Les narrActions de l’Autre : cinéma, identité, altérité

Résumé : 

À partir des concepts de regard et de reconnaissance, cause et effet du type de regard que le narrateur et les personnages HE (hétérosexuels européens portent sur l’Autre, A), il est possible de repérer trois occurrences et triades dans la construction cinématographique d’altérités textuelles : regard typisant/personnage-Caractère/reconnaissance apparente, regard constituant/personnage Homosexuel Rôle socioculturel/reconnaissance identitaire, regard personnalisant/personnage-Sujet/reconnaissance analogique.

FV28

Je, Tu, Il, Elle, C. Akerman, Belgique-France 1974

Le regard typisant est un type de regard qui comporte la cristallisation et réduction de la différence en un seul trait ou stigmate. L’altérité de ce personnage-Caractère, figée, médusée, n’est pas sujette au temps et par conséquent cet homosexuel sera destiné à être reconnue d’une manière uniquement apparente.

La reconnaissance identitaire est conséquence d’une forme de regard sur les homosexualités du type constituant. Cette forme de regard produit des personnages homosexuels Rôle socioculturel. L’actualisation de stéréotypes positifs et de représentations catégoriales ancre l’identité du personnage à sa communauté d’appartenance, cela à travers la dissémination, dans le temps et dans l’espace du récit, de marques identitaires tant dans le verbal (« je suis homosexuel », « je suis lesbienne ») que dans le cadre.

La reconnaissance analogique est celle qui se dégage entre deux personnages-Sujet à l’identité indéfinie et insaisissable ; cette forme de reconnaissance de subjectivités fuyantes se réalise lors de la rencontre de personnages à l’identité narrative faible, irréductibles à une catégorie socioculturelle, donc reconnaissables uniquement en tant qu’êtres humains, en tant qu’analogon, semblables dans leur différence non catégorisable.

L’identité est le produit d’une énonciation et d’un partage de sens. Il faut définir et se définir afin de devenir représentables et, plus généralement, accéder à la représentation. Or, le cinéma occidental a été et est, principalement, logocentrique ; il est ancré au verbal et à la nomination.

La nomination identitaire est un type d’énonciation individuelle ou collective qui consiste en la désignation d’autrui ou de soi-même par le biais d’une catégorisation nominale. Les personnages cinématographiques de récits logocentriques se verbalisent et, en se verbalisant, ils prennent conscience d’eux-mêmes, en se présentant au monde et en se rendant reconnaissables aux yeux du spectateur. La diégèse filmique qui en dérive correspondra à un monde explicable et expliqué par le biais des savoirs et des discours qui figent le monde : stéréotypes, représentations sociales, doxa.

Si l’identité est représentation, les cinémas peuplés de Caractères ou le cinéma identitaire, habité de personnages-Rôle socioculturel, sont représentation d’une représentation, double mise en cadre et emboitement du réel. Nous reviendrons bientôt sur ces deux types de personnage, personnage-Caractère et personnage-Rôle, largement dominants dans la cinématographie occidentale.

Dans les récits cinématographiques peuvent s’imposer des identités narratives fortes, à savoir des personnages aux traits nets, facilitant leur rattachement à un espace socioculturel défini et définissable, bien qu’instable et variable, et la fixation de frontières géographiques et culturelles, également stables ou variables mais toujours repérables, ou bien des identités narrative faibles. Suivant Paul Ricœur[1], l’identité narrative est un type d’identité que le sujet humain capable acquiert par le biais de la fonction narrative. Le personnage capable est ce personnage qui peut faire, celui à qui l’on peut imputer ou attribuer une action, celui qui peut raconter et se raconter. Comment peut-on discerner une identité narrative forte d’une identité narrative faible ? Il suffit de considérer les deux fonctions qui font d’un personnage un personnage capable : le faire et le dire. Lorsque les opérations d’attribution à un personnage d’une action (répondant à la question « qui fait cela ? ») et la définition (« que fait-il ? ») de son principe et de son fin ne sont pas problématiques, nous serons en présence d’identités narratives fortes, comme celles des personnages que j’ai nommés ailleurs Caractère ou Rôle socioculturel.[2] En revanche, quand il est difficile, voire impossible, d’attribuer et de définir les actions, ses principes et ses fins, nous nous retrouverons face à des identités faibles, à des fantômes de personnage, aux traits flous, qui déambulent dans l’espace et dans le temps sans que leur mouvement ait un but précis, une destination, un sens unique. Leurs gestes ne répondent à aucun principe de causalité. J’ai baptisé cet autre type de personnage personnage-Sujet, figure sur laquelle nous reviendrons à la fin de notre parcours.

Toujours suivant l’auteur de Soi-même comme un autre, la véritable nature de l’identité reposerait sur la dialectique entre ses deux composantes, à savoir la mêmeté et l’ipséité. Ricœur définit le caractère-Même le « quoi du qui », à savoir l’ensemble des dispositions durables grâce auxquelles nous pouvons reconnaître une personne, les traits de caractère, ensemble de signes distinctifs, d’habitudes et d’identifications acquises qui deviennent des véritables dispositions. L’Ipsé représente en revanche le pôle opposé au caractère : l’insaisissable, le fuyant, le qui inscrit dans le temps. Dans la fiction, les identités de personnage oscillent entre ces deux pôles de l’identité. Ricœur même cite d’ailleurs deux types de personnage qui se situeraient, le premier, à côté du caractère-même, le deuxième, à côté de l’ipsé : les héros des récits d’aventures ou des contes de fée d’une part, les personnages de certains romans modernes de l’autre. Un personnage entièrement du côté de l’Ipsé, tel l’Homme sans qualités de Robert Musil, cesse d’être un caractère ; il n’arrive plus à se définir comme les personnages traditionnels le font, car « pour attribuer à soi-même les prédicats psychiques dits self-ascribable, la personne désignée […] doit être capable de se désigner elle-même, et cela par emprunt aux opérations liées aux actes de langage et en général au phénomène de l’énonciation. »[3] Si celui que j’ai nommé personnage-Caractère est entièrement du côté du Même, le personnage-Rôle se situerait au milieu de ce segment idéal de l’identité narrative de personnage, tandis que le personnage-Sujet, comme l’homme sans qualité, est du côté de l’Ipsé.

Il est temps maintenant de voir comment le cinéma construit les identités de personnages cinématographiques Autre, comment le médium cinématographique façonne des altérités textuelles et plus précisément l’identité de personnages reconnaissables en tant qu’homosexuel. Pour ce faire, nous nous focaliserons sur deux concepts strictement liés : celui de regard, externe (celui que le narrateur porte sur ses personnages) et interne (celui entre les personnages) et celui de reconnaissance, externe (comment le narrateur rend identifiable son personnage homosexuel) et interne (dans quelle mesure les personnages reconnaissent, dans les deux sens, un personnage homosexuel). En effet, la reconnaissance ou méconnaissance de l’Autre-homosexuel est cause et effet du type de regard que le narrateur et les personnages HE portent sur l’Autre.

Commençons par la première occurrence et triade regard/identité/reconnaissance : regard typisant/personnage-Caractère/reconnaissance apparente. Le regard typisant est un type de regard qui comporte la cristallisation et réduction de la différence en un seul trait ou stigmate. Cette cristallisation rend le personnage Autre immédiatement identifiable (par ex., il marche en roulant des hanches = il est homosexuel) ; l’altérité de ce personnage-Caractère, figée, médusée, n’est pas sujette au temps et par conséquent cet homosexuel sera destiné à être reconnue d’une manière uniquement apparente. Les personnages hétérosexuels et le spectateur reconnaitrons le « masque » d’un Autre qui n’est rien d’autre que son masque, stylisation métonymique d’une personne réelle présupposé. Tout au long de l’histoire du cinéma du XX siècle, un type de personnage homosexuel immédiatement reconnaissable s’est imposé sur les autres : l’homo asexuel de compagnie. L’homo asexuel qualifie son environnement, l’environnement qualifie le personnage ; le premier ratifie et scelle le second et vice-versa. Ce personnage ne vit pas son homosexualité mais il la porte comme l’on porte une robe. Marqué par une sorte d’isomorphisme entre son appartenance catégoriale et son aspect physique, ce Caractère est l’extériorisation d’une homosexualité désexualisé, vidée de sexe, vidée d’identité.

Passons maintenant à la deuxième triade : regard constituant/personnage Homosexuel Rôle socioculturel/reconnaissance identitaire. La reconnaissance identitaire est conséquence d’une forme de regard sur les homosexualités du type constituant. Cette forme de regard produit des personnages homosexuels Rôle socioculturel. À la différence du personnage-Caractère, l’homosexuel Rôle socioculturel est perméable, mutable, sujet au changement, mais prêt à s’arrêter pour dire et se dire au monde. L’actualisation de stéréotypes positifs et de représentations catégoriales ancre l’identité du personnage à sa communauté d’appartenance, cela à travers la dissémination, dans le temps et dans l’espace du récit, de marques identitaires tant dans le verbal (« je suis homosexuel », « je suis lesbienne ») que dans le cadre (des objets socioculturels etc.). Dans ce genre de récits, la question identitaire devient objet du discours. Tous les éléments de la mise à scène et en récit concourent au déploiement d’une identité qui se définit en se révélant et en se communautarisant et qui demande également au Monde d’être reconnue. La production d’un discours filmique et narratif identitaire autour de la sexualité trouve son événement dynamique et touche son acmé dramatique en correspondance de l’aveu, de désirs refoulés ou d’actions honteuses. Avant d’assister à l’aveu, le spectateur cerne le personnage Autre à partir d’indices. L’auto-identification confirmera l’identité sexuelle initialement inférée de ce nouvel Autre et préparera le moment génératif ou résolutif de l’aveu familial ou public.

Dans des récits révélationnels, l’affirmation de soi est un acte performatif, social et culturel : le personnage homosexuel Rôle socioculturel payera toujours les conséquences d’une déclaration générative ou résolutive, ou plus en général d’une attitude susceptible d’être stigmatisée.

Lorsque la finalité politique se manifeste d’une manière plus flagrante, le récit forgé par une minorité ayant enfin pris la parole (et accédé au regard) véhicule une critique des structures de sens commun dominantes, mises directement en cause par le bais d’une « vision inédite » revendiquant le droit à la visibilité et à la reconnaissance. Cette vision nouvelle consiste, surtout, en la proposition de nouveaux contenus (nouveaux Savoirs sur le monde : « l’homosexuel n’est pas un pervers et honni soit qui mal y pense »), susceptibles d’être incorporés, un jour, dans le sens communs (« c’est évident que l’homosexuel n’est pas un pervers… »). C’est la variante poïétique des récits révélationnels dont il a été question toute à l’heure : dans ce cas, la mise en image et en récit de l’Autre est une action visant à construire et à affirmer l’identité d’un groupe marginalisé, à promouvoir une minorité qui s’empare enfin de sa propre image et s’impose en tant que « réalité » culturelle, sexuelle et, bien évidemment, cinématographique.

En déclinant le terme anglais Affirmative Action, qualifiant une politique sociale visant à favoriser certaines personnes appartenant à des catégories dont des membres subiraient ou auraient subi des discriminations systématiques, j’ai baptisé cette stratégie discursive NarrAction positive, une narration naissant notamment de la nécessité hic et nunc de transmettre, par le biais du cinéma, un message politique revendicatif. A la différence des récits strictement révélationnels, dans les narrActions le message produit le récit, détermine les principaux noyaux narratifs, alimente les discours et les propos des personnages aussi bien que leurs échanges. Le personnage homosexuel principal se fait en définitive porte-parole d’une requête communautaire et verbalise un message revendicatif qui est la cause et non pas l’effet du récit.

Comme évoqué plus haut, dans la cinématographie occidentale du XX siècle, la « folle » est la figure figée et doxifiée d’homosexuel le plus souvent mise en images et en récit. Or, le cinéma poïétique des narrActions a, premièrement, resexualisé la « folle », l’homo asexuel de compagnie.

Dans l’incipit de Taxi zum Klo (F. Ripploh, RFA 1981), la caméra effleure le mur couvert d’images et d’objets de la chambre de Frank. Ce mur est la synthèse d’un imaginaire culturel, une sorte d’écran identitaire envoyant des signaux à la communauté (No More Heteros) et invoquant une participation active à l’histoire privée (mais paradigmatique) d’un homosexuel. Tout en parlant de soi en Voix Over, Frank tisse des liens avec le contexte socioculturel ; il se qualifie et, pour ainsi dire, se catégorise pour que son expérience personnelle soit partagée et reconnue en tant qu’expérience commune et communautaire :

Veux-tu me suivre dans mes aventures ? Très bien ! N’aie pas peur si je t’amènerai jusqu’aux bains publics et aux chiottes. Tu vois, moi j’aime les hommes, j’ai trente ans et je suis professeur. Sinon, je suis ton enseignant pervers polymorphe normal, fatigué, névrosé. J’ai nettement séparé mon travail de ma vie privée et des plaisirs. La nuit, une fois par semaine, je rejoins mes collègues profs au Bowling et souvent je rends visite à un collègue plus ancien. Oui, ça c’est tout ce que je suis tenu à faire avec eux. Pour Noël, mes parents m’envoient des caleçons, des chaussettes et des serviettes. Mon père est malade de cœur et ma mère est en train de devenir hystérique. Ils se refusent de parler des mes rapports particuliers avec les hommes.

La caméra s’attarde sur son corps nu, en remontant des fessiers au visage et fait ainsi sauter, d’une manière provocante, la hiérarchie du visible en défiant les règles du dispositif normatif : les fessiers apparaissent avant que le visage ne soit montré, le corps nu demande à être traversé par l’œil du spectateur. Le corps est instrument de défense mais surtout d’attaque, passeur d’un message politique et porteur de signes et de marques socioculturelles. Comme dans toute NarrAction, Taxi zum Klo vise à mettre en crise le système représentatif/normatif dominant par le biais d’une collision entre images et paroles habituelles et images et paroles jamais vues et jamais entendues ; il étend les limites du visible en comblant un vide historique dans la représentation des homosexualités. Nous pourrions reformuler ainsi cette modalité de diégétisation de la sexualité : nous nous redéfinissons et redéfinissons le corps par le corps et en nous redéfinissant nous annulons le système normatif en proposant une nouvelle catégorisation qui nous convient. Comme dans le détournement de sens et de perspective de la séquence que, dans le récit identitaire, nous pourrions qualifier d’hétérophanique. Dans un récit identitaire traditionnel, le moment hétérophanique correspond à ces passages où un personnage HE découvre l’homosexualité d’un autre personnage en prenant celui-ci sur le fait. Si le narrateur accorde une certaine visibilité à la pratique homosexuelle, c’est exclusivement pour que le personnage HE puisse prendre conscience directement de l’altérité de son mari, de son époux, de sa fille ou de son fils. Le sexe, dans ce cas-là, a la même fonction narrative qu’un meurtre, étant l’événement principal de la narration, déclencheur d’effets et de conséquences. Au contraire, dans Taxi zum Klo c’est le copain de Frank, Bernd, qui découvre notre héros en train de faire l’amour avec un autre. Toutefois, la séquence ne s’achève pas dans cette découverte. Bien au contraire, elle commence par la découverte. Bernd, présence qui regarde dans l’ombre, donc double diégétique du spectateur, assiste au déploiement écranique de l’un des refoulés de l’histoire des représentations de la sexualité. De l’épiphanie de la différence à l’épiphanie de la sexualité, Taxi zum Klo a saturé la représentation des homosexualités au sein d’un récit sinon conventionnel, en brisant les limites du représentables et en étendant celles du visible.

Nous arrivons ainsi à la troisième et dernière triade : regard personnalisant/personnage-Sujet/reconnaissance analogique. J’ai appelé reconnaissance analogique celle qui se dégage entre deux personnages-Sujet à l’identité indéfinie et insaisissable ; cette forme de reconnaissance de subjectivités fuyantes se réalise lors de la rencontre de personnages à l’identité narrative faible, irréductibles à une catégorie socioculturelle, donc reconnaissables uniquement en tant qu’êtres humains, en tant qu’analogon, semblables dans leur différence non catégorisable. Loin des cadres identitaires qui enchainent les corps, le personnage-Sujet est issue d’une modalité de construction d’êtres fictionnels qui brise le lien génétique entre identité et représentations sociales, discours et savoir du Monde. Cette dissolution de l’agencement du personnage à un contexte socioculturel donné, déclenche une générale indétermination qui fait vaciller toute tentative d’identification par relais. Le « social » et ses énonciations, qui encadrent les identités et fixent les frontières des personnages Rôle socioculturel ou Caractère, s’avèrent vidés, annulés. Avant d’être homosexuel puisqu’il a des rapports sexuels avec d’autres êtres de son même sexe, le Sujet est un « je » opaque  qui paraît fonctionner comme un système autopoïétique.

Comme le rappelle Roland Barthes, « le corps, c’est la différence irréductible. »[4] Or, le corps d’un personnage à l’identité narrative forte tel le Rôle socioculturel est un corps performatif dans la mesure où son faire est toujours un (se) dire autrement. En revanche, le corps du personnage-Sujet fait preuve cette unicité irréductible évoquée par Barthes. Comme le corps quotidien dont parle Gilles Deleuze, il « propose à la pensée quelque chose à ne pas communiquer, l’ « impensé », « la vie ». C’est un corps qui ne pense pas, mais qui « force à penser, à penser ce qui échappe à la pensée. »[5] Au je suis des identités « fortes » aux corps maitrisés par le logos, le corps du Sujet oppose une simple « attestation de présence » : me voilà. Comme dans Je, Tu, Il, Elle.

 

Le film de Chantal Akerman (Belgique/France 1974) s’articule en trois parties (une femme d’abord enfermée dans son studio, puis dans la rue, puis chez une amie), en trois espaces (studio/autoroute/appartement), en trois Sujets (Tu, Il, Elle) gouvernés par l’instance narrative (le Je du titre).

La première partie du film est marquée par la construction de la deixis Je/Tu : l’instance narrative diégétique (Je), qui raconte en voix over et à la première personne, double et dédouble l’identité narrative du Tu. Il faut rappeler que la réalisatrice joue le rôle principal. À cette redondance narrative correspond, seul événement dynamique et itéré de la première partie, la destruction et reconstruction de l’espace diégétique : les murs repeints, le matelas déplacé plusieurs fois. Tu hésite, et cette incertitude dénote un malaise existentiel. Tu cherche à s’emparer de son espace, de son intimité, à renaître dans l’isolement. Une fois les objets rangés et l’ordre intime établi, Tu ressent le besoin de communiquer son état à quelqu’un (elle commence à écrire), de se voir (sur la porte-fenêtre), de se montrer (par la porte-fenêtre). Esse est percepi : Je/Tu souhaite revenir à la vie. La deuxième partie est caractérisée par un mouvement sur un objet (un camion), par la traversée d’un espace anonyme (l’autoroute). Tu rencontre Il et Je se détache de Tu : la voix over est en effet presque absente, Il parle et dit sa douleur.

Dans la troisième partie Tu rencontre Elle : la traversée de l’espace intime d’autrui, le fusionnement érotique de corps fuyants. La voix over revient, mais pour dire les mots d’Elle : Elle m’a dit : demain… il faut que tu t’en ailles. Je est Tu qui dit Elle. Au fusionnement des corps correspond le fusionnement de Sujets à l’identité faible dans une dimension unitaire, universelle, ontologique. Sous le signe de l’indétermination identitaire, au-delà dualisme identité-altérité.

Bibliographie

Barthes, R., Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975

Billi, M., Nient’altro da vedere. Cinema, omosessualità, differenze etniche, Pise, Edizioni ETS, 2011.

Deleuze, G., L’image-temps. Cinéma 2, Paris, Les éditions de Minuit, 1985.

Ricœur, P., « L’identité narrative », in La narration. Quand le récit devient communication, Genève, Labor et Fides, 1988

Ricœur, P., Temps et récits III, Le temps raconté, éditions du Seuil, 1985.


[1] Cf. P. Ricoeur, Temps et récits III, Le temps raconté, éditions du Seuil, 1985.

[2] Cf. M. Billi, Nient’altro da vedere. Cinema, omosessualità, differenze etniche, Pise, Edizioni ETS, 2011.

[3] P. Ricoeur, « L’identité narrative », in La narration. Quand le récit devient communication, Genève, Labor et Fides, 1988, p. 297.

[4] R. Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, p. 177.

[5] Cf. G. Deleuze, L’image-temps. Cinéma 2, Paris, Les éditions de Minuit, 1985.

Manuel Billi

Manuel BILLI (1979) est docteur en Arts Visuels et du Spectacle, critique de cinéma et membre du comité de sélection du Festival Hors Pistes (Centre Pompidou). Il est actuellement enseignant-chercheur à l'Université de Bourgogne et Paris 3-Sorbonne Nouvelle. Il est auteur de nombreux articles et d'essais sur l'art contemporain et sur le cinéma des minorités, dont "Nient'altro da vedere. Cinema, omosessualità, differenze etniche" "(Rien d'autre à voir. Cinéma, homosexualités, différences ethniques", Pisa, ETS, 2011), et co-auteur de "I film in tasta. Videofonino, cinema e televisione" (Les films dans la poche. Téléphone portable, cinéma et télévision, Pisa, Felici Editore, 2009) et de "Corps et immersion", Paris, L'Harmattan, 2012.

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Lorsque le spectateur déplie de l’espace

UMR ACTE 8218, Arts Plastiques, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Mots-clés : pliable – spectateur – mouvement déclencheur – identification – action – exister

Résumé : cette communication, dans le cadre de mon doctorat, développe dans le champ des arts plastiques – et ceci à partir d’une sélection de mon travail artistique – une réflexion sur l’action du spectateur comme détermination de celui-ci.

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      Actionner l’Espace Pliable : le mouvement déclencheur

       Le mouvement « considéré dans ses manifestations implique un déplacement (d’un corps) par rapport à un point fixe de l’espace et à un moment déterminé[1] » ; mettre en mouvement – par l’action – quelque chose où soi suggère un changement de position et présuppose une modification. Dans le cadre de ma pratique artistique, à la détermination d’une mise en forme, nous examinerons ce mouvement induit et tout à la fois inducteur. Nous considérerons ce « mouvement déclencheur », à actionner et/ou en action, créé et/ou perçu, comme déterminant le « devenir spectateur ».

 

Edith Magnan, Espace Pliable 4 Portefeuille et Espace Pliable Bleu, installations, 2009, 2010, 1.20 m x 1.20 m ; 2 m x 2 m, ©edith magnan

Lors du déploiement[2] de l’Espace Pliable, il agit sur moi comme j’agis sur lui. Espace Pliable Bleu et Espace Pliable 4 Portefeuille, sont deux installations mesurant respectivement 2 m x 2 m et 1.20 m x 1.20 m. Posées au sol, ces deux réalisations une fois « déclenchées » peuvent prendre la forme d’un cube. Afin de réaliser ce déploiement, Espace Pliable Bleu, par exemple, nécessite l’intervention de trois personnes ; celles-ci s’accroupissent vers le carré pour saisir trois des angles de la structure. Deux principales étapes rythment ce mouvement hélicoïdal ascendant ; dans un premier temps, le cube se dresse accompagné par le geste des spectateurs, insufflant une impulsion nécessaire ; dans un second temps, le mouvement du cube poursuit son ascension cette fois-ci seul et jusqu’à sa complète mise en forme, contraignant le spectateur à lâcher-prise.

Cette installation modifiée par le geste du spectateur n’est pas sans rappeler « le petit garçon qui, selon Hegel, jette des pierres dans le torrent et admire les ronds qui se forment dans l’eau, admire en fait une œuvre où il bénéficie du spectacle de sa propre activité[3] ». En effet, l’enfant comprend qu’il est en mesure par son action de modifier l’immédiat qui l’entoure. Nous agissons sur les choses afin de les marquer de nos actions. L’enfant qui jette des cailloux dans l’eau – dans cet acte de transformation de la nature, si infime soit-il – se reconnaît lui-même comme un être capable d’agir sur la réalité et d’en forger une image nouvelle. En contemplant les ronds à la surface de l’eau, il se contemple lui-même. Ainsi, dans le cadre de ces installations, il nous faut distinguer le geste du spectateur, du mouvement de son action que de l’action elle-même. Le spectateur, par son geste, non seulement participe à la mise en forme de ces espaces dits pliables, mais participe de par cette action à sa propre détermination.

Selon Hegel, plus encore que de l’existence, c’est de lui-même comme existant – en tant que agissant – que le penseur doit prendre conscience. C’est en effet à partir de l’existant, de l’homme comme étant cet être capable de s’ouvrir à l’expérience du simple fait d’ « être là », que l’existence peut prendre un sens. Par cet acte à l’issue duquel la nature subit des modifications, à l’être existant, l’enfant ajoute l’être créateur, capable de se regarder de loin, en affirmant une distance entre ce qu’il est et ce qu’il se sait être. A l’être qui est ici et maintenant, il ajoute l’être qui est toujours au-delà de lui-même, vers les projets qui l’animent. Selon Hegel, c’est la totalité des actions de l’homme qui s’enracinent dans ce besoin de s’apparaître à soi-même ; ce n’est pas seulement en transformant les objets extérieurs mais aussi par son propre corps que l’homme, l’individu, le spectateur s’affirme dans sa spécificité.

      L’identification par l’action : « le devenir spectateur »

       Dans le cadre de ma pratique artistique, lorsque le spectateur, décide d’agir « afin de rendre compte de l’étrange épaisseur de ce carré [4]», il est invité à accomplir un effort physique pour que la torsion de l’Espace Pliable Bleu, comme forme potentielle, aille au bout du processus. Ce geste libre – parce que choisi – donne forme à cette installation et témoigne d’une dimension paradoxale où réel et possible se touchent l’instant d’une forme sensible. Dans un premier temps, ce geste est fondateur, il est l’acte par lequel l’Espace Pliable Bleu peut advenir. Mais bien vite, dans un second temps, alors que le spectateur donne l’impulsion nécessaire à cette installation, celle-ci continuera seule son ascension ; et de façon paradoxale, c’est le mouvement propre de cet Espace Pliable Bleu qui induit celui de l’individu. Aussi, comment comprendre et interpréter ce mouvement tout à la fois « déclenché et déclencheur » ? Deux activités apparemment contradictoires se chevauchent, l’une qui insuffle une énergie et qui règle la forme ; l’autre, qui dépasse la conscience du sujet, puisqu’elle lui échappe.

  

Edith Magnan, Espace Pliable 4 Portefeuille et Espace Pliable Bleu, installations, 2009, 2010, 1.20 m x 1.20 m ; 2 m x 2 m, ©edith magnan

Le mouvement et son action, comme affirmation et réappropriation de l’individu en tant que spectateur, interrogent tant la réciprocité de cette relation que le processus de mise en œuvre. À l’action d’un individu sur l’œuvre, l’œuvre agit en retour sur lui, car immédiatement envahi par cette ascension, l’individu comme spectateur subit sa propre action sur le monde.

      Dès lors, sans nul doute, il est véritablement spectateur non pas de l’œuvre, mais de l’impact que l’œuvre a sur lui. Même s’il semble qu’une telle réflexivité fasse loi, elle accède plus clairement à la conscience du spectateur dans Espace Pliable Bleu. Cette œuvre ne stimule en effet pas uniquement les réflexions sur la perception, mais aussi celles sur l’action ; et il semble que l’on se connaisse mieux agissant que percevant.[5]

Lors des différentes manipulations de ces pièces, les spectateurs sont souvent étonnés par ce qui semble « être là ». L’ascension hélicoïdale de l’Espace Pliable Bleu, déterminée par sa propre structure d’angle, n’a pas vocation à susciter un symptôme mais bien une identification ; c’est le mouvement de son propre corps qui provoque le déclenchement de ces installations or c’est aussi le mouvement de son corps déclenchant qui permet au spectateur de se savoir « être là ».

Mais, il ne faut pas négliger la dimension physique et participative d’Espace Pliable Bleu, car il faut être plusieurs, au moins trois et œuvrer de concert pour déployer cette installation. Dès lors, ces spectateurs, se rencontrant ou se connaissant, parviennent à ériger ensemble cet espace ; et successivement, ils sont regardés par d’autres spectateurs, moins proches, mais dont la place de spectateur est néanmoins modifiée, car regardant les spectateurs à la première puissance déployer cet espace, ils peuvent alors imaginer le faire. « Encore une fois, l’interactivité de l’œuvre fait intervenir de nombreux réseaux, de nombreuses manières d’être spectateurs : spectateur de soi, de l’autre, de soi à travers l’autre comme de l’autre à travers soi[6]. » Cette confrontation met en exergue une participation, redéfinissant le déploiement de cette structure et engendre une forme d’interactivité où, l’individu comme spectateur et en parallèle la réalisation, « prennent place » et forme.

      Mise en forme à partir de l’action : le corps à l’œuvre dans la pratique de Franz Erhard Walther

       Cette réflexivité, engendrée par l’interaction de ces installations précisément, propose davantage une expérience qu’un donner-à-voir. Les spectateurs par leurs gestes, par les mouvements qu’ils appliquent, activent les œuvres dont ils font l’expérience.

      Selon John Dewey, nous vivons une expérience lorsque le matériau qui fait l’objet de l’expérience va jusqu’au bout de sa réalisation. […] Une telle expérience forme un tout ; elle possède en propre des caractéristiques qui l’individualisent et se suffit à elle-même. Il s’agit là d’une expérience.[7]

Ces Espaces Pliables questionnent, non seulement l’implication et la détermination du spectateur, mais également le processus de création de l’œuvre comme mise en forme à partir de l’action. Le spectateur, par son implication gestuelle, « œuvre pour », le corps tout entier « œuvre à », l’individu « fait œuvre », mais surtout il « déclenche », il engendre par son action une détermination toute particulière, un « mouvement » par lequel il se sait et se sent « être ». L’action serait ici réception à la fois comme conséquence et condition de notre propre mise en forme, « de nos propres modalités de construction de la réalité et de présence au monde[8] ». C’est en partant de ces données et pour les développer que l’on examinera l’approche artistique adoptée dans les années 1960 par l’artiste allemandFranz Erhard Walther.

Au milieu des années 1960, « (c)e furent des années d’utopie, de révolte, d’introspection. Ce furent des années durant lesquelles le corps émergea et fut utilisé comme « instrument énergétique ». Ainsi se rééquilibrèrent les relations entre l’objet réalisé et le processus qui le produit, parfois d’une façon éphémère, allant même jusqu’à le réduire à la seule intention fugitive[9] ». F. E. Walther tout en interrogeant les principes de l’art informel développe un intérêt tout particulier au processus de réalisation et à la dimension temporelle de l’œuvre. « Créer une œuvre à partir de l’action, définir une forme dans l’action, ceci est devenu l’idée fondamentale de mon travail à partir de 1963…[10] » affirme l’artiste. En invitant le public à matérialiser l’œuvre, F. E. Walther souhaite l’impliquer, le responsabiliser dans la création et sollicite un engagement à la fois physique et mental. Pour ce faire, il choisit non plus d’opérer à partir d’un système de formes closes sur elles-mêmes, mais selon des processus, des gestes, à chaque fois singuliers et jamais définitivement fixés. Il choisit de nommer ses sculptures des « objets » pour signifier à la fois leur spécificité en tant qu’œuvres et leur caractère instrumental.

      Les objets (un terme que j’ai choisi en 1962, n’en connaissant pas de meilleur) – les objets comme instrument pour quelque chose. Ce ne sont pas les objets qui sont importants mais ce que l’on fait avec eux, ce qui devient possible avec eux et à travers eux. Nous, les utilisateurs, nous devons l’accomplir. Ce sont NOS aptitudes (et nos incapacités) qui comptent, notre mouvement.[11]

Ces « objets » génèrent une potentialité d’activation et de mise en mouvement déterminant une sculpture architectonique spatiale. Les gestes et les postures du spectateur transforment ces « objets » en un dispositif processuel dans lequel le corps à l’œuvre insiste non seulement sur le caractère temporel de la sculpture, mais aussi sur ce corps, indiquant une direction.

Le poids de quatre corps réalisé en 1968 et faisant partie de sa série d’œuvre n°1, Werksatz I, présente, sous forme de photographie, quatre spectateurs qui par et avec leur corps déterminent et occupent un espace ; pour ainsi dire leur espace. Une pièce de tissu entoure à hauteur du dos, ces spectateurs situés à égale distance. La tension qu’exercent leurs corps délimite et tisse une surface : celle de la sculpture qu’ils contribuent alors par un jeu d’équilibre à dévoiler. F. E. Walther lie l’exercice de la vision à la réalité de l’incarnation, rendant par là même fondamental la dimension tactile des œuvres ; car la plupart des « objets » sont des formes géométriques simples, fabriquées en tissu. La façon dont le spectateur s’en empare lui appartient : c’est son corps qui devient le moyen d’activer, de révéler et d’inventer les potentialités plastiques propres à ces « objets sculpturaux ». A partir de cette relation corporelle encouragée, permettant au corps d’expérimenter et d’éprouver le processus même d’apparition d’une forme, l’artiste met en évidence par l’action, l’acte qui donne forme à la sculpture. La forme n’est plus dans la forme elle-même mais dans le processus de sa mise en forme ; toujours sur le point d’apparaître et de disparaître.

Les travaux de F. E. Walther ouvrent un éventail de possibilités où la projection et l’activation constituent les deux polarités d’une même exigence. Ce processus de mise en forme suscite l’expansivité de cet ensemble de pièces, qui se traduit par un déploiement temporel prolongeant à intervalles réguliers l’expérience du spectateur. Car il est important de rappeler que l’action du spectateur – de l’ordre du mouvement comme mise en forme – est provoquée par son corps. Ainsi, tout en interrogeant le principe d’instantanéité ou d’unicité de l’œuvre d’art, revendiquées dans les années 1960 aussi bien par Donald Judd que Michael Fried, F. E. Walther travaille l’œuvre dans sa forme possible ; précisément ce n’est pas l’œuvre qui est ici thématisée mais le processus de découverte de celle-ci.

     Être devant, dedans, au seuil de la sculpture : entre contemplation et action

      Plastische Rede[12], réalisée en 1983 par F. E. Walther, appartient à l’ensemble Wandformation (Formation murale) dont la grande majorité des œuvres sont nécessairement adossées ou accrochées au mur.

Plastische Rede se compose de 6 pièces en tissu aux couleurs, formes et dimensions différentes. Le spectateur observe frontalement, dans un premier temps, ce qui semble être des paires. Deux formes jaunes – pouvant être portées par le spectateur – sont suspendues au mur au dessus de deux formes rondes bleues dans lesquelles le spectateur peut pénétrer ; à droite deux rectangles de plusieurs mètres de haut, rouges à l’intérieur, se proposent d’accueillir, d’ « encadrer » le corps du spectateur. Ces formes alors suspendues les unes à côté des autres, rangées par paires, par fonction, dressent, tel un répertoire, les possibles fondamentaux du corps. Cet ensemble réalisé en tissu est structuré par des baguettes de bois ; il est en cela différent des propositions antérieures (la série d’œuvres Werksatz) qui ne pouvaient se définir que dans l’action. En effet, dans le cadre de ces Wandformation, plutôt que de parler d’un rapport entre le corps, l’action et l’ « objet » ne pouvons-nous interroger la dimension et le caractère spatial de ces réalisations déterminés par l’ensemble des relations entre le corps du spectateur et l’actualisation de ces pièces, entre intérieur/extérieur, action/contemplation ?

Car l’œuvre Plastische Rede engage un jeu de relations possibles pour le spectateur : « … la première perception est frontale […] l’échelle oscille ici entre celle du corps pour la largeur des espaces ou des colonnes et celle de l’architecture pour la hauteur. Une perception plus proche conduit à éprouver cette mesure entre le corps et l’œuvre[13] ». De plus, le spectateur peut pénétrer dans l’étoffe ou imaginer le faire ; celui-ci en quelque sorte « encadré », inquiétant le volume comme la géométrie elle-même, révèle la présence de la sculpture à la place du corps et faisant place au corps. La perception est alors remplacée par le sentiment corporel et le spectateur est amené à se sentir partie de la sculpture, voire la sculpture même. Enfin, « l’on peut aussi se mettre dans la situation-limite insolite du au seuil, là ou l’expérience optique est dominée par la sensation physique du caractère sculptural de la Formation murale[14] ». Là où le corps apparaît et disparaît, et où ces installations oscillent à la fois comme « instruments visibles ou instruments de vision[15] ». Situations liminaires caractéristiques d’un corps sur le point de basculer dans l’objet de sa contemplation et où néanmoins le spectateur, par son corps, se découvre et/ou se retrouve.

Autrement dit, c’est bien ici avec le corps – et de par son mouvement – qu’il s’agit non seulement de faire œuvre mais aussi de voir et de se voir. Car si le spectateur, dans le cadre de mon travail plastique, se sent mené par l’œuvre, il doit lui prêter force agissante. Cette sensation fait corps avec la mise en forme de l’œuvre, le fait qu’elle s’impose aussi bien dans l’action que dans la perception.  Car après le déploiement, le champ visuel qui englobait un carré se trouve inapte à cerner la totalité de ce cube bleu de 8 m3. Inscription fugitive sur notre parcours, l’Espace Pliable Bleu se déploie dans un territoire qu’il ouvre à notre mesure. L’œuvre engage un jeu de relations possibles pour le spectateur, une série d’équivalence ; et tandis que dans un premier temps, le carré est vu de dessus, facilement appréhendable ; dans un second temps, le cube du carré, de par son extension spectaculaire, dépasse désormais le spectateur qui ne peut le regarder que de « dessous ». Pourvu d’une ouverture[16] sur une de ses faces, le spectateur seul ou à plusieurs peut pénétrer dans l’œuvre, franchir le seuil ; de l’intérieur, le cube semble plus petit. Le spectateur qui y entre seul se retrouve, ceux qui y entrent ensemble se découvrent.

      Ces réalisations questionnent le rapport entre l’objet et son spectateur, établissant le ressort de ses installations sur les conditions de leur propre expérience. Ce n’est pas seulement l’espace concret qui se trouve alors reconquis mais sa dimension psychique, à même de permettre un dialogue entre l’œuvre, l’artiste, celui qui l’active et qui l’ « occupe ». Car le spectateur par son corps, prend part au processus de réalisation et par/grâce à lui prend aussi place – dans le sens ici « d’un rapport immédiat entre le corps et son espace, entre le déploiement dans l’espace et l’occupation de l’espace[17] ». « Prendre place », comme mise en mouvement interrogeant sa propre temporalité, apparaît, par l’intermédiaire du corps propre comme une des conditions de se sentir existant, de s’apparaître à soi-même, selon Hegel.

Edith Magnan

Actuellement en doctorat, sous la direction de Bernard Guelton, à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Edith Magnan enseigne et mène une thèse intitulée « L’Espace Pliable : une structure modulable comme capture de moment ». Son travail de recherche, tant théorique que pratique, se concentre sur une théorie de l’omniprésence du pli comme proposition et forme sous-jacente en vue d’une structure comme « capture de moment ». Membre de l’équipe de recherche Fictions et interactions au sein de l’UMR ACTE/CNRS (Université Paris 1) et plasticienne, elle participe à des conférences internationales (Espaços Outros, Université Fédérale d’Uberlândia, Brésil, 2012 ; Art Pratice and Distanciation, Royal College of Art, Londres, 2011) et des expositions (Salon de Montrouge, 2012 ; Galerie du tableau, Marseille, 2011 ; Résidence d’artistes à l’Atelier Ni, Marseille, 2011).



[1]http://www.cnrtl.fr/lexicographie/mouvement, consulté le 06/11/2010.

[2]http://www.edithmagnan.com/espacespliables, ce lien permet d’accéder à deux vidéos où le déploiement est à l’œuvre.

[3] G.F.W Hegel, Esthétique, T1, Introduction à l’esthétique, le beau (1832), trad. S. Jankélévitch, textes réunis par C. Khodoss, PUF, 1992, p. 21-22.

[4] Bruno Trentini, « Le devenir spectateur, À propos d’Espace Pliable Bleu d’Edith Magnan », traduction Ramona Delcea, 2012, p. 1, consulté le 08/2011. http://www.edithmagnan.com/wp-content/uploads/2011/08/devenir_spectateur1.pdf

[5] Bruno Trentini, « Le devenir spectateur, À propos d’Espace Pliable Bleu d’Edith Magnan », traduction Ramona Delcea, 2012, p. 1, consulté le 08/2011.http://www.edithmagnan.com/wp-content/uploads/2011/08/devenir_spectateur1.pdf

[7] John Dewey, L’art comme expérience, Gallimard, Paris, 2010, p. 80-81.

[8] Christian Bernard, « Liminaires », In Franz Erhard Walther, Galeries du musée, Galerie de la Villa, Villa Arson, Nice, exposition du 20 avril-20 mai 1990, La Villa, Nice, 1992, p. 7.

[9]De l’attitude à la sculpture, exposition du 17 mars au 14 mai 1995 au CAPC-Musée d’art contemporain de Bordeaux, Bordeaux, CAPC-Musée d’art contemporain de Bordeaux, 1995, p. 19.

[10]ibid., p. 33.

[11] Franz Erhard Walther, “Reflections on the Perception of Art” dans Germano Celant, ed., Ars Povera Tübingen, 1969, p.174. Repris In Franz Erhard Walther, Galeries du musée, Galerie de la Villa, Villa Arson, Nice, exposition du 20 avril-20 mai 1990, La Villa, Nice, 1992, p. 121.

[12] Cette pièce fait partie des acquisitions de 2011 du Centre Georges Pompidou à Paris.

[13] « Franz Erhard WALTHER », Claire Legrand, consulté le 06/11/10. http://www.frac-bourgogne.org/scripts/album.php?mode=data&id_lang=1&id_artiste=119

[14] Franz Erhard Walther, entretien entre Franz Erhard Walther et Michael Lingner sur les Formations murales (Wandformation), In Franz Erhard Walther, Galeries du musée, Galerie de la Villa, Villa Arson, Nice, exposition du 20 avril-20 mai 1990, La Villa, Nice, 1992, p. 108.

[15]ibid, Michael Lingner, « Instrument visibles ou instruments de vision ? », p. 116-117.

[16] À ce jour, deux modes d’ouverture ont été expérimentés : le premier laisse entrevoir au spectateur l’intérieur du cube : deux pans de tissu sont superposés ; le deuxième est un système de fermeture éclair.

[17] Henri Lefebvre, La production de l’espace, 2000, Paris, p. 199.