisme dans les classes populaires montre en quoi le non-respect de certaines règles peut être mal apprécié.

«On a vu que le sentiment de solidarité et d’appartenance au groupe tel qu’il s’exprime dans les classes populaires peut conduire au conformisme : si le groupe est un foyer de chaleur humaine et si la fraternité qu’il suscite permet de surmonter les difficultés de l’existence, il est aussi le lieu d’apparition d’une répression parfois brutale à l’égard de ceux qui, en son sein, sont portés à remettre ses valeurs en question[14]».

Il serait hâtif de dire que la culture populaire est déjà profondément intégrée par les jeunes garçons et les jeunes filles entrant en cours préparatoire au point qu’ils en perpétuent certains aspects. Nous ne nous risquerons pas non plus à parler d’une « nature » spécifiquement enfantine. Néanmoins, il arrive qu’exclure du groupe soit l’une des manières de renforcer le groupe, ce qui irait dans le sens de cette démonstration.

Enfin et toujours dans l’idée d’associer objet, pratiques et école, il est intéressant d’ajouter que l’enfant ramène une part culturellement symbolique des pratiques du foyer à l’école, ce que ne peut pas faire un sac dépersonnalisé. Cela lui permet de créer un pont entre deux univers bien différenciés. Tout se passe comme si l’objet permettait à l’enfant et au parent de distiller de la douceur au changement.

Cette étude nous renseigne sur différents versants d’une culture commune à l’enfance poussée par un rapport particulier que les parents entretiennent avec lui dans la société actuelle. Cette culture, activée en société par certains objets comme les cartables issus de produits dérivés d’œuvres cinématographiques, est susceptible par là même de favoriser l’intégration au groupe, le partage des goûts, le dialogue comme ils peuvent au contraire être source d’exclusion s’ils ne sont pas conformes à une norme établie en fonction des milieux.

L’étude ne s’arrête cependant pas là. Comme le dit Pierre Mayol en l’introduisant par une séduisante métaphore :

«Le conformisme est la corde de l’arc où prend appui la flèche de la rébellion. Pas l’un sans l’autre : c’est de leur alternance que naît l’expérience de l’autonomie qui est comme un compromis entre ces deux extrêmes. Ces pôles opposés ont une sorte de parenté, ils s’envoient des tirs croisés[15]».

Quand bien même vous posséderiez un sac Spiderman, vous ne seriez pas tranquille pour autant. Certains enfants attachent très tôt de l’importance à un héros, à une série ou à un film et tentent de faire reconnaître les qualités supérieures de cette œuvre par rapport à d’autres. Il y a donc d’emblée et dès la classe de CP, des luttes de légitimité de la qualité artistique. Lorsqu’on entend L. s’adresser à R. (Ce sont deux garçons de 6 ans qui sont entrés en CP) afin de lui signifier que « son super héros est le plus fort » et en le justifiant par les superpouvoirs qu’il détient, on prend conscience d’un jugement de la valeur artistique de l’œuvre fondée sur la force supposée des héros. Le doctorant que je suis l’entends, de plus, comme une valorisation de soi à travers la supériorité éprouvée du personnage et ceci nous renvoie directement à la distinction chère à Pierre Bourdieu[16].

Le cinéma est en effet un bon tremplin pour l’affirmation de soi au social et la confrontation des goûts. La culture commune fait office de toile de fond. Amener ses propres goûts à l’école c’est les rendre publiques, c’est potentiellement proposer d’échanger des conversations autour, et c’est donc s’initier, via les terrains favorables que sont le cinéma et l’école, à un apprentissage des habiletés sociales. Les objets qui permettent d’établir ces rapports sont corrélatifs, pour l’enfant, d’une construction sociale autant que d’une construction de soi. Certains objets, comme le cartable à l’effigie d’un héros agissent comme des détonateurs sociaux en même temps qu’ils apportent de la douceur aux transitions scolaires. L’école, que Durkheim voyait comme une petite société, semble s’imposer comme lieu privilégié pour cultiver ces apprentissages. Il est, me semble-t-il, intéressant de constater que cette initiation débute très tôt et qu’on lui donne aujourd’hui les moyens, par le biais d’objets, de s’accomplir.

 «Le développement humain impose un double impératif : engager des relations avec autrui et participer à la vie collective, affirmer son individualité et se différencier des autres. Ce double mouvement d’attachement et de séparation commence dès la naissance et imprègne toute la vie[17]».

Benoît Kastler

Dirigé par J.-P. Esquenazi

Laboratoire Marge

Université Lyon 3.

BIBLIOGRAPHIE

BOURDIEU Pierre, La distinction : critique sociale du jugement, Editions de Minuit, Le sens commun, Paris, 1979.

DENIS Sébastien, Le cinéma d’animation, Armand Colin, collection cinéma/arts visuels, 2007, 2011 (2nde édition).

GUY Jean-Michel, la culture cinématographique des français, la documentation française, Paris, 2000.

HOGGART Richard, la culture du pauvre, Editions de Minuit, le sens commun, Paris, [1957] 1970.

JULLIER Laurent, Qu’est-ce qu’un bon film ?, La dispute, Paris, 2002.

KAUFMANN Jean-Claude, La trame conjugale, Nathan, essais et recherches, Paris, 1992.

LAHIRE Bernard, Tableaux de famille, heurs et malheurs scolaires en milieux populaires, éditions du seuil, Points, Paris, [1995], 2012.

MAYOL Pierre, Les enfants de la liberté, l’Harmattan, Débats jeunesses, Paris, 1997.

MORIN Edgar, Les stars, éditions du Seuil, collection points, Paris,1972.

PROST Alain, Education, société et politique, une histoire de l’enseignement de 1945 à nos jours, éditions du Seuil, Points, [1992] 1997.

WEBOGRAPHIE

URL : http://sabineetassocies.hautetfort.com/archive/2010/08/05/le-premier-cartable.html

URL : http://sabineetassocies.hautetfort.com/tag/premier+cartable


[1] PROST Alain, Education, société et politiques :  une histoire de l’enseignement de 1945 à nos jours, éditions du Seuil, Points, [1992] 1997 Editions du Seuil, collection Points, version 1997 p. 20-21

[2] HOGGART Richard, la culture du pauvre, Editions de Minuit, le sens commun, Paris, [1957] 1970.

[3] Bourdieu avait fort bien étudié ces nouvelles aspirations sociales en les traitant sous l’égide du concept de « reclassement ». (Cf. : BOURDIEU Pierre, La distinction, critique sociale du jugement de goût, Minuit, le sens commun, Paris, 1980).

[4] PROST Alain, Education, société et politique, une histoire de l’enseignement de 1945 à nos jours, éditions du Seuil, Points, [1992] 1997.

[5] MAYOL Pierre, Les enfants de la liberté, l’Harmattan, Débats jeunesses, 1997, p.61.

[6] MORIN Edgar, Les stars, éditions du Seuil, collection points, Paris, 1972, p.96.

[7] DENIS Sébastien, Le cinéma d’animation, Armand Colin, collection cinéma/arts visuels, 2007, 2011 (2nde édition), p.246

[8] Les grands magasins n’étaient pas disposés à fournir la part de vente des cartables issus de produits dérivés cinématographiques. Néanmoins, ce qui va importer dans cette étude est moins la part exacte du marché que la symbolique culturelle et les pratiques que ces objets mettent en œuvre comme on le verra plus tard.

[9] GUY Jean-Michel, la culture cinématographique des français, la documentation française, Paris, 2000.

[10] LAHIRE Bernard, Tableaux de famille, heurs et malheurs scolaires en milieux populaires, éditions du seuil, Points, Paris, [1995], 2012.

[11] JULLIER Laurent, Qu’est-ce qu’un bon film ?, La dispute, Paris, 2002, p.8.

[12] KAUFMANN Jean-Claude, La trame conjugale, Nathan, essais et recherches, Paris, 1992.

[13] http://sabineetassocies.hautetfort.com/archive/2010/08/05/le-premier-cartable.html

Depuis l’étude que j’avais mené à la rentrée scolaire 2012, Sabine a posté une suite toute aussi intéressante afin de raconter le dénouement de l’histoire concernant l’achat du cartable. Elle a effectivement réussi à imposer son choix concernant le cartable de rentrée de son fils, mais au prix d’un échange de bons procédés ; celui de l’achat d’une trousse « Lucky Luke ». Cet heureux dénouement est accessible au lien suivant : http://sabineetassocies.hautetfort.com/tag/premier+cartable

[14] HOGGART Richard, La culture du pauvre, Editions de Minuit, le sens commun, Paris, [1957] 1970, p. 231.

[15] MAYOL Pierre, Les enfants de la liberté, l’Harmattan, Débats jeunesses, Paris, 1997, p. 121.

[16] BOURDIEU Pierre, La distinction : critique sociale du jugement, Editions de Minuit, Le sens commun, Paris, 1979.

[17] CLAES, Michel, l’univers social des adolescents, Paramètres, Québec, 2003, p.20.

Benoît kastler

Benoît Kastler est doctorant au sein du laboratoire MARGE (marges de l'écriture, écriture de la marge) basé à l'université Lyon III et chargé de cours au sein du département des sciences de l'éducation à l'université Jean Monnet. Sa thèse "Des âges au cinéma : jeunes spectateurs et culture cinématographique" porte sur les manières de cultiver l'amour du septième art lorsqu'on est jeune. L'étude insiste sur la perspective d'une interrelation complexe entre les âges dans la socialisation à l'art. Les données permettant d'alimenter la démonstration émanent principalement d'une enquête de terrain en cours depuis février 2010. Benoît Kastler est également membre de l'association "Les têtes chercheuses". Il est à l'origine de la conception de MISSILE, le journal des Têtes chercheuses et fait partie de son comité éditorial pour les deux premiers numéros, "célébrité" et "résurgence".

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Soutenance de thèse d’Aurore Fossard

DonHallu

Aurore Fossard a le plaisir de vous annoncer la soutenance de sa thèse de doctorat qui aura lieu le lundi 10 juin 2013 à 14h, à l’Université Lumière Lyon 2, dans l’amphithéâtre Benveniste (7  rue Raulin 69007 Lyon) :

Paparazzi à l’écran.
Présence et disparition d’un personnage photographe dans la fiction cinématographique et télévisée occidentale (1940-2008)

Résumé de la thèse :
Si le paparazzi est le parent pauvre de l’histoire de la photographie, il est une source précieuse d’inspiration pour la fiction cinématographique et télévisuelle. Personnage avant même d’apparaître à l’écran, le paparazzi instaure une tension à la fois narrative et visuelle qui autorise un questionnement sur ses modalités de représentations. À l’aide d’un corpus de films et de séries télévisées occidental allant de 1940 à 2008, notre étude entend repérer et analyser les récurrences des représentations du paparazzi dans une approche socio-historique et culturelle. Séducteur, sauveur… chasseur, voleur ? Revenir sur l’imaginaire de l’appareil photographique et sur le caractère hybride de sa pratique permet de comprendre comment se construit l’image d’un « mauvais » photographe. Masse impersonnelle ou personnage principal du récit, mi-animal, mi-machine, les différentes formes que prend le paparazzi à l’écran révèlent et menacent l’humanité de la star. À l’heure où les chances d’accéder au statut de célébrité sont aussi fortes que les probabilités de « faire le paparazzi », la fiction révèle une lutte à mort dans laquelle chaque partie se bat pour une valeur devenue absolue : la visibilité.

Cette thèse sera soutenue devant un jury composé de :

  • Martin Barnier (Directeur), Professeur en Études Cinématographiques, Université Lumière Lyon 2
  • Laurent Jullier, Professeur en Études Cinématographiques, Université Nancy 2
  • Raphaëlle Moine, Professeure en Études Cinématographiques, Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle
  • Ginette Vincendeau, Professeure en Études Cinématographiques, King’s College, Londres
  • André Gunthert, Maître de Conférence en Histoire Visuelle, E.H.E.S.S., Paris
  • Roger-Yves Roche, Maître de Conférence en Photographie, Université Lumière Lyon 2

La soutenance est publique.

Aurore Fossard

Doctorante en Études Cinématographiques

Chargée de cours en Photographie

Université Lumière Lyon 2

Blog personnel : http://culturevisuelle.org/paparazzi/

Co-Fondatrice et Vice-Présidente de l’association des Têtes Chercheuses : http://teteschercheuses.hypotheses.org/

Têtes Chercheuses

Association de doctorants en Lettres, Langues, Linguistique et Arts implantée en Rhône-Alpes, les Têtes Chercheuses organisent des réunions mensuelles et des manifestations scientifiques afin de permettre l'échange et l'émulation entre doctorants.

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Paparazza, l’ « in-femme » photographe. Approche genrée d’un personnage photographe dans Delirious, Tom DiCillo, 2006

À travers le personnage de Paparazzo dans La Dolce Vita, la fiction identifie un phénomène photographique à l’œuvre depuis le début du XIXe siècle : le vol de la photographie de célébrité pour en faire commerce avec la presse. Elle lui donne un nom, un visage, un contexte et désigne les pratiques qui lui sont propres. Au fil des représentations, le photographe paparazzi change en genre et en nombre. En suivant la réflexion de Noël Burch et Geneviève Sellier, notre étude envisage ce personnage comme une « construction sociale, variable selon les époques et les sociétés, traversée comme toute construction sociale par des rapports de domination et de résistance à cette domination »[1]. Ainsi, le film de fiction – et les personnages qui peuplent le récit –  est non pas considéré comme le reflet de la société, mais comme une construction culturelle[2]. Une telle approche, loin de se limiter à une simple différence de « sexe », permet d’interroger les « représentations du masculin et du féminin »[3] chez le personnage paparazzi et ainsi de mesurer la portée du discours social sous-jacente à ces représentations. Dans son ouvrage La Vérité de la fiction, Jean-Pierre Esquénazi définit le personnage comme « un élément médiateur essentiel entre l’univers fictionnel et le destinataire »[4]. Son étude permet donc d’éprouver ce que l’auteur appelle « l’acceptabilité » du récit. Loin d’être une entité simple et close sur elle-même, le personnage est le lieu de la cristallisation d’intentions complexes de la part de la production –  intentions motivées par de multiples facteurs comme le désir, la peur, la censure, la vengeance – et l’endroit où le spectateur identifie et s’approprie les différents messages. Le personnage est un véhicule à la fois conduit par l’acteur qui l’interprète et habité par la production et la réception.

La femme paparazzi, la « paparazza » si l’on applique le féminin au terme original masculin singulier « paparazzo », est quasi absente de la représentation cinématographique. Parmi les douze films de notre corpus qui s’étend de 1940 à 2008, nous relevons trois fictions dans lesquelles un personnage paparazzi est interprété par une femme : The Philadelphia Stories (George Cukor, 1940), Delirious (Tom DiCillo, 2006) et, dans une moindre mesure, Femme Fatale (Brian De Palma, 2002). Nous proposons ici de procéder à une étude de cas, celui de Delirious, et de poser les questions suivantes : quelles sont les spécificités de ce personnage ? Que dire de sa représentation par rapport à ses collègues paparazzi masculins et par rapport à son sujet photographique ? Quels sont les rapports de sexe et en quelle mesure déterminent-ils les relations entre les personnages ?

Lors d’un entretien, Jean-Paul Dousset, photographe paparazzi, nous confie que son métier n’est pas un métier de femme[5]. Afin d’argumenter cette réflexion pour le moins sexiste, sont évoquées par le photographe les difficultés physiques du métier, tant au niveau logistique (matériels lourds et encombrants) que pratique (planques, courses, bagarres), mais aussi les problématiques sociales, en particulier pour une femme qui voudrait une relation de couple stable et avoir des enfants. Cette dernière remarque met en lumière ce que nombre d’ouvrages en sciences sociales ont mis en évidence depuis les années 1970 : le caractère socialement construit des inégalités entre les sexes[6], et correspond à l’analyse d’Erwin Goffman :

« Du point de vue véhiculé par les rituels interpersonnels, la croyance (dans les sociétés occidentales) veut que les femmes soient précieuses, ornementales et fragiles, inexpertes et inadaptées à tout ce qui exige l’emploi de la force musculaire (…) ou à tout ce qui comporte un risque physique (…). »[7]

Sous couverts d’être « protégées », les femmes se trouvent bien malmenées par de telles représentations sociales et le cinéma n’échappe pas à la règle. En 2006, les paparazzi principaux du film Delirious comptent dans leurs rangs Tish, une photographe interprétée par Mel Goham. La paparazza de Delirious correspond en quelque sorte à la définition que donnent Raymond Chirat et Olivier Barrot des personnages secondaires du cinéma des années 1930 aux années 1950, lesquels sont qualifiés d’« excentriques » : elle « n’[occupe] pas le centre, par définition réservé aux premiers rôles et se [caractérise] par l’originalité, voire la singularité de [sa] personnalité »[8].

Grossière

D’après les quatre scènes dans lesquelles la photographe apparait, celle-ci fait partie d’une sorte de trio de paparazzi constitué par Les (Steve Buscemi) et Ricco (Kevin Corrigan). Trois scènes permettent d’alimenter notre réflexion  : l’entrée en scène des personnages principaux du film, la scène du déjeuner entre Toby, Les, Ricco et Tish et la scène devant la boîte de nuit. Sa première apparition permet d’avoir une vue générale du personnage.

Fig.1. Capture d’écran. Delirious, Tom DiCillo, 2006

Fig.2. Capture d’écran. Delirious, Tom DiCillo, 2006

Un premier plan large permet d’envisager le personnage par rapport au groupe représenté (Fig.1). De taille moyenne, Tish[9] a les cheveux bruns et courts. Elle n’est pas maquillée d’une manière qui mettrait ses traits en valeur, fume, porte des vêtements mixtes (jean, chaussures plates, veste en cuir sur un blouson en jean) et un appareil photo autour du cou. Si le plan rapproché (Fig.2) permet de distinguer des traits féminins, il renforce aussi les similitudes physiques et vestimentaires entre la photographe et ses acolytes masculins. La voix grave et rocailleuse de la paparazza renforce sa masculinité.

La fin de la séquence souligne une particularité de Tish que l’on retrouve dans les deux autres scènes et qui s’avère être une caractéristique majeure du personnage : sa grossièreté. Alors que Toby (Michael Pitt) rapporte des cafés aux paparazzi, le groupe de photographes repère la chanteuse Kharma Leeds (Alison Lohman) sortant par la porte de derrière du restaurant devant lequel ils attendaient tous impatiemment qu’elle se montre. Sans hésiter, les photographes se ruent dans la direction de la chanteuse, sans porter la moindre attention à Toby qui se trouve sur le passage. Tish bouscule violemment le jeune homme, renverse les cafés sur ce dernier et ponctue l’action d’un « what the fuck is wrong with you ?!! »[10]. Cette dernière réplique fait écho aux échanges grossiers qui ont eu lieu entre les photographes masculins, quelques minutes avant (Les : « The bigger the ass, the bigger the asshole ! »[11]). Presque toutes les phrases prononcées par la paparazza contiennent une version du terme « fuck » (« For fuck sake », « What the fuck is wrong with you ?! », « It’s my fucking foot »[12]). Cette grossièreté langagière est aussi renforcée par un comportement qui traduit une absence de savoir-vivre et de savoir-être. Nous avons pu l’observer une première fois lorsqu’elle fonce dans Toby en l’insultant alors même qu’elle est fautive, nous le relevons une seconde fois lors de la scène du déjeuner. Les deux personnages principaux du film, Les et Toby, retrouvent Ricco et Tish autour d’une table dans un restaurant de type diner. La conversation tourne autour du récent succès de Les et de sa nouvelle entreprise partenariale avec Toby.

Fig. 4. Capture d’écran. Delirious, Tom DiCillo, 2006

La manière dont Tish et Ricco sont présentés dans cette scène – le blouson grossièrement découpé pour Tish, à la manière d’un blouson d’homme, et le T-shirt ostensiblement troué au col pour Ricco – permet de poser une hypothèse générale sur l’apparence négligée des paparazzi (Fig.4). Le manque de politesse de Tish envers le serveur visiblement âgé et tremblant mais aussi sa manière de parler la bouche pleine dessinent les contours d’un personnage qui ne respecte pas ses interlocuteurs, au-delà de la négligence qu’elle affiche pour son apparence physique. Le signe explicite de ce laisser-aller, et qui tient un rôle de rappel tout au long de la scène, est le morceau de nourriture qui reste collé à son menton du début à la fin de la séquence.

Les caractéristiques que la fiction prête à la paparazza sont donc très éloignées de celles que Jessie Bernard analyse comme celles étant propres à la classe féminine, comme par exemple « l’orientation vers la collectivité ; l’affectivité ; l’obéissance, la soumission aux ordres et aux règles, la dépendance, la timidité, la réserve, l’intérêt pour la parure du corps, le goût de la mode […]. »[13] Ses manières brutales et le peu de cas qu’elle accorde à son apparence semblent lui permettre d’être sur un pied d’égalité avec ses collègues, de ne pas être traitée avec condescendance. En présentant une photographe paparazzi diamétralement opposée aux « codes »[14] de la féminité précédemment cités, la fiction en fait un personnage marginal car décalé dans les rapports de sexe.

L’analyse d’une autre séquence permet de développer et de préciser les enjeux de la représentation de la photographe non seulement par rapport à ses acolytes masculins, mais aussi vis-à-vis du sujet photographié.

Masculine et violente

La scène se déroule de nuit, en extérieur, devant l’entrée d’une boîte de nuit. Accompagnée par son collègue Ricco, Tish attend le long des barrières qui encadrent l’entrée du lieu gardée par un videur, lorsque Les et Toby les rejoignent. Si auparavant la fiction fondait physiquement la photographe dans la masse des paparazzi comme signe d’appartenance au groupe, elle se trouve désormais singularisée, sur ce plan précis, par une sur-masculinisation.

Fig. 5. Capture d’écran. Delirious, Tom DiCillo, 2006

Habillée d’un anorak sur un gros pull à col roulé, coiffée d’un bonnet et équipée d’épais gants en laine, elle fait figure d’exception aux côtés de Les, Ricco et Toby qui, tout au plus, portent un blouson (Fig.5). Ainsi camouflée sous des vêtements qui lui donnent une « apparence culturellement spécifiée »[15] selon les termes d’Erwin Goffman, la féminité de Mel Goham, l’interprète du personnage de Tish, disparaît sous une représentation qui s’oriente, au fil de la scène, vers une masculinité qui dépasse bientôt celle des personnages interprétés par des hommes. Alors que la première séquence montrait une photographe qui devait se fondre dans la masse masculine, celle-ci indique qu’afin d’être respectée dans sa profession, la paparazza doit en faire davantage, elle doit sur-jouer les comportements masculins qui régissent les rapports entre ces individus.

Le premier signe qui témoigne de ce phénomène est le violent coup de coude qu’elle assène à Toby qui, en arrivant, lui aurait « marché sur le pied ». Ce geste fait référence à la scène précédente au cours de laquelle Les explique à Toby que le coup de coude est une manière de se protéger, et surtout de protéger son espace lors de l’arrivée d’une célébrité.

Les [surpris de voir le coup de coude partir dans les côtes de Toby et sur un ton de reproche à Tish] : He’s my assistant !
Tish : It’s my fucking foot ![16]

Ici, Les et Ricco se saluent d’un « Hi » amical tandis que Tish frappe pour notifier sa présence. Le fait qu’elle utilise ce geste en guise d’introduction transforme ce qui était un mécanisme de défense dans la séquence précédente en un mode d’interaction basé sur l’agressivité. Avant même qu’elle ne soit attaquée, la femme photographe se protège de la violence et la devance sur le mode de la surenchère. Le geste atteste d’une part de l’expérience du personnage, d’autre part de la rudesse dont elle n’hésite pas à user pour se faire respecter. En prouvant ainsi son engagement physique dans la pratique, la paparazza est plus « homme » que les hommes qui s’échangent, entre eux, des politesses. Ensuite, l’épaisseur de vêtements vient alimenter l’idée de la nécessité d’une protection par l’excès : d’une part, les couches de textiles camouflent la féminité de l’actrice ; d’autre part, elles sont le signe d’un dispositif global de protection dans un milieu hostile. Ici, le choix vestimentaire singularise la photographe plutôt qu’il ne l’intègre au groupe et fait écho à un comportement général excessif. Enfin, le son est le troisième élément qui confirme l’hypothèse d’un personnage dont la masculinité est la condition d’existence. Tandis que Ricco et Tish énumèrent les célébrités présentes dans la boîte de nuit, cette dernière regarde sur sa gauche et pousse soudainement un cri : « Hey !!! Check it out !! Jack Sirloin !! [17] ». La manière dont la voix de Tish s’élève au-dessus du brouhaha de la foule de paparazzi amassée autour des barrières est remarquable en ce qu’elle garde une voix rocailleuse logée dans les graves, malgré l’intensité du cri. Comparée aux voix féminines qui s’élèvent peu après dans l’assemblée (« So hooot !!! », « I love your TV show ![18] »), la voix de Tish est singulièrement masculine, ce qui la place clairement hors du cercle des fans mais à l’intérieur de celui des photographes. La puissance de son annonce renforce également l’hypothèse d’un personnage qui doit pousser sa voix plus que de raison pour se faire entendre.

Ces analyses montrent que DiCillo utilise une actrice féminine pour interpréter une paparazza qui doit se battre pour exister dans un monde d’hommes. Pour les photographes masculins, la violence ou l’agressivité semblent constituer les conditions sine qua non pour survivre dans ce milieu hostile ; le fait de sur-masculiniser la paparazza induit la fragilité initiale de la femme qui se doit d’accentuer la violence afin d’être respectée.

Au fond, que ces critères soient représentés comme des incontournables de la photographie paparazzi n’est pas faux – il est vrai que décrocher un scoop demande de l’obstination et de la combativité. Il existe toute une iconographie qui témoigne de la violence de l’acte paparazzien, des photographies italiennes d’Elio Sorci dans les années 1950 aux vidéos que l’on trouve sur Internet, sur les sites tels The Paparazzi Reform Initiative. Ce qui est plus problématique dans le cas qui nous occupe, c’est que la féminité de la photographe semble occultée au profit de cette violence, la fiction rendant les deux traits incompatibles. L’analyse d’une dernière séquence va permettre d’interroger la manière dont la fiction, plus largement, distribue le désir, entre photographiant et photographié.

Photographier le désir

L’arrivée de la compagne de l’acteur surnommé « The Beef » vient radicalement mettre en exergue, par effet de contraste, l’absence de féminité de la photographe. Sa présence à l’écran relève de l’apparition (après ces deux secondes au bras de l’acteur, le spectateur ne la reverra plus), mais la violence du contraste entre les deux femmes est suffisamment frappante pour autoriser une réflexion sur la répartition des genres entre le photographe et son sujet dans la fiction.

Fig.6. Capture d’écran, Delirious, Tom DiCillo, 2006.

Celle qui accompagne l’acteur sort de la voiture sous les flashs des photographes et les acclamations de la foule, a les cheveux longs, lisses et blonds (Fig.6). Le décolleté plongeant de sa robe rose à paillettes laisse découvrir une poitrine généreuse et son large sourire rehaussé par un rose à lèvres brillant souligne des dents blanches. Elle correspond parfaitement à définition de la « pin-up » par Richard Dyer[19]. Autrement dit, elle se situe à l’autre extrémité du prisme de la féminité par rapport à Tish. La compagne de l’acteur regroupe toutes les caractéristiques qui construisent la femme comme objet de désir pour l’homme. Sa tenue et son maquillage mettent en valeur ses attributs féminins (cheveux, poitrine, bouche), à l’extrême inverse du camouflage de Tish, précédemment analysé. Ensuite, la femme blonde ne dit rien et offre son sourire et son corps aux regards et aux objectifs des photographes là où Tish frappe dès lors que l’on s’approche d’un peu trop près et crie à la vue du sujet. Ces différents parti-pris de représentation indiquent les fonctions des personnages dans le récit. La photographe, par définition active, encourage le regard du spectateur vers le sujet, tandis que la blonde, passive, offre au spectateur ce qu’il désire voir. Cette dernière apparait comme un personnage « outil », au sens où elle sert les autres personnages. D’abord elle renforce, par contraste, la construction masculine du personnage de Tish et elle renforce également la masculinité de « The Beef », dont elle valorise le sex-appeal. Elle n’existe pas pour elle-même, puisqu’elle est l’objet d’attention des photographes uniquement parce qu’elle accompagne l’acteur. La manière dont Les interpelle « The Beef » au sujet de sa nouvelle conquête est signifiante quant au statut de ce personnage : « Who’s the arm candy ? »[20]. Cette question prouve, d’une part, que les photographes ne la connaissent pas et d’autre part, que cette femme incarne le désir de l’homme – l’expression « arm candy », un dérivé de « eye candy », signifie littéralement « bonbon pour l’œil ». Deux conséquences de cette formule : la première, c’est de résumer la femme à son physique. La seconde, c’est d’induire à la fois le désir sexuel (le bonbon que l’on croque) et le désir photographique (le plaisir du regard) qu’elle provoque[21]. Finalement, l’addition de tous ces signifiants de désir fait de la femme blonde un élément « prosécogénique » de l’image (la prosécogénie est un terme proposé par André Gunthert pour désigner « ce qui produit de l’attention »). Cette prosécogénie du sujet contraste avec la manière dont la paparazza, mais aussi ses collègues paparazzi sont dénigrés physiquement et socialement. Alors que la présence des paparazzi photographiant et interpelant le sujet participe de la prosécogénie de ce dernier, la fiction utilise le genre pour assigner clairement les rôles de chacun dans le récit. La féminité, et ainsi le désir, se situent du côté du sujet photographié, et non du côté des photographes.

Fig. 7. Capture d’écran. Delirious, Tom DiCillo, 2006

Tout, dans la mise en scène, souligne l’attention qui est portée à ces deux personnages désirables au contraire des paparazzi qui n’en obtiennent aucune. Nous observons une multiplication des gros plans occupés par l’acteur qui contraste avec des contre-champs en plans d’ensemble qui montrent les photographes empilés les uns sur les autres ; nous entendons le brouhaha des interjections de la foule (photographes et fans) clairement dominé par le moindre commentaire insignifiant de « The Beef » ; Les est noyé dans la foule des paparazzi et ne parvient pas à se faire entendre contrairement à l’acteur qui déclenche l’enthousiasme et le rire de l’assemblée. La fiction situe la virilité et le désir du côté du photographié et la confusion mêlée à l’anonymat du côté du photographe.

Fig.8. Capture d’écran, Delirious, Tom DiCillo, 2006.

Enfin, la barrière, élément de décor qui encadre l’entrée de la boîte de nuit (Fig.7), peut être envisagée comme un symbole de séparation entre différents mondes dans lesquels la féminité et la masculinité définissent les rôles des personnages. Si la répartition de la féminité semble être un indicateur de qui est sujet et qui est photographe, la dichotomie fonctionne de la même façon avec la virilité, mise à l’épreuve entre Les et « The Beef ». La chemise déboutonnée de ce dernier souligne ostensiblement les poils de son torse, ses muscles et son ventre plat sont des éléments qui traduisent la masculinité selon Françoise Héritier[22]. Une imposante chaine en or pend à son cou et le surnom qu’il revendique, « The Beef », évoque la force animale. Toutefois, on ne peut s’empêcher de remarquer les similitudes entre le physique des deux sujets photographiés qui convergent étrangement vers une certaine féminité[23], qui renvoit à l’idée de la « male pin-up » de Dyer[24] : en effet, la chemise de Jack Sirloin est déboutonnée jusqu’en bas du ventre, telle une version revisitée du décolletée de sa compagne, et l’excès de sourire et d’apparat renvoie également à une représentation généralement réservée aux femmes. Si le clivage entre la femme blonde et la paparazza est clairement marqué par une répartition de la féminité signifiante, notre hypothèse est que la fiction formule un discours à propos du sujet photographique qui devrait, pour être désirable, revêtir des traits féminins. L’idée n’est pas de dire qu’il n’y a pas d’hommes célèbres sous l’objectif des paparazzi dans la fiction, mais que la représentation que propose DiCillo soulève une problématique intéressante sur le genre et les codes visuels de la célébrité.

Fig.9, 10. Captures d’écran, Delirious, Tom DiCillo, 2006.

Cette hypothèse est d’autant plus renforcée lorsque l’on observe l’évolution, voire l’éclosion féminine du personnage de Toby, en fonction de son statut dans le film. Si l’acteur Michael Pitt ne change pas de visage au cours du film, la fiction transforme celui du personnage en soulignant, par des effets de mises en scène plus ou moins explicites, le visage poupon de l’acteur, ses cheveux longs et ses lèvres pulpeuses, au fur et à mesure qu’il est touché par la célébrité – à la fois par l’individu célèbre, la chanteuse Kharma dont il est l’amoureux, et par le phénomène de la célébrité, lorsqu’il devient lui-même célèbre.

La fin du film désigne Toby comme le sujet photographique ultime des paparazzi. Quant à l’effet de fondu au blanc final, il peut être interprété comme le signe de la consécration par la lumière (des flashs) et comme une sorte de fusion des deux sujets en une entité féminine qui incarne le désir.

Le film de DiCillo est remarquable parce qu’il souligne des particularités que l’on retrouve, à différents niveaux, dans les autres représentations – The Philadelphia Story (Cukor, 1940) ou Femme Fatale (De Palma, 2002). Cette étude de cas a permis de voir que la fiction se sert des « rapports sociaux de sexe »[25] pour définir d’une part ses personnages photographes entre eux, d’autre part les personnages photographes vis-à-vis de leur sujet photographique. Au sein du groupe de paparazzi, la paparazza de Delirious est privée de toute caractéristique féminine et doit sur-développer des comportements masculins afin de survivre sur un pied d’égalité, paradoxalement, avec ses collègues masculins. Chez DiCillo, le physique de la paparazza, tout comme celui de ses acolytes masculins, est clairement dénigré au profit d’un sujet photographique qui cristallise, visuellement, le désir du spectateur. L’étude de ce personnage permet non seulement de souligner l’importance du genre dans la représentation fictionnelle, mais aussi de mettre en lumière un phénomène que nous observons dans un corpus beaucoup plus large de représentations du photographe paparazzi : le personnage se doit de disparaître au profit du sujet désirable qui incarne, le plus souvent, la célébrité.


[1] Noël Burch, Geneviève Sellier, Le Cinéma au prisme des rapports de sexe, Paris : Vrin, 2009, p.1.

[2] Ibid. p.1.

[3] Bargel Lucie (et al.), « Appropriations empiriques du genre », Sociétés & Représentations, 2007/2 n°24, p.1. Disponible (en ligne) sur https://www.cairn.info/revue-societes-et-representations-2007-2-page-5.htm. Consulté le 31 mai 2012.

[4] Jean-Pierre Esquénazi, La Vérité de la fiction, Paris : Lavoisier, 2009, p.10.

[5] Entretien avec Jean-Paul Dousset effectué par l’auteure à Paris le 8 mars 2012. Une étude de l’INSEE annonce qu’en 2007, seul 17% des photographes affiliés à l’Agessa (organisme chargé de la gestion du régime de sécurité sociale des auteurs) sont des femmes. Eric Cléron, Frédérique Patureau, 2007a – « Écrivains, photographes, compositeurs… les artistes auteurs affiliés à l’Agessa en 2005 », Culture chiffres, 2007-5. Disponible (en ligne) sur http://www2.culture.gouv.fr/deps/fr/agessa.pdf. Cité par Sylvain Maresca, « Photographes : sociologie d’une profession mal connue », Culture Visuelle, 30/03/2010. Disponible (en ligne) sur http://culturevisuelle.org/viesociale/783. Consulté le 10/06/12.

[6] Bargel Lucie (et al.), « Appropriations empiriques du genre », Sociétés & Représentations, 2007/2 n° 24, p. 5-10. Disponible (en ligne) sur https://www.cairn.info/revue-societes-et-representations-2007-2-page-5.htm. Consulté le 31 mai 2012.

[7] Erwin Goffman, L’arrangement des sexes, Paris : La Dispute, (1979), 2002. p.67.

[8] Raymond Chirat et Olivier Barrot, Les excentriques du cinéma français, Paris : Henri Veyrier, 1985. Cité par Serge Regourd, Les seconds rôles du cinéma français, Clamecy : Klincksieck, 2010.

[9] Le personnage n’est pas encore nommé à ce moment du film, mais par commodité nous l’appellerons par son prénom.

[10] « Mais putain, c’est quoi ton problème ?! »

[11] « Plus le cul est gros, plus gros est le trou du cul ! »

[12] « Bordel de dieu », « C’est mon pied, putain ! »

[13] Jessie Bernard, Women and the Public Interest, Chicago, 1971, p.26-28. Citée par Erwin Goffman, L’Arrangement des sexes, op.cit. p.60.

[14] Erwin Goffman, L’Arrangement des sexes, op.cit. p.41.

[15] Ibid., p.49.

[16] « Les : C’est mon assistant ! Tish : C’est mon putain de pied ! »

[17] « Ricco : Ils sont tous à l’intérieur, [Benicio] Del Toro, Sarah Jessica [Parker] est dans la place, tous les putains d’Sopranos [issus de la série télévisée] … Tish : Ouais, [P] Diddy est là aussi… Hé !! Matez qui est là !! Jack Sirloin! ».

[18] « Trop beaaau !! » « J’adore ton émission ! »

[19]  Richard Dyer, Le Star-système hollywoodien, Paris : L’Harmattan, 2004 (1979), p.48.

[20] L’expression qualifie un individu très beau (homme ou femme).

[21] Le désir photographique englobe tant le désir sexuel que le désir de mort, comme l’évolution du personnage de Les tend à le démontrer.

[22] Françoise Héritier, Masculin/Féminin I. La pensée de la différence, Paris : Odile Jacob, 1996, p.200.

[23] Jean-Loup Bourget pose l’hypothèse d’une « bi-sexualité symbolique » des stars que leur statut rend légitime : « la star exprime toute la gamme des émotions humaines ». Jean-Loup Bourget, Hollywood, la norme et la marge, Paris : Nathan, 1998, p.142. Aussi, Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto remarquent la féminisation du « stéréotype du beau mâle » dans les fictions d’après la seconde guerre mondiale. Cette féminisation est l’un des signes d’une crise de la masculinité telle qu’elle était définie jusqu’alors. Laurent Jullier, Jean-Marc Leveratto, Les Hommes-objet au cinéma, Paris : Armand Colin, 2009. p.57 et suivantes.

[24] Richard Dyer, « Don’t look now : The male pin-up », dans Screen n°3-4, 1982, p.61-73.

[25] Noël Burch, Geneviève Sellier, Le Cinéma au prisme des rapports de sexe, op.cit., p.11

Aurore Fossard

Aurore Fossard est doctorante en Études Cinématographiques sous la direction de Martin Barnier. Elle travaille sur la représentation du photographe paparazzi dans le cinéma de fiction et la série télé, et s'intéresse à la représentation de la célébrité au cinéma et dans les médias. Elle est co-Fondatrice et Vice-Présidente de l'association des Têtes Chercheuses et co-dirige, avec Stéphane Caruana et Véronique Labeille, un ouvrage sur L'Exploration du corps dans les arts, à paraître aux PUL en 2014.

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