Journées d’études – Page 3 – Le blog des Têtes Chercheuses

Lorsque le spectateur déplie de l’espace

UMR ACTE 8218, Arts Plastiques, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Mots-clés : pliable – spectateur – mouvement déclencheur – identification – action – exister

Résumé : cette communication, dans le cadre de mon doctorat, développe dans le champ des arts plastiques – et ceci à partir d’une sélection de mon travail artistique – une réflexion sur l’action du spectateur comme détermination de celui-ci.

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**Actionner l’Espace Pliable : le mouvement déclencheur**

Le mouvement « considéré dans ses manifestations implique un déplacement (d’un corps) par rapport à un point fixe de l’espace et à un moment déterminé[1] » ; mettre en mouvement – par l’action – quelque chose où soi suggère un changement de position et présuppose une modification. Dans le cadre de ma pratique artistique, à la détermination d’une mise en forme, nous examinerons ce mouvement induit et tout à la fois inducteur. Nous considérerons ce « mouvement déclencheur », à actionner et/ou en action, créé et/ou perçu, comme déterminant le « devenir spectateur ».

Edith Magnan, Espace Pliable 4 Portefeuille et Espace Pliable Bleu, installations, 2009, 2010, 1.20 m x 1.20 m ; 2 m x 2 m, ©edith magnan

Lors du déploiement[2] de l’Espace Pliable, il agit sur moi comme j’agis sur lui. Espace Pliable Bleu et Espace Pliable 4 Portefeuille, sont deux installations mesurant respectivement 2 m x 2 m et 1.20 m x 1.20 m. Posées au sol, ces deux réalisations une fois « déclenchées » peuvent prendre la forme d’un cube. Afin de réaliser ce déploiement, Espace Pliable Bleu, par exemple, nécessite l’intervention de trois personnes ; celles-ci s’accroupissent vers le carré pour saisir trois des angles de la structure. Deux principales étapes rythment ce mouvement hélicoïdal ascendant ; dans un premier temps, le cube se dresse accompagné par le geste des spectateurs, insufflant une impulsion nécessaire ; dans un second temps, le mouvement du cube poursuit son ascension cette fois-ci seul et jusqu’à sa complète mise en forme, contraignant le spectateur à lâcher-prise.

Cette installation modifiée par le geste du spectateur n’est pas sans rappeler « le petit garçon qui, selon Hegel, jette des pierres dans le torrent et admire les ronds qui se forment dans l’eau, admire en fait une œuvre où il bénéficie du spectacle de sa propre activité[3] ». En effet, l’enfant comprend qu’il est en mesure par son action de modifier l’immédiat qui l’entoure. Nous agissons sur les choses afin de les marquer de nos actions. L’enfant qui jette des cailloux dans l’eau – dans cet acte de transformation de la nature, si infime soit-il – se reconnaît lui-même comme un être capable d’agir sur la réalité et d’en forger une image nouvelle. En contemplant les ronds à la surface de l’eau, il se contemple lui-même. Ainsi, dans le cadre de ces installations, il nous faut distinguer le geste du spectateur, du mouvement de son action que de l’action elle-même. Le spectateur, par son geste, non seulement participe à la mise en forme de ces espaces dits pliables, mais participe de par cette action à sa propre détermination.

Selon Hegel, plus encore que de l’existence, c’est de lui-même comme existant – en tant que agissant – que le penseur doit prendre conscience. C’est en effet à partir de l’existant, de l’homme comme étant cet être capable de s’ouvrir à l’expérience du simple fait d’ « être là », que l’existence peut prendre un sens. Par cet acte à l’issue duquel la nature subit des modifications, à l’être existant, l’enfant ajoute l’être créateur, capable de se regarder de loin, en affirmant une distance entre ce qu’il est et ce qu’il se sait être. A l’être qui est ici et maintenant, il ajoute l’être qui est toujours au-delà de lui-même, vers les projets qui l’animent. Selon Hegel, c’est la totalité des actions de l’homme qui s’enracinent dans ce besoin de s’apparaître à soi-même ; ce n’est pas seulement en transformant les objets extérieurs mais aussi par son propre corps que l’homme, l’individu, le spectateur s’affirme dans sa spécificité.

L’identification par l’action : « le devenir spectateur »

Dans le cadre de ma pratique artistique, lorsque le spectateur, décide d’agir « afin de rendre compte de l’étrange épaisseur de ce carré [4]», il est invité à accomplir un effort physique pour que la torsion de l’Espace Pliable Bleu, comme forme potentielle, aille au bout du processus. Ce geste libre – parce que choisi – donne forme à cette installation et témoigne d’une dimension paradoxale où réel et possible se touchent l’instant d’une forme sensible. Dans un premier temps, ce geste est fondateur, il est l’acte par lequel l’Espace Pliable Bleu peut advenir. Mais bien vite, dans un second temps, alors que le spectateur donne l’impulsion nécessaire à cette installation, celle-ci continuera seule son ascension ; et de façon paradoxale, c’est le mouvement propre de cet Espace Pliable Bleu qui induit celui de l’individu. Aussi, comment comprendre et interpréter ce mouvement tout à la fois « déclenché et déclencheur » ? Deux activités apparemment contradictoires se chevauchent, l’une qui insuffle une énergie et qui règle la forme ; l’autre, qui dépasse la conscience du sujet, puisqu’elle lui échappe.

Edith Magnan, Espace Pliable 4 Portefeuille et Espace Pliable Bleu, installations, 2009, 2010, 1.20 m x 1.20 m ; 2 m x 2 m, ©edith magnan

Le mouvement et son action, comme affirmation et réappropriation de l’individu en tant que spectateur, interrogent tant la réciprocité de cette relation que le processus de mise en œuvre. À l’action d’un individu sur l’œuvre, l’œuvre agit en retour sur lui, car immédiatement envahi par cette ascension, l’individu comme spectateur subit sa propre action sur le monde.

Dès lors, sans nul doute, il est véritablement spectateur non pas de l’œuvre, mais de l’impact que l’œuvre a sur lui. Même s’il semble qu’une telle réflexivité fasse loi, elle accède plus clairement à la conscience du spectateur dans Espace Pliable Bleu. Cette œuvre ne stimule en effet pas uniquement les réflexions sur la perception, mais aussi celles sur l’action ; et il semble que l’on se connaisse mieux agissant que percevant.[5]

Lors des différentes manipulations de ces pièces, les spectateurs sont souvent étonnés par ce qui semble « être là ». L’ascension hélicoïdale de l’Espace Pliable Bleu, déterminée par sa propre structure d’angle, n’a pas vocation à susciter un symptôme mais bien une identification ; c’est le mouvement de son propre corps qui provoque le déclenchement de ces installations or c’est aussi le mouvement de son corps déclenchant qui permet au spectateur de se savoir « être là ».

Mais, il ne faut pas négliger la dimension physique et participative d’Espace Pliable Bleu, car il faut être plusieurs, au moins trois et œuvrer de concert pour déployer cette installation. Dès lors, ces spectateurs, se rencontrant ou se connaissant, parviennent à ériger ensemble cet espace ; et successivement, ils sont regardés par d’autres spectateurs, moins proches, mais dont la place de spectateur est néanmoins modifiée, car regardant les spectateurs à la première puissance déployer cet espace, ils peuvent alors imaginer le faire. « Encore une fois, l’interactivité de l’œuvre fait intervenir de nombreux réseaux, de nombreuses manières d’être spectateurs : spectateur de soi, de l’autre, de soi à travers l’autre comme de l’autre à travers soi[6]. » Cette confrontation met en exergue une participation, redéfinissant le déploiement de cette structure et engendre une forme d’interactivité où, l’individu comme spectateur et en parallèle la réalisation, « prennent place » et forme.

Mise en forme à partir de l’action : le corps à l’œuvre dans la pratique de Franz Erhard Walther

Cette réflexivité, engendrée par l’interaction de ces installations précisément, propose davantage une expérience qu’un donner-à-voir. Les spectateurs par leurs gestes, par les mouvements qu’ils appliquent, activent les œuvres dont ils font l’expérience.

Selon John Dewey, nous vivons une expérience lorsque le matériau qui fait l’objet de l’expérience va jusqu’au bout de sa réalisation. […] Une telle expérience forme un tout ; elle possède en propre des caractéristiques qui l’individualisent et se suffit à elle-même. Il s’agit là d’une expérience.[7]

Ces Espaces Pliables questionnent, non seulement l’implication et la détermination du spectateur, mais également le processus de création de l’œuvre comme mise en forme à partir de l’action. Le spectateur, par son implication gestuelle, « œuvre pour », le corps tout entier « œuvre à », l’individu « fait œuvre », mais surtout il « déclenche », il engendre par son action une détermination toute particulière, un « mouvement » par lequel il se sait et se sent « être ». L’action serait ici réception à la fois comme conséquence et condition de notre propre mise en forme, « de nos propres modalités de construction de la réalité et de présence au monde[8] ». C’est en partant de ces données et pour les développer que l’on examinera l’approche artistique adoptée dans les années 1960 par l’artiste allemandFranz Erhard Walther.

Au milieu des années 1960, « (c)e furent des années d’utopie, de révolte, d’introspection. Ce furent des années durant lesquelles le corps émergea et fut utilisé comme « instrument énergétique ». Ainsi se rééquilibrèrent les relations entre l’objet réalisé et le processus qui le produit, parfois d’une façon éphémère, allant même jusqu’à le réduire à la seule intention fugitive[9] ». F. E. Walther tout en interrogeant les principes de l’art informel développe un intérêt tout particulier au processus de réalisation et à la dimension temporelle de l’œuvre. « Créer une œuvre à partir de l’action, définir une forme dans l’action, ceci est devenu l’idée fondamentale de mon travail à partir de 1963…[10] » affirme l’artiste. En invitant le public à matérialiser l’œuvre, F. E. Walther souhaite l’impliquer, le responsabiliser dans la création et sollicite un engagement à la fois physique et mental. Pour ce faire, il choisit non plus d’opérer à partir d’un système de formes closes sur elles-mêmes, mais selon des processus, des gestes, à chaque fois singuliers et jamais définitivement fixés. Il choisit de nommer ses sculptures des « objets » pour signifier à la fois leur spécificité en tant qu’œuvres et leur caractère instrumental.

Les objets (un terme que j’ai choisi en 1962, n’en connaissant pas de meilleur) – les objets comme instrument pour quelque chose. Ce ne sont pas les objets qui sont importants mais ce que l’on fait avec eux, ce qui devient possible avec eux et à travers eux. Nous, les utilisateurs, nous devons l’accomplir. Ce sont NOS aptitudes (et nos incapacités) qui comptent, notre mouvement.[11]

Ces « objets » génèrent une potentialité d’activation et de mise en mouvement déterminant une sculpture architectonique spatiale. Les gestes et les postures du spectateur transforment ces « objets » en un dispositif processuel dans lequel le corps à l’œuvre insiste non seulement sur le caractère temporel de la sculpture, mais aussi sur ce corps, indiquant une direction.

Le poids de quatre corps réalisé en 1968 et faisant partie de sa série d’œuvre n°1, Werksatz I, présente, sous forme de photographie, quatre spectateurs qui par et avec leur corps déterminent et occupent un espace ; pour ainsi dire leur espace. Une pièce de tissu entoure à hauteur du dos, ces spectateurs situés à égale distance. La tension qu’exercent leurs corps délimite et tisse une surface : celle de la sculpture qu’ils contribuent alors par un jeu d’équilibre à dévoiler. F. E. Walther lie l’exercice de la vision à la réalité de l’incarnation, rendant par là même fondamental la dimension tactile des œuvres ; car la plupart des « objets » sont des formes géométriques simples, fabriquées en tissu. La façon dont le spectateur s’en empare lui appartient : c’est son corps qui devient le moyen d’activer, de révéler et d’inventer les potentialités plastiques propres à ces « objets sculpturaux ». A partir de cette relation corporelle encouragée, permettant au corps d’expérimenter et d’éprouver le processus même d’apparition d’une forme, l’artiste met en évidence par l’action, l’acte qui donne forme à la sculpture. La forme n’est plus dans la forme elle-même mais dans le processus de sa mise en forme ; toujours sur le point d’apparaître et de disparaître.

Les travaux de F. E. Walther ouvrent un éventail de possibilités où la projection et l’activation constituent les deux polarités d’une même exigence. Ce processus de mise en forme suscite l’expansivité de cet ensemble de pièces, qui se traduit par un déploiement temporel prolongeant à intervalles réguliers l’expérience du spectateur. Car il est important de rappeler que l’action du spectateur – de l’ordre du mouvement comme mise en forme – est provoquée par son corps. Ainsi, tout en interrogeant le principe d’instantanéité ou d’unicité de l’œuvre d’art, revendiquées dans les années 1960 aussi bien par Donald Judd que Michael Fried, F. E. Walther travaille l’œuvre dans sa forme possible ; précisément ce n’est pas l’œuvre qui est ici thématisée mais le processus de découverte de celle-ci.

Être devant, dedans, au seuil de la sculpture : entre contemplation et action

Plastische Rede[12], réalisée en 1983 par F. E. Walther, appartient à l’ensemble Wandformation (Formation murale) dont la grande majorité des œuvres sont nécessairement adossées ou accrochées au mur.

Plastische Rede se compose de 6 pièces en tissu aux couleurs, formes et dimensions différentes. Le spectateur observe frontalement, dans un premier temps, ce qui semble être des paires. Deux formes jaunes – pouvant être portées par le spectateur – sont suspendues au mur au dessus de deux formes rondes bleues dans lesquelles le spectateur peut pénétrer ; à droite deux rectangles de plusieurs mètres de haut, rouges à l’intérieur, se proposent d’accueillir, d’ « encadrer » le corps du spectateur. Ces formes alors suspendues les unes à côté des autres, rangées par paires, par fonction, dressent, tel un répertoire, les possibles fondamentaux du corps. Cet ensemble réalisé en tissu est structuré par des baguettes de bois ; il est en cela différent des propositions antérieures (la série d’œuvres Werksatz) qui ne pouvaient se définir que dans l’action. En effet, dans le cadre de ces Wandformation, plutôt que de parler d’un rapport entre le corps, l’action et l’ « objet » ne pouvons-nous interroger la dimension et le caractère spatial de ces réalisations déterminés par l’ensemble des relations entre le corps du spectateur et l’actualisation de ces pièces, entre intérieur/extérieur, action/contemplation ?

Car l’œuvre Plastische Rede engage un jeu de relations possibles pour le spectateur : « … la première perception est frontale […] l’échelle oscille ici entre celle du corps pour la largeur des espaces ou des colonnes et celle de l’architecture pour la hauteur. Une perception plus proche conduit à éprouver cette mesure entre le corps et l’œuvre[13] ». De plus, le spectateur peut pénétrer dans l’étoffe ou imaginer le faire ; celui-ci en quelque sorte « encadré », inquiétant le volume comme la géométrie elle-même, révèle la présence de la sculpture à la place du corps et faisant place au corps. La perception est alors remplacée par le sentiment corporel et le spectateur est amené à se sentir partie de la sculpture, voire la sculpture même. Enfin, « l’on peut aussi se mettre dans la situation-limite insolite du au seuil, là ou l’expérience optique est dominée par la sensation physique du caractère sculptural de la Formation murale[14] ». Là où le corps apparaît et disparaît, et où ces installations oscillent à la fois comme « instruments visibles ou instruments de vision[15] ». Situations liminaires caractéristiques d’un corps sur le point de basculer dans l’objet de sa contemplation et où néanmoins le spectateur, par son corps, se découvre et/ou se retrouve.

Autrement dit, c’est bien ici avec le corps – et de par son mouvement – qu’il s’agit non seulement de faire œuvre mais aussi de voir et de se voir. Car si le spectateur, dans le cadre de mon travail plastique, se sent mené par l’œuvre, il doit lui prêter force agissante. Cette sensation fait corps avec la mise en forme de l’œuvre, le fait qu’elle s’impose aussi bien dans l’action que dans la perception. Car après le déploiement, le champ visuel qui englobait un carré se trouve inapte à cerner la totalité de ce cube bleu de 8 m³. Inscription fugitive sur notre parcours, l’Espace Pliable Bleu se déploie dans un territoire qu’il ouvre à notre mesure. L’œuvre engage un jeu de relations possibles pour le spectateur, une série d’équivalence ; et tandis que dans un premier temps, le carré est vu de dessus, facilement appréhendable ; dans un second temps, le cube du carré, de par son extension spectaculaire, dépasse désormais le spectateur qui ne peut le regarder que de « dessous ». Pourvu d’une ouverture[16] sur une de ses faces, le spectateur seul ou à plusieurs peut pénétrer dans l’œuvre, franchir le seuil ; de l’intérieur, le cube semble plus petit. Le spectateur qui y entre seul se retrouve, ceux qui y entrent ensemble se découvrent.

Ces réalisations questionnent le rapport entre l’objet et son spectateur, établissant le ressort de ses installations sur les conditions de leur propre expérience. Ce n’est pas seulement l’espace concret qui se trouve alors reconquis mais sa dimension psychique, à même de permettre un dialogue entre l’œuvre, l’artiste, celui qui l’active et qui l’ « occupe ». Car le spectateur par son corps, prend part au processus de réalisation et par/grâce à lui prend aussi place – dans le sens ici « d’un rapport immédiat entre le corps et son espace, entre le déploiement dans l’espace et l’occupation de l’espace[17] ». « Prendre place », comme mise en mouvement interrogeant sa propre temporalité, apparaît, par l’intermédiaire du corps propre comme une des conditions de se sentir existant, de s’apparaître à soi-même, selon Hegel.

Edith Magnan

Actuellement en doctorat, sous la direction de Bernard Guelton, à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Edith Magnan enseigne et mène une thèse intitulée « L’Espace Pliable : une structure modulable comme capture de moment ». Son travail de recherche, tant théorique que pratique, se concentre sur une théorie de l’omniprésence du pli comme proposition et forme sous-jacente en vue d’une structure comme « capture de moment ». Membre de l’équipe de recherche Fictions et interactions au sein de l’UMR ACTE/CNRS (Université Paris 1) et plasticienne, elle participe à des conférences internationales (Espaços Outros, Université Fédérale d’Uberlândia, Brésil, 2012 ; Art Pratice and Distanciation, Royal College of Art, Londres, 2011) et des expositions (Salon de Montrouge, 2012 ; Galerie du tableau, Marseille, 2011 ; Résidence d’artistes à l’Atelier Ni, Marseille, 2011).

[1] http://www.cnrtl.fr/lexicographie/mouvement, consulté le 06/11/2010.

[2] http://www.edithmagnan.com/espacespliables, ce lien permet d’accéder à deux vidéos où le déploiement est à l’œuvre.

[3] G.F.W Hegel, Esthétique, T1, Introduction à l’esthétique, le beau (1832), trad. S. Jankélévitch, textes réunis par C. Khodoss, PUF, 1992, p. 21-22.

[4] Bruno Trentini, « Le devenir spectateur, À propos d’Espace Pliable Bleu d’Edith Magnan », traduction Ramona Delcea, 2012, p. 1, consulté le 08/2011. http://www.edithmagnan.com/wp-content/uploads/2011/08/devenir_spectateur1.pdf

[5] Bruno Trentini, « Le devenir spectateur, À propos d’Espace Pliable Bleu d’Edith Magnan », traduction Ramona Delcea, 2012, p. 1, consulté le 08/2011.http://www.edithmagnan.com/wp-content/uploads/2011/08/devenir_spectateur1.pdf

[6] ibid, p. 2,http://www.edithmagnan.com/wp-content/uploads/2011/08/devenir_spectateur1.pdf, consulté le 08/2011.

[7] John Dewey, L’art comme expérience, Gallimard, Paris, 2010, p. 80-81.

[8] Christian Bernard, « Liminaires », In Franz Erhard Walther, Galeries du musée, Galerie de la Villa, Villa Arson, Nice, exposition du 20 avril-20 mai 1990, La Villa, Nice, 1992, p. 7.

[9] De l’attitude à la sculpture, exposition du 17 mars au 14 mai 1995 au CAPC-Musée d’art contemporain de Bordeaux, Bordeaux, CAPC-Musée d’art contemporain de Bordeaux, 1995, p. 19.

[10] ibid., p. 33.

[11] Franz Erhard Walther, “Reflections on the Perception of Art” dans Germano Celant, ed., Ars Povera Tübingen, 1969, p.174. Repris In Franz Erhard Walther, Galeries du musée, Galerie de la Villa, Villa Arson, Nice, exposition du 20 avril-20 mai 1990, La Villa, Nice, 1992, p. 121.

[12] Cette pièce fait partie des acquisitions de 2011 du Centre Georges Pompidou à Paris.

[13] « Franz Erhard WALTHER », Claire Legrand, consulté le 06/11/10. http://www.frac-bourgogne.org/scripts/album.php?mode=data&id_lang=1&id_artiste=119

[14] Franz Erhard Walther, entretien entre Franz Erhard Walther et Michael Lingner sur les Formations murales (Wandformation), In Franz Erhard Walther, Galeries du musée, Galerie de la Villa, Villa Arson, Nice, exposition du 20 avril-20 mai 1990, La Villa, Nice, 1992, p. 108.

[15] ibid, Michael Lingner, « Instrument visibles ou instruments de vision ? », p. 116-117.

[16] À ce jour, deux modes d’ouverture ont été expérimentés : le premier laisse entrevoir au spectateur l’intérieur du cube : deux pans de tissu sont superposés ; le deuxième est un système de fermeture éclair.

[17] Henri Lefebvre, La production de l’espace, 2000, Paris, p. 199.

Edith Magnan

Vidéos des Journées d’étude 2012 des Têtes Chercheuses

Les vidéos de la journée d’étude des Têtes Chercheuses qui s’est tenue le 21 septembre 2012 à l’ Amphi Huvelin de Lyon 3 sont disponibles en ligne.

Thèmes abordés durant la journée :

Imaginaires féminins (Aurore Fossard et Annabelle Ruiz)
L’homosexualité au théâtre (Stéphane Caruana et Thomas Cepitelli)
Regards sur l’Afrique (Daniela Ricci et Francesca Rondinelli)
Art, jeunesse et société (Benoît Kaslter et Romain Perrin)
Et le spectateur dans tout ça ? (Edith Magnan, Carlos Henrique Silveira et Elodie Gaden)

Retrouvez les interventions et les échanges de cette journée ici.

Les vidéos de la journée d’étude des Têtes Chercheuses qui s’est tenue le 5 octobre 2012 à l’Université Jean Monnet de Saint-Etienne sont disponibles en ligne.

Thèmes abordés durant la journée :

La Pléïade et ses ambiguités (Florence Bonifay et Marjorie Broussin)
Le romantisme et sa résurgence (Florent Brechet et Pauline Jurado Barroso)
Citer et réécrire les classiques (Emeline Miller et Delphine Klein)
Recréer, mettre en scène et mettre en voix (Aline Vennemann)
Contraintes et créations (Anne-Céline Callens et Vladimir Lifschutz)

Retrouvez les interventions et les échanges de cette journée ici.

Têtes Chercheuses

Association de doctorants en Lettres, Langues, Linguistique et Arts implantée en Rhône-Alpes, les Têtes Chercheuses organisent des réunions mensuelles et des manifestations scientifiques afin de permettre l'échange et l'émulation entre doctorants.

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Aspects politiques de la question du sublime dans les Mémoires d’outre-tombe de Chateaubriand

François-René_de_Chateaubriand par Girodet — Détail du Portrait de Chateaubriand méditant sur les ruines de Rome par Anne-Louis Girodet, (vers 1808)

En se plaçant dans une longue lignée de penseurs, on peut définir simplement le sublime, quand il concerne des personnes, comme un signe d’élection, le propre des grandes âmes, des « âmes ardentes », comme dit Chateaubriand[1]. Il est lié aux idées de majesté, de noblesse, de charisme, de supériorité. Non seulement aucun travail synthétique n’a encore été fait sur la question du sublime chez Chateaubriand, mais les quelques articles ou ouvrages parus n’affrontent que certains aspects du problème, se concentrant le plus souvent sur les dimensions esthétique et spirituelle. Même si bien sûr ces questions sont inhérentes à la notion de sublime, elles sont loin d’être les seules. La dimension politique en est peut-être la moins évidente, alors qu’elle ouvre tout un champ d’interrogations. Je me concentrerai ici sur la vision que donne Chateaubriand de la Révolution française et de ses conséquences, car c’est sans doute là le problème le plus important quand on tente d’approcher les aspects politiques de la notion de sublime chez l’auteur des Mémoires d’outre-tombe. Et c’est sur cet ouvrage que je ferai porter les propos de ma communication, car l’histoire et la politique y ont une place de premier choix[2].

Avant de rentrer dans le vif du sujet, je précise que Chateaubriand établit une hiérarchie entre différents types de sublime dans son Génie du christianisme. L’un d’eux est le sublime propre aux personnages maléfiques majestueux, et il prend comme exemple les personnages de la Mort et de Satan dans Paradise Lost de Milton, qu’il a traduit. Il emploie à leur propos l’expression de « noir sublime »[3]. Mais il développe très peu ce type de sublime, et ce n’est pas celui auquel il attache le plus de prix. Au contraire, il s’attarde longuement sur le sublime des personnages incarnant le bien, le sacrifice de soi, la douleur des innocents. Il mentionne souvent la figure du Christ, ainsi que tous ses avatars, comme les martyrs. Pour lui, le plus haut sublime est le signe d’une vertu. « Vertu » est ici à prendre à la fois au sens étymologique de « force morale, courage (sens propre du latin virtus) », et au sens moderne de «ferme disposition de l’âme à fuir le mal et à faire le bien »[4]. L’alliance de ce courage et de cette bonté est une source du plus haut sublime pour Chateaubriand. En fait, pour lui, le sublime, qu’il soit lié au mal ou à la vertu, est un élément qui mérite d’être valorisé en ce qu’il est le signe d’une force d’âme exceptionnelle, la marque des grands génies, qui suscitent l’admiration. Même Satan est grandiose chez Milton. Une fois que l’on a compris cela, on voit pourquoi Chateaubriand critique l’absence du sublime chez les révolutionnaires et pourquoi il déplore sa disparition dans la monarchie. C’est sur ces deux points, les révolutionnaires et la monarchie, que s’organisera ma communication.

Commençons donc par la vision qu’a Chateaubriand des révolutionnaires. Pour lui, ils ne peuvent pas être sublimes au moins pour deux raisons. Tout d’abord parce que le sublime est réservé à quelques individus d’exception, et jamais à des foules furieuses. Ensuite parce qu’ils ne peuvent même pas se hisser à la hauteur des grands génies du mal comme le Satan de Milton : ils n’ont pas sa majesté. A part peut-être la figure ambivalente de Mirabeau. Chateaubriand dénonce avec une grande véhémence les actions des révolutionnaires qu’il juge barbares. C’est parce qu’on retrouve aussi cette condamnation chez Edmund Burke que certains critiques ont travaillé sur les similitudes entre Chateaubriand et lui[5], et je vais revenir un instant sur ce parallèle. Edmund Burke est un philosophe et homme politique anglais, auteur du fameux ouvrage intitulé Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du beau et du sublime paru en 1757, dans lequel il définit le sublime comme lié à la terreur. Pour Burke, la Révolution française est condamnable parce qu’elle est violente, terrible, radicale et certains commentateurs ont tendance à dire qu’elle se rapprocherait du sublime terrible tel que le définit Burke. Certains critiques décèlent même chez le philosophe anglais les traces d’une préférence pour le beau plutôt que pour le sublime[6]. Or, pour Chateaubriand le sublime n’est pas nécessairement lié à la terreur, mais à la notion de grandeur, de majesté, comme je le disais. Aussi, si Chateaubriand condamne les actions des révolutionnaires, c’est parce que ces derniers les prétendent sublimes alors que pour lui elles ne le sont absolument pas. Il refuse de considérer comme sublimes les crimes des révolutionnaires, alors qu’eux-mêmes employaient ce qualificatif pour désigner leur action. Robespierre, dans un discours du 5 février 1794, justifiait la Terreur au nom de la défense de ce qu’il appelle « le drame sublime de la Révolution » face aux royalistes qu’il dépeint comme des êtres sanguinaires (« drame » étant simplement à prendre au sens de pièce de théâtre). Pour lui, ce qui fait la « grande pureté des bases de la Révolution française » et « la sublimité même de son objet » c’est de vouloir faire triompher l’intérêt public sur les intérêts privés, même si cela passe par la Terreur[7]. Mais dans ses Mémoires d’outre-tombe, Chateaubriand insiste sur le fait que les actions des révolutionnaires, loin d’être guidées par la vertu, ne sont motivées que par leur soif de sang, et il refuse de considérer leurs actions comme sublimes. Il critique les révolutionnaires comme étant ceux qui veulent faire passer le meurtre pour une « une sublimité de l’intelligence » et ceux qui éprouvent de l’« admiration pour des abattoirs ».[8] On voit clairement l’ironie de Chateaubriand lorsqu’il emploie l’expression « sublimité de l’intelligence » à propos des meurtres.

De même, l’élan révolutionnaire qui se saisit de la population de Paris lors des trois journées de juillet 1830, et qu’un grand nombre de partisans de la Révolution présente comme un grandiose souffle de liberté, est discrédité par Chateaubriand. Alors que dans la rue se font entendre les cris de « Vive la liberté ! », sa description des barricades dans les quartiers pauvres et populaires est à ce propos éloquente : « c’étaient des scènes tragiques et bouffonnes, des spectacles de tréteaux et de triomphe : on entendait des éclats de rire et des jurements au milieu des coups de fusil, du sourd mugissement de la foule, à travers des masses de fumées »[9]. Chateaubriand ramène à des spectacles de bateleurs (« tréteaux ») ce qui devait être un spectacle épique (« triomphe ») et le grotesque (« bouffonnes ») annihile les prétentions au sublime des révolutionnaires.

Il faut donc nuancer l’expression de « sublime infernal » qui a parfois été appliquée aux descriptions des révolutionnaires dans la mesure où ils étaient comparés à des démons.[10] Car en fait ces descriptions des assemblées révolutionnaires insistent sur la difformité et la violence de ces derniers et jamais sur leur grandeur : il s’agit d’une esthétique de l’hideux, très différente de celle du sublime[11]. Chez Milton, la figure repoussante du Péché incarne cette esthétique de l’hideux. Elle est décrite comme un monstre serpentiforme dont les entrailles sont dévorées par des chiens hurlants. Les adjectifs qui lui sont associés, dans la traduction qu’a donnée Chateaubriand de ce passage, sont : « abhorrés », « laid », « hideux, « sales ». Le Péché est repoussant et sans grandeur, alors que la Mort est empreinte de majesté, comme le montre notamment le fait qu’elle porte une « couronne royale »[12].On ne s’étonnera donc pas qu’à propos du portrait de la Mort (et non du Péché) Chateaubriand ait parlé de « noir sublime » dans son Génie et d’un mélange « de sublime et d’horrible » dans ses notes sur Les Martyrs[13]. Les révolutionnaires sont donc plutôt à ranger sous la figure du Péché, auquel Marat est d’ailleurs assimilé[14]. La seule ambiguïté réside dans le personnage de Mirabeau : il est à la fois doté de caractéristiques sublimes et dévalorisé au même titre que les hideux révolutionnaires. En effet, si les foules furieuses et leurs forfaits sanglants ne sont jamais considérés comme sublimes, des êtres d’exception parmi les révolutionnaires peuvent posséder certains traits du sublime, comme Mirabeau. Dans le portrait qui est fait de lui dans les Mémoires d’outre-tombe, Mirabeau conserve une majesté qui le distingue des foules des révolutionnaires au milieu desquelles il trône. Le feu est un élément essentiel ce portrait, et Mirabeau est comparé à un lion ainsi qu’à Satan[15], figure qui incarne ce que Chateaubriand appelle le « noir sublime » dans son Génie du christianisme. De plus, malgré sa corruption, Mirabeau refuse, à l’instar de Chateaubriand, de considérer comme sublimes les meurtres violents des révolutionnaires, comme si un reste de grandeur s’attachait encore à sa personne et l’empêchait de sombrer dans l’horreur totale. Ainsi, Mirabeau est une figure ambivalente, à la fois horrible, repoussante et grandiose par certains côtés. Jean-Claude Berchet, dans sa magistrale biographie de Chateaubriand[16], insiste sur cette ambiguïté : il définit Mirabeau comme un « mélange de caractères opposés » et un « monstre hybride »[17]. Mais pour en revenir à notre propos, considérons simplement que le fait de diaboliser les révolutionnaires, qu’il y ait ou non usage d’un sublime infernal dans leurs portraits, entre tout à fait dans le projet politique de Chateaubriand.

Mais ce qu’il dénonce avec le plus de virulence, c’est le fait que la Révolution a aussi porté atteinte aux valeurs morales : il critique violemment les mœurs de son temps, marquées selon lui par la Révolution de manière extrêmement néfaste. Il écrit dans ses Mémoires que « La Révolution est une vaste destruction politique, placée au milieu de l’ancien monde : craignons qu’il ne s’établisse une destruction beaucoup plus funeste, craignons une destruction morale par le mauvais côté de la Révolution », avant de souligner que cette destruction a déjà commencé : il déplore le fait que pour nombre de gens de son époque « Toute laideur est belle, toute opprobre honorable, toute énormité sublime ; tout vice a son admiration qui l’attend. Nous sommes revenus à cette société matérielle du paganisme où chaque dépravation avait ses autels »[18]. On soulignera l’ironie avec laquelle Chateaubriand emploie le terme de « sublime » pour qualifier les énormités des exactions des révolutionnaires. Ce qu’il critique, c’est la récupération par les révolutionnaires (qu’il voit comme des criminels) d’une valeur (qui est pour lui éminemment positive) : le sublime. Car il en fait une valeur plus qu’un simple concept. Mais Chateaubriand la mentionne pour en faire un usage politique : le sublime devient un argument pour rabattre les prétentions des révolutionnaires et dévoiler, derrière le masque de grandeur dont ils se parent, leur violence et leur dépravation. Quand Chateaubriand ironise sur le sublime dont prétendent se parer les fauteurs de troubles et les dépravés, c’est pour mieux souligner l’absence de cette qualité chez eux.

Mais si les révolutionnaires ne sont pas sublimes pour Chateaubriand, la monarchie, elle, ne l’est plus. Elle n’a plus la grandeur qui était autrefois la sienne et qui faisait la grandeur du peuple français. Son sublime pouvait venir à la fois de son caractère épique et de son caractère sacré, or elle a perdu ces deux aspects depuis la mort de Louis XVI, qui a montré que le peuple pouvait disposer d’une couronne. Quand Chateaubriand évoque Louis XVI dans ses Mémoires d’outre-tombe, il le qualifie de « roi saint et martyr », selon l’image alors en vogue dans les milieux légitimistes dont il faisait partie[19]. Néanmoins, s’il lui applique ces termes élogieux, il en reste là et ne dresse jamais de lui un portrait sublime, ni n’emploie ce terme à son égard. Il reconnaît même que le roi était « faible »[20], même s’il insiste immédiatement après sur « le respect que doivent inspirer la vertu et le malheur du Roi ». C’est que, pour les aristocrates dont faisait partie Chateaubriand, dans chaque membre de la noblesse se rejoignent en fait deux réalités : il y a d’un côté le titre, transmis par l’ascendance, et de l’autre la personne, avec ses défauts et ses qualités particuliers. C’est ce qu’a bien montré Norbert Elias dans son étude sur La Société de cour. Un roi peut être faible, il n’en reste pas moins un roi donc il faut le respecter. Et cette notion de respect est essentielle pour Chateaubriand, en ce que c’est elle qui garantit la cohésion sociale. Le roi rassemble la nation autour de lui dans un commun respect pour sa personne. S’il disparaît, cette cohésion vole en éclats. Pourtant, Chateaubriand reconnaît que ce respect s’attache plus facilement à la force et à la splendeur, au sublime donc, qu’à la faiblesse, et il n’a de cesse de rappeler la gloire des anciens rois pour l’opposer au peu de grandeur des rois de son temps.

Car pour lui une des causes de la chute de la monarchie est la disparition de cette sublime grandeur, à commencer par la perte de la valeur épique. A cause de leur mauvaise gestion de la crise de juillet 1830, Chateaubriand dévalorise le roi Charles X, son fils le Dauphin et toute la cour, cette « pâle monarchie, défigurée et sanglante », écrit-il. Il ajoute que « rien n’est grand aujourd’hui, parce que rien n’est haut ». Ce qu’il déplore, en fait, c’est la déchéance de la monarchie, et le manque d’héroïsme chez les descendants de monarques prestigieux, comme on le voit dans sa comparaison de la royauté de 1830 à celle du XVIème siècle :

« Lorsque le fils du Balafré occit Saint-Pol, maréchal de la Ligue, on reconnut dans ce coup d’épée la fierté du sang des Guise ; mais quand monsieur le Dauphin, plus puissant seigneur qu’un prince de Lorraine, aurait pourfendu le maréchal Marmont, qu’est-ce que cela eût fait ? »[21].

La description que Chateaubriand fera de ces mêmes personnages, Charles X et son fils le Dauphin, quand il ira les visiter dans leur exil à Prague en 1833, ne sera pas plus élogieuse que celle qu’il en fait dans les lignes citées. Le sublime n’appartient plus aux hommes car ceux-ci ne sont plus les héros virils qu’ont été leurs ancêtres.

Mais ce qui faisait le sublime de l’ancienne monarchie, autrement dit ce qui lui assurait le respect du peuple et donc ce qui permettait d’assurer la cohésion sociale, était non seulement la dimension épique des rois mais aussi leur caractère sacré. Or, Chateaubriand insiste également sur la perte de ce caractère sacré aux yeux de la population. Cela a commencé avec la mort de Louis XVI. Les Restaurations n’ont finalement servi qu’à entériner cette déchéance. Un passage des Mémoires le montre très bien, c’est celui où Chateaubriand oppose d’un côté le couronnement grandiose d’Henri IV et de l’autre l’exécution de Louis XVI et l’élection humiliante de Louis-Philippe Ier, qui a succédé à Charles X après 1830 :

« Lorsque Henri IV, après son entrée à Paris, alla se prosterner à Notre-Dame, que l’on vit ou que l’on crut voir, à sa droite, un bel enfant qui le défendait et que l’on prit pour son ange gardien, je conçois que le diadème était sacré ; l’oriflamme reposait dans les tabernacles du ciel. Mais depuis que sur cette place publique un souverain, les cheveux coupés, les mains liées derrière le dos, a abaissé sa tête sous le glaive, au son du tambour ; depuis qu’un autre souverain, environné de la plèbe, est allé mendier des votes pour son élection, au bruit du même tambour, sur une autre place publique, qui conserve la moindre illusion sur la couronne ? »[22]

C’est ce même passage qui a été analysé par Pierre Glaudes dans son article sur le sublime dans les Mémoires d’outre-tombe, mais dans une perspective spirituelle qui lui faisait dire que pour Chateaubriand « Dieu, principe de toute grandeur, semble s’être retiré du monde »[23]. Sans rentrer dans ce débat sur les croyances de Chateaubriand, je proposerai une interprétation politique de ce même passage. Pour le mémorialiste, tout le pouvoir de la classe politique réside dans son influence directe sur l’esprit du peuple. L’important n’est pas tant de savoir si Dieu était véritablement aux côtés du roi, mais c’est le fait que le peuple ait cru le voir, comme il le précise d’ailleurs. La couronne doit faire « illusion », afin que sa vertu sublime rayonne sur ses sujets et qu’ils fassent montre de respect, de piété même, autrement dit qu’ils ne fomentent pas de révolutions qui provoqueraient immanquablement la ruine du royaume. Mais Louis-Philippe a ôté à la royauté son sublime en même temps que sa dimension sacrée, et ce dès qu’il a accepté d’être élu. Une semaine après cette élection, Chateaubriand s’exclame, dans son discours à la chambre des Pairs : « la monarchie n’est plus une religion »[24]. Bertrand Aureau, dans un ouvrage intitulé Chateaubriand penseur de la Révolution, affirme que Chateaubriand s’oppose au régicide, car c’est non seulement un meurtre pour lui, mais en plus jamais le peuple ne doit pouvoir juger ses chefs, sans quoi la société ne pourrait exister[25]. Et comme le roi est sacré, ce régicide est aussi un acte d’impiété. Or, pour Chateaubriand, la cause ultime de la destruction du lien social c’est l’impiété[26], qui peut concerner non seulement Dieu mais aussi ses représentants sur terre : les rois. Lorsqu’ils ont été détrônés, exilés ou tués, c’est l’impiété qui est devenue reine et la société qui s’est disloquée.

Pourtant, le sublime reste encore attaché à la famille royale à travers ses membres féminins. Il ne s’agit plus alors de la valorisation épique de héros guerriers : ce temps de la monarchie est passé. Non, il s’agit bien plutôt d’une grandeur tout à fait différente, qui devient le propre des femmes et des vaincus. En effet, si ce ne sont pas les révolutionnaires qui sont sublimes pour Chateaubriand, ce sont ceux qu’il présente comme leurs victimes : la famille royale et surtout ses membres féminins. Ce sont les femmes qui font montre d’une force d’âme qui fait défaut aux hommes : grandes dans le malheur, elles se parent d’une vertu et d’une gloire d’une autre sorte[27]. Il s’agit là de la plus haute forme de sublime pour Chateaubriand, bien supérieure à celle que pourraient prendre les grandes figures de la Révolution comme Mirabeau. Leurs malheurs rendent ces femmes sublimes, comme si elles étaient grandies par la souffrance. L’adjectif « sublime » revient en effet à plusieurs reprises pour qualifier les attitudes où les paroles des princesses dans les Mémoires d’outre-tombe, alors qu’il n’apparaissait pas dans les évocations de Louis XVI, pourtant qualifié explicitement de « martyr ». Tout se passe comme s’il y avait un réinvestissement de l’image de la Vierge au cœur percé de douleurs dans les portraits qui sont faits des membres féminins de la famille royale. Dans une lettre que Chateaubriand écrit à la duchesse d’Angoulême, qu’il appelle Mme la Dauphine, il la présente presque explicitement comme une martyre, lorsqu’il évoque « les catastrophes qui [la] firent leur plus illustre témoin et leur plus sublime victime »[28]. La duchesse représente, pour les légitimistes comme Chateaubriand, la royauté martyrisée par les révolutionnaires : elle est la fille de Louis XVI et de Marie-Antoinette, elle a été enfermée pendant son adolescence à la prison du Temple, avec ses parents et son petit frère qui y est mort alors qu’il n’avait que dix ans, et elle a accompagné Charles X dans son exil. Chateaubriand la représente comme une princesse affligée, murée dans la douleur, même si c’est là une image toute faite, un cliché en vogue dans les milieux légitimistes, et qui ne correspondait pas à la réalité du caractère de la duchesse, qui ne supportait pas cette image qu’on voulait lui imposer[29]. Ainsi, dans un entretien que Chateaubriand a eu avec elle, lorsqu’il séjournait à Prague auprès de la cour exilée de Charles X, il décrit la gêne de la duchesse qui, on le devine, sentait bien que son interlocuteur la voyait comme cette martyre que l’on voulait qu’elle fût. Il se désole de ne pas avoir « le secret de tirer de l’âme de Mme ce qui s’y trouve de sublime »[30]. Alors qu’elle brode près de lui, il décrit la duchesse comme une image hiératique de souffrance, ayant perpétuellement la larme à l’œil, et meurtrie à jamais par les sévices qu’elle a connus plus jeune :

« Mme la Dauphine gardait le silence : on entendait le piquer de l’aiguille et le tirer de la laine que la princesse passait brusquement dans le canevas, sur lequel je vis tomber quelques pleurs. L’illustre infortunée les essuya dans ses yeux avec le dos de sa main, et, sans relever la tête, elle me dit “Comment se porte ma sœur ? Elle est bien malheureuse” »

Plus loin, il évoque la rougeur de ses yeux « causée par l’habitude des larmes », écrit-il. La Dauphine devient à travers ses yeux et sous sa plume une image de vertu, toujours au double sens du terme, c’est-à-dire de force d’âme, comme le montre cette humilité qui lui fait taire sa douleur, et de bonté, comme on le voit avec ce refus de parler de ses malheurs pour évoquer généreusement ceux de sa sœur. Mais l’image que Chateaubriand donne de la princesse, comme je le disais, ne correspond pas à la réalité : en vérité la duchesse d’Angoulême avait un caractère fort, et n’avait que peu de sympathie pour celle qu’elle appelle sa sœur, qui est en fait sa belle-sœur. Mais si le sublime que Chateaubriand dit trouver chez Mme la Dauphine n’est qu’une reconstruction de sa part, il n’en reste pas moins que c’est une reconstruction elle-même sublime de par son insistance sur la souffrance de la princesse : dans le Génie du christianisme, Chateaubriand insiste beaucoup sur la « sublimité de la douleur »[31] et la « puissance du malheur »[32].

Dans un autre passage des Mémoires d’outre-tombe, la figure de la duchesse se pare également d’une aura sublime. C’est le passage où Chateaubriand évoque « le devant d’autel offert par Mme la Dauphine à la chapelle expiatoire, et sur lequel ce parfait modèle de douleur a brodé l’image de l’agneau immolé »[33]. Plusieurs éléments concourent à faire de la duchesse une figure sublime et christique : son acte de dévotion illustre sa grande piété et Chateaubriand invite le lecteur à comparer l’agneau immolé, symbole de l’innocence sacrifiée, à la princesse elle-même. Ses souffrances semblent rendre à la famille royale, ou tout du moins à ces femmes martyres, ce caractère sacré que cette même Révolution leur avait retiré. La piété de la duchesse, qui illustre sa grande moralité, son abnégation et son courage dans la douleur, autrement dit sa vertu, comprise dans les deux sens que j’évoquais, sont ce qui la rend sublime. Si le « bel enfant » qui défendait Henri IV et qui semblait être l’ange gardien de la monarchie a disparu, cette disparition, dans le cas des princesses martyres, n’ôte rien à leur grandeur mais au contraire les pare d’une gloire d’une autre sorte, moins imposante mais plus touchante, et ce qui est touchant, attendrissant est fréquemment associé au sublime pour Chateaubriand. Il érige la princesse en symbole. Comme le montre très bien l’expression « modèle de douleur », elle incarne par ses souffrances la monarchie martyrisée. Elle est sublimée à la fois par son malheur et par sa dimension de symbole. Pathos et sublime sont ici deux éléments mis au service d’un but politique, en ce que c’est le parti légitimiste auquel appartient Chateaubriand qui cherche à véhiculer cette image de la princesse pour accuser le gouvernement de Louis-Philippe et le peuple français de l’avoir bannie. S’adressant aux Français, Chateaubriand leur reproche l’exil de la duchesse, et proclame : « vous n’avez pas voulu garder auprès de vous ce monument unique de grandeur et de vertu ! »[34].

Ainsi, le sublime a trouvé refuge chez les victimes d’une politique aussi dépravée que ceux qui la mènent. La morale et le courage, autrement dit la vertu comprise dans ses deux acceptions et qui est le signe d’âmes sublimes, ont déserté le cœur des hommes des classes dirigeantes et populaires, pour résider dans le cœur des femmes éplorées. La royauté est déchue de son piédestal, et le fait qu’elle soit privée de sublime est la cause, au moins autant que la conséquence, de cette chute. Chateaubriand reprend des images stéréotypées des princesses martyres, comme avec Mme la Dauphine, ou rêve à un retour de cette grandeur des rois passés, ne fût-ce que pour éclairer de derniers rayons les derniers instants de la monarchie. « J’eusse voulu voir les Capets disparaître d’une façon digne de leur grandeur » se désole-t-il, soulignant à nouveau cette perte du sublime dans la monarchie. Il s’imagine que, s’il devenait le précepteur du petit-fils de Charles X, celui que les légitimistes appellent Henri V, la famille royale pourrait à travers ce jeune homme faire un retour éclatant en France. Il va même jusqu’à écrire que « la vie triomphante ou la mort sublime de Henri rétablirait la légitimité, dépouillée seulement de ce que ne comprend plus le siècle »[35]. Pourquoi est-ce sa mort et non sa vie qui devrait être sublime ? Sans doute parce que, en mourant au nom de la légitimité, Henri V acquerrait la puissance d’un martyr. Mais Chateaubriand a également conscience que tout ceci n’arrivera pas : il sait qu’il ne deviendra pas le précepteur d’Henri et que celui-ci ne sera jamais roi. Aussi la monarchie n’a plus selon lui qu’à mourir d’une façon éclatante, recouvrant un instant le sublime de ses ancêtres.

Pour conclure, on ne peut qu’évoquer tout ce qui resterait à dire sur ce vaste sujet de la dimension politique de la question du sublime dans les Mémoires d’outre-tombe. On pourrait par exemple se demander si le sublime n’est pas, par essence, une valeur aristocratique, car Chateaubriand, comme tant d’autres, le présente comme un signe d’élection et cette conception élitiste se rapprocherait d’une vision aristocratique du sublime. Il faudrait également interroger la figure de Napoléon, qui est souvent présenté comme sublime par Chateaubriand lui-même (il parle de sa « sublime démence »[36]), comme si Napoléon avait retrouvé, au moins pour un temps, la grandeur qu’avait perdue la monarchie, même si lui-même finira par chuter, justement à cause de la trop grande ampleur de ses rêves.

Florent BRECHET

Université Lyon 3

[1] Génie du christianisme, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2003, p. 716.

[2] Une des bases de cet article est celui de Pierre Glaudes intitulé « Une idée fixe qui vient du ciel : le sublime dans les Mémoires d’outre-tombe », paru dans Chateaubriand mémorialiste, acte du colloque du cent cinquantenaire, sous la direction de Jean-Claude Berchet, Philippe Berthier, Genève, Droz, 1999, p. 69-85. Mais cet article n’aborde pas frontalement la dimension politique de la question du sublime, ce que nous tâcherons de faire ici.

[3] Génie, p. 753.

[4] Ce sont les deux sens donnés par le Littré. Voir le site http://littre.reverso.net/dictionnaire-francais

[5] Voir à ce propos l’article de Marc Fumaroli « Penser à chaud la Révolution : Chateaubriand et Burke », Commentaire, n°95, année 2001, volume XXIV rassemblant les n° 93 à 96, p.511-524, ainsi que l’article de Guy Berger, « Chateaubriand et Burke », Bulletin de la Société Chateaubriand, n°33, année 1990, Paris, Manucius, 1991, p. 98-106.

[6] Voir notamment les annotations de Baldine de Saint-Girons dans sa dernière édition de la Recherche (Paris, Vrin, 1990).

[7] Maximilien de Robespierre, Rapport sur les principes de morale politique qui doivent guider la Convention nationale dans l’administration intérieure de la République, fait au nom du Comité de salut public, le 18 pluviôse, l’an 2e de la République, par Maximilien Robespierre ; imprimé par ordre de la Convention nationale.

[8] Mémoires d’outre-tombe (désormais abrégé M.O.T.), liv. V ch. 12, vol. I, p 298. L’édition de référence pour cet article sera celle de Jean-Claude Berchet, revue et corrigée, parue en deux volumes dans la collection Livre de Poche en 2008. On donnera successivement, pour chaque référence aux M.O.T., le numéro du livre (en chiffres romains), du chapitre (en chiffres arabes), le numéro du volume puis de la page.

[9] M.O.T., XXXII-5, vol. II, p. 383.

[10] C’est notamment le cas dans l’article de Pierre Glaudes, op. cit., 76.

[11] Chateaubriand oppose d’ailleurs les deux termes dans le Génie, p. 535.

[12] John Milton, Le Paradis perdu, Gallimard, nfr, 2007, p. 84.

[13] Chateaubriand évoque en effet le portrait miltonien de la Mort dans ses notes sur Les Martyrs où il écrit que « Le portrait de la Mort, dans Milton, est mêlé de sublime et d’horrible ». Voir la 12^e remarque sur le livre VIII dans Œuvres romanesques et voyage, II, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, p. 579.

[14] M.O.T., IX-3, vol. I, p. 448.

[15] M.O.T., V-12, vol. I, pp. 296-300.

[16] Jean-Claude Berchet, Chateaubriand, Paris, Gallimard, nrf, 2012.

[17] Ibid., p. 147.

[18] M.O.T., XLII-8, vol. II, p. 992.

[19] Le terme de « martyr » est employé à plusieurs reprises : voir vol. I, p. 295, p. 877, p. 1202.

[20] M.O.T., V-10, vol. I, p. 295.

[21] M.O.T., XXXII-12, vol. II, p. 410. Charles, le fils d’Henri de Guise dit « le Balafré », tua le maréchal Saint-Pol à Reims le 25 avril 1594, parce qu’il avait été blessé de ce que le maréchal lui avait répondu avec hauteur qu’il n’avait pas d’ordres à recevoir de lui. Sans compter que Guise convoitait les trésors de Saint-Pol.

[22] M.O.T., XXXII-16, vol. II, p. 420.

[23] J-C Berchet, op. cit., p. 79.

[24] M.O.T., XXXIII-7, vol. II, p. 451.

[25] Bertrand Aureau, Chateaubriand penseur de la Révolution, Paris, Honoré Champion, 2001, p. 88.

[26] Aureau, op. cit., p. 70. Aureau cite ce passage d’un article de Chateaubriand paru dans le Conservateur le 1^er mars 1819 : « Nous assistons à la décomposition de la société, parce que le principe religieux qui la soutint pendant tant de siècles se retire ».

[27] Pour Burke, au contraire, le sublime (la violence, la terreur) semble plutôt être du côté du masculin alors que le beau (l’harmonie, la douceur, l’amour) serait davantage féminin.

[28] M.O.T., XXXIX-1, vol. II, p. 810.

[29] Voir à ce propos les travaux d’Hélène Becquet, notamment sa biographie Marie-Thérése de France : l’orpheline du Temple, Paris, Perrin, 2012, ou encore son article « Une royauté sans reine : les princesses de la Restauration » (dans La dignité de roi, regards sur la royauté en France au premier XIXe siècle, sous la direction d’Hélène Becquet et de Bettina Frederking, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2009, pp. 137-152..). Dans cet article, à propos de la duchesse d’Angoulême et de la duchesse de Berry et de leur assimilation à des martyres par les légitimistes, elle parle de « construction de l’idéologie sacrificielle de la monarchie restaurée » (p. 147).

[30] M.O.T., XXXVIII-1, vol. II, p. 764.

[31] Génie, p. 945.

[32] Génie, p. 949 et p. 1272.

[33] M.O.T., XXXV-11, vol. II, pp. 592-3.

[34] M.O.T., XXXVI-12, vol. II, p. 702.

[35] M.O.T., XXXVII-14, vol. II, p. 749.

[36] M.O.T., XIX-17, vol. I, p. 926.

Florent BRECHET

Inscrit en deuxième année de doctorat et chargé de cours à l'Université Lyon 3 Sujet de thèse : le sublime dans l'ensemble de l'oeuvre de Chateaubriand