Les expériences théâtrales menées par Armand Gatti dans les années 1980-1990 : Scène d’une possible (re)construction identitaire pour l’acteur ?

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Résumé de l’article 

 

Après une trajectoire dramatique foisonnante, de près d’une décennie, au sein des grandes institutions du théâtre public français, Armand Gatti se voit interdire de représentation au T.N.P de Chaillot sa pièce La Passion du général Franco. Cette censure de l’année 1968 marque  le point ultime de désillusion du poète et metteur en scène à l’égard de la sphère théâtrale professionnelle. Au début des années 1970, Gatti s’exile en Allemagne et en Belgique. A Berlin, il travaille avec des « acteurs militants », c’est-à-dire avec des comédiens pour qui l’engagement politique est intimement intriqué à leur engagement artistique. Dès lors, l’identité des « porteurs de mots » entre directement en jeu dans la mise en écriture du spectacle. Leur expression identitaire devient le point névralgique du processus dit de « création collective ». Elle en est à la fois la substance et la matière. La question « Qui s’adresse à qui ? » apparaît comme la pierre angulaire de toute odyssée théâtrale gattienne. Au cours des années 1980 et 1990, Armand Gatti et sa tribu mettent en place des « ateliers de création populaire ». A cette époque, le poète écrit conjointement ses spectacles avec des jeunes marginaux, notamment dans le cadre de stage d’insertion. La mise en écriture de soi (« Qui je suis ? » et « A qui je m’adresse ? ») marque l’impulsion initiale de toute expérience poétique. C’est une manière de s’engager dans une démarche créative militante et de lutter contre les déterminismes identitaires qui emprisonnent nos existences. Pour le comédien, revendiquer  publiquement son identité, par le biais de la transposition dramatique, induit aussi une conception épique de l’art de l’acteur.

 

Mots clés 

 

Armand Gatti, Ateliers d’écriture, Création collective, Théâtre militant, Théâtre avec des marginaux et des acteurs non-professionnels

 

Depuis une trentaine d’années, en préambule à chacune de ses odyssées théâtrales, Armand Gatti déclare aux acteurs avec lesquels il travaille : « Au commencement était le Verbe et le Verbe était Dieu. Voulez-vous être Dieu avec moi, conjointement et solidairement, pendant “x” mois ? ». C’est « par cette introduction joanniste et lapidaire, en forme de question originelle, qu’Armand Gatti aborde ses stagiaires[1]sur le seuil d’une aventure dite “théâtrale”»[2]. Il s’agit-là d’une invitation à être créateur, c’est-à-dire à placer le langage au centre de la démarche poétique. De plus, les expériences théâtrales initiées par Armand Gatti[3], dont le fondement est la problématique du langage, tentent d’établir un rapport juste de la parole entre celui qui l’écrit (le poète), celui qui la porte (l’acteur, le porteur de mots, le « passeur des paroles de l’homme »[4]) et celui qui la reçoit (le spectateur). Dans le théâtre gattien, se déploie ainsi une aventure du mot, reliant auteur, acteurs et spectateurs de part et d’autre de l’écriture[5].

Cette conquête du langage, comme acte d’écriture et de représentation de soi, participe d’une forme de construction et d’expression identitaire. La dimension à la fois autobiographique et autofictionnelle qui jalonnent les pièces et les poèmes d’Armand Gatti est tout à fait manifeste. Les mots y sont des  « analogues du réel »[6]. Gatti met en scène, tant dans son écriture que dans ses spectacles ou ses films, toute une cosmogonie de personnages participant de son identité plurielle (artistique, politique, historique, sensible et affective…), relevant de ses identités éclatées. Le poète  met en mots des êtres  réels ou fictifs, connus ou non ; des personnages appartenant à son panthéon mémoriel et aussi des avatars de lui-même. Par exemple, dans son œuvre La Parole errante, Gatti met en récit différents possibles de son existence – entre vies imaginaires, vies réelles, vies poétisées, vies mémorielles, vies sublimées – : Dante Sauveur ou le fils d’émigré anarchiste, Donqui ou le maquisard, le prisonnier, Gatti ou le parachutiste, le voyageur invétéré, Armand Gatti ou le journaliste, le poète[7]… On pourrait consacrer une longue étude à cette dimension identitaire inhérente à l’écriture gattienne. En effet, toute son œuvre est une invitation à « multiplie[r] les possibles, multiplie[r]les identités, multiplie[r] les niveaux de sens [i.e. à la fois direction, signification, perception] et de conscience »[8] tant pour les personnages de théâtre (les êtres de mots) que pour les porteurs de parole (les comédiens). Dans le « Principe Écriture »[9] gattien, l’identité des acteurs (celle des porteurs de parole) entre aussi directement dans l’écriture, au même titre que les mots ou les syntaxes. En amont et en aval de l’écriture, en amont et en aval de la représentation, la scène gattienne se meut en scène de (re)construction identitaire pour l’acteur.

Dans une perspective d’historicisation, nous nous attacherons, tout d’abord, à recontextualiser le travail théâtral mené par Armand Gatti dans les 1980/1990, avec ceux qu’il nomme les « loulous »[10] (i.e. les « exclus » dans le vocabulaire institutionnel). Cela nous permettra d’appréhender les enjeux d’une possible (re)construction identitaire pour l’acteur, notamment avec la rédaction et la mise en scène des « Qui je suis ? » et « A qui je m’adresse ? »[11]. Nous nous intéresserons, ensuite, plus spécifiquement au processus de travail dans les expériences théâtrales menées par Gatti avec les « loulous ». Enfin, nous consacrerons la dernière partie de notre étude de cas, aux procédés dramaturgiques, esthétiques, scéniques rendant compte d’une possible (re)construction identitaire pour l’acteur.

 

1°/ Recontextualisation du travail théâtral mené par Gatti avec les loulous dans les années 1980-1990

 

Au cours des années 1960, pendant près de dix années, Armand Gatti mène, dans les principaux théâtres publiques de la décentralisation, une aventure théâtrale engagée et singulière (initiée dès 1959 par sa collaboration avec Jean Vilar alors directeur du Théâtre National Populaire à Chaillot), aventure qui se heurte aux « canons dramatiques de son temps »[12]. D’abord auteur, puis conjointement dramaturge et metteur en scène, Gatti revendique immédiatement un « théâtre des possibles » se traduisant par une ubiquité narrative, spatiale et temporelle – une pluralité substantielle intrinsèque à son écriture. Comme le souligne Olivier Neveux, « l’enjeu n’est pas formaliste, il est philosophique : comment empêcher l’espace scénique et le temps dramatique, avec leurs contraintes ancestrales, d’appauvrir ce qu’il y a d’insaisissable dans une existence ? Comment le théâtre pourrait-il enfin rendre justice à la multiplicité des temps et à la démesure qui composent une vie ? »[13].

En 1968, l’Etat français, sur ordre du gouvernement franquiste, interdit de représentation sa pièce La Passion du général Franco alors en répétition au T.N.P. A l’issue de cette censure, a lieu une scission violente entre Armand Gatti et une grande partie la scène institutionnelle. Le poète s’exile alternativement en Allemagne et en Belgique. Il ne travaillera plus (sauf à de rares exceptions près) avec des acteurs de profession reclus dans la sphère théâtrale, pour lesquels il a toujours eu un certain ressentiment dans la mesure où leur « engagement n’excédait pas leur statut professionnel »[14]. Suite à cette interdiction et en réponse aux évènements de Mai 68, Armand Gatti,  écrit dans une perspective d’agitation, un Petit Manuel de Guérilla Urbaine (1969) – recueil de quatre mini-pièces pouvant se jouer n’importe où, à l’usage d’acteurs militants. Ces mini-pièces destinées à l’action, à la pratique marquent – comme le note Philippe Ivernel à propos des Lehrstücke brechtiens[15] avec lesquelles on pourrait ici effectuer une analogie : « une sortie hors des lieux officiels […] et [une tentative] de gagner l’espace quotidien où s’élabore un nouvel usage de la culture, non pour un nouveau “public” mais avec de nouveaux “usagers” »[16]. A cette époque, Gatti s’attache à distinguer deux types d’acteur : le mercenaire et le militant. A Berlin, là où « les personnages de théâtre meurent dans la rue »[17], Gatti fréquente les milieux militants et autonomes, il radicalise sa démarche théâtrale : « Le personnage, la psychologie, l’intrigue dramatique sont congédiés »[18], acteurs et spectateurs sont supprimés. C’est sur le Ku’damm berlinois, plus précisément au Forum Theater, que Gatti découvre ce nouveau profil de comédien : « l’acteur militant, une figure tierce »[19] n’appartenant ni à la sphère amateure ni tout à fait au monde professionnel « spectaculaire et marchand ». En Allemagne, Gatti rencontre « des gens de théâtre pour qui le théâtre était leur mode de vie, leur militance et leur profession à la fois »[20]. Avec ces comédiens ’’alternatifs’’, il tend à dépasser sa contradiction entre engagement et professionnalisme.

C’est donc dans ce contexte berlinois des années 1970 que naissent les premiers « Qui je suis ? » et « A qui je m’adresse ? » portés par des acteurs militants dont l’identité entre directement dans l’écriture dramatique. Son identité est une condition sine qua non de la démarche théâtrale. Ici, cette connaissance antérieure à l’acte militant est comme une « introspection des motivations mobilisatrices [provoquant] une réflexivité indispensable à l’engagement »[21]. Dans l’imaginaire gattien, ces deux questions matricielles de son théâtre seraient nées d’une entrevue avec Mao Tsé-Toung au début des années 1950. Gatti raconte que, selon Mao, pour engendrer l’acte théâtral, il est nécessaire de se demander « Qui s’adresse à qui ? ». Par cette interrogation qui marque le départ sine qua non de toute expérience théâtrale, l’interprète assume pleinement la responsabilité des paroles qu’il porte en son nom, et « ne peut, sous peine de devenir acteur mercenaire, faire abstraction de ce qu’il est »[22]. Et c’est par ces invariants identitaires que Gatti se lance, à sa façon, dans une Longue Marche théâtrale à l’instar du Grand Timonier.

Par le hasard des rencontres et des opportunités, Armand Gatti travaillera tout au long des années 1980/1990, pour la grande majorité de ses spectacles, avec ceux qu’il nomme les « loulous », c’est-à-dire avec ceux que la société exclut et marginalise ; ceux qu’elle rejette et stigmatise. Les « loulous » avec lesquels travaille Gatti sont bien souvent des jeunes qui, selon les profils et les trajectoires, ont connu les « institutions disciplinaires »[23] (la prison, l’hôpital psychiatrique, l’orphelinat) ; ou qui ont vécu la toxicomanie, l’émigration, le chômage et la précarité, l’analphabétisme… Ces jeunes, bien souvent clandestins de leur identité et mis en situation d’échec dans des prisons sociales, sont  pour certains en proie à l’errance et au désespoir, et/ou pour d’autres, à la rage et à la révolte. Or « l’aspiration poétique qui guide [l]es recherches [d’Armand Gatti] n’aura […] de cesse de substituer au vocabulaire de la persécution et de la victimisation celui de l’insurrection »[24], ce qui  « suppose de savoir qui parle, qui s’inscrit dans la reconquête de son existence spoliée »[25]. L’aventure théâtrale à laquelle Armand Gatti convie les loulous demeure celle du langage. Le poète cherche, dans l’utopie d’un théâtre antique idéalisé, à redonner la parole à ceux qui en sont privés, à donner des mots aux oubliés, à ceux qui n’ont pas leur place dans l’Histoire. Bien sûr, on serait tenté d’affirmer qu’une telle démarche théâtrale permettrait « la (re)construction d’identités sociales positives et par là une requalification sociale des personnes en situation d’exclusion »[26]. Mais la démarche poétique gattienne est plus subversive : elle n’a pas pour vocation d’établir une suture, une réconciliation entre les individus et la société. En ce sens, on ne saurait apparenter les expériences théâtrales gattiennes à de l’animation socio-culturelle. Le poète d’ailleurs s’en défend. On peut toutefois remarquer que la scène théâtrale – comme espace symbolique, comme lieu de transposition poétique – favorise cette (re)construction identitaire dans la mesure où elle permet une nouvelle mise en jeu des représentations et des interactions[27].

Dans les odyssées théâtrales gattiennes, les loulous se révèlent être « les militants d’une reconquête : celle du langage qui fait défaut pour dire le monde et ce qui le transformera »[28]. Par cette aventure du mot, le poète veut leur permettre de recouvrer une dignité d’être humain et surtout de prendre conscience de leur pouvoir démiurgique pour dialoguer avec l’Univers. A l’instar du poète Hölderlin, il faut nommer les choses pour les faire exister. La parole est action. « Qui je suis ? » et « A qui je m’adresse ? » – ces deux questions immémorielles « exige[nt] de se détacher des déterminismes, de la violence autoritaire des logiques sociales »[29]. C’est le moment premier du processus de création théâtrale qui confère à la parole une adresse qui n’est jamais anonyme. C’est une manière d’entrer dans l’expérience poétique avec ses mots. L’acteur vient avec ce qu’il est ; il apporte ses mots, ses morts, sa mémoire, ses luttes, son langage, ses singularités, ses vulnérabilités…

 

2°/ Processus de travail dans les expériences théâtrales gattiennes avec les loulous

 

Fort des expériences théâtrales dites de « création collective » ou de Work in Progress des années 1960/1970, mais aussi fort de ses relations avec celui qu’il considère comme son père spirituel, le metteur en scène allemand Erwin Piscator, Armand Gatti envisage l’acte théâtral comme un commencement, jamais comme une fin en soi. Même si la production d’un spectacle est effective (quoique sa diffusion reste volontairement très restreinte : deux à trois représentations en moyenne), l’acte théâtral, selon Gatti, ne doit pas se limiter à cette seule finalité sous peine de devenir une marchandise. Seule compte la trajectoire, seul importe le but à atteindre, non le résultat. Ainsi, au cours des années 1980/1990, se conscientise pour la tribu gattienne le « label d’expérience » ; c’est-à-dire un cheminement sans finalité prédéfinie, une « traversée des périls » (étymologie latine du mot expérience) passant par le questionnement, la tentative et, inévitablement, par l’erreur (appréhendée comme formatrice) ou par la sérendipité.

De plus, « les ’’expériences’’ (les aventures collectives) telles que Gatti […] les développe sont chaque fois particulières, comme le sont les contextes dans lesquels elles se mènent. Son écriture ne s’adapte pas à un contexte. Elle s’en nourrit, y trouve ses références, ses origines, ses points d’appui, ses pistes d’envol et le transforme selon ses exigences profondes. […] Chaque nouvelle aventure de Gatti […] suppose en amont d’inventer à chaque fois un dispositif »[30]. Il ne s’agira donc pas, dans la seconde partie de notre étude, de mettre en lumière un ’’système’’ de travail absolu mais de relever quelques constantes (toutefois à relativiser) du processus théâtral gattien. Pour cela, nous nous m’intéresserons à deux aspects du travail se situant en corollaire de l’aire de jeu, des répétitions : la question de l’adresse (« Qui s’adresse à qui ? ») et la mise en œuvre d’une université populaire, d’une école de la connaissance de soi et du monde.

a) « Qui s’adresse à qui ? »

 

« Après les “Qui je suis ?’’, c’est comme si nous ne nous reconnaissions plus. »[31]

 

Bien souvent, on peut remarquer, dans le déroulement des expériences théâtrales gattiennes, une certaine perméabilité entre le temps de l’écriture et le temps de l’aire de jeu (du plateau). Généralement, Armand Gatti propose à ses stagiaires une thématique de travail qui lui est propre (ex : la guerre d’Espagne, les alphabets hébraïques, etc…). Tantôt le poète commence les répétitions avec une pièce déjà écrite qui sera presque intégralement refaçonnée par rapport aux enjeux posés par les personnalités avec lesquelles il va collaborer. Tantôt la pièce (et c’est souvent le cas dans les années 1980/1990) n’existe qu’à l’état virtuel, celui de projet, et c’est l’identité des acteurs qui va magnétiser l’écriture de Gatti. Dans ce dernier cas, les acteurs vont effectuer tout un travail de préparation physique et intellectuelle (voire également de pré-écriture) avec la tribu gattienne, tandis que Gatti se consacrera à l’écriture dramatique. La pièce sera ensuite répétée dans des conditions plus traditionnelles.

Durant les premières semaines de travail, un exercice d’écriture personnel est soumis au stagiaire : se confronter à la rédaction de textes d’expression identitaire (« Qui je suis ? » et « A qui je m’adresse ? ») qui seront ensuite, selon les expériences, rendus publics de manières diverses. Les textes, une fois aboutis, feront l’objet soit d’une lecture publique entre les participants de l’expérience, soit d’une transposition (ou ré-écriture) filmique qui sera présentée soit parallèlement au spectacle (sous forme d’exposition par exemple), soit insérée dans le cours de la représentation (le film de la répétition de la démarche comme trace-témoin du parcours des stagiaires), soit ils seront intégrés dans la matière textuelle de la pièce…  Dans un cas comme dans l’autre, l’écriture des « Qui je suis ? » et « A qui je m’adresse ? » déterminent toujours la pièce qui sera écrite ; ils précèdent l’écriture d’Armand Gatti. Chaque être sera porté à la scène : chacun, chaque personnage,  vient avec son drame, sa façon d’être, et cette identité devient écriture. Cet exercice d’écriture d’une grande exigence, sorte de manifeste de l’expérience théâtrale qui va avoir lieu, est porteur de plusieurs enjeux. Hélène Châtelain, membre de la tribu explique que l’écriture est abordée « comme point de départ d’une restructuration intérieure sans laquelle il n’y a aucun futur, aucun destin envisageable. […] Il s’agit de continuer à chercher à enraciner l’acte fondamental de la création verbale – l’espace que nous nous sommes choisi – au point d’urgence qui, à nos yeux, lui donne sens (et donc à notre travail) »[32].

Pour des stagiaires analphabètes ou d’origine étrangère, c’est une manière (souvent très complexe) de conquérir la langue française avec ses lettres de noblesse. C’est une rencontre radicale avec le mot mais c’est aussi une confrontation avec soi-même, menant à un travail de subjectivation et d’émancipation dans lequel l’écriture apparaît comme langage de soi, comme acte de soi. Enfin, cet exercice mène également à une confrontation à autrui : oser dire son identité à haute voix ; oser affirmer son existence dans le groupe pour mieux intégrer le collectif. « Qui je suis ? » : l’écrire et venir le lire devant les autres ; et ce faisant, devenir personnage de son histoire et porteur de ses propres paroles. Par son « Qui je suis ? », l’acteur raconte volontairement et consciemment quelque chose de fondateur de lui-même. Mais cet exercice n’est jamais abordé à la manière d’une introspection psychanalytique ou thérapeutique ; au contraire, celle-ci est envisagée par le prisme de la poésie. Il ne s’agit ni d’un curriculum vitae ni d’une carte d’identité ni même d’un récit autobiographique. Dans cette écriture de soi, « il ne faut pas perdre de vue l’idée joycienne selon laquelle une biographie ne se réduit pas à raconter une vie, il y a encore l’idée qui a soutenu cette vie ; comment elle a évolué, ce qu’elle est devenue »[33]. Cette expression identitaire de l’acteur peut passer par une forme d’autoportrait polymorphe dans lequel celui-ci se raconte par le biais d’une image, d’un emblème. Par exemple, la parole interpersonnelle d’un comédien peut se construire par l’intermédiaire de son arbre, du chant de ses origines (une expression identitaire constitutive d’un internationalisme idéal rêvé par Gatti)…

Gatti part toujours d’une réalité pour écrire et l’identité de l’acteur est toujours introduite, d’une façon ou d’une autre, dans le temps du spectacle. Gatti explicite ainsi sa démarche poétique : « Le drame ne vient pas des rapports psychologiques (ou historiques, ou économiques) qui peuvent exister entre les personnages de l’écriture qu’il s’agirait de représenter, mais des difficultés qu’il a lui […] de répondre à ce Personnage. L’unité, c’est lui qui la fournit. A partir de là, il peut très tranquillement être des dizaines de personnages écrits différents. La dramatisation et le dialogue viendront de cette confrontation entre lui – tel qu’il est, tel qu’il devient – et ce Personnage… L’écriture dramatique sera faite de la confrontation de tous ces langages s’interpellant dans une écriture plurielle (pas collective) »[34]. Ainsi, l’écriture des « Qui je suis ? » est une manière de mettre en jeu « des hommes, non en vertu de leur état civil, mais de leurs possibilités »[35]. A l’état de représentation, le « Qui je suis ? » est un moteur de jeu ainsi qu’un moment performatif unique pour le porteur de parole au cours duquel naissent et s’expriment des identités plurielles, ponctuelles, partielles de sa personne. Car, dans ce théâtre possibiliste, à l’image des quantistes, peuvent cohabiter plusieurs existences conférant à l’homme la folie de sa démesure, celle d’être « plus grand que l’homme ». L’identité est mouvement. L’identité est en mouvement.

Ainsi, « l’écriture est là pour reconquérir le ’’je’’ ici perdu, oublié, nié, en le racontant. Alors apparaît le théâtre, un théâtre neuf […] S’il ne conduit pas immédiatement vers une libération de soi directe, il est au moins recherche collective, dialogue, discussions […] Aux loulous […] des thèmes d’étude sont proposés : contemporains […] historiques […]. Un début de réflexion sur l’Histoire est entamé par la médiation de l’écriture et la rencontre est inévitable entre Histoire et histoire personnelle : Qui je suis ? A qui je m’adresse ? »[36]. La question « A qui je m’adresse ? » est marqueur à la fois de l’engagement des comédiens sur l’aire de jeu et de leur ouverture à l’autre. Pour les loulous, cette adresse de la parole est souvent plurivoque. Elle peut être destinée aux morts ou aux vivants, à leurs proches, aux représentants du pouvoir et de l’autorité, à la société, à ceux qui d’habitude ne les écoutent pas ou à ceux qui, dans le temps de la représentation, sont les complices ou les témoins de leur prise de parole. Jamais celle-ci n’est adressée au public en tant qu’abstraction[37].

 

b) L’université populaire

 

Parallèlement à cette mise en écriture des identités de l’émetteur et du récepteur, Armand Gatti propose à ses stagiaires de se livrer à un autre travail corollaire à celui du plateau et aux allures d’université populaire. Ce cheminement apparaît comme un processus tant personnel que collectif d’émancipation et de connaissance (connaître, littéralement c’est naître avec). Ainsi, « le spectacle peut être considéré comme l’aboutissement de l’appropriation et de la restitution des mots et de la pensée dans l’acte de la représentation »[38]. Et dans ce trajet vers le savoir, les loulous découvrent des langages que la société déterministe ne leur aurait probablement jamais permis de rencontrer (le taoïsme, le soufisme, la cabale, la physique quantique, les mathématiques, la philosophie, l’épistémologie, la littérature…).

Le livre demeure le point de rencontre de cette université populaire. Celle-ci se révèle être un vivier intellectuel foisonnant. Lors des résidences théâtrales mise en oeuvre par la tribu gattienne, sont organisés des lectures, des tables rondes, des conférences, des visites, des débats, des projections… Au fil des semaines de travail, se constitue une bibliothèque de référence – des livres traversés par les stagiaires en échos à leur odyssée théâtrale. Comme le souligne le rabbin et philosophe Marc-Alain Ouaknin, « comprendre un texte, c’est d’abord se comprendre devant le texte. […] La lecture est un geste politique car la liberté de l’interprétation est aussi une liberté qui touche l’existence. […] La vérité d’une lecture n’est pas la vérité du texte, comme la vérité d’une proposition du monde n’est la vérité du monde »[39]. Selon Ouaknin, la lecture et son interprétation  participerait de la construction identitaire : « Se comprendre mieux dans le texte ? Il ne s’agit pas là de comprendre le texte, mais de l’interpréter, c’est-à-dire de se comprendre soi-même, subjectivement dans le texte. »[40]

3°/ Les procédés dramaturgiques et scéniques de la (re)construction identitaire de l’acteur

 

Dans le théâtre d’Armand Gatti, l’expression identitaire des porteurs de mots questionne inévitablement la nature du travail d’interprétation pour le comédien. En effet, « seule l’herméneutique correspond donc à la vérité du ’’personnage’’. […] Ainsi le moteur du jeu est, ne peut être que la sincérité du comédien. Les textes sont portés par une relation affective. Cette relation de sincérité vis-à-vis du texte est le gage de la justesse dans le jeu »[41]. Le travail d’interprétation devient ainsi un travail de création à part entière. L’acteur y est un passeur qui propose des entrées, des ouvertures. Ainsi, dans cette théâtralité, le jeu du comédien ne semble pas obéir à des lois mimétiques et réalistes, dans la mesure où le personnage, au sens psychologique, est évacué de ses préoccupations. Ni incarnation ni imitation ni illusion, le porteur de parole doit, au contraire, être authentique sur l’aire de jeu. Etymologiquement, le mot authenticité renvoie à une personne « qui agit de sa propre autorité – avec toute son épaisseur indiquant le juste rapport entre ce qui est dit et ce qui est fait, entre ce qui est fait et ce qui est »[42]. Les stagiaires avec lesquels collaborent Gatti sont recrutés sur la base du volontariat. Le principal critère de sélection est donc la motivation, l’implication et non la technicité ou le talent. Et toujours cette même urgence de dire, de créer, de jouer et de se jouer. Pour le comédien, être vrai et authentique, sur l’aire de jeu, c’est une manière de mettre en lumière ses richesses mais aussi d’accepter ses failles, ses imperfections, ses aspérités et de les sublimer par l’acte théâtral.

Dans une perspective épique, l’acteur, ne s’effaçant pas derrière le masque d’un personnage, apparaît comme une sorte de « démonstrateur »[43] qui, par des dispositifs diégétiques, joue de manière « consciente »[44], comme le préconisait Bertolt Brecht. Dans le théâtre gattien, l’acteur – comme le souligne le metteur en scène Eric Salama – « ne va plus chercher à raconter le trajet d’un personnage à travers la pièce, mais le trajet de sa propre pensée à l’intérieur des sens possibles du mot, de la séquence ou de la pièce »[45] car « monter ou jouer Gatti, ce n’est pas interroger le texte, les situations, les personnages, mais interroger sa propre conscience »[46]. A l’instar de Brecht, Armand Gatti a pu exprimer sa fascination pour le théâtre traditionnel chinois et les apports de celui-ci dans ses considérations dramaturgiques et scéniques. Brecht notait à ce sujet que « les Chinois montrent non seulement le comportement des hommes, mais le comportement des comédiens. Ils montrent comment, à leur manière, les comédiens présentent les gestes des hommes. […] Donc lorsqu’on regarde un comédien chinois, on ne voit pas moins de trois personnages simultanément, un qui montre et deux qui sont montrés »[47]. A partir des années 1980/1990, fort de ses réminiscences chinoises (en particulier de sa relecture de l’opéra de Pékin), Gatti a recours à des procédés de distanciation et de stylisation fondés sur l’art du Kung Fu et le maniement du bâton. Ce travail corporel, d’une grande exigence, participe d’une réappropriation du corps comme connaissance de soi pour l’acteur mais aussi d’une nouvelle mise en écriture.

Armand Gatti explique, à propos de son travail avec les loulous : « C’est moi qui écris la pièce après réflexion de chacun. Eux, je les mets en situation. […] L’écriture finale part d’eux, de tous ces ’’Qui je suis ?’’ et ’’A qui je m’adresse ?’’. Avec ces questions, je les convoie vers le personnage historique avec qui ils ont à débattre. Et le personnage théâtral qu’ils ont inventé en quelque sorte, qu’ils ont construit eux-mêmes est double, celui qu’ils sont réellement et celui qu’ils interprètent. »[48] Ainsi, même si l’acteur parle en son nom et même s’il énonce qui il est, à qui il s’adresse, celui-ci est majoritairement passeur d’une parole issue de la prose gattienne. Or, dans ce théâtre éminement logocentrique, l’acteur ne saurait prendre en charge des mots qui ne seraient pas devenus siens. Ainsi, pour les stagiaires, le défi du verbe passe par l’appropriation de ce langage, puis par sa re-création. Cette re-création par le langage relève d’une (re)construction identitaire pour l’acteur dans laquelle se livre à un jeu de combinatoires du « verbe être à tous les temps et à tous les modes »[49] – « ich bin, ich war, ich werde sein »[50] – à l’instar des trois juifs baltes de Pitchepoï perpétuant un « spectacle sans spectateurs »[51] dans le camp de concentration.

Pour conclure, nous ponctuerons notre réflexion par un aphorisme nietzschéen qui explicite très bien l’idée de construction identitaire – telle une « ontologie du devenir »[52] – dans le théâtre d’Armand Gatti : « Tu dois devenir l’homme que tu es. Fais ce que toi seul peux faire. Deviens sans cesse celui que tu es, sois le maître et le sculpteur de toi-même »[53]. Par le langage, par le théâtre l’humain (re)naît à lui-même et à ses pairs en transcendant sa condition.

 

 

Elodie CHAMAURET

Thèse de doctorat (en cours) sous la direction d’Olivier Neveux « La Poétique de l’acteur et du spectateur dans le théâtre d’Armand Gatti : Toulouse 1964 : Neuvic 2010 »

Université Lumière Lyon 2 // E.A. Passages XX-XXI

Etudiante en mise en scène à l’ENSATT (Lyon)

 

 


Références bibliographiques

[1] Au tournant des années 1980, en travaillant avec des comédiens non professionnels dans le cadre de stage d’insertion, le mot « stagiaire » s’est substitué à celui d’« acteur » dans le vocabulaire gattien. En effet, ce déplacement sémantique marque une évolution de la poétique de l’acteur chez Armand Gatti. Depuis les années 2000, même si Gatti ne travaille plus véritablement avec des marginaux mais principalement avec des étudiants et des comédiens semi-professionnels, le terme « stagiaire » demeure pour désigner les acteurs.

[2] Y. Rihs, L’élaboration de l’espace et du sens dans le théâtre d’Armand Gatti, Mémoire de Licence soutenu à la Faculté des Lettre de Genève, sous la direction d’E Eigenmann, 1998, p.4.

[3] Ibid., p.4.

[4] A. Gattiin C. Faber, La poésie de l’étoile. Paroles, textes, parcours, Paris, Ed. Descartes, 1997, pp.95-96.

[5] On pourra lire les notes exégétiques d’Hélène Châtelain regroupées sous le titre Le Manuscrit en attente (version provisoire) à propos de l’œuvre La Parole errante d’Armand Gatti. Ces commentaires rédigés en 1989/1990 et non publiés sont consultables aux archives du Centre de Documentation de la Parole Errante à Montreuil.

[6] La formulation « les analogues du réel » est un clin d’œil au titre du poème éponyme de Gatti consacré à son ami le peintre Bernard Saby (1974).

[7] A. Gatti in La Parole errante : « Outre l’immatriculé 9/07/0X86Z de la sécurité sociale, ont été identifiés :

– le titulaire du permis de circuler à l’intérieur de l’usine des lampes du Centaure à Berlin 282 département 12,

– le journaliste carte professionnelle 3397 reporter de la Semaine des Ventriloques,

– le parachutiste 4734 Special Air Service du camp d’entraînement Manchester,

– le déserteur des dossiers 4/11 et 4/22 de justice militaire du tribunal du Cherche-Midi,

– le coupe file 55/05 du chargé de cours d’Histoire naturelle à l’Université de Louvain,

– le déporté 70/3 du camp de concentration sous-marin de la Baltique,

– l’affilié 8680 du regroupement confraternel des dresseurs dompteurs, belluaires, présentateurs de spectacles et attachés de cage,

– l’immatriculé 97.000.000.001 Saint Coq d’une secte lucuni de la Havane,

– le Woopsie de l’asile infantile des Sœurs de Chicago avec le numéro 122 cousu sur son linge et ses habits,

– le Triton numéro 17 de l’équipe de water-polo du port de Monaco,

– 6 le chat des maquis de Corrèze »

[8] H. Châtelain, Le Manuscrit en attente (version provisoire), commentaire du chapitre 6, 1989-1990.

[9] On pourra écouter les émissions radiophoniques éponymes réalisées par Hélène Châtelain pour France Culture en 1988.

[10] Nous expliciterons l’expression « loulou » dans la première partie de notre exposé.

[11] Dans une seconde partie, nous développerons la nature et l’importance de ces deux questions matricielles incontournables pour envisager le travail théâtral de Gatti. En outre, pour appréhender la notion d’expression identitaire dans le théâtre gattien, on pourra visionner des captations vidéo de « Qui je suis ? » écrits et interprétés par des stagiaires ayant participé à des expériences théâtrales menées par Gatti et sa tribu. On pourra voir notamment le film « Qui suis-je ? » réalisé par H. Châtelain avec les loulous de l’expérience marseillaise Le Cinécadre de l’esplanade loreto reconstitué à Marseille pour la grande parade des pays de l’Est en 1990.

[12] O. Neveux, « Le théâtre de Gatti filmé par la tribu », in Images de la Culture n°23, Paris, CNC, août 2003, p.18.

[13] Ibid.

[14] O. Neveux, La question militante dans le théâtre d’Armand Gatti (La rupture avec l’institution, la première période militante, l’exil allemand), Mémoire de Maîtrise Université Paris X, sous la direction de J.Jourdheuil et C. Biet, 1998-1999, p.103.

[15] Voir les pièces didactiques écrites par Bertolt Brecht entre 1929 et 1933.

[16] P. Ivernel, « Du spectacle au montage ininterrompu : le Lehrstück brechtien », Collage et montage au théâtre et dans les autres arts durant les années vingt, Lausanne, La Cité – L’Âge d’homme, collection « Théâtre années vingt », 1978, p. 267.

[17] La formulation « les personnages de théâtre meurent dans la rue » est un clin d’œil au titre du poème éponyme d’Armand Gatti que l’on retrouve aussi sous le nom Le Poème de Berlin (1973).

[18] O. Neveux, « Le théâtre de Gatti filmé par la tribu », in Images de la Culture n°23, op. cit., p.18.

[19] O. Neveux, « L’acteur militant : une figure tierce » in M.-M. Mervant-Roux (dir.), Du Théâtre amateur : approche historique et anthropologique, Paris, CNRS Editions, coll. Arts du spectacle, 2004.

[20] A. Gatti cité par H. Châtelain in Le Manuscrit en attente (version provisoire), commentaire chapitre 6.

[21] O. Neveux, La question militante dans le théâtre d’Armand Gatti, op.cit., p.88.

[22] H. Châtelain, Le Manuscrit en attente (version provisoire), op. cit., commentaire du chapitre 30.

[23] Voir le concept d’« institution disciplinaire » dans l’œuvre de Michel Foucault.

[24] O. Neveux, « Le théâtre de Gatti filmé par la tribu », in Images de la Culture n°23, op. cit., p.19.

[25] Ibid., p.18.

[26] V. Garnier, Théâtre : l’aventure du social (la scène de la reconstruction identitaire), Mémoire de DEASS IRTESS Dijon, sous la direction de D. Bondu, 2000.

[27] Voir le concept d’« interactionnisme symbolique » développé par Erving Goffman.

[28] O. Neveux, « Le théâtre de Gatti filmé par la tribu », in Images de la Culture n°23, op. cit., p.18.

[29] Ibid.

[30] A. Lupovici, « Programme de l’Université européenne d’été de Neuvic » [à propos de l’expérience théâtrale Science et résistance battant des ailes pour donner aux femmes en noir de Tarnac un destin d’oiseau des altitudes], La Parole errante, Montreuil, 2010.

[31] Extrait du journal de bord d’O. Lange, comédien-stagiaire et scribe de l’expérience Les Oscillations de Pythagore en quête du masque de Dionysos à Ville Evrard, dimanche 19 juillet 2006.

[32] On pourra lire la note d’intention de La Parole errante, coopérative culturelle constituée autour d’A. Gatti (poète et metteur en scène), d’H. Châtelain (réalisatrice), de S. Gatti (réalisateur et sérigraphe) et de J.-J. Hocquard (administrateur).

[33] A. Gatti (dir.), « La Traversée des langages : Armand Gatti à Genève », Le Courrier, n°1, 8 mai 1999.

[34] A. Gatti, « Le théâtre qu’est-ce que c’est ? », in Le Monde diplomatique, février 1992.

[35] A.Gatti in M. Kravetz, Puzzle incomplet pour raconter Gatti poète avec les mots du journaliste, Paris, Ed. Jean-Michel Place, 2004.

[36] V. Hotte, « Un théâtre qui divise », in Théâtre/Public n°75, 7 janvier 1987, pp.43-46.

[37] A. Gatti, « Le théâtre des exclus », propos recueillis par Michel Séonnet, in Magazine Littéraire, n°290, juillet – août 1991.

[38] M. Simonot, « Un théâtre du déplacement », in Europe Revue littéraire, n°877, Paris, mai 2002, p.91.

[39] M.-A. Ouaknin, Tsimtsoum, introduction à la méditation hébraïque, Paris, Albin Michel, 2000.

[40] M.-A. Ouaknin lors de sa conférence à Strasbourg « Lire, c’est guérir » en 1994-1995.

[41] A. Simon, Kepler, le langage nécessaire, Mémoire de Maîtrise Université de Sciences Humaines de Strasbourg, sous la direction de C. Naugrette, 1994-1995, p.76.

[42] M. Simonot, « Utopie d’une création collective », in Magazine Littéraire, Paris, 1976.

[43] F. Aufort, « Le Labyrinthe, théâtre de la connaissance : Brecht, mais en quoi ? – quelques renversements fondamentaux » (Chapitre 1 : Histoire et politique) in L. Garbagnati et F. Toudoire-Surlapierre (dir.), L’Arche des langages,Dijon, Editions Universitaires de Dijon, 2004, p.68.

[44]B. Brecht, L’Art du comédien, traduit de l’allemand par J.Tailleur et G. Delfel, préface et notes J.-L. Besson, Paris, L’Arche, 1999.

[45] E. Salama, « Monter ou jouer Gatti, ce n’est pas interroger le texte, les situations, les personnages, mais interroger sa propre conscience » in L. Garbagnati (dir.), Coulisses (Hors-série n°1), Besançon, Presses Universitaires de Franche-Comté, octobre 2002, p.132.

[46] Ibidem.

[47] B. Brecht, « Sur le théâtre chinois », L’Art de l’acteur, op. cit., p.34.

[48] A. Gatti, « Un théâtre qui divise », in entretien avec Véronique Hotte, op. cit.

[49] H. Châtelain, Le Manuscrit en attente (version provisoire), op. cit., commentaire du chapitre 5.

[50] En référence au théâtre du camp : « Je suis, j’étais, je serai. »

[51] Le théâtre de Gatti ne provient pas de la sphère théâtrale. Il trouve son origine et son essence dans le bidonville, dans le maquis, dans la prison, dans le camp. Et c’est précisément là – dans le camp de concentration – qu’Armand Gatti dit avoir assisté à sa première pièce de théâtre. Il y découvre un « spectacle sans spectateurs » donné par trois juifs baltes de Pitchepoï et dans lequel tous les prisonniers étaient « unis par la même peur ». Cela fut  « en quelque sorte ma révélation du théâtre. Il était en plein sur l’événement, en plein combat des hommes pour cette dimension qui les faisait plus grands que l’homme et c’est toujours ainsi que j’ai compris le théâtre ».

[52] Voir le concept d’« ontologie du devenir » dans l’œuvre de Bernard Stiegler.

[53] F. Nietzsche, Le Gai savoir (Livre III).

Elodie Chamauret

Doctorante Université Lumière Lyon 2 Thèse de doctorat sous la direction d'O. Neveux (en cours) Etudiante en mise en scène ENSATT (Lyon)

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Les narrActions de l’Autre : cinéma, identité, altérité

Résumé : 

À partir des concepts de regard et de reconnaissance, cause et effet du type de regard que le narrateur et les personnages HE (hétérosexuels européens portent sur l’Autre, A), il est possible de repérer trois occurrences et triades dans la construction cinématographique d’altérités textuelles : regard typisant/personnage-Caractère/reconnaissance apparente, regard constituant/personnage Homosexuel Rôle socioculturel/reconnaissance identitaire, regard personnalisant/personnage-Sujet/reconnaissance analogique.

FV28
Je, Tu, Il, Elle, C. Akerman, Belgique-France 1974

Le regard typisant est un type de regard qui comporte la cristallisation et réduction de la différence en un seul trait ou stigmate. L’altérité de ce personnage-Caractère, figée, médusée, n’est pas sujette au temps et par conséquent cet homosexuel sera destiné à être reconnue d’une manière uniquement apparente.

La reconnaissance identitaire est conséquence d’une forme de regard sur les homosexualités du type constituant. Cette forme de regard produit des personnages homosexuels Rôle socioculturel. L’actualisation de stéréotypes positifs et de représentations catégoriales ancre l’identité du personnage à sa communauté d’appartenance, cela à travers la dissémination, dans le temps et dans l’espace du récit, de marques identitaires tant dans le verbal (« je suis homosexuel », « je suis lesbienne ») que dans le cadre.

La reconnaissance analogique est celle qui se dégage entre deux personnages-Sujet à l’identité indéfinie et insaisissable ; cette forme de reconnaissance de subjectivités fuyantes se réalise lors de la rencontre de personnages à l’identité narrative faible, irréductibles à une catégorie socioculturelle, donc reconnaissables uniquement en tant qu’êtres humains, en tant qu’analogon, semblables dans leur différence non catégorisable.

L’identité est le produit d’une énonciation et d’un partage de sens. Il faut définir et se définir afin de devenir représentables et, plus généralement, accéder à la représentation. Or, le cinéma occidental a été et est, principalement, logocentrique ; il est ancré au verbal et à la nomination.

La nomination identitaire est un type d’énonciation individuelle ou collective qui consiste en la désignation d’autrui ou de soi-même par le biais d’une catégorisation nominale. Les personnages cinématographiques de récits logocentriques se verbalisent et, en se verbalisant, ils prennent conscience d’eux-mêmes, en se présentant au monde et en se rendant reconnaissables aux yeux du spectateur. La diégèse filmique qui en dérive correspondra à un monde explicable et expliqué par le biais des savoirs et des discours qui figent le monde : stéréotypes, représentations sociales, doxa.

Si l’identité est représentation, les cinémas peuplés de Caractères ou le cinéma identitaire, habité de personnages-Rôle socioculturel, sont représentation d’une représentation, double mise en cadre et emboitement du réel. Nous reviendrons bientôt sur ces deux types de personnage, personnage-Caractère et personnage-Rôle, largement dominants dans la cinématographie occidentale.

Dans les récits cinématographiques peuvent s’imposer des identités narratives fortes, à savoir des personnages aux traits nets, facilitant leur rattachement à un espace socioculturel défini et définissable, bien qu’instable et variable, et la fixation de frontières géographiques et culturelles, également stables ou variables mais toujours repérables, ou bien des identités narrative faibles. Suivant Paul Ricœur[1], l’identité narrative est un type d’identité que le sujet humain capable acquiert par le biais de la fonction narrative. Le personnage capable est ce personnage qui peut faire, celui à qui l’on peut imputer ou attribuer une action, celui qui peut raconter et se raconter. Comment peut-on discerner une identité narrative forte d’une identité narrative faible ? Il suffit de considérer les deux fonctions qui font d’un personnage un personnage capable : le faire et le dire. Lorsque les opérations d’attribution à un personnage d’une action (répondant à la question « qui fait cela ? ») et la définition (« que fait-il ? ») de son principe et de son fin ne sont pas problématiques, nous serons en présence d’identités narratives fortes, comme celles des personnages que j’ai nommés ailleurs Caractère ou Rôle socioculturel.[2] En revanche, quand il est difficile, voire impossible, d’attribuer et de définir les actions, ses principes et ses fins, nous nous retrouverons face à des identités faibles, à des fantômes de personnage, aux traits flous, qui déambulent dans l’espace et dans le temps sans que leur mouvement ait un but précis, une destination, un sens unique. Leurs gestes ne répondent à aucun principe de causalité. J’ai baptisé cet autre type de personnage personnage-Sujet, figure sur laquelle nous reviendrons à la fin de notre parcours.

Toujours suivant l’auteur de Soi-même comme un autre, la véritable nature de l’identité reposerait sur la dialectique entre ses deux composantes, à savoir la mêmeté et l’ipséité. Ricœur définit le caractère-Même le « quoi du qui », à savoir l’ensemble des dispositions durables grâce auxquelles nous pouvons reconnaître une personne, les traits de caractère, ensemble de signes distinctifs, d’habitudes et d’identifications acquises qui deviennent des véritables dispositions. L’Ipsé représente en revanche le pôle opposé au caractère : l’insaisissable, le fuyant, le qui inscrit dans le temps. Dans la fiction, les identités de personnage oscillent entre ces deux pôles de l’identité. Ricœur même cite d’ailleurs deux types de personnage qui se situeraient, le premier, à côté du caractère-même, le deuxième, à côté de l’ipsé : les héros des récits d’aventures ou des contes de fée d’une part, les personnages de certains romans modernes de l’autre. Un personnage entièrement du côté de l’Ipsé, tel l’Homme sans qualités de Robert Musil, cesse d’être un caractère ; il n’arrive plus à se définir comme les personnages traditionnels le font, car « pour attribuer à soi-même les prédicats psychiques dits self-ascribable, la personne désignée […] doit être capable de se désigner elle-même, et cela par emprunt aux opérations liées aux actes de langage et en général au phénomène de l’énonciation. »[3] Si celui que j’ai nommé personnage-Caractère est entièrement du côté du Même, le personnage-Rôle se situerait au milieu de ce segment idéal de l’identité narrative de personnage, tandis que le personnage-Sujet, comme l’homme sans qualité, est du côté de l’Ipsé.

Il est temps maintenant de voir comment le cinéma construit les identités de personnages cinématographiques Autre, comment le médium cinématographique façonne des altérités textuelles et plus précisément l’identité de personnages reconnaissables en tant qu’homosexuel. Pour ce faire, nous nous focaliserons sur deux concepts strictement liés : celui de regard, externe (celui que le narrateur porte sur ses personnages) et interne (celui entre les personnages) et celui de reconnaissance, externe (comment le narrateur rend identifiable son personnage homosexuel) et interne (dans quelle mesure les personnages reconnaissent, dans les deux sens, un personnage homosexuel). En effet, la reconnaissance ou méconnaissance de l’Autre-homosexuel est cause et effet du type de regard que le narrateur et les personnages HE portent sur l’Autre.

Commençons par la première occurrence et triade regard/identité/reconnaissance : regard typisant/personnage-Caractère/reconnaissance apparente. Le regard typisant est un type de regard qui comporte la cristallisation et réduction de la différence en un seul trait ou stigmate. Cette cristallisation rend le personnage Autre immédiatement identifiable (par ex., il marche en roulant des hanches = il est homosexuel) ; l’altérité de ce personnage-Caractère, figée, médusée, n’est pas sujette au temps et par conséquent cet homosexuel sera destiné à être reconnue d’une manière uniquement apparente. Les personnages hétérosexuels et le spectateur reconnaitrons le « masque » d’un Autre qui n’est rien d’autre que son masque, stylisation métonymique d’une personne réelle présupposé. Tout au long de l’histoire du cinéma du XX siècle, un type de personnage homosexuel immédiatement reconnaissable s’est imposé sur les autres : l’homo asexuel de compagnie. L’homo asexuel qualifie son environnement, l’environnement qualifie le personnage ; le premier ratifie et scelle le second et vice-versa. Ce personnage ne vit pas son homosexualité mais il la porte comme l’on porte une robe. Marqué par une sorte d’isomorphisme entre son appartenance catégoriale et son aspect physique, ce Caractère est l’extériorisation d’une homosexualité désexualisé, vidée de sexe, vidée d’identité.

Passons maintenant à la deuxième triade : regard constituant/personnage Homosexuel Rôle socioculturel/reconnaissance identitaire. La reconnaissance identitaire est conséquence d’une forme de regard sur les homosexualités du type constituant. Cette forme de regard produit des personnages homosexuels Rôle socioculturel. À la différence du personnage-Caractère, l’homosexuel Rôle socioculturel est perméable, mutable, sujet au changement, mais prêt à s’arrêter pour dire et se dire au monde. L’actualisation de stéréotypes positifs et de représentations catégoriales ancre l’identité du personnage à sa communauté d’appartenance, cela à travers la dissémination, dans le temps et dans l’espace du récit, de marques identitaires tant dans le verbal (« je suis homosexuel », « je suis lesbienne ») que dans le cadre (des objets socioculturels etc.). Dans ce genre de récits, la question identitaire devient objet du discours. Tous les éléments de la mise à scène et en récit concourent au déploiement d’une identité qui se définit en se révélant et en se communautarisant et qui demande également au Monde d’être reconnue. La production d’un discours filmique et narratif identitaire autour de la sexualité trouve son événement dynamique et touche son acmé dramatique en correspondance de l’aveu, de désirs refoulés ou d’actions honteuses. Avant d’assister à l’aveu, le spectateur cerne le personnage Autre à partir d’indices. L’auto-identification confirmera l’identité sexuelle initialement inférée de ce nouvel Autre et préparera le moment génératif ou résolutif de l’aveu familial ou public.

Dans des récits révélationnels, l’affirmation de soi est un acte performatif, social et culturel : le personnage homosexuel Rôle socioculturel payera toujours les conséquences d’une déclaration générative ou résolutive, ou plus en général d’une attitude susceptible d’être stigmatisée.

Lorsque la finalité politique se manifeste d’une manière plus flagrante, le récit forgé par une minorité ayant enfin pris la parole (et accédé au regard) véhicule une critique des structures de sens commun dominantes, mises directement en cause par le bais d’une « vision inédite » revendiquant le droit à la visibilité et à la reconnaissance. Cette vision nouvelle consiste, surtout, en la proposition de nouveaux contenus (nouveaux Savoirs sur le monde : « l’homosexuel n’est pas un pervers et honni soit qui mal y pense »), susceptibles d’être incorporés, un jour, dans le sens communs (« c’est évident que l’homosexuel n’est pas un pervers… »). C’est la variante poïétique des récits révélationnels dont il a été question toute à l’heure : dans ce cas, la mise en image et en récit de l’Autre est une action visant à construire et à affirmer l’identité d’un groupe marginalisé, à promouvoir une minorité qui s’empare enfin de sa propre image et s’impose en tant que « réalité » culturelle, sexuelle et, bien évidemment, cinématographique.

En déclinant le terme anglais Affirmative Action, qualifiant une politique sociale visant à favoriser certaines personnes appartenant à des catégories dont des membres subiraient ou auraient subi des discriminations systématiques, j’ai baptisé cette stratégie discursive NarrAction positive, une narration naissant notamment de la nécessité hic et nunc de transmettre, par le biais du cinéma, un message politique revendicatif. A la différence des récits strictement révélationnels, dans les narrActions le message produit le récit, détermine les principaux noyaux narratifs, alimente les discours et les propos des personnages aussi bien que leurs échanges. Le personnage homosexuel principal se fait en définitive porte-parole d’une requête communautaire et verbalise un message revendicatif qui est la cause et non pas l’effet du récit.

Comme évoqué plus haut, dans la cinématographie occidentale du XX siècle, la « folle » est la figure figée et doxifiée d’homosexuel le plus souvent mise en images et en récit. Or, le cinéma poïétique des narrActions a, premièrement, resexualisé la « folle », l’homo asexuel de compagnie.

Dans l’incipit de Taxi zum Klo (F. Ripploh, RFA 1981), la caméra effleure le mur couvert d’images et d’objets de la chambre de Frank. Ce mur est la synthèse d’un imaginaire culturel, une sorte d’écran identitaire envoyant des signaux à la communauté (No More Heteros) et invoquant une participation active à l’histoire privée (mais paradigmatique) d’un homosexuel. Tout en parlant de soi en Voix Over, Frank tisse des liens avec le contexte socioculturel ; il se qualifie et, pour ainsi dire, se catégorise pour que son expérience personnelle soit partagée et reconnue en tant qu’expérience commune et communautaire :

Veux-tu me suivre dans mes aventures ? Très bien ! N’aie pas peur si je t’amènerai jusqu’aux bains publics et aux chiottes. Tu vois, moi j’aime les hommes, j’ai trente ans et je suis professeur. Sinon, je suis ton enseignant pervers polymorphe normal, fatigué, névrosé. J’ai nettement séparé mon travail de ma vie privée et des plaisirs. La nuit, une fois par semaine, je rejoins mes collègues profs au Bowling et souvent je rends visite à un collègue plus ancien. Oui, ça c’est tout ce que je suis tenu à faire avec eux. Pour Noël, mes parents m’envoient des caleçons, des chaussettes et des serviettes. Mon père est malade de cœur et ma mère est en train de devenir hystérique. Ils se refusent de parler des mes rapports particuliers avec les hommes.

La caméra s’attarde sur son corps nu, en remontant des fessiers au visage et fait ainsi sauter, d’une manière provocante, la hiérarchie du visible en défiant les règles du dispositif normatif : les fessiers apparaissent avant que le visage ne soit montré, le corps nu demande à être traversé par l’œil du spectateur. Le corps est instrument de défense mais surtout d’attaque, passeur d’un message politique et porteur de signes et de marques socioculturelles. Comme dans toute NarrAction, Taxi zum Klo vise à mettre en crise le système représentatif/normatif dominant par le biais d’une collision entre images et paroles habituelles et images et paroles jamais vues et jamais entendues ; il étend les limites du visible en comblant un vide historique dans la représentation des homosexualités. Nous pourrions reformuler ainsi cette modalité de diégétisation de la sexualité : nous nous redéfinissons et redéfinissons le corps par le corps et en nous redéfinissant nous annulons le système normatif en proposant une nouvelle catégorisation qui nous convient. Comme dans le détournement de sens et de perspective de la séquence que, dans le récit identitaire, nous pourrions qualifier d’hétérophanique. Dans un récit identitaire traditionnel, le moment hétérophanique correspond à ces passages où un personnage HE découvre l’homosexualité d’un autre personnage en prenant celui-ci sur le fait. Si le narrateur accorde une certaine visibilité à la pratique homosexuelle, c’est exclusivement pour que le personnage HE puisse prendre conscience directement de l’altérité de son mari, de son époux, de sa fille ou de son fils. Le sexe, dans ce cas-là, a la même fonction narrative qu’un meurtre, étant l’événement principal de la narration, déclencheur d’effets et de conséquences. Au contraire, dans Taxi zum Klo c’est le copain de Frank, Bernd, qui découvre notre héros en train de faire l’amour avec un autre. Toutefois, la séquence ne s’achève pas dans cette découverte. Bien au contraire, elle commence par la découverte. Bernd, présence qui regarde dans l’ombre, donc double diégétique du spectateur, assiste au déploiement écranique de l’un des refoulés de l’histoire des représentations de la sexualité. De l’épiphanie de la différence à l’épiphanie de la sexualité, Taxi zum Klo a saturé la représentation des homosexualités au sein d’un récit sinon conventionnel, en brisant les limites du représentables et en étendant celles du visible.

Nous arrivons ainsi à la troisième et dernière triade : regard personnalisant/personnage-Sujet/reconnaissance analogique. J’ai appelé reconnaissance analogique celle qui se dégage entre deux personnages-Sujet à l’identité indéfinie et insaisissable ; cette forme de reconnaissance de subjectivités fuyantes se réalise lors de la rencontre de personnages à l’identité narrative faible, irréductibles à une catégorie socioculturelle, donc reconnaissables uniquement en tant qu’êtres humains, en tant qu’analogon, semblables dans leur différence non catégorisable. Loin des cadres identitaires qui enchainent les corps, le personnage-Sujet est issue d’une modalité de construction d’êtres fictionnels qui brise le lien génétique entre identité et représentations sociales, discours et savoir du Monde. Cette dissolution de l’agencement du personnage à un contexte socioculturel donné, déclenche une générale indétermination qui fait vaciller toute tentative d’identification par relais. Le « social » et ses énonciations, qui encadrent les identités et fixent les frontières des personnages Rôle socioculturel ou Caractère, s’avèrent vidés, annulés. Avant d’être homosexuel puisqu’il a des rapports sexuels avec d’autres êtres de son même sexe, le Sujet est un « je » opaque  qui paraît fonctionner comme un système autopoïétique.

Comme le rappelle Roland Barthes, « le corps, c’est la différence irréductible. »[4] Or, le corps d’un personnage à l’identité narrative forte tel le Rôle socioculturel est un corps performatif dans la mesure où son faire est toujours un (se) dire autrement. En revanche, le corps du personnage-Sujet fait preuve cette unicité irréductible évoquée par Barthes. Comme le corps quotidien dont parle Gilles Deleuze, il « propose à la pensée quelque chose à ne pas communiquer, l’ « impensé », « la vie ». C’est un corps qui ne pense pas, mais qui « force à penser, à penser ce qui échappe à la pensée. »[5] Au je suis des identités « fortes » aux corps maitrisés par le logos, le corps du Sujet oppose une simple « attestation de présence » : me voilà. Comme dans Je, Tu, Il, Elle.

 

Le film de Chantal Akerman (Belgique/France 1974) s’articule en trois parties (une femme d’abord enfermée dans son studio, puis dans la rue, puis chez une amie), en trois espaces (studio/autoroute/appartement), en trois Sujets (Tu, Il, Elle) gouvernés par l’instance narrative (le Je du titre).

La première partie du film est marquée par la construction de la deixis Je/Tu : l’instance narrative diégétique (Je), qui raconte en voix over et à la première personne, double et dédouble l’identité narrative du Tu. Il faut rappeler que la réalisatrice joue le rôle principal. À cette redondance narrative correspond, seul événement dynamique et itéré de la première partie, la destruction et reconstruction de l’espace diégétique : les murs repeints, le matelas déplacé plusieurs fois. Tu hésite, et cette incertitude dénote un malaise existentiel. Tu cherche à s’emparer de son espace, de son intimité, à renaître dans l’isolement. Une fois les objets rangés et l’ordre intime établi, Tu ressent le besoin de communiquer son état à quelqu’un (elle commence à écrire), de se voir (sur la porte-fenêtre), de se montrer (par la porte-fenêtre). Esse est percepi : Je/Tu souhaite revenir à la vie. La deuxième partie est caractérisée par un mouvement sur un objet (un camion), par la traversée d’un espace anonyme (l’autoroute). Tu rencontre Il et Je se détache de Tu : la voix over est en effet presque absente, Il parle et dit sa douleur.

Dans la troisième partie Tu rencontre Elle : la traversée de l’espace intime d’autrui, le fusionnement érotique de corps fuyants. La voix over revient, mais pour dire les mots d’Elle : Elle m’a dit : demain… il faut que tu t’en ailles. Je est Tu qui dit Elle. Au fusionnement des corps correspond le fusionnement de Sujets à l’identité faible dans une dimension unitaire, universelle, ontologique. Sous le signe de l’indétermination identitaire, au-delà dualisme identité-altérité.

Bibliographie

Barthes, R., Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975

Billi, M., Nient’altro da vedere. Cinema, omosessualità, differenze etniche, Pise, Edizioni ETS, 2011.

Deleuze, G., L’image-temps. Cinéma 2, Paris, Les éditions de Minuit, 1985.

Ricœur, P., « L’identité narrative », in La narration. Quand le récit devient communication, Genève, Labor et Fides, 1988

Ricœur, P., Temps et récits III, Le temps raconté, éditions du Seuil, 1985.


[1] Cf. P. Ricoeur, Temps et récits III, Le temps raconté, éditions du Seuil, 1985.

[2] Cf. M. Billi, Nient’altro da vedere. Cinema, omosessualità, differenze etniche, Pise, Edizioni ETS, 2011.

[3] P. Ricoeur, « L’identité narrative », in La narration. Quand le récit devient communication, Genève, Labor et Fides, 1988, p. 297.

[4] R. Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, p. 177.

[5] Cf. G. Deleuze, L’image-temps. Cinéma 2, Paris, Les éditions de Minuit, 1985.

Manuel Billi

Manuel BILLI (1979) est docteur en Arts Visuels et du Spectacle, critique de cinéma et membre du comité de sélection du Festival Hors Pistes (Centre Pompidou). Il est actuellement enseignant-chercheur à l'Université de Bourgogne et Paris 3-Sorbonne Nouvelle. Il est auteur de nombreux articles et d'essais sur l'art contemporain et sur le cinéma des minorités, dont "Nient'altro da vedere. Cinema, omosessualità, differenze etniche" "(Rien d'autre à voir. Cinéma, homosexualités, différences ethniques", Pisa, ETS, 2011), et co-auteur de "I film in tasta. Videofonino, cinema e televisione" (Les films dans la poche. Téléphone portable, cinéma et télévision, Pisa, Felici Editore, 2009) et de "Corps et immersion", Paris, L'Harmattan, 2012.

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L’identité au temps de la postmodernité : de l’usage du concept d’ « hybridité »

IMG_0160Résumé :

La prise en compte et le développement des questions liées à des communautés souvent stigmatisées en raison de leur ethnie, leur genre ou leur sexualité coïncident avec un temps appelé « postmodernité ». Ce terme, utilisé dès les années 50 dans le monde anglo-saxon, s’est popularisé dans les années 80 après la publication d’un essai de Jean-François Lyotard, intitulé La condition postmoderne. Rapport sur le savoir (1979). La postmodernité vient signifier dès lors la fin d’une vision de l’histoire mue par l’idée de progrès et de raison et fait apparaître de nouveaux dispositifs d’élaboration de l’objet esthétique pouvant se regrouper en deux grands axes : la mort du sujet (hétérogénéité des genres et des discours, nouvelles visions du temps, de l’espace et des personnages) et la fin des métarécits (déconstruction des dogmes modernes grâce au développement des mouvements féministes et LGBT et du post-colonialisme). Pour analyser l’esthétique postmoderniste, le concept d’ « hybridité » occupe une place de choix car il permet d’aborder autant le fond que la forme : hybridité générique, l’hybridité dialogique, hybridité du temps, de l’espace et des personnages, hybridité identitaire. Dans le cadre de la journée d’étude « Identité / identités : la construction identitaire dans les arts et la culture », notre communication entend donc mettre en lumière un outil permettant de faire émerger une parole autour de l’identité.

Il y a une quinzaine d’années, alors que je préparais mon mémoire de maîtrise, j’ai découvert par hasard, coincés dans les rayons de la bibliothèque municipale de Bordeaux, deux essais qui m’ont interpellé. Il s’agissait de l’ouvrage Les marginaux. Femmes, Juifs et homosexuels dans la littérature européenne, du philologue allemand Hans Mayer, et de Stigmate. Les usages sociaux des handicaps, du sociologue américain Erving Goffman.

Hans Mayer (1975), dans sa brillante étude, retrace la généalogie du personnage marginal dans l’histoire de la littérature occidentale. Il aborde la tragédie grecque et ses héros hors du commun, touchés par la malédiction divine, la comédie antique et ses « marginaux intentionnels », c’est-à-dire des personnages qui ont choisi délibérément d’être originaux, le Moyen-Âge et ses hérétiques (juifs, païens, sectaires, etc.), la Renaissance et ses personnages uniques, hors des mythes et des dogmes, étrangers au sein de leur communauté (Don Quichotte, Don Juan, Hamlet, Faust, etc.). Hans Mayer note enfin que, si les dernières décennies du XVIIème siècle ont vu l’apparition d’une certaine tolérance des différences de culture, de religion, d’ethnie et de coutumes, la société bourgeoise du XIXème siècle s’est caractérisée par une volonté intégratrice qui, en gommant les différences, a accentué les inégalités : les victimes de cette société, dont nous sommes les héritiers, ont été en particulier la femme, l’homosexuel et le juif.

Dans son essai, Erving Goffman, quant à lui, part du terme « stigmate » qui, dans la Grèce ancienne, désignait « des marques corporelles destinées à exposer ce qu’avait d’inhabituel et de détestable le statut moral de la personne ainsi signalée. Ces marques étaient gravées sur le corps au couteau ou au fer rouge, et proclamaient que celui qui les portait était un esclave, un criminel ou un traître, bref, un individu frappé d’infamie, rituellement impur, et qu’il fallait l’éviter, surtout dans les lieux publics » (1975: 11). Plus tard, le christianisme a utilisé ce mot pour désigner les marques laissées sur le corps par la grâce divine ou, au contraire, par un désordre physique (1975: 11). Aujourd’hui, le terme évoque davantage la disgrâce que sa manifestation corporelle. Pour Erving Goffman, la notion de stigmate est liée à l’identité sociale qui structure les interactions quotidiennes des individus. Selon lui, il existerait trois sortes de stigmates : 1) les monstruosités/difformités du corps ; 2) les défauts de caractère (manque de volonté ou de probité, passions irrépressibles, croyances rigides ou fantaisistes, etc.) que l’on attribue aux personnes mentalement perturbées, emprisonnées, droguées, alcooliques, homosexuelles, suicidaires, d’extrême gauche, etc. ; 3) les caractéristiques tribales au sens large (ethnie, nationalité, religion) (1975: 14). Ceux qui possèdent ce type de stigmate se voient discriminés par les personnes – inférieures en nombre – que la société patriarcale et centrée sur l’Occident appelle « normales ». L’idéal de normalité, par excellence, serait, dans le cas des Etats-Unis, « le jeune père de famille marié, blanc, citadin, nordique, hétérosexuel, protestant, diplômé d’université, employé à temps plein, en bonne santé, d’un bon poids, d’une taille suffisante et pratiquant un sport » (1975: 151).

Ces deux essais se réfèrent donc à une communauté de marginaux, infériorisés par le sexisme, l’homophobie, le racisme et l’antisémitisme, conséquence directe de l’avènement de la société bourgeoise qui a fait de la figure de l’homme blanc, hétérosexuel et chrétien le modèle à imiter, stigmatisant en conséquence celles et ceux qui sortaient de ce cadre et renforçant au sein des groupes ainsi marginalisés le développement d’une identité propre par rapport à laquelle chacun se positionne (acceptation ou rejet). S’intéresser à ces groupes stigmatisés en raison de leur ethnie, leur genre ou leur sexualité, nous semble un champ d’autant plus stimulant qu’il reste beaucoup à écrire, surtout depuis la France où la tradition ancrée d’anti-communautarisme explique que, jusqu’à assez récemment finalement, le monde académique continuait de trouver malsain, sordide, bizarre ou exotique, pour reprendre les propos entendus par deux anthropologues Alexandre Fleming Câmara Vale et Christophe Broqua (2003: 35), le simple fait de s’intéresser à ces questions.

L’ère postmoderne

La prise en compte et, surtout, le développement des questions liées aux communautés, coïncident avec un temps appelé « postmodernité ». Il s’agit d’une notion sur laquelle pèse une grande confusion terminologique et conceptuelle. En effet, durant ces dernières décennies, de nombreux théoriciens et auteurs se sont intéressés à ce concept complexe, donnant souvent des définitions divergentes qui ont créé un « flou artistique » pour reprendre les propos de Lucie-Marie Magnan et Christian Morin (1997: 10).

On a coutume de penser que le néologisme « postmoderne » est apparu en 1947 sous la plume d’Arnold Toynbee, dans un article intitulé « The Post-Modern Age », dans lequel l’historien britannique suggère d’appeler ainsi un nouveau cycle dans l’histoire de l’Occident commencé en 1875, un moment de grande mutation dans les cultures occidentales (Callinicos, 1997: 206). Cependant, la récente chrono-bibliographie dressée par Eduardo Ayres Tomaz montre que le peintre John Watkins Chapman aurait été le premier à se référer au terme en l’appliquant à un style pictural (2010: 15). Avant Toynbee, les philosophes J. M. Thompson, Rudolf Pannwitz, Bernard Iddings Bell et les philologues Federico de Onís et Dudley Fitts l’auraient également employé mais avec des sens différents. Dans le monde anglo-saxon, le mot fut de plus en plus utilisé à partir des années 50 et se propagea à d’autres champs comme les arts plastiques, la photographie, le cinéma, la musique (Boisvert, 1996; 1997) et, surtout, l’architecture (Calinescu, 1987 : 281 ; Compagnon, 1990 : 147-157). Le terme venait signifier la fin d’une vision de l’histoire mue par l’idée de progrès et liée au déclin des sociétés industrielles et de la culture occidentale. Dans le champ littéraire, les premiers à utiliser le mot furent deux critiques anglais, Irvin Howe et Harry Levin, à la fin des années 50. Leur article respectif, « Mass Society and Postmodern Fiction » et « What Was Modernism ? », essayait de délimiter une transition littéraire provoquée par l’émergence de la société de masse (Calinescu, 1987: 137-138 ; Toro, 1991 : 444-450).

Vers le milieu des années 70, seule la critique anglo-saxonne avait donc l’habitude d’employer ce concept, qui a fini par se populariser grâce, en particulier, à la publication en 1979 d’un essai de Jean-François Lyotard intitulé La condition postmoderne. Rapport sur le savoir. Cet essai, le plus connu et cité du philosophe français, qui était au départ un rapport écrit pour les instances universitaires québécoises, s’intéresse aux questions émanant du développement de la science moderne. Jean-François Lyotard définit la postmodernité comme « l’état de la culture après les transformations qui ont affecté les règles des jeux de la science, de la littérature et des arts à partir de la fin du XIXème siècle » (1979: 7). Selon l’auteur, cette transition aurait commencé à la fin des années 50 quand les valeurs modernistes perdent du terrain (1979: 11). Pour Jean-François Lyotard (1979: 35-43), la pensée moderne, qui naît des Lumières, repose sur des « métarécits » qui entendent donner une explication totalisante de l’histoire humaine, de son expérience et de son savoir. Parmi ces métarécits, on peut citer l’ « émancipation progressive ou catastrophique du travail (source de la valeur aliénée dans le capitalisme), [l’] enrichissement de l’humanité tout entière par les progrès de la technoscience capitaliste, et même, si l’on compte le christianisme lui-même dans la modernité (opposé alors au classicisme antique), [le] salut des créatures par la conversion des âmes au récit christique de l’amour martyr. La philosophie de Hegel totalise tous ces récits, et en ce sens elle concentre en elle la modernité spéculative » (Lyotard, 1986: 37). Cette philosophie hégélienne dont parle Jean-François Lyotard postule l’existence d’une histoire universelle qui montre comment l’esprit parvient à la conscience et à la liberté. Pour le dire autrement, elle conçoit la vérité comme un discours qui peut comprendre le monde et croit en un inévitable progrès grâce à la raison (1979: 54-56). Or, la thèse centrale de l’essai de Jean-François Lyotard, écrit dans une période historique difficile (découverte des horreurs du nazisme, totalitarisme soviétique, Guerre Froide, course nucléaire, etc.), est que le progrès des sciences, surtout à travers l’informatisation de la société (1979 : 63) et la tragédie d’Auschwitz (1986 : 38), rendent obsolètes ces métarécits modernes (1979: 63). L’histoire contemporaine ne peut donc plus être interprétée comme un progrès linéaire et continu. Tout est remis en question.

L’affaiblissement de l’idée de raison dans l’ère postmoderne débouche en conséquence sur la crise du sujet. En effet, comme le note Alain Touraine, la modernité reposait non seulement sur la « rationalisation » mais également sur « la formation d’un sujet-dans-le-monde [se sentant] responsable de lui-même et de la société » (2000: 203). Avec la crise de la modernité, se produit la séparation de l’homme et de l’univers, des mots et des choses, du désir et de la technique, de l’individu et de la société, bref, c’est toute la vie de l’homme qui apparaît fragmentée. Peut-être est-ce Gianni Vattimo qui explique le mieux cette apparition du sujet faible. Suivant Jean-François Lyotard, le philosophe italien (1987) pense que l’histoire humaine, comme processus unitaire et continu de surpassement et d’émancipation, a disparu au profit d’une conception pluraliste et alternative de l’histoire dont le nihilisme serait le centre névralgique. Comme Jean-François Lyotard, pour qui les catégories anthropologiques s’effondrent peu à peu (1986: 42), Gianni Vattimo voit dans la croissance des technologies et des médias une explication de cette crise du sujet (1990: 77). Par commodité, le sujet se laisse constamment bombarder par des nouveautés, des images, l’une remplaçant l’autre sans cesse, et ne s’arrête pas pour discerner ce qui est important de ce qui est futile, pour méditer, pour savoir si toutes ces choses lui sont réellement nécessaires, s’il profite d’elles. D’autre part, les relations entre les individus sont de plus en plus rapides et, en même temps, étrangères en raison de leur virtualité (Sansores Montejo, 2012).

Selon Yves-Charles Zarka (2011), dans l’éditorial de la revue Cités, plus de trente ans après la publication de l’essai de Jean-François Lyotard, parler de la postmodernité a permis de décrire les changements survenus à trois niveaux :

Tout d’abord la révolution des mœurs: déclin d’une morale sociale homogène, polyvalence de la sexualité, recomposition des vies familiales, effets des biotechnologies sur la filiation et la parenté, désir hégémonique des individus de se faire, défaire et refaire à leur guise, nouveau nomadisme en liaison avec l’établissement de réseaux. Ensuite, l’informatisation de la société: nouvelles règles dans les relations, les échanges, la correspondance, mutation des organes d’information et de la presse en particulier, déploiement de nouveaux modes d’accès aux savoirs. Enfin, la politique: domination des marchés économique et financier sur le politique, naissance de pouvoirs transnationaux non étatiques, nouvelles figures du terrorisme, renaissance politique du religieux, conflits culturels, etc.

On peut ajouter à l’analyse de Yves-Charles Zarka que ce concept transparaît à un autre niveau. En effet, si l’homme est entré dans la postmodernité, ont surgi nécessairement de nouveaux dispositifs d’élaboration de l’objet esthétique. Comme l’explique très bien Marc Gontard, « l’artiste authentique, même sous la contrainte du marché, est celui qui exprime d’une manière sismographique les ébranlements d’une culture dont il constitue, souvent de manière implicite, la chambre d’écho » (2011). C’est ce que l’on appelle le postmodernisme. La postmodernité désigne une période culturelle et sociale qui viendrait après la modernité – c’est ce qu’explique le philosophe français dans La condition postmoderne –, tandis que le postmodernisme renvoie à un mouvement artistique ayant une esthétique propre qui suggère, à travers le préfixe post-, la prolongation et, en même temps, une certaine distanciation de certains aspects de l’esthétique moderniste (Hutcheon, 1989 : 23 ; Guignery, 2001: 12). Si, comme le souligne Marc Gontard, « il n’y a pas un mais des postmodernismes » (1998: 36), il est possible de trouver quelques tendances formelles et thématiques. Selon nous, elles peuvent se regrouper en deux grands axes qui suivent les problèmes soulevés par La condition postmoderne : la mort du sujet et la fin des métarécits. Dans le cadre de ce travail, nous n’avons pas la possibilité matérielle de développer le premier axe, la mort du sujet. On précisera cependant qu’il se manifeste, au plan littéraire, par l’hétérogénéité des genres et des discours ainsi que par de nouvelles visions des notions de base, à savoir le temps, l’espace et les personnages.

La fin des métarécits

Dans La condition postmoderne, Jean-François Lyotard fait de la fin des métarécits la marque essentielle de la postmodernité. On relativise désormais la neutralité apparente des structures de pouvoir en remettant en cause les grandes idéologies totalisantes comme la religion, la nature, la science, la famille, le patriarcat, etc., que la modernité avait affirmé durant des siècles et transformé en normes et lois implicites. Dans cette entreprise déconstructiviste des dogmes modernes, participent notamment les mouvements féministes et LGBT (lesbien-gay-bisexuel-transgenre) qui luttent pour une nouvelle appréhension du sexe, du genre et de la sexualité, ainsi que les tenants du post-colonialisme qui entendent réinterpréter le sujet et l’histoire coloniale et réclamer, en conséquence, la reconnaissance de la différence.

A partir de la fin des années 60, les mouvements féministes ont interrogé la dévalorisation féminine dans de nombreuses sociétés en se demandant ce qui a conduit l’humanité à ordonner la simple différence des sexes selon une hiérarchie rigide qui valorise le masculin aux dépens du féminin. Les féministes ont donné de nombreuses réponses à cette question et ont surtout mis en doute les idées essentialistes sur l’être humain et la nature. Michel Foucault a ainsi montré que la sexualité était une invention historique et socioculturelle. Jusqu’au XIXe siècle, l’idée de « sexualité » (actes sexuels et perception de ses propres sentiments sexuels) n’existait pas. Un individu n’avait pas de sexualité mais des pratiques. Il n’était pas sexuellement mais il faisait sexuellement. Le changement est intervenu avec l’avènement de la bourgeoisie qui, en se servant de la notion de corps pour marquer sa différence face à la noblesse, a conduit à une psychiatrisation du plaisir des sexualités périphériques. D’autre part, de nombreuses études ont bien montré que sexe et genre ne sont pas forcément liés (Rubin, 1975; Mathieu, 2002: 69; Pinheiro Sanches et Alves de Sousa, 2002: 12; Montecino: 2006). Robert Stoller indique ainsi que « le terme identité de genre renvoie au mélange de masculinité et de féminité dans un individu, ce qui implique que l’on trouve et la masculinité et la féminité chez chacun, mais sous des formes différentes et à des degrés différents » (Cournut, 2001: 40). Bref, est masculin l’individu qui a un sexe masculin, qui se sent de genre masculin, que les autres reconnaissent comme masculin (Cournut, 2001: 41). De même, pour Judith Butler dans Trouble dans le genre, « être un homme » ou « être une femme » consiste à réaliser des performances de masculinité et de féminité. La figure du travesti appuie cette théorie que la féminité (comme la masculinité) n’est pas innée mais que, au contraire, elle est une construction culturelle normalisée qui peut donc être jouée, interprétée et imitée : « en imitant le genre, le travestissement révèle implicitement la structure imitative du genre en lui-même, de même que sa contingence », explique ainsi Judith Butler (2006: 261).

Cette nouvelle approche du genre et du sexe a permis l’émergence, au niveau littéraire, de thématiques propres à l’expérience d’être une femme et/ou un(e) homosexuel(le) et le développement, souvent décrié, de la « littérature féminine » et de la « littérature homosexuelle ». Pour les défenseurs de ces appellations, les femmes, par exemple, utiliseraient des stratégies discursives et des thématiques différentes des hommes. La primauté du sensoriel, l’érotisme, l’intime, la sexualité, l’usage de la parodie et de l’ironie, l’importance de l’oralité, la fragmentation, le témoignage, l’autobiographie et l’histoire, ainsi que le mélange des genres et des formes non littéraires, seraient autant de caractéristiques courantes dans l’écriture des femmes (Showalter, 1988; Reisz de Rivarola, 1990: 201; Ríos-Soto, 2005; 18-19; Madrid Moctezuma, 2002: 62; Vanguelova, 2010: 280 ; Guerra Cunningham, 1997 ; Araujo, 1997 ; Franco, 1996). D’autres critiques craignent, au contraire, « une remise en cause de l’unité de la notion censément universelle de littérature, ou alors […] un séparatisme insupportable dans la représentation unifiée des différences sexuelles que subsume l’universalité du genre humain » (Tin, 2000: 236) quand ce n’est pas un retour à l’essentialisme. Force est de remarquer cependant que « si entre l’homme et la femme il y a eu, il y a encore, des différences très importantes aux niveaux social, culturel et économique » et que « leurs expériences historiques et existentielles se sont forgées différemment », il semble logique que « ces différences se reflètent également dans la création littéraire, une activité intimement liée à la vision du monde et à l’esprit d’époque du créateur » (López, 1985: 9). Préciser qu’une littérature peut-être « féminine », « gay » ou « homosexuelle » et même « juive » ne signifie pas, de notre point de vue, une ghettoïsation de la littérature, c’est-à-dire qui ne serait faite que pour la consommation exclusive de la communauté ou qui ne parle qu’en termes communautaristes. C’est plutôt tout le contraire. Il s’agit d’une littérature qui s’intègre complètement dans le corpus national en lui apportant des angles et des points de vue nouveaux.

Dans son étude sur la postmodernité, Yves Boisvert explique très bien, par ailleurs, que « les luttes de libération nationale du vingtième siècle ont porté également un dur coup à la crédibilité du projet moderne » (1996: 47). Si la modernité vantait l’universalité, elle a créé plutôt « une gigantesque disparité entre le Nord et le Sud » (1996: 47). En 1977, la publication d’Orientalism d’Edward Said (1995), une étude de la connaissance occidentale sur l’exotisme, marque ainsi le début du discours postcolonial que nous considérons comme étant une manifestation de la fin des métarécits modernes. Dans cette œuvre, le critique littéraire, continuateur dans une certaine mesure du poète Aimé Césaire et de son Discours sur le colonialisme (1950) et de Franz Fanon, auteur de Peau noire, masques blancs (1952) et des Condamnés de la terre (1961), aborde les relations entre le colonisateur et le colonisé. L’originalité de son travail consiste à mettre l’accent sur la figure du colonisateur pour montrer comment les relations de pouvoir et d’inégalité, propres à la situation coloniale, se manifestent au niveau du langage et du discours (Guasch, 2005: 6-7), produisant des « orientalismes », c’est-à-dire des « images stéréotypées des cultures non métropolitaines » (Fernández Nadal, 2003-2004). Le post-colonialisme, à travers ses grands théoriciens (Guha, 1983 ; Bhabha, 2007 ; Spivak, 2009 ; Hall, 2008), se propose donc de réinterpréter, de manière critique, le sujet et l’histoire coloniale en dénonçant, grâce à un contre-discours de la différence, l’expression occidentale hégémonique qui nie l’identité de l’autre (le colonisé) pour imposer la sienne (le colonisateur) (Adriaensen, 1999: 56; Pouchepadass, 2007: 176). Mettant à bas un regard réducteur car euro-centriste et mono-culturaliste, les études postcoloniales luttent pour faire reconnaître la diversité éthique, politique et épistémique (Ashcroft, Griffiths y Tiffin, 1989 : 1-2).

Le concept d’hybridité

Pour analyser l’esthétique postmoderniste qui répond à cette entrée dans l’ère de la postmodernité marquée par l’absence d’une vision unitaire et globale du monde, les théoriciens des années 70 ont privilégié le concept d’ « hétérogénéité » qui a laissé place, durant les quinze années suivantes à celui de « syncrétisme », de « métissage » ou de « créolité » (dans les Antilles) (Amselle, 1990; Gruzinski, 1999). A partir des années 90 et surtout des années 2000, le concept d’ « hybridité » occupe une place de choix grâce, en partie, aux études postcoloniales (Ashcroft, Griffiths y Tiffin, 1989 : 118 ; Toro, 2009 : 27). Il convient de définir, avant tout, cette notion protéiforme, utilisée de nos jours dans de nombreux champs (nouvelles technologies, biologie, génétique, stratégie, politique, économie, management, informatique, arts, etc.) (Herd, 2009: 7; Sécardin, 2008: 23; Budor y Geerts, 2004: 8-9; Molinet, 2006; Gambier, 2011: 7).

Le terme « hybridité » provient du latin ibrida, « sangs mêlés », altéré en hybrida en raison de sa similitude avec le grec hybris, « excès, violence, orgueil, démesure » (Ezquerro, 2005 : 9 ; Godin, 1996 : 37 ; Ramos-Izquierdo, 2005 : 61). C’est un mot pris des champs de la biologie et de la botanique où il désigne le « croisement de variétés, de races, d’espèces différentes » (Petit Robert 2010, 2009). Le maïs, la nectarine, la mule sont quelques exemples d’hybrides. Par extension, il signifie communément ce qui est « composé de deux éléments de nature différente anormalement réunis ; qui participe de deux ou plusieurs ensembles, genres, styles » (Petit Robert 2010, 2009). Cette origine biologique et zoologique du mot explique que quelques chercheurs aient rejeté l’utilisation de ce concept, employé aux XVIII et XIXème siècles par des théories racistes qui présupposaient l’existence d’un état originel et pur (Louviot, 2005 : 488 ; Young, 1995 : 6-9 ; Hall, 2009 : 29, Lionnet, 1991 : 9-10). Cependant, une autre partie de la critique actuelle préfère employer le concept d’ « hybridité » au lieu de celui de « métissage » – du latin mixus, « mêlé » –, très à la mode dans les années 90, car il leur semble moins lié à l’idée de « race » et à l’histoire coloniale (Kuortti y Nyma, 2007 ; Lüsebrink, 1992-1993 ; Montandon, 2005). Plus que d’autres notions, beaucoup voit désormais l’hybridité comme un « complexe » intégrateur, un hypéronyme porteur de tolérance capable d’innover en ce qui concerne la signification et la forme (Sécardin, 2008: 22-23).

L’esthétique postmoderniste, comme nous l’avons dit, se caractérise par la déconstruction du canon unique et des structures traditionnelles du pouvoir ainsi que par l’hétérogénéité des genres et discours et des nouvelles visions du temps, de l’espace et des personnages. Le concept d’hybridité nous semble donc l’outil idoine pour expliquer certains phénomènes d’écriture postmoderniste. La plus évidente et peut-être la plus analysée par la critique, l’hybridité générique, consiste en l’éclatement des genres. Les formes et les genres dépréciés du point de vue littéraire se trouvent ainsi dans de nombreuses œuvres contemporaines. On peut également analyser l’hybridité dialogique, c’est-à-dire la transformation dans un texte particulier de différents éléments culturels, littéraires et linguistiques pris dans d’autres textes (intertextualité, citation, allusion littéraire, plagiat, récupération d’un mythe, etc.). Entrent dans cette catégorie tous les phénomènes de réécriture, c’est-à-dire l’imitation (parodie, pastiche) ou la translation (traduction, transcription, adaptation) ainsi que la polyphonie et le plurilinguisme. En effet dans un texte littéraire, la langue est très peu souvent uniforme et intègre, au contraire, plusieurs registres, incorpore d’autres langues grâce à des emprunts lexicaux ou syntaxiques, des dialogues, des citations d’auteurs étrangers. Le troisième niveau d’hybridité correspond aux notions de base (temps, espace, personnages). Le temps apparaît hybride à travers la coexistence et la fusion de plusieurs sphères temporelles (anachronismes, rêves, ruptures diverses), l’espace se caractérise par une superposition de lieux antonymiques ou simplement distincts, mais tous reflètent le sentir des personnages. Si l’hybridité manifeste « la force créatrice de la réunion » (Budor y Geerts, 2004: 13) grâce à la coexistence d’éléments disparates, elle peut traduire également des difficultés pour les concilier harmonieusement. Les personnages apparaissent alors comme des êtres contradictoires, paradoxaux, instables (Louviot, 2010 : 228). Les textes postmodernistes privilégient certaines figures. Etant donné que la perte des anciennes valeurs touche la famille, surgissent des enfants illégitimes, des personnages menacés par l’environnement familial et des orphelins (Louviot, 2010 : 72-73). On trouve également les figures d’exilés qui explorent la distance avec leur communauté d’origine à laquelle ils n’appartiennent pas complètement (Louviot, 2010 : 503-506) et tous ceux qui transgressent les frontières de classe, d’ethnie, de genre ainsi que celles qui séparent l’humain de l’animal, le mort et le vivant.

De fait, l’hybridité nous semble une notion fortement liée à l’identité qui aujourd’hui se définie par rapport au genre, à l’ethnie, à la sexualité (Larraín, 1996: 50). Les études postcoloniales utilisent beaucoup ce concept pour dénoncer le discours colonial qui se représente la monde comme deux pôles antagonistes et fixes : d’un côté, le centre correspondant à la métropole située en Occident qui s’auto-qualifie de civilisé ; de l’autre, la périphérie, dans le « Tiers Monde », définie comme primitive et sauvage. Dans ce contexte, on exclut le sujet colonisé, vu comme l’ « autre », on conçoit les identités et les cultures comme pures, c’est-à-dire sans aucun mélange, et on lutte pour maintenir les frontières séparant les deux pôles antithétiques (Hardt, 1995 : 21 ; Bhabha, 2007 : 121). Les études postcoloniales proposent, au contraire, une vision du monde colonial qui n’est plus divisé en structures binaires qui s’excluent mutuellement mais qui est marqué par des mouvements incessants d’interpénétration, par l’ambivalence plutôt que la simple et constante opposition (Rémy, 2011). Homi Bhabha appelle ces mouvements des « espaces “interstitiels” » (2007: 30) ou « tiers espace » (2007: 80) : l’un ou l’autre sont remplacés, en même temps, par l’un et l’autre et ni l’un ni l’autre. L’identité, qui surgit de cette situation, se manifeste donc par une « hybridité culturelle » (Bhabha, 2007: 33), faite de constructions, négociations, réappropriations, et se situe dans « au-delà » des catégories binaires, dans un dépassement des oppositions (Toro, 2006 : 224). En proposant un « au-delà », c’est-à-dire une alternative aux concepts traditionnels de singularité et de totalité, la notion d’hybridité se focalise donc sur la différence et la diversité, reconnaît la multiplicité de l’identité du sujet exilé, de l’immigrant ou du déplacé, et rejette l’essentialisme, ce qui permet d’étendre le pôle de la périphérie à toutes les marges : les « marginaux » en raison de leur ethnie mais également de leur genre et de leur préférence sexuelle (Bhabha, 2007 : 56 ; Deremetz, 1996 : 5-6 ; Le Bourdellès, 1996 ; Sherry, 1999 : 32 ; Toro, 2006 : 223).

Bibliographie

Amselle, Jean-Loup (1990), Logiques métisses. Anthropologie de l’identité en Afrique et ailleurs, Paris, Payot.

Araujo, Helena (1997), « Narrativa femenina latinoamericana », Lectura crítica de la literatura americana. Actualidades fundacionales, édition de Saúl Sosnowski, Caracas, Ayacucho, pp. 679-691.

Ashcroft, Bill, Gareth Griffiths y Helen Tiffin (1989), The Empire Writes Back. Theory and Practice in Post-Colonial Literatures, New York, Routledge.

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Nicolas BALUTET

Nicolas BALUTET (1976), Docteur en Études Mexicaines, PR.CE. d’espagnol à l’Université « Jean Moulin » - Lyon 3, membre de MARGE depuis 2007, auteur et coordinateur de plusieurs ouvrages parmi lesquels Représentations homosexuelles dans la culture hispanophone. Cet obscur objet du désir (Paris, L’Harmattan, 2003) ; Ars homoerótica. Escribir la homosexualidad en las letras hispánicas (Paris, EPU, 2006) ; et Ecrire le sida (Lyon, Jacques André Editeur, 2010).

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Des identités tactiques aux identités en palimpseste : les trajectoires de deux cinéastes mexicains contemporains. Approche sémiotique et anthropologie de la communication.

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Résumé : Cet article vise à penser la problématique de la construction identitaire à partir de l’étude de films de fictions réalisés par deux cinéastes mexicains: A. G-INARRITU et C. REYGADAS. Ainsi, en quoi leur cinéma peut être considéré comme le lieu d’une appropriation de différents référents esthétiques et culturels dans un rapport inter voire transculturel, laissant apparaître une tension identitaire ? Cette tension créatrice est au centre d’une conception des identités en palimpeste, construites sur le mode du bricolage d’éléments culturels appartenant à des contextes spatio- temporels différents. Tout d’abord, l’analyse des contextes de production des films permet de montrer que les co-productions internationales dans lesquelles ils s’inscrivent créent un foyer d’énonciation multiple, qui amène à se poser la question de l’identité culturelle des cinéastes. Cela nous amène à aborder la problématique du lieu d’énonciation, en envisageant les identités tactiques que construisent les cinéastes, par nécessité économique. Ensuite, l’analyse des oeuvres des cinéastes permet de mettre en exergue l’hybridation culturelle qui s’exprime de manière particulière dans leurs films. Enfin, nous développons une réflexion épistémologique et méthodologique visant à souligner la nécessité de trouver des outils adéquats pour penser les identités culturelles en mouvement et dans leur complexité.

Continuer la lecture de « Des identités tactiques aux identités en palimpseste : les trajectoires de deux cinéastes mexicains contemporains. Approche sémiotique et anthropologie de la communication. »

Marie-Julie CATOIR-BRISSON

Maîtresse de conférences en design et communication Membre du laboratoire PROJEKT, Université de Nîmes Membre associée au MICA (EA 4426), Université Bordeaux Montaigne

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La représentation cinématographique des immigrés maghrébins : mutations et évolutions identitaires.

La Graine et le Mulet_Abdelattif Kechiche
La Graine et le Mulet_Abdelattif Kechiche

Résumé

À partir d’un corpus de films réalisés entre les années soixante-dix et les années deux mille, cet article se propose de mettre en exergue les mutations survenues dans les  représentations au cinéma de la population d’origine maghrébine. Il s’agit, ainsi de mettre en lumière les questionnements et représentations identitaires qui s’opèrent. Imprégnés d’une forte dominante contestataire, les films des années soixante-dix placent, au centre de la narration, des travailleurs maghrébins, et dénoncent le racisme et l’oppression qu’ils subissent au sein de la société française, en tant que « travailleurs » mais aussi en tant qu’ex-colonisés. Les premières œuvres des cinéastes d’origine maghrébine réalisées dans les années quatre-vingt poursuivent cette dénonciation du racisme, mais mettent désormais en scène la figure du « jeune » et plus particulièrement le jeune habitant les cités de banlieue. L’apparition de figures féminines actives, occupant le centre de la narration, marque également un tournant dans la représentation de la population d’origine maghrébine.

Avec l’émergence du cinéaste Abdellatif Kechiche, on assiste à un dépassement de la question identitaire, et à une mise en image des métissages, nés de la rencontre des diverses populations qui vivent désormais sur le territoire français. Ses œuvres témoignent des évolutions langagières survenues dans la langue française et cherchent à explorer un champ culturel hybride et polyphonique.

 

C’est à partir de la fin des années soixante que la communauté issue de l’immigration maghrébine commence à être visible dans les œuvres cinématographiques françaises. Cette représentation connaît cependant une évolution lorsque le relais passe à une autre génération d’immigrés, à une autre époque. On assiste ainsi à une mutation au travers de l’espace de représentation : on passe de l’usine à la cité de banlieue ; mais aussi au travers de la figuration du corps des Maghrébins, notamment représenté successivement par « l’ouvrier », puis par le « jeune », le « jeune de banlieue », le « jeune des cités ». Représenté également, et cela reste suffisamment rare pour que  nous fassions le choix de l’évoquer, par certaines « typologies de figures féminines » qui apparaissent plus tardivement, notamment à travers les œuvres de deux cinéastes Philippe Faucon et Abdellatif Kechiche.   

Aussi, la présente analyse se propose d’observer ces diverses mutations survenues entre les années soixante-dix et les années quatre-vingt par le biais d’une étude comparative entre d’une part, des films de fiction réalisés dans les années soixante- dix : Mektoub ? (1970) de Ali Ghalem, Elise ou la vraie vie (1970)  de Michel Drach, ainsi que Les Ambassadeurs (1975) de Naceur Ktari et des œuvres réalisées à partir des années quatre-vingt : Le Thé au Harem d’Archimède (1985) de Mehdi Charef, et deux mille Samia (2000) de Philippe Faucon, L’Esquive (2004) et La Graine et le Mulet (2007) d’Abdellatif Kechiche. Cette étude tentera de mettre en lumière les questionnements et représentations identitaires qui traversent ces œuvres.

 

La figure du  « travailleur immigré »

Les années 60 ont vu l’arrivée massive sur le territoire français de travailleurs issus des anciennes colonies (principalement d’Afrique du Nord). Venus, à la faveur du contexte de développement économique des trente glorieuses, ils ont été principalement recrutés dans les usines et les chantiers. À cette période, l’immigré est « avant tout perçu et défini en tant que travailleur »[1]. C’est par conséquent cette même figure qui domine la représentation cinématographique de l’immigration maghrébine entre la fin des années soixante et le début des années quatre-vingt.

À cette ère de prospérité économique, succède cependant une période de récession marquée par les deux chocs pétroliers de 1973 et 1979, qui pousse la France à procéder à une régulation des flux migratoires. C’est à cette période, que s’élève dans le monde de l’industrie, « des luttes d’ouvriers et d’ouvrières du bas de l’échelle qui, en même temps que leurs conditions de travail et de rémunération, entendent contester un ordre usinier profondément discriminatoire et exigent la reconnaissance de la qualité et de la dignité de leur travail »[2]. Les femmes et les immigrés se trouvent en première ligne de cette hiérarchisation discriminatoire.

Dans ces années soixante-dix traversées par des mouvements de lutte sociale, on assiste à un premier tournant qui s’opère dans l’histoire de la représentation de la population issue de l’immigration maghrébine. Auparavant relégués à des rôles mineurs, ces travailleurs immigrés occupent désormais le centre de la narration et plus encore, ils deviennent, dans certains films, actants de leur destinée.

Dans Elise ou la vraie vie (1970) de Michel Drach, adapté du roman de Claire Etcherelli (prix Femina 1967), de nombreuses scènes sont filmées à l’usine. Ce film est l’un des premiers, dans le champ du cinéma français, à mettre en scène un ouvrier algérien comme personnage principal masculin. L’œuvre narre les tribulations d’Elise, jeune provinciale « montée à Paris » qui s’éprend d’Arezki, travailleur algérien qu’elle rencontre à l’usine. Cet espace de l’usine tient une place prépondérante dans la narration. C’est ainsi le lieu où naît l’idylle entre les deux protagonistes, en pleine guerre d’Algérie, avec son cortège de tensions, de rafles, de xénophobie ambiante, de haine exacerbée et de difficiles relations entre français et algériens, tous ces éléments venant mettre en péril l’amour naissant entre les deux personnages.

Les travailleurs immigrés sont également représentés dans les bidonvilles, lieux vétustes où ils ont été parqués à leur arrivée en France. Des images du bidonville de Nanterre reviennent à plusieurs reprises dans le film Mektoub ? d’Ali Ghalem. Le réalisateur y emprunte le regard de Salah, Algérien venu chercher du travail en France. Il opère ainsi un constat sur les conditions de vie des travailleurs immigrés et nous révèle le sentiment d’étonnement mêlé d’indignation qui traverse le protagoniste à la découverte de ces habitations insalubres.

Gérard Noiriel dans son ouvrage Gens d’ici venus d’ailleurs décrit ces bidonvilles qui se concentrent autour des grandes villes comme « une sorte d’enclave du tiers-monde à l’intérieur d’un pays développé. Composée de baraques vétustes, sans chauffage, eau chaude ni électricité, cette forme d’habitat cumule toutes les pathologies : sous- scolarisation, mortalité infantile élevée, grand nombre de maladies chroniques »[3].

Il n’est alors pas surprenant que la question du logement constitue, en ces temps, un des motifs de lutte des travailleurs immigrés et ce n’est qu’au milieu des années soixante-dix que le gouvernement initie véritablement une politique en leur faveur[4].

L’espace de représentation des travailleurs immigrés dans Elise ou la vraie vie et Mektoub ?, se trouvent donc liés à leur condition d’ouvrier (usine) et à la situation indigne de logement dans laquelle ils se trouvent cantonnés (bidonvilles). Les films de cette période apparaissent ainsi comme des vecteurs de dénonciation de la condition sociale des immigrés dominée par l’injustice, l’exploitation et la précarité.

L’autre dénonciation qui s’opère dans ces oeuvres est le racisme dont sont victimes les immigrés, cette dénonciation se faisant le plus souvent de façon explicite et appuyée. Dans Elise ou la vraie vie, le racisme paraît d’autant plus exacerbé que l’on se situe dans le contexte de la guerre d’Algérie. Arezki se trouve ainsi doublement stigmatisé : du fait de ses origines (algérien, colonisé, indigène) et parce qu’il représente la figure de l’ennemi combattu dans cette guerre. Le réalisateur n’hésite pas à mettre en place des scènes où se révèle toute l’injustice du sort réservé aux Algériens, comme lorsque le protagoniste se fait déshabiller et humilié par les policiers devant Elise.

Elise ou la vraie vie figure ainsi l’exportation du conflit algérien sur le sol français, visibles à travers des scènes de répression subies par Arezki et dont la dernière signe la fin de la narration et la fin de cet amour impossible.

Dans Les Ambassadeurs de Naceur Ktari, nous sommes replongés,  au moyen d’un Flash-back, dans le Maghreb colonial, nous rappelant que ceux qui sont devenus aujourd’hui des immigrés étaient auparavant des colonisés. Le cinéaste établit ainsi une analogie entre le racisme dont sont victimes les Maghrébins présents en France et le rapport de domination qui avait cours entre les colonisateurs et les colonisés.

Cette œuvre vise à dénoncer, par ailleurs, le racisme qui gangrène tout le corps social : les employeurs qui refusent de recruter des noirs et des Arabes, la stigmatisation des enfants d’immigrés par le système éducatif, le voisinage ouvertement raciste, les rafles de la police. Le cinéaste parvient, par cet effet d’accumulation, à instaurer une ambiance délétère qui se révèle prémonitoire des assassinats à venir.

Inspiré d’un fait-divers, celui du meurtre de Djellali Ben Ali, un jeune immigré tué par le concierge de son immeuble, Les Ambassadeurs fait ainsi écho aux crimes racistes qui se multiplient, en France, à cette période. Dans le film, deux crimes sont ainsi commis à l’encontre d’immigrés maghrébins. Agissant comme des catalyseurs, ces assassinats déclenchent une véritable prise de conscience des protagonistes que l’on observe muter d’un état passif et victimaire à un état d’éveil et de lutte. Cet état de conscience va ainsi tendre la seconde phase du film où l’on assiste à un revirement de situation et à un renversement des tendances. S’unissant et faisant de leur nombre une force, le groupe de travailleurs immigrés arrêtés par la police fait front commun et ose affronter le pouvoir, symbolisé ici par les policiers qui procèdent à leur interrogatoire : à la question : « quelle est votre nationalité ? », ils répondent « immigré » et à la question : « quelle est votre profession ? », ils répondent « ambassadeur ». Cette dernière séquence fait écho à la première qui introduisait le film et où l’on observe ces futurs immigrés, rassemblés par les autorités de leur pays d’origine et rappelés à leur rôle d’« Ambassadeurs ». 

Portés par l’aura de la lutte et de la rébellion, les protagonistes reprennent ainsi à leur compte la parole officielle de leur pays de départ. Et en « troquant » le statut d’ouvrier contre celui d’ambassadeur, ils procèdent à une prise en main de leur destin  et à une redéfinition de leur identité. 

 L’immigré est ainsi identifié, dans ces films réalisés dans les années soixante-dix, à l’ouvrier qui cherche du travail, qui subit le racisme, qui vit dans des conditions souvent précaires. Son identité se trouve rattachée à ses origines maghrébines et à la stigmatisation dont il fait l’objet. S’employant à dénoncer les conditions précaires et le système d’exploitation qui régit les rapports entre la société française et ses immigrés, les œuvres se chargent ostensiblement d’une dimension combative et militante et invitent ces opprimés à brandir les armes de la rébellion.

La figure du « jeune »

C’est à partir des années quatre-vingt que l’on voit apparaître une nouvelle génération de cinéastes, enfants des premiers immigrés maghrébins, qui commencent à se raconter. Ils réalisent des fictions où il est souvent question des problèmes économiques, socio–culturels et identitaires vécus dans les cités de banlieues. Il serait ainsi intéressant d’observer quelles évolutions surviennent, entre l’image des immigrés figurant dans les films des années soixante-dix, et celles qui ont cours dans les années quatre-vingt et deux mille.

Tel qu’observé auparavant, ces personnages d’immigrés n’étaient représentés que comme des travailleurs stigmatisés par leur condition et leurs origines. Désormais, à partir des années quatre-vingt, ce sont des jeunes et non plus des travailleurs qui sont représentés et ces jeunes ne sont plus des étrangers puisqu’ils sont en général nés ou ont grandi en France.

Ils habitent désormais dans les cités de banlieue. Leur identité est souvent ainsi rattachée à ce territoire, figuré par des grandes tours dans Le thé au harem d’Archimède de Mehdi Charef et qui se transforme en lieu de répétition d’une pièce de théâtre dans L’esquive d’Abdellatif Kechiche.

Dans Le thé au harem d’Archimède, Madjid reste en prise avec un certain conflit identitaire, partagé entre son désir de vivre « ses expériences dans les rues de Paris avec son ami Pat et sa mère  qui s’obstine à le voir comme un Algérien »[5].

De même, dans Le thé au harem d’Archimède, le racisme n’est plus révélé explicitement, mais est suggéré par divers faits, comme l’agression de Madjid dans le métro par un homme qui va d’emblée le juger coupable de lui avoir volé son portefeuille. Les deux acolytes, Madjid et Pat, vont d’ailleurs jouer sur le racisme présupposé de leur victime puisque, c’est Pat qui a volé le porte-monnaie et c’est Madjid que l’on va accuser, du fait de ses origines maghrébines.

Dans L’esquive d’Abdellatif Kechiche, les origines de Krimo (diminutif du prénom Abdelkrim) ne sont jamais mentionnées dans le film, tout comme celles des autres personnages. À aucun moment, il n’est question « d’identité maghrébine » ; seuls quelques indices parsemés ça et là, nous renseignent sur l’identité des personnages et leur appartenance à une certaine culture ou communauté. Ainsi Rachid demande à Krimo : « c’est hallal ça ? », on peut également écouter de la musique Raï chez Krimo et sa mère, ainsi qu’un programme télévisuel en langue arabe que l’on peut saisir en bruit de fond. Cependant, ces identifiants culturels ne sont pas des entités stables et les pistes sont brouillées, puisque tous les personnages parlent la même langue bigarrée, constituée de mots en verlan, de néologismes et d’expressions issues du dialecte maghrébin.

Dans le Thé au harem d’Archimède, lorsque la mère de Madjid lui parle en arabe, il répond qu’il ne comprend pas ce qu’elle lui raconte. Cette phrase pourrait dénoter un refus de l’héritage culturel des parents et de leur langue, ainsi qu’un fossé entre la génération des parents attachés à leurs racines algériennes et celle des enfants qui désirent construire leur vie en France.

On parvient à contrario dans L’esquive, à un métissage linguistique et culturel. Aussi est-il possible d’entendre, à plusieurs reprises, le personnage de Lydia ainsi que les autres jeunes, employer des mots en arabe dans leurs phrases, dire « Besmallah » (« au nom de Dieu ») avant de commencer la répétition, ou encore clore une conversation par « Inchallah » (« si Dieu le veut »), insérer « wallah » (« je te jure ») au milieu d’une phrase.

Loin de la stigmatisation dont faisaient l’objet les Maghrébins et leurs cultures dans la période des années soixante-dix, cette langue métissée, parlée dans les banlieues et le dialecte maghrébin ainsi mélangé à d’autres langues (français, verlan) semble inverser la tendance entre une culture-langue dominée et une culture dominante. Le « parler maghrébin » se trouve ainsi investi par des jeunes de diverses origines culturelles et ethniques. «  D’un état de marginalisation, le Français d’origine maghrébine s’est imposé, comme créateur de tendances sociolinguistiques »[6].

Les années 2000 et l’émergence de figures féminines

À partir des années quatre-vingt-dix, quelques films, à l’instar d’Hexagone (1994) et Douce France (1995) de Malik Chibane commencent à représenter des figures féminines, auparavant absentes des films des décennies précédentes.

Samia est l’adaptation par le réalisateur Philippe Faucon du livre de Soraya Nini Ils disent que je suis une beurette, paru en 1993. Samia a quinze ans et vit dans la périphérie de Marseille. Le réalisateur œuvre à démontrer l’oppression subie par la jeune fille et ses sœurs au sein de l’enceinte familiale. Ces dernières doivent faire face à la pression d’une morale faite de croyances et d’interdits mais aussi à la violence de leur grand frère Yacine, au chômage, et qui se fait gardien de l’ordre et de l’honneur familial. Samia est cependant présentée comme un personnage au caractère rebelle qui refuse de se conformer à ce système conservateur et  rétrograde. Sa construction identitaire passe par une opposition au modèle maternel qu’elle réfute et par une détermination à conduire elle-même son propre chemin. Le film Samia œuvre ainsi à mettre en lumière la position de ces jeunes filles maghrébines qui se trouvent ballottées entre deux mondes : celui de la maison, conservateur, incarné par les mères qui se font gardiennes du temple, et celui  du dehors, du pays où elles vont construire leur avenir.

L’originalité de cette œuvre consiste à placer au centre de la narration un personnage d’adolescente avec un fort accent rebelle et critique, qui devient sa force pour se libérer du joug d’un modèle ancestral. La jeune fille n’hésite pas à signifier à sa mère qu’elle refuse de subir le même destin qu’elle : rester enfermée dans un rôle de servitude d’épouse et de mère. S’achevant par une tonalité optimiste, le film suggère une possible évolution entre la génération des filles et celle de leurs mères, puisque la détermination de Samia mais également l’histoire de sa sœur partie vivre avec un Français, ont un effet modérateur sur l’attitude maternelle. Cette dernière s’oppose enfin à l’attitude de son fils et s’emploie à prendre la défense de ses filles.

Nous pouvons d’ailleurs noter que le prénom « Samia » signifie littéralement en langue arabe « celle qui s’élève », celle donc qui prend de la hauteur et devient ainsi maîtresse de sa destinée.

 

Dans le film, La graine et le mulet d’Abdellatif Kechiche se dessinent également des figures féminines se trouvant au centre de l’œuvre et participant à la progression de l’action. Rym, la belle-fille de Slimane, est un personnage dynamique et entreprenant. Elle va aider Slimane dans son nouveau projet de vie : ouvrir un restaurant de couscous au poisson. Lors des démarches administratives, c’est elle qui, par son aisance oratoire semble mener les entretiens et avance les bons arguments pour convaincre les différents interlocuteurs. A la fin du film, Rym a l’idée d’exécuter une danse afin de divertir les convives, lors de l’inauguration du restaurant et leur faire oublier l’absence de la graine sans laquelle le couscous ne peut être servi. Cette scène met en exergue son dynamisme et son sens de l’initiative et souligne aussi le passage d’une génération à une autre. Ce passage entre deux générations d’immigrés est suggéré à travers « le sacrifice corporel ». Il se déploie au cours d’une longue séquence, au moyen d’un montage parallèle entre la course éperdue et désespérée de Slimane qui tente de récupérer sa mobylette, volée par deux jeunes et la danse frénétique de Rym, sa belle-fille, qui essaie de sauver une situation désespérée. Les deux protagonistes se lancent dans une transe corporelle  dont ils vont sortir exsangues, mais au cours de laquelle une génération va passer le flambeau à une autre.

En exécutant ce numéro de danse orientale, à observer ici comme une danse sacrificielle, Rym récupère ainsi ce qui pourrait être qualifié de la culture des origines, non pas pour rentrer dans un processus d’enfermement identitaire mais pour pouvoir moduler les lignes de la narration et aider Slimane à gagner sa place au sein de la société française.

Plus encore, l’œuvre du cinéaste Abdellatif Kechiche où se déploient divers registres de langue (comme dans L’esquive, 2003), mais aussi des références culturelles faisant appel tant au patrimoine français qu’au répertoire arabe[7], pourraient  renvoyer à ce qu’Edouard Glissant nomme une « identité- relation », « liée, non pas à une création du monde, mais au vécu conscient et contradictoire des contacts de culture »[8].

 

L’étude de ces œuvres, s’étendant des années soixante-dix aux années deux mille, nous a permis d’observer les évolutions survenues dans la représentation de la population d’origine maghrébine. On passe ainsi, à travers la figure du travailleur maghrébin, d’une identification des immigrés à leurs origines, exacerbée par le racisme et la xénophobie dans les films des années soixante-dix, à un racisme suggéré et implicite dans les années quatre-vingt, souvent doublé d’un malaise identitaire. Ces jeunes, mis en scène dans les cités de banlieue, continuent à subir le racisme. Leur lien à la France a cependant évolué puisqu’ils ne sont plus « étrangers » mais « Français d’origine maghrébine ».

L’œuvre d’Abdellatif Kechiche marque un nouveau tournant dans la représentation de la population maghrébine. La question identitaire y est déjouée au profit d’une élaboration narrative centrée sur la quête des personnages, tendue comme un fil vers l’universel dans lequel s’inscrit, de façon inéluctable, son dernier opus La vie d’Adèle, chapitres 1 et 2.

 

Notes

1. Lilian Mathieu, Les années 70, un âge d’or des luttes ?, Paris, Edition textuel, 2009, p35.

2. Idem, p26. 

3. Gérard Noiriel, Gens d’ici venus d’ailleurs, Paris, Chêne, 2004, p 62.

4. Lilian Mathieu, op.cit, p38.

5. Carrie Tarr, Reframing difference. Beur and banlieue filmmaking in France, Manchester University Press, 2005, p 32.

6. Merci à Dr Guehria Wajih auteur de « Le “code-switching” chez les jeunes Mantais: de l’expression d’un conflit à la constitution d’un idiome symbiotique ». http://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00642698.

    7. Dans La faute à Voltaire (2000), le personnage principal Jallel, un immigré clandestin déclame des poèmes de Ronsard mais également un poème du répertoire de la poésie arabe courtoise (ghazal) du VIIe et VIIIe siècle

  8. Édouard Glissant, Poétique de la relation, Paris, Gallimard, 1990.

Références bibliographiques

BOUBEKER (Ahmed), Histoire politique des immigrations (post) coloniales France 1920-2008, Paris, Amsterdam, 2008.

CADÉ (Michel), « Du côté des banlieues, les marques d’un territoire », La marginalité à l’écran, CinémAction  n°91, 1999, p.172-180.

ESPOSITO  (Claudia), « Ronsard in the metro: Abdellatif Kechiche and the poetics of space », Studies in French Cinema, vol 11, n°3, 2011, p.223-234.

ETCHERELLI (Claire), Elise ou la vraie vie, Paris, Denoël, 1967.

GASTAUT (Yves), « Cinéma de l’exclusion, cinéma de l’intégration. La représentation des immigrés dans le cinéma français », Hommes et migrations, n°1231 mai -juin 2001.

GLISSANT (Edouard), Poétique de la relation, Paris, Gallimard, 1990.

GLISSANT (Edouard), Introduction à une poétique du divers, Paris, Gallimard, 1996.

GUEHRIA (Wajih) « Le “code-switching” chez les jeunes Mantais: de l’expression d’un conflit à la constitution d’un idiome symbiotique ». http://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00642698. Consultée le 6 novembre 2013.

MATIHEU (Lilian), Les années 70, un âge d’or des luttes ?, Paris, Edition textuel, 2009.

NOIRIEL (Gérard), Gens d’ici venus d’ailleurs, Paris, Chêne, 2004.

NOIRIEL (Gérard), Le creuset français. Histoire de l’immigration XIXe-XXe siècle, Paris, Seuil, 2006.

NINI (Soraya), Ils disent que je suis une beurette, Paris, Fixot, 1993.

SAYAD (Abdelmalek), La double absence. Des illusions de l’émigré aux souffrances de l’immigré, Paris, Seuil, 1999.

TARR (Carrie), Reframing difference. Beur and banlieue filmmaking in France, Manchester, Manchester University Press, 2005.

 

Références filmographiques

CHAREF Mehdi, Le Thé au Harem d’Archimède (K.G./M&R Films), 1985.

CHIBANE Malik, Hexagone, (Alhambra Films), 1994.

CHIBANE Malik, Douce France (Alhambra Films), 1995.

DRACH Michel, Elise ou la vraie vie (O.N.CI.C/ Port Royal Films), 1970.

GHALEM Ali, Mektoub ? (Comptoir français du film production), 1970.

KECHICHE Abdellatif, La Faute à Voltaire (Flach Films), 2001.

KECHICHE Abdellatif, L’Esquive (Lola Films/Noé Productions), 2004.

KECHICHE Abdellatif, La Graine et le mulet (Pathé Renn Productions/Hirsch), 2007.

KETARI Naceur, Les Ambassadeurs (El Khayal/ SATPEC), 1977.

 

Le fuyant devenir identitaire dans l’autoportrait instable

Laurence Demaison, Casse-tête,  (prise de vue et tirages : 1997, montage : 2007), 289 tirages 8 x 10 cm, Format total : 140 x 178 cm. © de l’artiste
Laurence Demaison,
Casse-tête,
(prise de vue et tirages : 1997, montage : 2007),
289 tirages 8 x 10 cm,
Format total : 140 x 178 cm.
© de l’artiste

Résumé : Dans l’histoire de l’art occidental, l’autoportrait stable et unitaire, marquant un « arrêt » iconique sur la perception identitaire de chacun de ses référents a ainsi permis de penser et affirmer le Moi. Malgré son exploration continue au fil des siècles, ce processus ontologiquement écartelé entre le réel et sa représentation, se heurte inlassablement à la difficulté de la représentation de l’être dans le devenir. L’autoportrait instable et nourri d’ambiguïtés iconiques laisse entrevoir, pour sa part, l’évolution de notre l’identité asservie au flux de la réalité. Nettes ou floues, juxtaposées ou superposées, de face ou de profil, ces effigies ubiquitaires font écho au « fuyant devenir » pensé par Vladimir Jankélévitch. L’analyse des autoportraits incertains d’Esther Ferrer, Jacques Damez et Laurence Demaison, permet d’envisager ici la complexité du concept de notre identité, assujetti simultanément à son évolution et à sa continuité dans le temps.

 

Tout comme l’identité, l’autoportrait semble être de nature plurielle et contradictoire. Dans le catalogue de l’exposition Moi !, présentant en 2004 des autoportraits du XXe siècle au musée du Luxembourg à Paris, Pascal Bonafoux, relève en effet que l’anagramme du mot « AUTOPORTRAIT » n’est autre que « OR TOUT PARAÎT » :

Cette anagramme […] ne saurait tenir lieu d’argument, de preuve ou d’ébauche pour une définition. Elle est un leurre. Tour de passe-passe, cette promesse d’une révélation donne sur un trouble, des perplexités[1].

 

L’autoportrait instable et ambigu, (dé)jouant les représentations unitaires de son référent, semble donc être un processus parfaitement adapté à l’exploration identitaire dans le temps et de nombreux artistes le pratiquent de façon récurrente pour tenter de cerner les contours du Soi dans l’incertitude du futur. L’identité demeure en effet impossible à définir d’un seul point de vue, faute d’un décentrement du regard permettant d’unifier la perception évolutive de nous-mêmes ; elle ne peut être fixée par un « arrêt » sur image stable qui élude notre évolution dans le flux de la réalité. La complexité de l’autoportrait instable s’accorde de fait à la difficulté de cerner les limites et l’essence même de l’identité.

L’être, considéré concrètement et par exemple dans la personne, se ramène donc à ce je-ne-sais-quoi de douteux et d’équivoque, à cet hybride d’être et de non-être, à ce presque rien en un mot qu’est le fuyant devenir[2].

 

En suivant la pensée de Vladimir Jankélévitch, l’analyse de quelques autoportraits ambigus tentera de cerner les contours du Soi et permettra d’envisager la complexité du concept de notre identité, assujetti simultanément à son évolution et à sa continuité dans le temps.

L’un des premiers tableaux à aborder implicitement ce thème est un énigmatique Autoportrait[3] du peintre néerlandais David Bailly, qui est aujourd’hui accroché sur les cimaises du musée de la ville de Leyde. Dans un processus de mise en abîme, un jeune homme présente de la main gauche le portrait d’un homme plus âgé qui porte les mêmes vêtements et se tient dans une attitude similaire. Les objets disséminés dans cette composition foisonnante relèvent du registre des vanités et orientent le spectateur sur la piste de la fuite du temps. En 1651, date de réalisation de cette huile sur bois, le peintre était en effet âgé de soixante-sept ans et son autoportrait dans le temps, relevant de « l’ubiquité temporelle », le présente dans un même espace pictural, simultanément au début et à la fin de sa vie. David Bailly, se représentant simultanément à deux âges très éloignés, semble éprouver le besoin de se « rassembler » dans le temps pour mieux définir son identité « ipse ». Paul Ricœur, explicitant le titre de son essai, précise les contours de l’ipséité :

Soi même comme un autre suggère d’entrée de jeu que l’ipséité du soi-même  implique l’altérité à un degré si intime que l’une ne se laisse pas penser sans l’autre, que l’une passe plutôt dans l’autre, comme on dirait en langage hégélien. Au “comme”, nous voudrions attacher la signification forte, non pas seulement d’une comparaison – soi-même semblable à un autre -, mais bien d’une implication : soi-même en tant que… autre[4].

 

David Bailly est donc à la fois lui même en tant que « autre », dans ce dédoublement iconique identitaire. Face à la présentation de ces palimpsestes égologiques, on peut ainsi légitimement supposer que c’est à l’horizon d’une vie qu’il est seulement possible de dire qui l’on est.

Le thème du double je(u), initié par David Bailly, est récurrent dans l’histoire de l’art occidental. Au milieu du XXe siècle, le photographe Victor Obsatz a réalisé un étrange portrait en noir et blanc de Marcel Duchamp, dans lequel on le voit simultanément de face et de profil[5]. Dans la plupart de ses portraits, l’artiste, soucieux de la mise en « image » de sa démarche, collabore activement et intellectuellement avec le photographe, ce qui semble être le cas dans cette composition à la fois complexe et ludique pouvant ainsi se rapprocher du thème de l’autoportrait. La présentation de face et de profil d’une même personne connote l’imagerie policière à travers les premières mises en scènes berlilloniennes, qui seront par ailleurs reprises par les nazis au cours de la seconde guerre mondiale. Victor Stoichita dévoile dans sa Brève histoire de l’ombre, la prise de conscience de l’empreinte du visage de profil :

La coutume de photographier les criminels (ou les personnes suspectées d’un délit) sous des points de vue qui diffèrent de 90 degrés est aussi vieille que le recours même à la photo de la part de l’appareil policier. Elle trouve son explication dans une conception considérant la double vue comme seule garantie possible d’identité. Photographier de face et de profil équivaut à réaliser un “moulage” de la personne, et ce n’est pas du tout par hasard que cet acte est accompagné par la prise des empreintes digitales. “Face” et “profil” forment – ensemble – l’empreinte du visage[6].

Dans cette « empreinte » duelle et instable, le jeu de superposition rappelle les aléas des (dé)compositions cubistes. L’oreille de Marcel Duchamp se retrouve ainsi à la place de son nez dans un portrait de face, souriant et incitant à un dialogue avec le spectateur, alors que le regard du profil semble, d’un « autre côté », perdu au-delà de la fenêtre située en arrière-plan. Ces deux aspects du même artiste dialoguent et s’ignorent simultanément, contrairement à la disposition traditionnelle de l’image policière dans laquelle le portrait de profil, placé à gauche, semble de fait observer son alter ego de face : « comme si l’identité de la personne était considérée dans un dialogue réparateur d’une schize[7] ». Victor Stoichita ajoute par ailleurs que ce portrait-discours duchampien semble viser « à la schize de la représentation du visage en Occident[8] ». La figuration de la schize dans ce je(u) de palimpseste duel, est à relier à la perception complexe du temps, induisant elle-même une perception ambivalente de l’être dans le devenir.  Rappelons, à l’aide de Vladimir Jankélévitch que :

Les Anciens disaient, et Aristote autant que Platon : le devenir n’est ni être ni non-être, mais c’est un mélange des deux ; devenir, c’est être en n’étant pas ; le devenir réunit et laisse fondre dans sa fluente continuation des deux contradictoires les plus aigus et les plus radicalement exclusifs l’un de l’autre, l’être et le non être[9].

Ce double portrait instable de Marcel Duchamp, à la fois fluide et contradictoire, peut ainsi s’entrevoir comme une allégorie de la complexité de l’être et du non-être, tous deux engagés dans le devenir. Il influencera nombre d’autoportraits contemporains désireux de se confronter à cette impossibilité de saisir l’instant ; l’évanescence de ces œuvres révélant de fait la vaine tentative de se définir de façon fixe et unitaire dans le temps.

L’autoportrait dans le temps est également l’un des thèmes majeurs d’Esther Ferrer, artiste espagnole d’origine basque dont la démarche éclectique, marquée par une rigueur de l’absurde, est fortement ancrée dans la pratique de la performance. Sa série intitulée Autoportrait dans le temps[10] a été réalisée entre 1981 et 1989, huit années pendant lesquelles l’artiste a pris des photographies de son visage présenté de face dans un cadrage rapproché, connotant par là même les prises de vue officielles des documents identitaires. Dans le catalogue de l’exposition Identités, qui s’est tenue en 1985 au Centre National de la Photographie à Paris, Christian Phéline précise que ce type de cadrage remonte aux origines du portrait d’identité :

L’ethnologie, comme nombre d’autres branches de la science, s’est adjoint l’assistance de la photographie pour la description des divers groupes raciaux. La photographie anthropologique pratique le « portrait d’identité » selon un code très précis de face et de profil, avec pose hiératique et regard droit dont l’application systématique remonte au moins aux dessins anatomiques de Léonard de Vinci et se retrouve dès l’utilisation du daguerréotype[11].

 

Ethnologue à la recherche de sa propre identité, Esther Ferrer conjugue ainsi, dans une présentation à la fois rigoureuse et (in)cohérente, des compositions binaires et instables d’autoportraits (re)constitués de moitiés de visage distanciées dans le temps. Dans ce puzzle d’identité « ipse » diachronique, l’artiste est parfaitement identifiable tout en étant paradoxalement à chaque fois elle-même et une autre. La diachronie étant définie par Marcello Vitali Rosati comme une interstitialité temporelle : « une rupture entre deux instants, un avant et un après qui ne peuvent être considérés en continuité[12] ». 

L’instabilité de cet ensemble d’autoportraits binaires, à la fois semblables et différents, permet donc d’envisager toute la complexité du concept de notre identité, assujetti simultanément à son évolution et à sa continuité dans le temps.

Jacques Damez est pour sa part un artiste français né en 1959, qui intègre sa pratique de l’image dans une démarche à la fois photographique, vidéographique et sociologique. Son Autoportrait inaccessible[13], réalisé en noir et blanc entre 1989 et 1990, le présente, nu, grandeur nature, en pied et très difficilement identifiable par le traitement flou de l’image. L’artiste explicite ainsi cette inaccessibilité délibérée :

Le 22 juillet à 17h10, je commençais mes rendez-vous avec le temps et la photographie. En effet chaque jour, et cela pendant 24 d’entre eux, j’allais poser une heure debout, immobile devant un mur blanc. Cette heure de face à face avec la caméra était suivie d’un temps d’écriture : carnet de notes de ce rendez-vous amoureux quotidien. Du 22 juillet au 17 août, 24 états amoureux se sont succédés, 24 heures se sont écoulées sous l’œil voyeur de la caméra. La 25e heure : l’Autoportrait inaccessible est l’image de la stratification des 24 heures, elle n’a donc pas de prise de vue, une sorte de latence positive…[14] 

 

Ce palimpseste égologique s’inscrit dans la continuité du portrait de Marcel Duchamp, réalisé par Victor Obsatz et témoigne de cette irréductibilité de l’identité observée sous un angle diachronique. Contrairement aux ruptures brutales des juxtapositions de fragments d’autoportraits manipulés par Esther Ferrer, la fluidité iconique entre ici davantage en cohérence avec le travail du temps qui patine peu à peu les corps. La superposition interstitielle des strates temporelles des différents autoportraits, loin de proposer une identification précise de l’artiste, atteste malgré tout, à travers le flou de l’image, de la difficulté à cerner les contours de l’identité dans le devenir. Jacques Damez s’interroge par ailleurs sur l’essence de cette image inaccessible : « l’image brouillée, floue, qu’est cet autoportrait où disparaissent, s’effacent la nudité et le regard, serait-elle […] la mue que ne cesse d’être, jour après jour, l’identité[15] ? ».

La mue de l’identité peut ici être envisagée à travers la mise en scène de cet autoportrait inaccessible. Net ou flou, juxtaposé ou superposé, de face ou de profil, l’autoportrait instable se heurte inlassablement à la difficulté de la représentation de l’être dans le devenir. Ces œuvres diasomiques et diachroniques instables, conjuguant schize et unification dans leur fluidité plastique, permettent ainsi de mesurer toute la complexité de notre identité dans le temps. Parallèlement au concept de diachronie, permettant de penser l’entre-temps, Marcello Vitali Rosati aborde l’interstitialité corporelle sous la dénomination de diasomie qui, selon lui « implique la multiplicité des corps et leur inassimilabilité[16] ». Il y explique en premier lieu que le corps est un corps « qui voit » mais qui est également « situé »  et qui  met en relation le monde qui l’entoure avec sa position. Marcello Vitalli Rosati constate en outre, qu’en bougeant, le corps perd sa position de départ puisque le monde change. Il est donc impossible, pour deux corps n’étant pas situés à la même place, de partager « exactement » le même point de vue que celui de l’autre. Cette inassimilabilité induit ainsi une perte d’unité et une fragmentation du corps à la fois dans l’espace et dans le temps. Elle génère de fait une instabilité et perturbe, comme « l’illustre » Jacques Damez les contours de l’identité, voués à un flou ontologique.

 

À l’instar d’Esther Ferrer, et de Jacques Damez Laurence Demaison élabore de façon récurrente une production sérielle d’autoportraits photographiques en noir et blanc. Depuis 1993, cette artiste traque son image en effaçant paradoxalement toute trace d’identification de son identité.

Casse-tête[17] est une œuvre composée de deux-cent-quatre-vingt-neuf tirages photographiques de huit centimètres sur dix, conçus et réalisés en 1997 et dont le montage final ne s’est effectué qu’en 2007. Laurence Demaison dévoile partiellement sa démarche dans le catalogue lui ayant été consacré en 2002, par la Fondation CCF pour la photographie :

Être là sans être là ; une ambivalence, un jeu de cache-cache instinctif, que je n’ai pas cherché à comprendre, encore moins à montrer, juste faire. Laisser se faire. […] S’effacer et reconstruire ; un double bonheur, si tant est que l’exigence et l’acharnement que j’y mets donnent quelque résultat[18].

Le processus complexe de l’image double et instable se perçoit à travers les propos de l’artiste qui suggère simultanément la présence et l’absence, l’effacement et la reconstruction. De fait son Casse-tête diachronique et diasomique présente une multitude d’autoportraits différemment contrastés dont l’agencement vertical laisse entrapercevoir la mise en place d’un crâne, selon le principe de la diplopie oscillatoire. La diplopie oscillatoire consiste dans la perception de deux images pour un seul objet. En ouverture du catalogue de l’exposition Une image peut en cacher une autre, qui s’est tenue à Paris en 2009, Jean-Hubert Martin propose une définition de ce processus :

Le phénomène de double image fonctionne en trompant nos habitudes de lecture et de reconnaissance. Le regard s’attache à une figure centrale sans déceler immédiatement les formes signifiantes qu’elle engendre en négatif[19].

 

Le médium photographique participe pleinement ici à la mise en scène de l’image instable. Présente et absente, (dé)figurée, Laurence Demaison joue simultanément sur le travail du temps, indissociable de la thématique de l’autoportrait et de l’allégorie de la finitude.

On ne meurt point, on change seulement

De forme en autre, et ce changer s’appelle

Mort, quand on prend forme nouvelle[20]

 

En écho à la poésie de Ronsard, la multitude des autoportraits de ce Casse-tête photographique résonne comme autant de « tranches de vie », de moments d’existence, d’instants vécus dont l’agencement final conduit irrémédiablement à la figuration de l’absence et du néant. Le « casse-tête » s’impose ici au lecteur d’image qui doit opérer un choix entre la plénitude de cette accumulation d’autoportraits et le vide de leur destinée finale.

En écho au vide quantique rempli de particules virtuelles, Laurence Demaison arrive donc à produire paradoxalement du vide avec du plein : un plein de représentations identitaires toutes condamnées à l’effacement ; un plein de fragments d’instants figurant les contours du néant. Dans son essai sur Le dérisoire dans les pratiques contemporaines, Eric Laniol tient ce discours : « Le dérisoire est, littéralement à rencontrer, et non pas à illustrer, si on entend vouloir saisir une quelconque vérité à travers lui[21] ». Au détriment de toute tentative d’illustration, l’artiste suggère ainsi une rencontre paradoxale avec le dérisoire de l’autoportrait et du néant, qui ouvre une interrogation sur la complexité du vide de nos existences.

L’autoportrait « stable » se révèle donc être peu adapté à la retranscription d’une perception illusoire de l’évolution de l’être, la diasomie et la diachronie ayant mis en évidence l’irréductibilité ontologique de l’identité dans le temps. Les autoportraits instables, versés dans l’incertitude et l’ambiguïté de la diplopie oscillatoire, apparaissent ainsi comme le mode d’expression artistique privilégié pour rendre compte de l’écart irréductible entre identité et identités dans le temps. Le « moi », tout comme le « présent » ne peuvent en effet être saisis dans la fugacité du kairos, rappelant ainsi que le corps est en perpétuelle évolution même si cette dernière ne peut se percevoir dans l’instant. L’identité ne peut en effet être fixée par un « arrêt » sur image fixe qui élude notre évolution dans le flux de la réalité.

Ces égarements de l’être, recherchant une unité et une identification dans le temps intéressent également des philosophes des sciences comme Etienne Klein :

Ce qui est maintenant peut ne plus être dans quelques instants. Moi-même je ne suis plus le même qu’il y a une minute, et serai bientôt autre. Mais comment comprendre que je puisse être à la fois identique et changeant, le même et un autre, sans qu’on puisse distinguer en moi ce qui demeure de ce qui passe ? D’où vient mon unité[22] ?

En écho au Casse-tête de Laurence Demaison, force est donc de constater que seule la mort semble pouvoir unifier ces fragments de soi dispersés dans le temps et impossibles à rassembler dans un présent insaisissable.

 


[1] Pascal Bonafoux « Or tout paraît, essai de définition d’un genre, l’autoportrait », in Pascal Bonafoux (dir.), Moi ! Autoportraits du XXe siècle, Paris, Éditions Skira, 2004, p. 19.

[2] Vladimir Jankélévitch, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien 1. La manière et l’occasion, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points Essais », 1980, p. 30.

[3] Voir sa reproduction via ce lien :  http://collectie.lakenhal.nl/collectie?keyword%5B0%5D=david+bailly&page=1&item=1

[4] Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Éditions du Seuil, 1990, p. 14.

[5] Voir sa reproduction via ce lien :  http://www.npg.si.edu/exhibit/duchamp/pop-ups/01-13.html

[6] Victor I. Stoichita, Brève histoire de l’ombre, Genève, Éditions Droz, 2000, pp. 241-242.

[7] Ibid., p. 242.

[8] Ibid., p. 245.

[9] Vladimir Jankélévitch, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien 2, La méconnaissance. Le malentendu, Paris, Éditions du Seuil, 1980, p. 91.

[10] Voir sa reproduction via ce lien :  http://www.estherferrer.net/EFerrer.html

[11] Christian Phéline, « Ethnologie », in Michel Frizot, Serge July, Christian Phéline, Jean Sagne, Identités, de Disderi au photomaton, Paris, Sté Nouvelle des Éditions du Chêne, 1985, p. 45.

[12] Marcello Vitali Rosati, Corps et virtuel : itinéraires à partir de Merleau Ponty, Paris, Éditions L’Harmattan, 2009, p. 213

[13] Voir sa reproduction via ce lien :  http://www.galerielereverbere.com/ficheArtiste.php?id_artiste=41

[14] Jacques Damez, in « Jacques Damez, La 25e heure : l’autoportrait inaccessible », in Pascal Bonafoux (dir.), Moi ! Autoportraits du XXe siècle, Paris, Éditions Skira, 2004, p. 250.

[15] Idem.

[16] Marcello Vitali Rosati, Corps et virtuel, Itinéraires à partir de Merleau-Ponty, op.cit., p. 214.

[17] Voir sa reproduction via ce lien :  http://www.laurencedemaison.com/flash.html

[18] Laurence Demaison, « Colin-maillards en solitaire », in Christian Caujolle (dir.), Laurence Demaison, Arles, Éditions Actes Sud, 2002, p.85.

[19] Jean-Hubert Martin (dir.), Une image peut en cacher une autre, Paris, RMN, 2009, p.11.

[20] Ronsard, in Philippe Boulanger/Alain Cohen, Le trésor des Paradoxes, Paris, Éditions Belin, 2007, p. 265.

[21] Eric Laniol, Logiques de l’élémentaire (le dérisoire dans les pratiques contemporaines), Paris, Éditions L’Harmattan, 2004, p. 81.

[22] Etienne Klein, Le facteur Temps ne sonne jamais deux fois, Paris, Éditions Flammarion, 2007, p. 97.

Bibliographie :

BONAFOUX Pascal (dir.), Moi ! Autoportraits du XXe siècle, Paris, Éditions Skira, 2004

BOULANGER Philippe, COHEN Alain, Le trésor des Paradoxes, Paris, Éditions Belin, 2007

CAUJOLLE Christian (dir.), Laurence Demaison, Arles, Éditions Actes Sud, 2002

FRIZOT Michel, JULY Serge, PHELINE Christian, SAGNE Jean, Identités, de Disderi au photomaton, Paris, Sté Nouvelle des Éditions du Chêne, 1985

JANKELEVITCH Vladimir, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien 1. La manière et l’occasion, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points Essais », 1980

JANKELEVITCH Vladimir, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien 2, La méconnaissance. Le malentendu, Paris, Éditions du Seuil, 1980

KLEIN Etienne, Le facteur Temps ne sonne jamais deux fois, Paris, Éditions Flammarion, 2007

LANIOL Eric, Logiques de l’élémentaire (le dérisoire dans les pratiques contemporaines), Paris, Éditions L’Harmattan, 2004

MARTIN Jean-Hubert (dir.), Une image peut en cacher une autre, Paris, RMN, 2009

RICŒUR Paul, Soi-même comme un autre, Paris, Éditions du Seuil, 1990

STOICHITA Victor I., Brève histoire de l’ombre, Genève, Éditions Droz, 2000

VITALI ROSATI Marcello, Corps et virtuel : itinéraires à partir de Merleau Ponty, Paris, Éditions L’Harmattan, 2009

Sophie Limare

Sophie Limare enseigne les arts visuels à l'ESPE d'Aquitaine et est docteur en Esthétique et Théories de l'art. Les principaux axes de sa recherche concernent les ambiguïtés visuelles, les détournements perspectivistes et la vidéosurveillance dans l'art contemporain.

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Cartables d’école et cinéma : entre goût, intégration et socialisation

Noelle fontaine image

L’enfant au regard des évolutions sociales

Les décennies cinquante et soixante retiennent notre attention pour plusieurs raisons. La mortalité baisse comparé au début du siècle grâce, entre autres, au développement progressif de la protection sociale sous forme de lois successives et à l’application d’une meilleure hygiène de vie. La croissance économique et les avancées technologiques entraînent de meilleures conditions de logement ainsi qu’une optimisation du temps de travail de la femme au foyer, temps qu’elle va pouvoir réinvestir dans l’éducation de ses enfants. Les sciences humaines et plus spécifiquement la psychologie et la pédagogie imprègnent l’institution scolaire en maternelle et en primaire. La démocratisation de ces disciplines est corrélative de l’expansion de la presse féminine et des ouvrages de vulgarisation. Alain Prost suppose, de plus, qu’elles sont à l’origine d’une émancipation du sentiment envers l’enfant comme envers son propre conjoint et le décrit en ces termes :

«La sexualité, autrefois concession à la nature […] est devenue le langage de l’affection et trouve sa légitimité dans le sentiment […]. On commence à faire du désir de l’enfant le critère de la normalité de l’amour conjugal. Dans les années 50 : on reconnaît désormais qu’on a des enfants pour être heureux[1]».

L’éducation était stricte et distante dans la première moitié du xxe siècle. Stricte parce qu’il fallait préparer l’enfant dès son plus jeune âge à la rudesse de la vie. Distante parce que la mortalité infantile étant élevée, il était rare de forger des liens affectifs précoces avec l’enfant avant sa cinquième année car la douleur de sa perte n’en eut été que plus grande. Puéricultrices et institutrices favorisent désormais l’éveil par la socialisation entre pairs, laissent les enfants courir, jouer, dessiner ; pratiques qui s’instaurent également au sein des familles. Richard Hoggart ajoute, lorsqu’il parle des enfants issus de la classe populaire anglaise des années cinquante, que les parents savent pertinemment bien que ce temps ne durera pas et que cette joie et cette naïveté enfantines peuvent leur être accordés étant donné la vie de labeur qui les attend par la suite[2].

L’école, d’une manière générale, est en mutation durant ces décennies car elle fait l’objet de plus vives préoccupations, d’une part des politiques successives étant donné la conjoncture d’après-guerre, d’autre part des familles qui aspirent à ce que leurs enfants fassent des études[3].

Nous pouvons par conséquent – et suite à cette taxinomie récapitulative – émettre l’hypothèse suivante : ces différents éléments combinés amènent les familles à repenser leurs pratiques éducatives dans un sens qui sied à l’épanouissement de l’enfant. La conjoncture étant globalement plus favorable et la mortalité étant en baisse, des liens affectifs précoces vont se créer entre parents et enfants. L’image de ce dernier se transforme : considéré comme une contrainte dans ses premiers âges au début du siècle, il devient le fruit de l’amour conjugal et un « élément positif » au sein du foyer pour reprendre les termes d’Alain Prost[4].

Les dispositions éducatives actuelles s’inscrivent dans la continuité logique de cette construction sociale et affective, avec peut-être en prime, le désir d’enrichir le capital matériel apporté à l’enfant au sein du foyer.

« A parcourir en perspective quelques textes sur les quinze dernières années, la “famille moderne” est difficile à décrire et plus encore à juger. La seule constante est que les ménages ne cessent d’améliorer leur confort intime, leur “nid”, et qu’ils le font surtout pour enrichir l’environnement matériel et symbolique des enfants et des adolescents, qui sont ainsi les premiers bénéficiaires de l’équipement des ménages[5]».

L’amour de l’enfant, qui, on l’a vu, est une construction sociale, va devenir une variable intéressante si l’on se penche sur le matériel scolaire qu’on lui achète. C’est Edgar Morin qui, dès 1972 dans les stars, affirmait, de manière quelque peu digressive, que l’amour, même s’il s’apparente à la niaiserie et s’il est délaissé de ce fait des sociologues, n’est pas négligeable dans l’étude des sociétés parce qu’il en constitue « leur humanité profonde et le cœur même de nos sociétés civilisées[6]. »

Les cartables issus du marché des produits dérivés du cinéma

Nous allons maintenant nous attacher à décrire le marché du matériel scolaire issu de produits dérivés d’oeuvres cinématographiques. Nous délaisserons trousses et manteaux, stylos billes et stylos encre pour nous focaliser plus exclusivement sur les cartables et les sacs à dos. L’offre est abondante en la matière et cela depuis plus de vingt ans. En effet, le secteur, tous produits dérivés confondus, a montré qu’il était très fructueux. Sébastien Denis nous rappelle que Disney fut précurseur en matière de produits dérivés dans les années trente, que la vague de ces produits grimpa en flèche dans les années 80 aux Etats-Unis, « passant de 9,9 milliards de dollars en 80 à 59 milliards en 86 et qu’en France, cette source représenterait aujourd’hui 40 à 50% du financement du secteur de l’animation[7]. »

Néanmoins qu’il s’agisse d’une peluche ou d’un cartable, ces objets répondent à différentes fonctions et donc à différents usages. Pour donner une idée plus précise du marché des cartables et sacs tel qu’il est à l’heure actuelle, il s’est avéré intéressant de parcourir les rayons des grands magasins, des boutiques spécialisées et des sites de vente en ligne durant les semaines qui ont précédé la rentrée des classes. Cette observation faite, on peut affirmer que ces produits ont toute leur place dans les points de vente puisqu’ils représentent en moyenne, tous héros confondus, au moins un tiers de l’offre dans le pire des cas[8].

Les cartables sont très typés. Du point de vue des coloris les dominantes sont le bleu, le rouge et le noir pour les garçons, le rose et plus rarement le mauve pour les filles ce qui marque très nettement et très tôt, de manière symbolique, la différenciation entre les sexes. Ils le sont également du point de vue des œuvres représentées. Les héros présents sur ces cartables proviennent majoritairement de films ou de dessins animés d’action : Spiderman, Batman, Transformers, Power Rangers, Astérix, Dora l’exploratrice, Winx, winnie l’ourson, Mickey, Shrek, Cars…

 Ceci n’a rien d’étonnant à en croire Jean-Michel Guy qui montre que 85% des jeunes ayant moins de 18 ans sont attirés par ce qu’il appelle les films et séries « à grand spectacle » et qu’il définit comme un mélange d’action et d’aventure. Il en conclut par la suite qu’il existe bel et bien une culture cinématographique spécifiquement jeune[9].

Le prix le moins cher de ce type de produit débute dans les environs de neuf euros, la majorité d’entre eux se situent dans une fourchette allant de vingt à quarante euros, et on en trouve, plus rarement pour des sommes allant de cinquante à quatre-vingt euros (Transformers, Mickey), les matériaux de bonne facture utilisés (du cuir notamment) expliquent le prix de vente.

Il est à noter que certains de ces héros font l’objet d’une programmation faible ou reléguée sur les chaînes du câble tandis que d’autres, diffusés tous les matins, apparaissent comme assez rares sur le marché des produits dérivés scolaires. Il n’y a donc a priori pas de corrélation directe entre récurrence de programmation et marketing de vente.

Voici donc la problématique à laquelle je vais tenter à présent d’apporter des éléments de réponse : qu’est-ce qui fait que ces produits dérivés remportent une telle adhésion et comment cet achat entre-t-il explicitement ou tacitement en adéquation avec les exigences des parents et de l’enfant ?

Pour répondre à cette problématique, nous avons mis en place une enquête de terrain dans une école élémentaire publique où plusieurs enfants ont été interrogés sur la base d’un questionnaire à réponses fermées. Ce type de questionnement semblait plus approprié face à des enfants de six ans. Ont aussi été interviewées, plus officieusement, les directrices et maîtresses d’école pour avoir leur point de vue professionnel ainsi que celui, plus personnel, de mères de famille. Enfin, nous avons feuilleté des forums dédiés à l’échange autour du matériel scolaire. L’un d’eux ciblait tout particulièrement les cartables de classe et va servir notre propos. Un échantillon d’une dizaine d’enfants ne suffit évidemment pas à asseoir cette recherche. A la manière de Bernard Lahire lorsqu’il étudie les corrélations entre échec scolaire et pratiques familiales, dans son ouvrage Tableaux de famille[10], il était plus question de se pencher sur quelques portraits d’élèves pour nous permettre d’ouvrir des pistes de réflexion que d’aboutir à une véritable étude statistique. Le fait de n’avoir rencontré que des enfants de milieux populaires constitue une seconde limite de recherche. La variété du corpus et le recours à une bibliographie ciblée permettront cependant d’émettre des hypothèses qui, d’une certaine manière, semblent transcender les classes sociales.

 Jeunesse et cinema

Le cinéma est le plus fédérateur des arts. Dès le plus jeune âge l’enfant et le jeune se tournent vers lui et toute la société leur décerne une technique bien spécifique qu’ils s’approprient et qu’ils apprécient sans peine : l’animation. Ce phénomène se constate assez facilement lorsqu’on se penche sur leur vidéothèque, sur la programmation télévisuelle, sur l’offre cinématographique qui leur est dédiée et, bien sûr, sur leurs cartables ou leurs sacs d’école lorsqu’ils sont encore en maternelle ou en primaire.

Le cinéma et les œuvres que l’on met à leur portée fondent très tôt des goûts susceptibles de créer des affinités par le biais d’une culture commune et, pourrait-on dire communautaire. Celle-ci va socialement servir à dessein les différents partis en présence ; les enfants et leurs parents.

Il est à noter que la grande majorité des élèves qui possédaient un sac à l’effigie d’un héros de film ou de série étaient scolarisés en classe de CP. Ceci n’est pas anodin et c’est à partir de maintenant que les chapitres précédents, sur l’amour de l’enfant, sur les cartables et sur le cinéma vont faire sens commun. En effet l’enfant entre dans la cours des grands et parents et professionnels s’accordent pour dire que cette étape peut être intimidante pour lui. On peut supposer que ce type d’objets, qui n’édifie pas seulement le héros potentiel d’une communauté mais à travers lui l’art le plus fédérateur et dont on sait qu’il appartient à une culture largement partagée, est susceptible de favoriser l’élève à une intégration dans ce nouveau milieu. Les parents, le plus souvent la mère, accordera à son enfant le droit de porter un tel sac pour des raisons qui viendront souvent s’imposer au fait qu’elle n’aime pas personnellement l’esthétique de ce type de produits. Dans le contexte actuel où l’amour et le bien-être de son enfant prime sur tout autre considération, où la socialisation entre pairs à cet âge revêt une certaine importance comme on l’a vu lors du premier chapitre, où le passage à un autre établissement peut être périlleux et où il est légitime que l’enfant cultive des goûts propres à sa communauté, il paraît somme toute logique que la mère se tourne, même à contre cœur, vers ce type de produits étant donné ses propriétés symboliques d’intégration. Laurent Jullier le signifiait déjà de manière générale dans Qu’est-ce qu’un bon film[11] en disant qu’« il y a toujours un enjeu dans l’énoncé public du goût. ».

Les indices d’une socialisation par l’objet dérive

Regardons de plus près deux portraits en guise d’exemple.

L., jeune fille de 6 ans, regarde Dora l’exploratrice le matin avec son petit frère avant de se rendre à l’école. Pour son entrée au CP, sa tante lui a envoyé par colis un sac neuf à l’effigie de « Dora l’exploratrice » et « Babouche », le petit singe qui l’accompagne dans ses aventures. Elle dit parler parfois des épisodes avec ses copines. Ce premier portrait nous rappelle que l’on peut cultiver déjà très tôt le goût d’une oeuvre. Le message passe dans la famille et la tante résidant à l’étranger, décide de lui faire ce cadeau pour lui faire plaisir dans cette nouvelle étape de scolarité. C’est par ailleurs probablement aussi l’occasion de faire quelques économies sur le produit : double avantage donc, un bénéfice affectif comme dirait Jean-Claude Kaufmann, et à moindre coût[12].

A contrario, N. jeune garçon de 7 ans, possède un sac Spiderman mais ni lui, ni sa maman avec qui il vit seul n’ont vu ou lu d’œuvres cinématographiques ou littéraires concernant ce héros. Son sac est de gamme moyenne ce qui nous laisse supposer qu’il n’a pas été choisi par défaut ou par manque de moyens. Et pourtant, la directrice nous confiera par la suite que cette famille est relativement pauvre et qu’il arrive que l’enfant manque d’habillements appropriés lorsque vient l’hiver. Ce cas particulier nous montre en quoi l’achat de ce type d’objet prédomine au point de s’imposer sur d’autres priorités. Il a été acheté pour la rentrée de CP. N. ne parle pas de ce héros avec ses copains mais possède tout de même son sac.

Nous allons continuer à appuyer notre propos en utilisant les dialogues de mères de famille. Pour ce faire, nous utilisons le blog de Sabine, hébergé sous l’enseigne « haut et fort ». Elle l’a appelé « Sabine et associés, le journal interne détonnant d’une entreprise… familiale[13]».

Zorro, son fils, va entrer au CP. Sabine poste un billet le 5 août 2010 qu’elle intitule « le premier cartable… »  et qui concerne l’achat d’un cartable pour son fils. Le voici.

Le premier cartable…

Zorro va entrer au CP en septembre prochain. Oh la vache les devoirs à surveiller, les poésies, au secooouuurs ! Mais là n’est pas le sujet. Qui dit entrée au CP, dit rendez-moi mon tout-petit achat d’un cartable.

Zorro, lundi, il voulait un cartable Cars, mardi il en voulait un Spiderman, mercredi un Batman et moi  de lui répondre, lundi « non !! pas Cars, c’est pour les maternelles » , mardi « non ! pas Spiderman, c’est pour les maternelles ! » et mercredi « non ! pas Batman, c’est pour les maternelles ! »

Arrêtons nous ici pour faire une première remarque : l’argumentation qu’utilise la mère pour convaincre est une argumentation liée à l’âge. Une stratégie est déjà efficiente qui légitime l’achat d’un autre cartable afin de se valoriser en tant que grand ou si l’on préfère de reléguer la maternelle par laquelle on vient de passer, au rang des petits, d’autant plus petits qu’ils portent ce type de cartables.

« Je trouve très laids tous ces cartables/sacs aux couleurs criardes. »

Elle poste la photo d’un premier cartable Spiderman et le commente : « ouuhh ! Pas beau !!! Et puis ces cartables coûtent presque aussi chers que les mignons Tann’s ou Kickers ! ». Elle poste un cartable Tann’s, un cartable Kickers et un second commentaire : «  Ahhhh ils sont beaux !! » Voici comment l’article se fini ;

Zorro les trouve un peu nuls.

Tous ses potes auront un Spiderman ou un Batman sur le dos le 2 septembre.

Il a déjà pas très envie d’aller au CP « va falloir travailler toute la journée ! », alors qu’est-ce que je fais, je lui fais plaize ou j’investis dans la qualité ??? »

Les commentaires qui s’ensuivent étant homogènes, je les ai regroupé pour servir mon argumentation.

– bbflo : fais-lui plaisir !

– Madame zazaofmars : Fais lui plaisir, moi je crois que je vais avoir droit a Buzz l’ eclair

– Marjolie Maman : même dilemme chez moi. je trouve Cars très moche mais mon enfant adore. Hier, j’ai acheté une casquette cars (chez H&M) à contre-coeur mais il la porte tout le temps donc c’est une réussite finalement.  ( A entendre sous forme de réussite affective pour les deux partis)

– Maman@home : C’est important le passage au CP, il devient un grand et je pense que c’est tout aussi important de le laisser décider de son cartable, nous on a eu droit à spiderman, mais on a acheté du solide, bien renforcé… et cette année au CE1 c’était Batman… Les Tann’s ça les tente pas et puis c’est pas notre cartable c’est le leur 😉

Ces commentaires montrent bien la marge de manœuvre dont l’enfant dispose à l’heure actuelle. Cette marge se définit et prend son sens dans l’amour qu’on porte à son enfant, dans le désir d’un plaisir partagé, notre plaisir étant de lui faire plaisir, dans la liberté qu’on lui laisse d’adhérer à des œuvres cinématographiques de son âge et de le faire valoir.

Voici un regroupement d’autres commentaires qui révèlent d’autres enjeux :

BloodyMary : Fais lui plaiz, faudrait pas qu’il passe pour un gros naze devant ses potes, purée c’est que le CP…

Alorom : (imitant les enfants) t’as ton tannsssss
Bon bah spo toi qui va te ridiculiser dans la cour de récré : je vote pour le cartable laid..

Et s’ensuit le commentaire suivant de Miss Brownie.

Miss Brownie :Si ça peut t’aider, TiBiscuit a un cartable “Dragon Ball Z”… C’est moche… et encore, je préfère largement ça à un cartable catch.
Je préfère qu’il soit content avec son cartable DBZ plutôt que de l’entendre râler tous les jours.
Le fils d’une amie vit mal de devoir aller à l’école avec un T-Shirt des rolling stone parce que les autres lui font des réflexions…

Enfin un dernier de « Madame Parle »

Madame Perle : J’avais un Tann’s pour mon entrée en…6 ème!! 10 ans d’analyse ça m’a coûté c’bordel!!:D

La culture commune, si elle peut s’avérer un bon moyen de s’intégrer en communauté, peut tout aussi bien être source d’exclusion. En l’occurrence les mères parlent ici de pressions exercés par les autres enfants. On croirait, une fois de plus, lire Richard Hoggart qui, lorsqu’il parle de conformisme dans les classes populaires montre en quoi le non-respect de certaines règles peut être mal apprécié.

«On a vu que le sentiment de solidarité et d’appartenance au groupe tel qu’il s’exprime dans les classes populaires peut conduire au conformisme : si le groupe est un foyer de chaleur humaine et si la fraternité qu’il suscite permet de surmonter les difficultés de l’existence, il est aussi le lieu d’apparition d’une répression parfois brutale à l’égard de ceux qui, en son sein, sont portés à remettre ses valeurs en question[14]».

Il serait hâtif de dire que la culture populaire est déjà profondément intégrée par les jeunes garçons et les jeunes filles entrant en cours préparatoire au point qu’ils en perpétuent certains aspects. Nous ne nous risquerons pas non plus à parler d’une « nature » spécifiquement enfantine. Néanmoins, il arrive qu’exclure du groupe soit l’une des manières de renforcer le groupe, ce qui irait dans le sens de cette démonstration.

Enfin et toujours dans l’idée d’associer objet, pratiques et école, il est intéressant d’ajouter que l’enfant ramène une part culturellement symbolique des pratiques du foyer à l’école, ce que ne peut pas faire un sac dépersonnalisé. Cela lui permet de créer un pont entre deux univers bien différenciés. Tout se passe comme si l’objet permettait à l’enfant et au parent de distiller de la douceur au changement.

Cette étude nous renseigne sur différents versants d’une culture commune à l’enfance poussée par un rapport particulier que les parents entretiennent avec lui dans la société actuelle. Cette culture, activée en société par certains objets comme les cartables issus de produits dérivés d’œuvres cinématographiques, est susceptible par là même de favoriser l’intégration au groupe, le partage des goûts, le dialogue comme ils peuvent au contraire être source d’exclusion s’ils ne sont pas conformes à une norme établie en fonction des milieux.

L’étude ne s’arrête cependant pas là. Comme le dit Pierre Mayol en l’introduisant par une séduisante métaphore :

«Le conformisme est la corde de l’arc où prend appui la flèche de la rébellion. Pas l’un sans l’autre : c’est de leur alternance que naît l’expérience de l’autonomie qui est comme un compromis entre ces deux extrêmes. Ces pôles opposés ont une sorte de parenté, ils s’envoient des tirs croisés[15]».

Quand bien même vous posséderiez un sac Spiderman, vous ne seriez pas tranquille pour autant. Certains enfants attachent très tôt de l’importance à un héros, à une série ou à un film et tentent de faire reconnaître les qualités supérieures de cette œuvre par rapport à d’autres. Il y a donc d’emblée et dès la classe de CP, des luttes de légitimité de la qualité artistique. Lorsqu’on entend L. s’adresser à R. (Ce sont deux garçons de 6 ans qui sont entrés en CP) afin de lui signifier que « son super héros est le plus fort » et en le justifiant par les superpouvoirs qu’il détient, on prend conscience d’un jugement de la valeur artistique de l’œuvre fondée sur la force supposée des héros. Le doctorant que je suis l’entends, de plus, comme une valorisation de soi à travers la supériorité éprouvée du personnage et ceci nous renvoie directement à la distinction chère à Pierre Bourdieu[16].

Le cinéma est en effet un bon tremplin pour l’affirmation de soi au social et la confrontation des goûts. La culture commune fait office de toile de fond. Amener ses propres goûts à l’école c’est les rendre publiques, c’est potentiellement proposer d’échanger des conversations autour, et c’est donc s’initier, via les terrains favorables que sont le cinéma et l’école, à un apprentissage des habiletés sociales. Les objets qui permettent d’établir ces rapports sont corrélatifs, pour l’enfant, d’une construction sociale autant que d’une construction de soi. Certains objets, comme le cartable à l’effigie d’un héros agissent comme des détonateurs sociaux en même temps qu’ils apportent de la douceur aux transitions scolaires. L’école, que Durkheim voyait comme une petite société, semble s’imposer comme lieu privilégié pour cultiver ces apprentissages. Il est, me semble-t-il, intéressant de constater que cette initiation débute très tôt et qu’on lui donne aujourd’hui les moyens, par le biais d’objets, de s’accomplir.

 «Le développement humain impose un double impératif : engager des relations avec autrui et participer à la vie collective, affirmer son individualité et se différencier des autres. Ce double mouvement d’attachement et de séparation commence dès la naissance et imprègne toute la vie[17]».

Benoît Kastler

Dirigé par J.-P. Esquenazi

Laboratoire Marge

Université Lyon 3.

BIBLIOGRAPHIE

BOURDIEU Pierre, La distinction : critique sociale du jugement, Editions de Minuit, Le sens commun, Paris, 1979.

DENIS Sébastien, Le cinéma d’animation, Armand Colin, collection cinéma/arts visuels, 2007, 2011 (2nde édition).

GUY Jean-Michel, la culture cinématographique des français, la documentation française, Paris, 2000.

HOGGART Richard, la culture du pauvre, Editions de Minuit, le sens commun, Paris, [1957] 1970.

JULLIER Laurent, Qu’est-ce qu’un bon film ?, La dispute, Paris, 2002.

KAUFMANN Jean-Claude, La trame conjugale, Nathan, essais et recherches, Paris, 1992.

LAHIRE Bernard, Tableaux de famille, heurs et malheurs scolaires en milieux populaires, éditions du seuil, Points, Paris, [1995], 2012.

MAYOL Pierre, Les enfants de la liberté, l’Harmattan, Débats jeunesses, Paris, 1997.

MORIN Edgar, Les stars, éditions du Seuil, collection points, Paris,1972.

PROST Alain, Education, société et politique, une histoire de l’enseignement de 1945 à nos jours, éditions du Seuil, Points, [1992] 1997.

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[1] PROST Alain, Education, société et politiques :  une histoire de l’enseignement de 1945 à nos jours, éditions du Seuil, Points, [1992] 1997 Editions du Seuil, collection Points, version 1997 p. 20-21

[2] HOGGART Richard, la culture du pauvre, Editions de Minuit, le sens commun, Paris, [1957] 1970.

[3] Bourdieu avait fort bien étudié ces nouvelles aspirations sociales en les traitant sous l’égide du concept de « reclassement ». (Cf. : BOURDIEU Pierre, La distinction, critique sociale du jugement de goût, Minuit, le sens commun, Paris, 1980).

[4] PROST Alain, Education, société et politique, une histoire de l’enseignement de 1945 à nos jours, éditions du Seuil, Points, [1992] 1997.

[5] MAYOL Pierre, Les enfants de la liberté, l’Harmattan, Débats jeunesses, 1997, p.61.

[6] MORIN Edgar, Les stars, éditions du Seuil, collection points, Paris, 1972, p.96.

[7] DENIS Sébastien, Le cinéma d’animation, Armand Colin, collection cinéma/arts visuels, 2007, 2011 (2nde édition), p.246

[8] Les grands magasins n’étaient pas disposés à fournir la part de vente des cartables issus de produits dérivés cinématographiques. Néanmoins, ce qui va importer dans cette étude est moins la part exacte du marché que la symbolique culturelle et les pratiques que ces objets mettent en œuvre comme on le verra plus tard.

[9] GUY Jean-Michel, la culture cinématographique des français, la documentation française, Paris, 2000.

[10] LAHIRE Bernard, Tableaux de famille, heurs et malheurs scolaires en milieux populaires, éditions du seuil, Points, Paris, [1995], 2012.

[11] JULLIER Laurent, Qu’est-ce qu’un bon film ?, La dispute, Paris, 2002, p.8.

[12] KAUFMANN Jean-Claude, La trame conjugale, Nathan, essais et recherches, Paris, 1992.

[13] http://sabineetassocies.hautetfort.com/archive/2010/08/05/le-premier-cartable.html

Depuis l’étude que j’avais mené à la rentrée scolaire 2012, Sabine a posté une suite toute aussi intéressante afin de raconter le dénouement de l’histoire concernant l’achat du cartable. Elle a effectivement réussi à imposer son choix concernant le cartable de rentrée de son fils, mais au prix d’un échange de bons procédés ; celui de l’achat d’une trousse « Lucky Luke ». Cet heureux dénouement est accessible au lien suivant : http://sabineetassocies.hautetfort.com/tag/premier+cartable

[14] HOGGART Richard, La culture du pauvre, Editions de Minuit, le sens commun, Paris, [1957] 1970, p. 231.

[15] MAYOL Pierre, Les enfants de la liberté, l’Harmattan, Débats jeunesses, Paris, 1997, p. 121.

[16] BOURDIEU Pierre, La distinction : critique sociale du jugement, Editions de Minuit, Le sens commun, Paris, 1979.

[17] CLAES, Michel, l’univers social des adolescents, Paramètres, Québec, 2003, p.20.

Benoît kastler

Benoît Kastler est doctorant au sein du laboratoire MARGE (marges de l'écriture, écriture de la marge) basé à l'université Lyon III et chargé de cours au sein du département des sciences de l'éducation à l'université Jean Monnet. Sa thèse "Des âges au cinéma : jeunes spectateurs et culture cinématographique" porte sur les manières de cultiver l'amour du septième art lorsqu'on est jeune. L'étude insiste sur la perspective d'une interrelation complexe entre les âges dans la socialisation à l'art. Les données permettant d'alimenter la démonstration émanent principalement d'une enquête de terrain en cours depuis février 2010. Benoît Kastler est également membre de l'association "Les têtes chercheuses". Il est à l'origine de la conception de MISSILE, le journal des Têtes chercheuses et fait partie de son comité éditorial pour les deux premiers numéros, "célébrité" et "résurgence".

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Quand le récit ne dit pas : l’indétectable

photoLorsque le récit ne dit pas, c’est qu’il a peut-être quelque chose à cacher ou à dissimuler.  L’auteur fait en sorte que tout ou partie de ce que l’on pourrait nommer un secret soit caché au lecteur ou, au théâtre, au spectateur. Ce secret peut être un meurtre, un amour honteux, un tabou indicible. Cela a longtemps été le cas, au théâtre, de l’homosexualité, réelle ou supposée, de l’un des personnages.

L’homosexualité au théâtre et la présence du personnage homosexuel dans les textes français sont bien moins récurrents que l’on serait porté à le croire. Tout d’abord, son apparition est tardive dans l’histoire de la littérature dramatique puisqu’il n’apparait clairement dans des oeuvres théâtrales qu’au début du XXème siècle. Mais surtout, sa présence sur les scènes des théâtres a souvent été le fruit de stratégies littéraires qui visent à décentrer le sujet de l’homosexualité, telles que l’ellipse, quasi complète, ou à l’inverse une démonstration telle que le spectateur finit par oublier le sujet de la pièce. Dans tous les cas, le but est de rendre quasi indétectable l’homosexualité du personnage de l’homosexuel. On entend par indétectable le fait que l’on ne puisse supposer, a priori, l’homosexualité du personnage.  Mais cette orientation sexuelle, ces penchants amoureux sont pourtant là et peuvent même devenir un enjeu important de la pièce. L’emploi de l’adjectif «indétectable» n’est d’ailleurs pas sans rapport avec l’histoire des homosexuel-le-s puisqu’il fait référence au qualificatif employé pour décrire la charge virale d’une personne séropositive au VIH, lorsque son traitement tri-thérapeutique fonctionne. Le virus est toujours présent mais de manière ténue comme «inoffensive» pour le métabolisme et en tout cas non perceptible, du moins au premier abord.

L’indétectable est une présence mais, a priori, insoupçonnable. Cette absence-présence, pour le dire autrement, a permis à des dramaturges et des metteurs en scène d’évoquer la question de l’homosexualité, via un personnage, mais sans l’aborder de front. On peut bien sûr faire le lien entre la visibilité accrue des homosexuel-le-s sur la scène sociale et sur la scène des théâtres. La question de la visibilité des homosexuel-les a longtemps été une question politique. En effet, les différents groupes se séparaient entre deux options : d’une part, l’indifférence, la non-visibilité, autrement dit l’indétectable ; d’autre part, la différence, un surplus de visibilité,  qui a longtemps été une autre manière de détourner une homophobie crainte. Les pièces de théâtre qui ont pour sujet l’homosexualité ou dans lesquelles la présence d’un personnage homosexuel est un enjeu, interrogent le plus souvent ces deux prises de position. Le théâtre a besoin d’être joué et représenté pour exister et donc il lui est indispensable que les personnages soient présents, par le jeu des acteurs et par l’incarnation, devant le public. Cette présence physique, cette incarnation, semble être un défi supplémentaire pour qui veut aborder un sujet tabou. Qu’est ce qu’un personnage indétectable ? Et, avant toute chose, pour qui l’est-il ? Ce personnage est-il indétectable pour le spectateur, le lecteur ou bien pour les autres personnages de la pièce ?

Trois pièces françaises du XXe siècle permettent de dresser un panorama de cette question de l’indétectable et de réfléchir au personnage gay dans les œuvres dramatiques : Un Taciturne de Roger Martin du Gard créée au début des années trente à Paris et deux des grands succès théâtraux de ces dernières années, La Cage aux Folles de Jean Poiret, pièce de 1971 et Les Œufs de l’Autruche d’André Roussin.

A travers ces pièces, on ne s’attachera pas à démasquer des personnages homosexuels qui s’ignorent eux-mêmes ou des personnages que l’on pourrait comprendre, par une lecture psychanalytique, comme des homosexuels alors que rien ne le suppose dans le texte. On se focalisera sur des personnages qui s’avèrent effectivement homosexuels dans le texte et non à travers la lecture interprétative d’une mise en scène ou d’un article. Ainsi, quand certains pensent que Don Juan est volage avec les femmes parce qu’en fait il aime les hommes, comme tentent de le montrer plusieurs metteurs en scène de manière le plus souvent maladroite comme Le dictionnaire des codes homosexuels de Philippe Arino, il s’agit d’une lecture interprétative et non d’une donnée textuelle.

Au regard des trois pièces à l’étude, se dessinent des degrés dans l’indétectable. Tout d’abord, une homosexualité cachée au début de la pièce et qui doit être révélée, une homosexualité évidente mais qui doit être cachée et enfin une homosexualité absente de la scène.

En 1931, Roger Martin du Gard publie un de ses textes dramatiques les plus aboutis : Un Taciturne. Dès sa parution, Louis Jouvet décide de le mettre en scène au Théâtre des Champs Elysées. L’intrigue de la pièce est a priori fort simple et nous fait entrer dans l’intimité d’une famille de gros industriels français. Thierry, dirigeant d’une entreprise qu’il a reprise à la mort de son père,. entretient avec sa sœur Isabelle une relation quasi amoureuse et pour le moins exclusive. Par la suite, Joe, jeune homme issu d’un milieu plus modeste, est engagé par Thierry et tombe amoureux d’Isabelle. La jeune femme succombe également aux charmes de Joe et ils décident de se marier. Contrairement à ce qui se passe dans de nombreuses intrigues théâtrales, le mariage n’est pas empêché : à l’exception des remarques jalouses de Wanda, une amie de la famille, dont les relations avec Isabelle restent pour le moins floues, , rien ne laisse présager l’issue tragique de la pièce. Le drame a lieu le jour de l’annonce des noces de Joe et Isabelle. Thierry, dans un accès de colère, inexplicable pour tous, frappe le jeune marié, le blesse et l’invective en lui disant que sa sœur est une criminelle, qu’elle a purgé une peine dans un bagne pour enfants car elle a tenté de poignarder une jeune camarade, Wanda.. Mais une des dernières scènes vient tout dévoiler : Armand, le meilleur ami de Thierry, y joue les confidents, en faisant comprendre au protagoniste qu’il est amoureux de Joe. Armand tente de lui faire comprendre que ce n’est pas un péché et qu’il faut qu’il accepte son homosexualité. Mais lorsque ce dernier quitte la pièce quelques instants, Thierry en profite pour se tirer une balle dans la tête :  « l’imbécile ! » s’exclame Armand en rentrant précipitamment dans la pièce.

Cette pièce a fait couler beaucoup d’encre dans la presse de l’époque. Des journaux communistes aux brulots d’extrême droite, la presse est unanime : on ne peut pas présenter de tels monstres sur les scènes des théâtres. C’est l’avis de Franc-Nohain journaliste au très anti-dreyfusard Echo de Paris. Dans sa critique dramatique datée du 31 octobre 1931 il écrit après avoir complimenté l’auteur sur ses talents de romancier et d’auteur de théâtre :

« Seulement les dits personnages ont des sentiments et  mœurs tout à fait inacceptables, et s’il est possible, s’il est vrai, que des gens aient ces mœurs et éprouvent ces sentiments, on ne les étale pas sur la scène, on n’en fait pas une pièce. 

La réussite de l’intrigue de Roger Martin du Gard tient sans doute à un véritable tour de force dramaturgique : la dissimulation du sujet principal de sa pièce, puisque l’homosexuel reste indétectable, jusqu’à la dernière scène. Au fond, pour le spectateur comme pour le lecteur, la pièce est un drame familial assez banal, fait de jalousie, d’argent et de non-dits.  C’est dans cette ruse que réside une grande partie de l’intérêt de la pièce. En choisissant de ne pas tout dire d’entrée de jeu,  Martin du Gard laisse à son spectateur le temps de « sympathiser » avec le personnage de Thierry. En dissimulant pendant la quasi-totalité de la pièce le sujet exact de son texte, le dramaturge fait en sorte que chacun puisse aller jusqu’au bout de la pièce et se faire une opinion. C’est d’ailleurs ce qu’en dit la presse au lendemain de la première. C’est d’ailleurs ce que reconnait d’Agremont dans l’Atlantique :

« Roger Martin du Gard , que l’on connaissait romancier, abordé dans Un Taciturne, un sujet terrible. Il s’en est tiré avec une adresse extrême, ne disant la vérité qu’au dernier moment pour que le public n’ait pas le temps d’en être gêné. »

Plusieurs possibilités s’offrent aux critiques de l’époque, puisque le récit ne dit pas, puisque la fable ne dit qu’à demi-mots l’homosexualité de Thierry, certains d’entre eux décident de ne pas en parler du tout. C’est le cas de Paul Reboux dans l’édition de Paris-Soir daté du 29 octobre 1931. Le journaliste parle de la pièce, félicite le dramaturge sur la construction de celle-ci. Il en  décrit l’intrigue en expliquant qu’à la fin Thierry s’oppose au mariage de sa sœur avec Joe. Il explique le suicide de Thierry par une lecture, qui se veut freudienne, de la transmission des tendances d’autodestruction de père en fils. Il est vrai que le père de Thierry et d’Isabelle s’est donné la mort mais il n’est en aucun cas fait dans la pièce une corrélation entre les deux suicides. Reboux ne parle à aucun moment dans son article des amours de Thierry. Mais il est évident que de ne pas parler du thème de la pièce qui, rappelons-le, voulait traiter « d’un cas psychologique aux confins de la sexualité admise », ce n’est pas seulement ne pas traiter de ce cas mais nier le fait même qu’il puisse  exister. Une chose ne peut être connue ou reconnue que parce qu’elle est nommée. Allant encore plus loin, certains journalistes utilisent une forme, plutôt comique, pour ne pas dire, ne pas écrire le mot homosexuel. C’est ce que l’on peut lire dans l’article du Temps daté du 30 octobre 1931 où, après nous avoir parlé des amours difficiles de Thierry avec les femmes, le journaliste nous donne sous forme de rébus, ce qui est une autre manière de parler de manière détournée de l’homosexualité sans la nommer, le propos de la pièce de Martin du Gard :

« Mais les complications de l’amour ne surprennent pas le sage de 1930 ! On est habitué aux charades passionnelles :  Mon premier est l’hérédité. Mon second, un souvenir de lycée ou de pension. Mon troisième un médecin d’âmes, ingénieux qui ouvre les subconscients comme des fruits, et voit le ver… Mon tout est ce ver lui-même ; quelque secret monstrueux et puéril. »

Il est donc plus facile de condamner les actes homosexuels, en parler comme d’un vice « le ver » du fruit si cela se fait sous le ton de l’humour. Il faut en effet bien penser que rares sont les journalistes qui condamnent l’auteur complètement et encore plus rares sont ceux qui critiquent Louis Jouvet, aussi bien en tant que metteur en scène qu’en tant que comédien. Il jouait en effet le rôle d’Armand, le « médecin d’âmes ». La suite de cet article traite du suicide de Thierry de la même manière et ici, l’humour prend un ton tout à fait particulier. Le journaliste poursuit donc en écrivant :

« Quand, le taciturne s’est,  enfin, compris lui-même,il se tue de deux balles. Deux balles ? Deux crimes, peut-être… Alors, ce n’est pas trop… M. Jouvet se précipite alors dans la chambre mortuaire, en criant, « l’imbécile ». Avec un mot comme cela on ferait sauter toute la morale.»

Cette volonté de nier l’existence d’un phénomène homosexuel en France est encore plus clairement exprimée par d’autres journalistes. Bon nombre d’entre eux semblent mêmes gênés d’aborder le thème que développe Roger Martin du Gard dans sa pièce. Quelques exemples sont tout à fait significatifs. D’une part Charles de Saint-Cyr, indiquent qu’il « est des sujets difficiles à aborder et qui imposent des périphrases».

Cependant, respectueux de son lecteur, il continue en écrivant : « Ne détournons plus la tête, ne fermons plus les yeux, et, si pénible que soit la situation, expliquons-là[1] ». Malgré cet acte de foi, le journaliste ne parle pas vraiment du sujet qu’il semble redouter, et complimente même Roger Martin du Gard sur son travail d’écriture. Il confirme que le sujet est horrible et gênant « mais il est d’un ton si dépouillé, d’une telle qualité, que cette qualité et ce ton sauvent ce qu’une telle situation aurait sans cela d’inadmissible ». Dans le quotidien L’Atlantique, d’Agremont écrit : « Roger Martin du Gard, que l’on connaissait romancier, aborde dans Un Taciturne, un sujet terrible. Il s’en est tiré avec une adresse extrême, ne disant la vérité qu’au dernier moment pour que le public n’ait pas le temps d’en être gêné ». On voit ici que les termes homosexuels ou homosexualité ne sont jamais utilisés. Car, autant que la chose, le mot fait peur. Si le récit ne dit pas, puisque le mot ne sera pas non plus prononcé sur scène, c’est que l’époque n’est peut être pas capable de l’entendre. L’amour qui n’ose pas dire son nom, pour reprendre, une chaste formule de l’époque semblait dont avoir beaucoup à taire.

Plus intéressant encore est le fait que le spectateur découvre en même temps que le personnage d’Armand la raison de la colère de Thierry. Nous apprenons ensemble pourquoi il refuse ce mariage et la haine qu’il suscite en lui. Par cette astuce, Roger Martin du Gard, rend le spectateur de 1931 compatissant et compréhensif. En effet, Armand rappelle à Thierry combien cette histoire aurait pu être belle s’il avait été aimé en retour par Joe. Ce qui choque donc les journalistes et les publics de l’époque, c’est qu’il y a des homosexuels qui se cachent parmi eux, sans qu’ils le sachent. Tout est affaire d’indétectabilité et de visibilité. Peu de journaux refusent l’idée que des homosexuels puissent exister dans le Paris des années trente mais tous s’accordent à dire qu’il est impensable qu’on puisse en faire une pièce et « exposer à la lumière crue de la rampe de si misérables échantillons de notre pauvre humanité »[2]. Bien sûr, Martin du Gard prend des risques en rendant publique cette pièce mais Jouvet aussi. Il ne sortira pas indemne de cette aventure. Martin du Gard est l’un des grandes figures d’autorité du Théâtre d’Art de cette période. J’en veux pour exemple le billet que lui envoie depuis Washington, Paul Claudel. Jouvet lui avait demandé les droits de L’annonce faite à Marie. Claudel avait d’abord accepté mais, en lisant le journal Le Temps, il apprend l’affaire du Taciturne et envoie dans l’instant un billet à Jouvet écrivant :

« Puisque vous éprouver tant de satisfaction à consacrer votre art à l’immonde écrivain dont je préfère oublier le nom (Martin du Gard), je pense que vous n’en auriez aucune à monter L’annonce faite à Marie. Je vous conseille de demander à M. Fouilloux[3] de vous dégager. Vous aurez ainsi plus de temps à vous consacrer à vos exhibitions pédérastiques ».

Au cœur de cette accusation se trouve l’idée suivant laquelle donner trop de visibilité aux personnages homosexuels (et de ce fait aux homosexuels eux-mêmes) tendrait à banaliser l’homosexualité et, comme l’écrit André Thérive, ferait oeuvre de « propagandisme funeste ». [4]

Ces personnages homosexuels sont indétectables et restent par là même fréquentables pour leurs proches, comme aux yeux du spectateur. C’est d’ailleurs ce procédé qui est à l’œuvre dans un des plus grands succès du théâtre de boulevard : La Cage aux Folles. La pièce est restée à l’affiche près d’une décennie dans différents théâtres de Paris. On se souvient particulièrement de l’interprétation de Jean Poiret et Michel Serrault lors des représentations données au Théâtre du Palais Royal à partir de 1973. Suivront plusieurs adaptations filmiques d’Edouard Molinaro et des versions américaines pour les écrans et les scènes de Broadway dont une comédie musicale qui connait un vif succès actuellement. Le retour triomphal de la pièce à Paris en 2010, avec à sa tête Didier Bourdon et Christian Clavier, n’est qu’un exemple supplémentaire de l’actualité des questions traitées dans la pièce.

Le personnage indétectable s’avère celui qui décide de l’être et de disparaître aux yeux des autres personnages mais pas pour autant aux yeux des spectateurs. On sait que le corps de l’acteur, son corps réel donc est dissimulé sous la fable, l’histoire de la pièce. Son corps « disparait » au profit d’un corps fictionnel. C’est en acceptant cette convention que l’on peut accéder à l’illusion théâtrale. En tant que spectateur, je dois finir par « croire », par me « faire croire » que ce n’est pas le corps de tel ou tel acteur que j’ai devant moi mais bel et bien le corps de Phèdre, de Don Juan…Dans les pièces qui nous intéressent il s’agit de dissimuler le corps d’un personnage homosexuel au profit d’un corps que l’on pourrait qualifier d’hétérosexuel, c’est à dire, dont les codes vestimentaires, le sexe biologique et l’attirance amoureuse et sexuelle vers le sexe opposé sont identifiés comme hétérosexuels.

L’exemple le plus connu est celui de Zaza dans la Cage aux Folles de Jean Poiret. Nous sommes ici dans une véritable pièce de boulevard, face à des bourgeois tâchant de dissimuler des affaires de mœurs. Il ne s’agit pas d’un marivaudage ou d’un adultère mais du fait de devoir cacher l’homosexualité d’un personnage. Ici, le récit ne doit pas dire, ne veut pas le faire. L’intrigue de la pièce consiste à faire réussir le dîner de présentation entre les parents d’un jeune couple qui veut se marier. La scène est un classique mais Poiret fait entrer un élément nouveau, parmi les couples de parents, l’un est formé par deux hommes. Tout l’enjeu de la pièce est de faire en sorte que ceci soit un secret. Et c’est, bien sûr un des éléments comiques. En effet, lors du dîner de présentation des familles respectives des deux jeunes fiancés, Zaza ne peut apparaître en folle sublime qu’elle est. Il faut la dissimuler, mais on ne peut/doit pas la faire disparaître. C’est d’ailleurs cette part d’indétectable qui fera tout le comique de situation. Au fond ici, ce qui se joue, c’est la part visible de l’homosexualité, en tout cas selon la vision qu’en avait Jean Poiret. En faisant de son travesti de mari une femme au foyer de bonne famille bien sous tout rapport, Renato croit gagner en crédibilité aux yeux des futurs beaux parents de son fils. Il transpose ici le modèle bourgeois et hétéro-centré de la réassignation de genre. Puisque Zaza  « ressemble » à une femme autant qu’il/elle le soit une fois pour toute. En renonçant à être un couple d’hommes homosexuels, en se rendant indétectables, Renato et Zaza, deviennent donc fréquentables par l’exemple prototypique du couple pompidolien (hétérosexuel, reproduit, blanc, bourgeois et catholique pratiquant).

Mais ce serait aller vite en besogne que de penser que cette pièce est simplement homophobe. En fait, c’est le couple bien sous tout rapport qui est dupe de ce travestissement double (homme/femme, hétéro/homo). Dupe et pris au piège, car pour se sauver des journalistes venus les traquer, , il est un politicien en vue, le couple doit lui-même se travestir et passer pour les comédiens-transformistes de la boîte de nuit tenue par Renato. Par conséquent  la dissimulation se fait sous deux aspects dans la pièce de Poiret. En préférant jouer sur le comique de situation d’un couple de folles, dissimulées sous les aspects d’un couple propret catholique et qui s’est reproduit, plutôt que sur le comique de mœurs d’un couple d’homosexuels, l’auteur de pièces de boulevard à succès dissimule son sujet, l’homosexualité s’appréhende comme indétectable. En effet, comme tendent à le prouver les études de publics menées sur ce spectacle[5], les spectateurs ne considèrent pas Zaza et Renato comme des homosexuels mais comme des « folles ». C’est à dire comme des être dé-sexualisés. Une folle n’a pas de sexe. Elle est au sens propre un monstre qui ni homme-ni femme ne peut être compris comme étant séduisant. La fascination que la folle suscite ne saurait être sexuée[6].

Cette dissimulation peut encore aller plus loin. Un des cas les plus probants est une autre pièce de boulevard : les Oeufs de l’Autruche d’André Roussin. M Hippolyte Barjas est furieux que son fils soit une folle, une « tante ». Lolo a, en effet, des allures de pacha.  Son le décrire en ces termes: «tu as vu le jeune homme-si j’ose dire ! Une coiffure de chien savant, (…) une bague grosse comme ça, (…), une chaine de poule de luxe au poignet». Mais ce fils, que seule sa mère défend des attaques répétées du père, le spectateur ne le voit jamais. Cette stratégie d’écriture a plusieurs significations. Tout d’abord, le comique est d’autant plus grand, et l’intrigue saisissante, que l’on ne sait pas à quoi ressemble ce dégénéré de fils, ce « Lolo » dont tous les personnages ne font que parler. Le jeu de l’absence/présence est un des éléments récurrents des écritures théâtrales contemporaines dont l’exemple le plus prégnant, est, bien sûr, le Godot de Beckett.

A chacun d’attacher sa propre définition et ses propres clichés, sa propre interprétation du personnage. Ici, le récit dit mais ne montre pas. Il est comme empêché, tronqué. Le théâtre est l’art de la monstration, toute absence physique sur scène est donc d’autant plus forte et intéressante.

Mais c’est certainement, une autre stratégie, plus adroite et politique qu’il n’y parait, qui a dû pousser André Roussin à opérer ce choix. Replaçons-nous dans le contexte des années cinquante en France. L’homosexualité si elle n’est pas ouvertement poursuivie est encore illégale, les homosexuels sont fichés et considérés comme malades mentaux. De plus, Lolo décrit comme « un pacha avec une bague à chaque doigt » ne pourrait être, s’il était représenté, que moqué par les spectateurs, comme l’est Zaza. Ici, c’est le père de famille qui est sujet des rires des spectateurs) travers ses crises de colère, ses remarques parfois grossières et surtout le revirement de la situation finale. En effet, à la toute fin de la pièce alors même qu’il l’avait rejeté, M Armand revient vers son fils car ce dernier vient de recevoir un prix de haute couture. En ne montrant pas le personnage homosexuel, en ne parlant pas réellement du sujet de l’homosexualité, André Roussin permet à son récit de dire toute la violence du comportement du père sans dire l’homosexualité de son fils. Ce personnage est «hors-scène» tout au long de la pièce. Il est celui qu’on cache à double titre.  Sa famille, qui le maintient dans un «en-dehors» qui est celui du rejet, de la part du père essentiellement, mais aussi «hors-scène» de la part du dramaturge lui même, qui semble retarder sans cesse l’arrivée de son personnage. En ne représentant pas physiquement Lolo, en ne le faisant pas apparaître concrètement sur scène, il en fait un personnage abstrait. Alors même qu’il semble être le personnage principal de la pièce. Devenu déréalisé, le personnage de l’homosexuel, et se faisant, l’homosexualité sont des abstractions. Invisibilisée sur la scène sociale, elle l’est tout autant sur la scène des théâtres. On peut alors ici citer une nouvelle fois Bergson et sou ouvrage sur le rire :

« Ce  qui nous a intéressés, c’est moins ce que nous a raconté autrui que ce que l’on nous a fait entrevoir de nous tout un monde confus de choses vagues qui auraient voulu être, et qui, par bonheur pour nous, n’ont pas été. »

Dans les deux cas donc on peut penser que ce n’est pas l’homosexualité qui fait rire puisqu’elle n’est pas dite. Mais de quoi rit-on alors ? On peut tout d’abord noter que la raison première du rire est la sensation de « désharmonie », selon le terme de Bergson. Cette notion signifie que l’on rit d’un personnage parce qu’il n’entre pas dans un schéma classique connu. C’est son inaptitude à être semblable au reste des représentants d’un groupe social donné, en un mot à la normalité, qui fait de lui l’objet du rire. On peut dès à présent retenir que le personnage n’est pas conscient de cette « désharmonie » et que par conséquent il ne l’est pas non plus du fait qu’il suscite le rire. Bergson écrit que « le comique est inconscient » c’est à dire que le personnage qui fait rire n’est pas conscient de son vice. « le personnage comique est en général comique dans la mesure où il s’ignore lui même » écrit Bergson dans Le Rire.  On peut rapprocher cette réflexion de la fameuse scène de la tartine dans La cage aux folles. Dans cette scène Renato tente de montrer à Zaza comment tenir sa tasse de thé et comment tartiner du beurre sur du pain d’une manière virile. Le comique naît bien sûr de la manière dont Serreau s’essaie à la virilité, se « recycle » dans la virilité comme ont écrit certains journalistes. Mais il vient aussi du fait qu’il s’ignore ridicule.

Cette inaptitude sociale est comparables aux logiques d’infériorisation que peuvent être, par exemple, l’insulte en ce qu’elle est une limitation d’un être à une parcelle de lui même. Le public rit à la description de Lolo parce que, et uniquement parce que, il est efféminé et il rit à la vision de Zaza en femme du monde exclusivement parce qu’il est un homme habillé en femme. C’est d’ailleurs ce qu’explique clairement Jean Poiret dans une entrevue accordée au journaliste, Michel Daucourt[7].

« il faut bien penser qu’à partir du moment où des hommes se rasent tous les matins, jouent le soir en robe à paillettes une revue, cela devient source de gags…surtout lorsque ces personnes sont confrontées à des événements normaux. »

C’est donc bien le problème de la distanciation sociale qui se pose ici.  Zaza, Renato ou bien encore Lolo ne ressemblent pas aux personnes présentes dans le public, du moins d’après ce que certifient les journalistes qui parlent des réactions de la salle. Dès lors, ils font rire parce qu’ils ne réagissent pas de la manière attendue et commune. On peut lire dans le journal Réforme du 18 décembre 1948 :

« ce gamin inverti ne nous donne aucune impression d’écoeurement. Comme le sel sur la plaie, le rire cruel, de l’auteur brûle et décape les impuretés de cet abcès. L’abcès reste à vif, sans doute, mais il n’a jamais été immoral de montrer un abcès. C’est même la première chose à faire pour le guérir. »

On attend d’un homme qu’il ait les attributs sociétaux masculins comme la virilité. Pierre Bourdieu évoque dans La domination masculine cette peur que provoque la vision d’un être dont l’identification sexuelle ne correspond pas aux traits de caractère qu’il présente. Pour comprendre cette gêne face à des polarités sexuelles non définies comme habituellement on peut se rapporter aux études de Pierre Bourdieu. Le sociologue français décédé en 2002 écrit dans La domination masculine :

« La virilité, dans son aspect éthique même, c’est à dire en tant que quiddité du vir, virtus point d’honneur principe de la conservation et de l’augmentation de l’honneur, reste indissociable, au moins tacitement, de la virilité physique, à travers notamment les attestations de la puissance sexuelle – défloration de la fiancée, abondante progéniture masculine, etc, – qui sont attendues de l’homme vraiment homme. »

On comprend donc mieux, si l’on en croit Bourdieu, les réactions, à la fois des personnages dans les pièces et celles des critiques dramatiques, face au personnage homosexuel et efféminé. Car, il faut bien prendre en considération les deux. C’est le fait de voir un être ne correspondre à aucune représentation connue et acceptée des deux sexes qui provoque la gêne et par là même le refus.  Surtout, comme nous le verrons plus tard, que les attributs féminins/masculins dans l’inconscient collectif, lorsqu’ils sont inter-changés semblent être source de comiques.

C’est une sorte d’horizon d’attente, horizon qui semble d’ailleurs le même dans tout l’Occident. Si cet horizon d’attente n’est pas respecté, les repères sont perdus. Par exemple on attend d’un père qu’il représente la sévérité et la masculinité, ceci pour que son fils puisse se reconnaître en lui et avoir la volonté de perpétuer la descendance familiale. On comprend donc que ce n’est pas le cas de Renato. En effet, les valeurs qu’il peut avoir transmis à son fils ne seront en aucun cas à l’exemple d’une famille traditionnelle. La différenciation des sexes au sein du couple procréateur, la répartition des tâches au vu de la différenciation sexuelle (valeurs transmises par la famille Dieulafoi) ne seront pas ce que Renato a transmis à son fils par le fait même de son choix de vie. Le public est invité à rire.

L’exemple du dîner de famille organisé entre les belles familles dans La Cage aux folles est tout à fait révélateur de la désharmonie dont parle Bergson. Zaza est incapable d’être lui même sans créer la gêne pour la famille et donc l’impossibilité du mariage de Laurent avec la fille Dieulafoi. Laurent ne pouvant avoir deux pères, surtout avec l’un aussi efféminé, Zaza décide de devenir la « mère » de Laurent. En devenant autre, en reproduisant tant bien que mal l’image d’une mère qu’il veut issue du même milieu social que les parents de Muriel, il tente d’effacer toutes les différences qui les séparent afin de normaliser la situation et de correspondre le plus possible au schéma traditionnel de la famille. Mais, s’habillant en femme, avec la suite de quiproquo que cela induit naturellement, il crée  un décalage avec ce que l’on attend d’un homme. En acceptant d’endosser le rôle inverse de celui que lui confère son sexe et sa naissance, il est en inéquation avec le social et c’est de là que naît le rire qui vient ici frapper comme un jugement et comme une stigmatisation de l’homosexualité. Et de ce fait, Poiret, décentre le sujet de l’homosexualité. Il est comme dissimulé sous une autre fable, celle d’un dîner de famille, avec un travesti. Tout comme l’homosexualité des deux hommes est dissimulée au Dieulafoi, elle l’est, par ricochet, pour le public. C’est ce qui permet alors au public, de se rapprocher d’avantage des personnages dont il est le public, le couple d’hétérosexuels de la pièce.

En effet, puisqu’« il semble que le rire ait besoin d’un écho » comme l’écrit Bergson dans Le Rire, il faut qu’une personne soit vue et qu’une personne voie pour que le rire naisse. Zaza est risible parce que nous savons qu’il est un homme se prenant pour une femme. A la différence des personnages qui, chez Shakespeare ou Marivaux, se travestissent pour conquérir le cœur de l’être aimé ou pour approcher leur ennemi, chez Poiret le travestissement n’est pas seulement nécessaire à l’économie de la pièce, il en est l’essence même et la source du comique.

Une notion tout à fait intéressante dans une œuvre comique est le fait de la multiplicité des porteurs du « vice », ce vice étant, rappelons-le, la source de la désharmonie. A la différence de la tragédie où un héros et les vertus qu’il se doit de porter ne peuvent être démultipliés en plusieurs personnes parce que c’est sur lui que tout repose (on peut penser ici à l’étude du héros cornélien par Doubrovsky dans Corneille et la dialectique du héros), dans la comédie un caractère peut être agrémenté, d’une suite de personnages, porteurs de ce même vice (véhicule du comique). C’est ce que provoque, même si ce n’était certainement pas ce que voulait Roger Martin du Gard, le jeu de miroirs des couples homosexuels fantasmés ou réels dans Un Taciturne.  En effet, selon André Villeneuve, le public des Champs-Elysées finit par rire de la multiplication du vice entre les différents personnages. C’est aussi, et ici beaucoup plus clairement, le cas avec la multiplication du nombre de folles dans La Cage.

Ainsi, l’histoire du personnage gay indétectable est aussi, et peut être surtout, une histoire de sa visibilité. Présent mais condamné de peur d’être rejeté par le public, révélation de dernières minutes pour éviter de choquer ou de troubler les braves spectateurs, le personnage gay va pouvoir devenir lui-même, jusqu’à faire de son passage d’indétectable à membre d’une « minorité visible », un thème et un enjeu dramatique. Lorsque la fable ne dit pas, c’est certainement pour mieux faire entendre un sujet qui peut choquer ou déranger. La dissimulation du sujet de l’homosexualité n’est donc pas tant ici le fruit d’un manque de courage de la part des dramaturges mais une stratégie, presque politique, de dire sur le modèle musical du « basso ostinato » : cette ligne mélodique, présente d’un bout à l’autre de l’œuvre, que l’on n’entend plus, et qui, pourtant est sa structure même.

Bibliographie

–   MARTIN DU GARD Roger, Un Taciturne, Paris, Gallimard, 1932

– ROUSSIN André, Les Œufs de l’Autruche, in Les Comédies de Famille, Paris, Calmann-Levy, 1960

– POIRET Jean, La Cage aux Folles, l’Avant-Scène, n°518, Paris, 1973


[1] La Semaine de Paris, puis Paris-guide. Tout ce qui se voit, tout ce qui s’entend à Paris, 1922-1944

[2] MAS Emile, journaliste au Petit Bleu, dans le numéro daté du 21 octobre 1931.

[3] Fouilloux était le directeur du Théâtre Pigalle où Jouvet devait créer L’annonce faite à Marie

[4] Thérive André, Le temps, daté du 23 octobre 1931.

[5] Notre travail de thèse en cours sur l’interprétation par les publics du rôle de l’homosexuel masculin dans le théâtre en france au cours du XXè siècle.

[6] Le Talec, Jean-Yves, Folles de France, Editions La Découverte, 2008, Paris.

[7] La Nation daté du 1er Février 1973.

Thomas Cepitelli

Thomas Cepitelli est doctorant en littérature comparée à l’Université Jean Moulin Lyon 3. Sa thèse porte sur les représentations et les interprétations par les publics des rôles de l’homosexuel masculin dans le théâtre en France au XXème siècle. Il participe à différents groupes de recherches comme MARGE (écriture de la marge, marge de l’écriture) et SemSex. Il publie des articles et participe à des colloques internationaux essentiellement autour de la question des minorités sexuelles, des normes de genres et de la représentation théâtrale comme évènement social. Il enseigne dans différentes universités l’histoire de la mise en scène, l’analyse du spectacle et la sociologie des arts et de la culture. (Bordeaux 3-Michel de Montaigne, Paris III-Sorbonne Nouvelle). Il est membre des comités de lecture des revues Monstre, L’intermède, UltraModerne et pour les Têtes Chercheuses. Sa vie professionnelle l’amène à collaborer en tant que dramaturge, artiste associé, chargé de production, de diffusion et de communication auprès de compagnies et de structures (Judith Depaule, Pascal Rambert, Agnès Pelletier-Cie Volubilis, Théâtre de l’Opprimé-Paris). Depuis 2012, il rédige les textes du programme de saison du Théâtre de ST Quentin en Yvelines-Scène Nationale)

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Paparazza, l’ “in-femme” photographe. Approche genrée d’un personnage photographe dans Delirious, Tom DiCillo, 2006

À travers le personnage de Paparazzo dans La Dolce Vita, la fiction identifie un phénomène photographique à l’œuvre depuis le début du XIXe siècle : le vol de la photographie de célébrité pour en faire commerce avec la presse. Elle lui donne un nom, un visage, un contexte et désigne les pratiques qui lui sont propres. Au fil des représentations, le photographe paparazzi change en genre et en nombre. En suivant la réflexion de Noël Burch et Geneviève Sellier, notre étude envisage ce personnage comme une « construction sociale, variable selon les époques et les sociétés, traversée comme toute construction sociale par des rapports de domination et de résistance à cette domination »[1]. Ainsi, le film de fiction – et les personnages qui peuplent le récit –  est non pas considéré comme le reflet de la société, mais comme une construction culturelle[2]. Une telle approche, loin de se limiter à une simple différence de « sexe », permet d’interroger les « représentations du masculin et du féminin »[3] chez le personnage paparazzi et ainsi de mesurer la portée du discours social sous-jacente à ces représentations. Dans son ouvrage La Vérité de la fiction, Jean-Pierre Esquénazi définit le personnage comme « un élément médiateur essentiel entre l’univers fictionnel et le destinataire »[4]. Son étude permet donc d’éprouver ce que l’auteur appelle « l’acceptabilité » du récit. Loin d’être une entité simple et close sur elle-même, le personnage est le lieu de la cristallisation d’intentions complexes de la part de la production –  intentions motivées par de multiples facteurs comme le désir, la peur, la censure, la vengeance – et l’endroit où le spectateur identifie et s’approprie les différents messages. Le personnage est un véhicule à la fois conduit par l’acteur qui l’interprète et habité par la production et la réception.

La femme paparazzi, la « paparazza » si l’on applique le féminin au terme original masculin singulier « paparazzo », est quasi absente de la représentation cinématographique. Parmi les douze films de notre corpus qui s’étend de 1940 à 2008, nous relevons trois fictions dans lesquelles un personnage paparazzi est interprété par une femme : The Philadelphia Stories (George Cukor, 1940), Delirious (Tom DiCillo, 2006) et, dans une moindre mesure, Femme Fatale (Brian De Palma, 2002). Nous proposons ici de procéder à une étude de cas, celui de Delirious, et de poser les questions suivantes : quelles sont les spécificités de ce personnage ? Que dire de sa représentation par rapport à ses collègues paparazzi masculins et par rapport à son sujet photographique ? Quels sont les rapports de sexe et en quelle mesure déterminent-ils les relations entre les personnages ?

Lors d’un entretien, Jean-Paul Dousset, photographe paparazzi, nous confie que son métier n’est pas un métier de femme[5]. Afin d’argumenter cette réflexion pour le moins sexiste, sont évoquées par le photographe les difficultés physiques du métier, tant au niveau logistique (matériels lourds et encombrants) que pratique (planques, courses, bagarres), mais aussi les problématiques sociales, en particulier pour une femme qui voudrait une relation de couple stable et avoir des enfants. Cette dernière remarque met en lumière ce que nombre d’ouvrages en sciences sociales ont mis en évidence depuis les années 1970 : le caractère socialement construit des inégalités entre les sexes[6], et correspond à l’analyse d’Erwin Goffman :

“Du point de vue véhiculé par les rituels interpersonnels, la croyance (dans les sociétés occidentales) veut que les femmes soient précieuses, ornementales et fragiles, inexpertes et inadaptées à tout ce qui exige l’emploi de la force musculaire (…) ou à tout ce qui comporte un risque physique (…).”[7]

Sous couverts d’être « protégées », les femmes se trouvent bien malmenées par de telles représentations sociales et le cinéma n’échappe pas à la règle. En 2006, les paparazzi principaux du film Delirious comptent dans leurs rangs Tish, une photographe interprétée par Mel Goham. La paparazza de Delirious correspond en quelque sorte à la définition que donnent Raymond Chirat et Olivier Barrot des personnages secondaires du cinéma des années 1930 aux années 1950, lesquels sont qualifiés d’« excentriques » : elle « n’[occupe] pas le centre, par définition réservé aux premiers rôles et se [caractérise] par l’originalité, voire la singularité de [sa] personnalité »[8].

Grossière

D’après les quatre scènes dans lesquelles la photographe apparait, celle-ci fait partie d’une sorte de trio de paparazzi constitué par Les (Steve Buscemi) et Ricco (Kevin Corrigan). Trois scènes permettent d’alimenter notre réflexion  : l’entrée en scène des personnages principaux du film, la scène du déjeuner entre Toby, Les, Ricco et Tish et la scène devant la boîte de nuit. Sa première apparition permet d’avoir une vue générale du personnage.

Fig.1. Capture d’écran. Delirious, Tom DiCillo, 2006
Fig.2. Capture d’écran. Delirious, Tom DiCillo, 2006

Un premier plan large permet d’envisager le personnage par rapport au groupe représenté (Fig.1). De taille moyenne, Tish[9] a les cheveux bruns et courts. Elle n’est pas maquillée d’une manière qui mettrait ses traits en valeur, fume, porte des vêtements mixtes (jean, chaussures plates, veste en cuir sur un blouson en jean) et un appareil photo autour du cou. Si le plan rapproché (Fig.2) permet de distinguer des traits féminins, il renforce aussi les similitudes physiques et vestimentaires entre la photographe et ses acolytes masculins. La voix grave et rocailleuse de la paparazza renforce sa masculinité.

La fin de la séquence souligne une particularité de Tish que l’on retrouve dans les deux autres scènes et qui s’avère être une caractéristique majeure du personnage : sa grossièreté. Alors que Toby (Michael Pitt) rapporte des cafés aux paparazzi, le groupe de photographes repère la chanteuse Kharma Leeds (Alison Lohman) sortant par la porte de derrière du restaurant devant lequel ils attendaient tous impatiemment qu’elle se montre. Sans hésiter, les photographes se ruent dans la direction de la chanteuse, sans porter la moindre attention à Toby qui se trouve sur le passage. Tish bouscule violemment le jeune homme, renverse les cafés sur ce dernier et ponctue l’action d’un « what the fuck is wrong with you ?!! »[10]. Cette dernière réplique fait écho aux échanges grossiers qui ont eu lieu entre les photographes masculins, quelques minutes avant (Les : “The bigger the ass, the bigger the asshole ! »[11]). Presque toutes les phrases prononcées par la paparazza contiennent une version du terme « fuck » (« For fuck sake », « What the fuck is wrong with you ?! », « It’s my fucking foot »[12]). Cette grossièreté langagière est aussi renforcée par un comportement qui traduit une absence de savoir-vivre et de savoir-être. Nous avons pu l’observer une première fois lorsqu’elle fonce dans Toby en l’insultant alors même qu’elle est fautive, nous le relevons une seconde fois lors de la scène du déjeuner. Les deux personnages principaux du film, Les et Toby, retrouvent Ricco et Tish autour d’une table dans un restaurant de type diner. La conversation tourne autour du récent succès de Les et de sa nouvelle entreprise partenariale avec Toby.

Fig. 4. Capture d’écran. Delirious, Tom DiCillo, 2006

La manière dont Tish et Ricco sont présentés dans cette scène – le blouson grossièrement découpé pour Tish, à la manière d’un blouson d’homme, et le T-shirt ostensiblement troué au col pour Ricco – permet de poser une hypothèse générale sur l’apparence négligée des paparazzi (Fig.4). Le manque de politesse de Tish envers le serveur visiblement âgé et tremblant mais aussi sa manière de parler la bouche pleine dessinent les contours d’un personnage qui ne respecte pas ses interlocuteurs, au-delà de la négligence qu’elle affiche pour son apparence physique. Le signe explicite de ce laisser-aller, et qui tient un rôle de rappel tout au long de la scène, est le morceau de nourriture qui reste collé à son menton du début à la fin de la séquence.

Les caractéristiques que la fiction prête à la paparazza sont donc très éloignées de celles que Jessie Bernard analyse comme celles étant propres à la classe féminine, comme par exemple « l’orientation vers la collectivité ; l’affectivité ; l’obéissance, la soumission aux ordres et aux règles, la dépendance, la timidité, la réserve, l’intérêt pour la parure du corps, le goût de la mode […]. »[13] Ses manières brutales et le peu de cas qu’elle accorde à son apparence semblent lui permettre d’être sur un pied d’égalité avec ses collègues, de ne pas être traitée avec condescendance. En présentant une photographe paparazzi diamétralement opposée aux « codes »[14] de la féminité précédemment cités, la fiction en fait un personnage marginal car décalé dans les rapports de sexe.

L’analyse d’une autre séquence permet de développer et de préciser les enjeux de la représentation de la photographe non seulement par rapport à ses acolytes masculins, mais aussi vis-à-vis du sujet photographié.

Masculine et violente

La scène se déroule de nuit, en extérieur, devant l’entrée d’une boîte de nuit. Accompagnée par son collègue Ricco, Tish attend le long des barrières qui encadrent l’entrée du lieu gardée par un videur, lorsque Les et Toby les rejoignent. Si auparavant la fiction fondait physiquement la photographe dans la masse des paparazzi comme signe d’appartenance au groupe, elle se trouve désormais singularisée, sur ce plan précis, par une sur-masculinisation.

Fig. 5. Capture d’écran. Delirious, Tom DiCillo, 2006

Habillée d’un anorak sur un gros pull à col roulé, coiffée d’un bonnet et équipée d’épais gants en laine, elle fait figure d’exception aux côtés de Les, Ricco et Toby qui, tout au plus, portent un blouson (Fig.5). Ainsi camouflée sous des vêtements qui lui donnent une « apparence culturellement spécifiée »[15] selon les termes d’Erwin Goffman, la féminité de Mel Goham, l’interprète du personnage de Tish, disparaît sous une représentation qui s’oriente, au fil de la scène, vers une masculinité qui dépasse bientôt celle des personnages interprétés par des hommes. Alors que la première séquence montrait une photographe qui devait se fondre dans la masse masculine, celle-ci indique qu’afin d’être respectée dans sa profession, la paparazza doit en faire davantage, elle doit sur-jouer les comportements masculins qui régissent les rapports entre ces individus.

Le premier signe qui témoigne de ce phénomène est le violent coup de coude qu’elle assène à Toby qui, en arrivant, lui aurait « marché sur le pied ». Ce geste fait référence à la scène précédente au cours de laquelle Les explique à Toby que le coup de coude est une manière de se protéger, et surtout de protéger son espace lors de l’arrivée d’une célébrité.

Les [surpris de voir le coup de coude partir dans les côtes de Toby et sur un ton de reproche à Tish] : He’s my assistant !
Tish : It’s my fucking foot ![16]

Ici, Les et Ricco se saluent d’un « Hi » amical tandis que Tish frappe pour notifier sa présence. Le fait qu’elle utilise ce geste en guise d’introduction transforme ce qui était un mécanisme de défense dans la séquence précédente en un mode d’interaction basé sur l’agressivité. Avant même qu’elle ne soit attaquée, la femme photographe se protège de la violence et la devance sur le mode de la surenchère. Le geste atteste d’une part de l’expérience du personnage, d’autre part de la rudesse dont elle n’hésite pas à user pour se faire respecter. En prouvant ainsi son engagement physique dans la pratique, la paparazza est plus « homme » que les hommes qui s’échangent, entre eux, des politesses. Ensuite, l’épaisseur de vêtements vient alimenter l’idée de la nécessité d’une protection par l’excès : d’une part, les couches de textiles camouflent la féminité de l’actrice ; d’autre part, elles sont le signe d’un dispositif global de protection dans un milieu hostile. Ici, le choix vestimentaire singularise la photographe plutôt qu’il ne l’intègre au groupe et fait écho à un comportement général excessif. Enfin, le son est le troisième élément qui confirme l’hypothèse d’un personnage dont la masculinité est la condition d’existence. Tandis que Ricco et Tish énumèrent les célébrités présentes dans la boîte de nuit, cette dernière regarde sur sa gauche et pousse soudainement un cri : « Hey !!! Check it out !! Jack Sirloin !! [17] ». La manière dont la voix de Tish s’élève au-dessus du brouhaha de la foule de paparazzi amassée autour des barrières est remarquable en ce qu’elle garde une voix rocailleuse logée dans les graves, malgré l’intensité du cri. Comparée aux voix féminines qui s’élèvent peu après dans l’assemblée (« So hooot !!! », « I love your TV show ![18] »), la voix de Tish est singulièrement masculine, ce qui la place clairement hors du cercle des fans mais à l’intérieur de celui des photographes. La puissance de son annonce renforce également l’hypothèse d’un personnage qui doit pousser sa voix plus que de raison pour se faire entendre.

Ces analyses montrent que DiCillo utilise une actrice féminine pour interpréter une paparazza qui doit se battre pour exister dans un monde d’hommes. Pour les photographes masculins, la violence ou l’agressivité semblent constituer les conditions sine qua non pour survivre dans ce milieu hostile ; le fait de sur-masculiniser la paparazza induit la fragilité initiale de la femme qui se doit d’accentuer la violence afin d’être respectée.

Au fond, que ces critères soient représentés comme des incontournables de la photographie paparazzi n’est pas faux – il est vrai que décrocher un scoop demande de l’obstination et de la combativité. Il existe toute une iconographie qui témoigne de la violence de l’acte paparazzien, des photographies italiennes d’Elio Sorci dans les années 1950 aux vidéos que l’on trouve sur Internet, sur les sites tels The Paparazzi Reform Initiative. Ce qui est plus problématique dans le cas qui nous occupe, c’est que la féminité de la photographe semble occultée au profit de cette violence, la fiction rendant les deux traits incompatibles. L’analyse d’une dernière séquence va permettre d’interroger la manière dont la fiction, plus largement, distribue le désir, entre photographiant et photographié.

Photographier le désir

L’arrivée de la compagne de l’acteur surnommé « The Beef » vient radicalement mettre en exergue, par effet de contraste, l’absence de féminité de la photographe. Sa présence à l’écran relève de l’apparition (après ces deux secondes au bras de l’acteur, le spectateur ne la reverra plus), mais la violence du contraste entre les deux femmes est suffisamment frappante pour autoriser une réflexion sur la répartition des genres entre le photographe et son sujet dans la fiction.

Fig.6. Capture d’écran, Delirious, Tom DiCillo, 2006.

Celle qui accompagne l’acteur sort de la voiture sous les flashs des photographes et les acclamations de la foule, a les cheveux longs, lisses et blonds (Fig.6). Le décolleté plongeant de sa robe rose à paillettes laisse découvrir une poitrine généreuse et son large sourire rehaussé par un rose à lèvres brillant souligne des dents blanches. Elle correspond parfaitement à définition de la « pin-up » par Richard Dyer[19]. Autrement dit, elle se situe à l’autre extrémité du prisme de la féminité par rapport à Tish. La compagne de l’acteur regroupe toutes les caractéristiques qui construisent la femme comme objet de désir pour l’homme. Sa tenue et son maquillage mettent en valeur ses attributs féminins (cheveux, poitrine, bouche), à l’extrême inverse du camouflage de Tish, précédemment analysé. Ensuite, la femme blonde ne dit rien et offre son sourire et son corps aux regards et aux objectifs des photographes là où Tish frappe dès lors que l’on s’approche d’un peu trop près et crie à la vue du sujet. Ces différents parti-pris de représentation indiquent les fonctions des personnages dans le récit. La photographe, par définition active, encourage le regard du spectateur vers le sujet, tandis que la blonde, passive, offre au spectateur ce qu’il désire voir. Cette dernière apparait comme un personnage « outil », au sens où elle sert les autres personnages. D’abord elle renforce, par contraste, la construction masculine du personnage de Tish et elle renforce également la masculinité de « The Beef », dont elle valorise le sex-appeal. Elle n’existe pas pour elle-même, puisqu’elle est l’objet d’attention des photographes uniquement parce qu’elle accompagne l’acteur. La manière dont Les interpelle « The Beef » au sujet de sa nouvelle conquête est signifiante quant au statut de ce personnage : « Who’s the arm candy ? »[20]. Cette question prouve, d’une part, que les photographes ne la connaissent pas et d’autre part, que cette femme incarne le désir de l’homme – l’expression « arm candy », un dérivé de « eye candy », signifie littéralement « bonbon pour l’œil ». Deux conséquences de cette formule : la première, c’est de résumer la femme à son physique. La seconde, c’est d’induire à la fois le désir sexuel (le bonbon que l’on croque) et le désir photographique (le plaisir du regard) qu’elle provoque[21]. Finalement, l’addition de tous ces signifiants de désir fait de la femme blonde un élément « prosécogénique » de l’image (la prosécogénie est un terme proposé par André Gunthert pour désigner « ce qui produit de l’attention »). Cette prosécogénie du sujet contraste avec la manière dont la paparazza, mais aussi ses collègues paparazzi sont dénigrés physiquement et socialement. Alors que la présence des paparazzi photographiant et interpelant le sujet participe de la prosécogénie de ce dernier, la fiction utilise le genre pour assigner clairement les rôles de chacun dans le récit. La féminité, et ainsi le désir, se situent du côté du sujet photographié, et non du côté des photographes.

Fig. 7. Capture d’écran. Delirious, Tom DiCillo, 2006

Tout, dans la mise en scène, souligne l’attention qui est portée à ces deux personnages désirables au contraire des paparazzi qui n’en obtiennent aucune. Nous observons une multiplication des gros plans occupés par l’acteur qui contraste avec des contre-champs en plans d’ensemble qui montrent les photographes empilés les uns sur les autres ; nous entendons le brouhaha des interjections de la foule (photographes et fans) clairement dominé par le moindre commentaire insignifiant de « The Beef » ; Les est noyé dans la foule des paparazzi et ne parvient pas à se faire entendre contrairement à l’acteur qui déclenche l’enthousiasme et le rire de l’assemblée. La fiction situe la virilité et le désir du côté du photographié et la confusion mêlée à l’anonymat du côté du photographe.

Fig.8. Capture d’écran, Delirious, Tom DiCillo, 2006.

Enfin, la barrière, élément de décor qui encadre l’entrée de la boîte de nuit (Fig.7), peut être envisagée comme un symbole de séparation entre différents mondes dans lesquels la féminité et la masculinité définissent les rôles des personnages. Si la répartition de la féminité semble être un indicateur de qui est sujet et qui est photographe, la dichotomie fonctionne de la même façon avec la virilité, mise à l’épreuve entre Les et « The Beef ». La chemise déboutonnée de ce dernier souligne ostensiblement les poils de son torse, ses muscles et son ventre plat sont des éléments qui traduisent la masculinité selon Françoise Héritier[22]. Une imposante chaine en or pend à son cou et le surnom qu’il revendique, « The Beef », évoque la force animale. Toutefois, on ne peut s’empêcher de remarquer les similitudes entre le physique des deux sujets photographiés qui convergent étrangement vers une certaine féminité[23], qui renvoit à l’idée de la « male pin-up » de Dyer[24] : en effet, la chemise de Jack Sirloin est déboutonnée jusqu’en bas du ventre, telle une version revisitée du décolletée de sa compagne, et l’excès de sourire et d’apparat renvoie également à une représentation généralement réservée aux femmes. Si le clivage entre la femme blonde et la paparazza est clairement marqué par une répartition de la féminité signifiante, notre hypothèse est que la fiction formule un discours à propos du sujet photographique qui devrait, pour être désirable, revêtir des traits féminins. L’idée n’est pas de dire qu’il n’y a pas d’hommes célèbres sous l’objectif des paparazzi dans la fiction, mais que la représentation que propose DiCillo soulève une problématique intéressante sur le genre et les codes visuels de la célébrité.

Fig.9, 10. Captures d’écran, Delirious, Tom DiCillo, 2006.

Cette hypothèse est d’autant plus renforcée lorsque l’on observe l’évolution, voire l’éclosion féminine du personnage de Toby, en fonction de son statut dans le film. Si l’acteur Michael Pitt ne change pas de visage au cours du film, la fiction transforme celui du personnage en soulignant, par des effets de mises en scène plus ou moins explicites, le visage poupon de l’acteur, ses cheveux longs et ses lèvres pulpeuses, au fur et à mesure qu’il est touché par la célébrité – à la fois par l’individu célèbre, la chanteuse Kharma dont il est l’amoureux, et par le phénomène de la célébrité, lorsqu’il devient lui-même célèbre.

La fin du film désigne Toby comme le sujet photographique ultime des paparazzi. Quant à l’effet de fondu au blanc final, il peut être interprété comme le signe de la consécration par la lumière (des flashs) et comme une sorte de fusion des deux sujets en une entité féminine qui incarne le désir.

Le film de DiCillo est remarquable parce qu’il souligne des particularités que l’on retrouve, à différents niveaux, dans les autres représentations – The Philadelphia Story (Cukor, 1940) ou Femme Fatale (De Palma, 2002). Cette étude de cas a permis de voir que la fiction se sert des « rapports sociaux de sexe »[25] pour définir d’une part ses personnages photographes entre eux, d’autre part les personnages photographes vis-à-vis de leur sujet photographique. Au sein du groupe de paparazzi, la paparazza de Delirious est privée de toute caractéristique féminine et doit sur-développer des comportements masculins afin de survivre sur un pied d’égalité, paradoxalement, avec ses collègues masculins. Chez DiCillo, le physique de la paparazza, tout comme celui de ses acolytes masculins, est clairement dénigré au profit d’un sujet photographique qui cristallise, visuellement, le désir du spectateur. L’étude de ce personnage permet non seulement de souligner l’importance du genre dans la représentation fictionnelle, mais aussi de mettre en lumière un phénomène que nous observons dans un corpus beaucoup plus large de représentations du photographe paparazzi : le personnage se doit de disparaître au profit du sujet désirable qui incarne, le plus souvent, la célébrité.


[1] Noël Burch, Geneviève Sellier, Le Cinéma au prisme des rapports de sexe, Paris : Vrin, 2009, p.1.

[2] Ibid. p.1.

[3] Bargel Lucie (et al.), « Appropriations empiriques du genre », Sociétés & Représentations, 2007/2 n°24, p.1. Disponible (en ligne) sur https://www.cairn.info/revue-societes-et-representations-2007-2-page-5.htm. Consulté le 31 mai 2012.

[4] Jean-Pierre Esquénazi, La Vérité de la fiction, Paris : Lavoisier, 2009, p.10.

[5] Entretien avec Jean-Paul Dousset effectué par l’auteure à Paris le 8 mars 2012. Une étude de l’INSEE annonce qu’en 2007, seul 17% des photographes affiliés à l’Agessa (organisme chargé de la gestion du régime de sécurité sociale des auteurs) sont des femmes. Eric Cléron, Frédérique Patureau, 2007a – « Écrivains, photographes, compositeurs… les artistes auteurs affiliés à l’Agessa en 2005 », Culture chiffres, 2007-5. Disponible (en ligne) sur http://www2.culture.gouv.fr/deps/fr/agessa.pdf. Cité par Sylvain Maresca, « Photographes : sociologie d’une profession mal connue », Culture Visuelle, 30/03/2010. Disponible (en ligne) sur http://culturevisuelle.org/viesociale/783. Consulté le 10/06/12.

[6] Bargel Lucie (et al.), « Appropriations empiriques du genre », Sociétés & Représentations, 2007/2 n° 24, p. 5-10. Disponible (en ligne) sur https://www.cairn.info/revue-societes-et-representations-2007-2-page-5.htm. Consulté le 31 mai 2012.

[7] Erwin Goffman, L’arrangement des sexes, Paris : La Dispute, (1979), 2002. p.67.

[8] Raymond Chirat et Olivier Barrot, Les excentriques du cinéma français, Paris : Henri Veyrier, 1985. Cité par Serge Regourd, Les seconds rôles du cinéma français, Clamecy : Klincksieck, 2010.

[9] Le personnage n’est pas encore nommé à ce moment du film, mais par commodité nous l’appellerons par son prénom.

[10] « Mais putain, c’est quoi ton problème ?! »

[11] « Plus le cul est gros, plus gros est le trou du cul ! »

[12] « Bordel de dieu », « C’est mon pied, putain ! »

[13] Jessie Bernard, Women and the Public Interest, Chicago, 1971, p.26-28. Citée par Erwin Goffman, L’Arrangement des sexes, op.cit. p.60.

[14] Erwin Goffman, L’Arrangement des sexes, op.cit. p.41.

[15] Ibid., p.49.

[16] « Les : C’est mon assistant ! Tish : C’est mon putain de pied ! »

[17] « Ricco : Ils sont tous à l’intérieur, [Benicio] Del Toro, Sarah Jessica [Parker] est dans la place, tous les putains d’Sopranos [issus de la série télévisée] … Tish : Ouais, [P] Diddy est là aussi… Hé !! Matez qui est là !! Jack Sirloin! ».

[18] « Trop beaaau !! » « J’adore ton émission ! »

[19]  Richard Dyer, Le Star-système hollywoodien, Paris : L’Harmattan, 2004 (1979), p.48.

[20] L’expression qualifie un individu très beau (homme ou femme).

[21] Le désir photographique englobe tant le désir sexuel que le désir de mort, comme l’évolution du personnage de Les tend à le démontrer.

[22] Françoise Héritier, Masculin/Féminin I. La pensée de la différence, Paris : Odile Jacob, 1996, p.200.

[23] Jean-Loup Bourget pose l’hypothèse d’une « bi-sexualité symbolique » des stars que leur statut rend légitime : « la star exprime toute la gamme des émotions humaines ». Jean-Loup Bourget, Hollywood, la norme et la marge, Paris : Nathan, 1998, p.142. Aussi, Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto remarquent la féminisation du « stéréotype du beau mâle » dans les fictions d’après la seconde guerre mondiale. Cette féminisation est l’un des signes d’une crise de la masculinité telle qu’elle était définie jusqu’alors. Laurent Jullier, Jean-Marc Leveratto, Les Hommes-objet au cinéma, Paris : Armand Colin, 2009. p.57 et suivantes.

[24] Richard Dyer, « Don’t look now : The male pin-up », dans Screen n°3-4, 1982, p.61-73.

[25] Noël Burch, Geneviève Sellier, Le Cinéma au prisme des rapports de sexe, op.cit., p.11

Aurore Fossard

Aurore Fossard est doctorante en Études Cinématographiques sous la direction de Martin Barnier. Elle travaille sur la représentation du photographe paparazzi dans le cinéma de fiction et la série télé, et s'intéresse à la représentation de la célébrité au cinéma et dans les médias. Elle est co-Fondatrice et Vice-Présidente de l'association des Têtes Chercheuses et co-dirige, avec Stéphane Caruana et Véronique Labeille, un ouvrage sur L'Exploration du corps dans les arts, à paraître aux PUL en 2014.

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Les cinémas contemporains d’Afrique et de la diaspora : films transnationaux et mise en scène de l’ « entre deux ». Le cas de Rage

 

Affiche du film Rage
Affiche du film Rage

 Introduction

Nous voulons analyser comment les cinéastes africains transnationaux et diasporiques mettent en forme, dans leurs films de fiction, l’hybridité culturelle, qui leur appartient.

Nous partons de deux hypothèses. Premièrement nous avançons l’hypothèse que leurs fictions sont une paraphrase d’une partie de leur réalité[1]. Deuxièmement nous supposons que les cinéastes d’Afrique subsaharienne, émigrés, occupent une place particulière dans les diverses sociétés, leur société d’origine et celle(s) de résidence. Leurs existences transnationales, au carrefour de plusieurs cultures, donnent en effet l’accent à leurs films[2]. Nous le montrerons à travers l’exemple de Rage, le premier long-métrage du Nigérian Newton I. Aduaka, (Grande-Bretagne, 1999).

L’hypothèse paraphrasistique 

 

Nous pensons que les films de fiction représentent et exemplifient une partie du contexte socioculturel et de la réalité de leurs auteurs. En autres mots, ils paraphrasent le parcours et l’existence des cinéastes.

Nous empruntons ici l’idée de paraphrase à Jean-Pierre Esquenazi. Dans son livre La vérité de la fiction. Comment peut-on croire que les récits de fiction nous parlent sérieusement de la réalité ?, s’inspirant de la notion de paraphrase chez Catherine Fuchs[3], en allant au-delà du concept de métaphore utilisé par Danto, Jean-Pierre Esquenazi définit le texte fictionnel comme jouant le rôle d’une paraphrase du domaine de réalité concerné[4]. En effet l’univers fictionnel peut exemplifier des fragments du monde réel. Esquenazi l’explique à partir du point de vue du destinataire qui, dans son cadre d’interprétation particulier, selon sa perspective et son expérience, s’approprie du récit à travers les divers personnages. En  réappliquant l’hypothèse paraphrasistique du point de vue de la production, c’est-à-dire à la relation de l’auteur à son œuvre de fiction, nous considérons celle-ci comme une exemplification d’une partie de la réalité de son réalisateur. En renversant donc le point de vue et en nous plaçant du coté de la production, nous suggérons que dans leurs fictions les cinéastes paraphrasent leurs réalités et leurs expériences. Ils les reformulent et les exemplifient à travers les personnages de l’univers fictionnel. A ce propos Newton I. Aduaka nous confie : « Je fais des films en fonction de comment je vois le monde, un mélange de fiction et réalité. J’essaye toujours de mêler les faits de la vie et le récit fictionnel, pour faire résonner les divers éléments entre eux »[5].

La perspective des cinéastes transnationaux de l’Afrique sub-saharienne

 

Dans les films de fiction nous retrouvons ainsi le parcours et le regard du réalisateur. La position à partir de laquelle les cinéastes d’Afrique filment est liée à différents facteurs de leur histoire collective et personnelle, parmi lesquels nous retrouvons l’histoire de l’esclavage et de la colonisation, mais aussi leur expérience migratoire, qui a une résonance particulière quand elle est liée au phénomène colonial.

L’expérience de la migration, ou de l’exil, (souvent dans l’ex-puissance coloniale) oblige les cinéastes à se confronter avec l’altérité. Parfois, par le seul franchissement de la frontière, ils deviennent une minorité (visible). Le déplacement oblige à s’interroger sur soi, les réalisateurs africains émigrés, sont amenés à recomposer leurs personnalités à partir de fragments d’eux-mêmes. Cette reconstruction d’une identité complexe et plurale est un  processus en constante évolution. Elle advient sur un terrain fluide et mouvant, comme la caméra en mouvement d’Aduaka symboliquement le représente. Pris dans une appartenance plurielle, ils mettent en scène le thème de la migration et de la reconstruction identitaire à la fois comme phénomène social et comme élément de leur propre vécu. Et ils le font à partir de leur position à la marge, ou interstitielle, qui leur donne un point de vue particulier, un regard bifocal. De plus, souvent, comme c’est le cas de Newton I. Aduaka, ils se placent également à la marge du cinéma dominant.

L’univers du cinéaste : Newton I. Aduaka

 

Aduaka est né en 1966 dans le sud-est du Nigéria, région qui deviendra le Biafra; théâtre de la guerre qui a ravagé le pays[6]. Là, il a assisté au massacre de son peuple, les Ibos. A partir de là, la migration sera une marque de sa vie : sa famille s’est déplacée à Lagos, quand il n’avait que 3 ans. Ensuite il est parti étudier à Londres, pour se retrouver enfin à habiter à Paris.

Arrivé, à la moitié des années 80 à la London International Film School, s’est trouvé confronté au racisme et aux politiques multiculturelles (qui dans la Grande Bretagne de l’époque ont parfois débouché dans un essentialisme des différences, en renfermant les groups culturels en diverses ilots). C’est à cela aussi qu’il s’inspire pour écrire Rage. Il raconte : « Après je suis allé en Angleterre et, en tant que noir, j’ai du faire face au racisme, tandis que je voulais juste être un réalisateur.  Ensuite je suis venu en France, je ne parle pas la langue, je vis à la marge»[7]. Bien que la position en marge ne soit pas toujours choisie, Aduaka la réclame, ou bien il l’accepte en s’adaptant à la place qui lui est laissée. Cette vision périphérique lui confère un regard particuliers, différents de la perspective que l’on a à partir du centre.

 

Attiré par le milieu du cinéma indépendant (britannique et américain), il a réalisé  et produit son premier court-métrage On the edge (28 min, 35 mm, 1998)[8]. Si toutes ses œuvres sont, d’une façon ou d’une autre, très personnelles, On the edge (A la marge), porte dans son titre le paroxysme de la paraphrase de sa vie. Un film qu’il défini comme “un cri”, le “cri d’un réalisateur de la diaspora ; mais aussi un cri cathartique[9].

Nous retrouvons son regard dans Ezra (2007, 102 min, 35mm). Particulièrement sensible à l’enfance et l’adolescence blessées, il a puisé dans ses souvenirs d’enfant né en guerre. Traçant l’itinéraire d’un enfant soldat, à la fois victime et bourreau, Ezra remet en question les logiques du système économique et sociopolitique international.

Entre Rage et Ezra il  a réalisé d’autres court-métrages, parmi les quels Funeral (2003, 12 min), une improvisation, la mise en scène d’une discussion entre amis cinéastes autour du cinéma, de sa valeur, de sa force à l’occasion du suicide de l’un d’eux. Aduaka reprendra la vie du cinéma indépendant avec son dernier long-métrage One man show (2012), tourné en France, où le cinéaste habite maintenant. Il explore encore une fois la quête identitaire dans l’exil.

Nous pouvons donc dire que Rage abritait déjà les germes de son entière cinématographie, qui met en scène l’humain, ses contradictions et ses difficultés, dans diverses contextes et situations.

A notre avis, ‘Rage’ paraphrase le parcours d’Aduaka. Nous voulons montrer alors comment il met en scène sa quête identitaire dans le métissage culturel et de quelle façon son être plural et complexe se reflète dans son style et dans son esthétique.

 

 

Rage[10]

 

A Londres, trois amis adolescents, Jamie (Rage), Godwin (‘G’) et Thomas (‘T’) cherchent à s’épanouir, et enregistrer un album de musique hip hop. Jamie (Fraser Ayres) est un métis de classe populaire, colérique (d’où son surnom, Rage, lisible en français comme en anglais), il habite avec sa mère anglaise blanche (Alison Rose) et sa petite sœur. Il travaille comme magasinier dans un supermarché, il achète du joint pour son ami Marcus (Shango Baku) un adulte noir rastafari, qui pour cela s’endette avec Pin (Wale Ojo), un dangereux trafiquant noir. T (Shaun Parkes) est blanc, fils unique et aisé, mais il ne peut pas toucher à son argent avant ses 21 ans. G (John Pickard) est un noir de classe moyenne, un pianiste prometteur qui aime le jazz et va d’accord avec ses parents. Les trois jeunes, en quête d’eux-mêmes, luttent pour trouver leur place dans la société, ils se heurtent contre le système social, parlent de rêves, d’identité, de négritude.

Leur projet étant refusé par les maisons d’éditions, ils ont besoin d’argent. Quand Rage et T décide de dérober l’appartement où T vit avec ses parents et G les accompagne, à contrecœur, quelque chose se casse irrémédiablement. Après l’expérience de la prison (montrée par un sublime montage en parallèle de deux cellules, celle de Rage et delle de G, qui s’entendent sans se voir) les trois s’éloignent. Malgré quelques tentatives de reconstruction de la part de T, qui a besoin de ce disque pour s’affirmer et prendre de la distance des projets parentales (l’Université en Ecosse), leurs routes se séparent. Rage arrivera à trouver son parcours et à enregistrer son disque, seul.

La place de Rage dans le contexte britannique

 

Rage est le premier film indépendant réalisé par un cinéaste noir à sortir en salle dans toute la Grande-Bretagne. Il s’inscrit dans la lignée du trinidadien Horace Ové (Pressure, 1975), du barbadien Menelik Shabazz (Burning an illusion 1981), ou du britannique de Sainte Lucie Isaac Julien, (Young soul rebels, 1991) [11].

Rage explore la place que dans la société est accordée aux jeunes de diverses appartenances culturelles. Il met ainsi en lumière les conséquences que la politique culturelle britannique en termes de multiculturalisme a eues concrètement sur la vie des gens.

Le cadre de trois amis n’est pas nouveau au cinéma, nous pensons par exemple, parmi d’autres,  à La haine (Mathieu Kassovitz, 1995)[12], Mean Street (Martin Scorsese, 1973), ou Husbands  (John Cassavetes, 1970), mais aussi aux diverses triades cassevetesiennes de Shadow (1959). Cependant ici le trio a une fonction symbolique, les deux copains de Rage, l’un noir et l’autre blanc, deviennent l’emblème de son déchirement entre ses deux appartenances. Dans ce parcours maïeutique de recherche de soi, il n’est pas anodin que l’épilogue présente un Rage épanoui[13], arrivé à la réalisation de son disque et de lui-même, seul, sans ses amis, comme si métaphoriquement il avait intégré et réuni en lui les deux couleurs et les deux cultures qui composent son être.

Rage découvre sa double appartenance, après être passé à travers un sentiment d’exclusion, de ne pas appartenir ni à l’une, ni à l’autre  de deux cultures. C’est là un élément peu exploré dans le cinéma britannique de l’époque, qui place Rage dans une position nouvelle par rapport aux films que l’ont précédé (Pressure, Burning an illusion …). Dans Young soul rebels il y avait déjà un protagoniste métis, Chris (Valentine Nonyela). Cependant, celui-ci ne se place pas dans une quête identitaire vraie et propre, car Isaac Julien interpellait dans ce long-métrage les différences, soient elles raciales ou sexuelles. On pourrait plutôt rapprocher ces deux films, pour le rôle joué par la musique.  

Shadows également peut servir de référence à Rage, non seulement pour la musique qui y est encore centrale, – ici surtout le jazz, (improvisé par Charlie Mingus) – mais principalement pour sa démarche indépendante et expérimentale et pour les questions raciales abordées[14]. Les deux films sont une invitation à auto-définir sa propre identité. Toutefois, outre que dans le parcours euristique qui amène les personnages à  se libérer de leurs masques et à se retrouver, la proximité entre les deux films doit aussi être recherchée dans l’esthétique et dans la façon dans laquelle  la caméra suit les personnages.

Comme Shadows, Rage a été tourné avec une troupe de dimension moyenne[15]. Cependant, contrairement à Shadows, où la troupe était formée par des amateurs, dans le cas de Rage, toute l’équipe était formée par de professionnels qui se sont engagés à travailler avec un budget très réduit, parfois même nul. Nous percevons le travail d’un groupe, guidé par Aduaka. L’esprit transnational du film est donc déjà présent dans l’équipe technique. Le directeur de la photographie, Carlos Arango De Montis (qui travaillera avec Aduaka aussi dans Ezra) et la monteuse Marcela Cuneo (qui avait déjà monté On the edge), par exemple sont sud-américains. Aduaka partage avec eux certains choix esthétiques et stylistiques. A ce propos, il affirme : « Carlos et moi admirons les films des Néoréalistes italiens, Cassavetes, de la Nouvelle Vague française et récemment de Dogma 95 »[16].

Sa relation complice avec le directeur de la photographie, un cameraman de documentaires, est donc aussi responsable de l’esthétique de cette fiction. Le style de Rage, dit encore Aduaka, dérive aussi de sa façon de tourner, sous pression, de sa relation avec la culture hip hop, de la priorité accordée au jeu des acteurs[17]. Porté à l’épaule, la caméra devient ainsi plus présente, et la réalité entre dans la fiction. Elle suit les personnages sans les juger et capte l’âme des protagonistes, qui ne sont pas de héros invincibles, mais des êtres humains, avec leurs contradictions et faiblesse. Avec un rythme rapide et fragmenté, un style et un montage proche des clips musicaux, qui rappelle l’hip hop urbain, en effet le film et la caméra sont toujours en mouvement. Cette mobilité représente symboliquement la difficulté des personnages à trouver une base stable à laquelle s’appuyer. La caméra entre ainsi dans l’univers psychologique des protagonistes en bouillonnement. Parfois elle s’arrête, comme à signifier que, même s’ils cherchent à courir, à fuir la réalité, avant ou après ils seront obligés de s’arrêter pour regarder le monde en face. Cette mise en scène d’énergie représente bien la turbulence intime des personnages. Face à la société, ils naviguent sur un terrain glissant, entre les différents masques qu’ils portent, avant de trouver leur propre identité. Nous retrouvons là le positionnement du cinéaste, toujours à la recherche d’un équilibre de sa place d’artiste face aux injustices  et à la complexité des sociétés.

Pour mieux illustrer comment ce long-métrage paraphrase une partie de la réalité du réalisateur et en exemplifie le parcours et l’hybridité culturelle, nous analysons brièvement une séquence choisie.

Séquence « Rage chez Marcus » : dédoublements, pluralité et métissage culturel

 

Nous prenons en considération la séquence (d’environ 3 minutes), située à 25 minutes de film. Elle se déroule un après-midi dans une unité de lieu : chez Marcus.

Deux personnages y sont présents : Jamie, surnommé Rage, le jeune métis protagoniste éponyme du film et Marcus, un rastafari noir plus âgé. Ils discutent de leurs réalités et positions sociales, des diverses armes pour combattre le racisme, du rôle des artistes. Leurs visions divergent.

Bien que l’intrigue soit fondée sur l’amitié entre les trois jeunes que l’on ne voit pas ici, cette séquence offre un bon exemple de mise en forme de l’hybridité culturelle qui appartient au réalisateur. En effet le métissage biologique du protagoniste est, à notre avis, déjà une paraphrase du métissage culturel du cinéaste.

Plan 1 : Au début Marcus et Rage, les deux assis, la caméra en face, parlent de la dette du vieux.

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Quand le jeune se lève, une caméra panoramique le suit. Il prend une pomme dans le coin cuisine et traverse la pièce pour aller jusqu’à la fenêtre. Il passe ainsi de l’autre coté du cadre. A mi chemin il est illuminé par la lumière de l’extérieur et par la lumière de l’intérieur. Comme s’il n’était ni avec le vieux ni à l’extérieur, ou encore à souligner son parcours de recherche, son identité “à cheval” sur ses deux appartenances culturelles, non encore complètement assumées. Le déplacement de Rage a donc engendré un changement du point caméra et de la perspective.

Plan 2 : Le vieux au premier plan est maintenant plongé dans son journal, l’autre depuis la fenêtre le regarde. Rage interroge le vieux : « Tu fais quoi de tes journées ? ». La caméra recule en cahotant et laisse découvrir presque entièrement le jeune, dos à la fenêtre. Il est près de l’ouverture vers le monde (et le futur), mais il regarde dans la direction opposée, comme à symboliser que son avenir, encore incertain.

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Contrairement à Marcus, qui est commodément assis, Rage est débout, appuyé sur une seule jambe, à signifier sa turbulence et la précarité de sa position, (ou encore le fait que pour le moment il peut s’appuyer sur une seule de ses deux cultures, parce que il n’a pas encore trouvé la synthèse de  son identité composite ?).

Par un jeu de lumière, la caméra en face de Rage montre les projections de sa figure sur les deux murs, l’une tombe juste derrière la tête de Marcus. Cette silhouette est comme voilée par l’ombre du rideau qui se superpose. Sans lever les yeux du journal, le vieux lui répond : « Je lis ».

Au moment où Rage ne semble plus disposé au dialogue (« Ca ne sert à rien de discuter avec toi !» lance-t-il), Marcus pose son journal et se retourne vers le jeune, il est juste à côté de la caméra et regarde dans la direction de la caméra. Le point de vue a changé : le vieux était sous le regard du jeune depuis le fond de l’image, mais le point de vue s’identifie maintenant avec le regard du vieux depuis le point caméra. Il prend la direction de la conversation. Ce sur quoi a insisté la caméra en se rapprochant de Marcus.

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Puis quand le rasta commence à le questionner sur sa musique et sur ce qu’il écrit, la caméra isole maintenant le vieux, insistant encore sur le tournant dans la conversation.

Lorsque que la caméra avance, jusqu’à recadrer Marcus à partir du même point de vue du début du plan, l’ombre de Rage se dessine sur le mur derrière le vieux. En ce moment Rage n’est donc présent que par son ombre, comme à symboliser son rap inachevé.

Plan 3 – 26’ 36 : Bien que toujours dans la  même direction, la caméra est maintenant plus loin. Rage retourne s’asseoir sur sa chaise. En marchant vers la caméra, sans regarder le vieux, il lui explique de quoi parlent ses chansons : de la réalité, au mieux, « de ma réalité », précise-t-il. Son ombre sur le mur se déplace avec lui, comme si son être double se manifestait et le poursuivait, même à son insu.

Quand il est sollicité à raconter en quoi consiste sa réalité, il commence : « Le racisme, l’oppression, des types comme moi qui galèrent…». Tout est maintenant évident, la colère de Rage et son urgence de s’exprimer deviennent encore plus compréhensibles. Commodément assis entre ses livres et la lampe, le vieux l’écoute. C’est là qui s’installe une alternance de champs contrechamps (plans 3-8) : l’alternance maintenant souligne que s’est établi un vrai dialogue et une vraie réflexion. Rage arrive maintenant à se raconter et ils engagent un débat sur les diverses types d’armes à utiliser pour combattre le racisme.

26’ 45’’ : La caméra est plus au moins à la même distance des deux. Ce cadrage montre l’espace comme divisé en deux zones de lumière. Rage est au milieu, entre la lumière artificielle et chaude du coté de Marcus et celle naturelle, blanche et froide de l’extérieure, qui illumine faiblement l’espace cuisine. De nouveau il se place donc dans un “entre deux”, qui symbolise son identité métisse encore hétérogène et inachevée. Au moment où il est coincé dans la conversation, après que Marcus lui ait demandé « Combien de soldats as-tu recruté pour cette guerre ? », il n’a plus de mots, seulement des insultes. Sa solitude est maintenant montrée à l’image par un Rage courroucé, qui, dans la pénombre (il est maintenant loin de la lumière jaune près de Marcus) joue nerveusement avec sa pomme, les yeux baissés, coincé dans la partie droite du cadre.

Tout le long de cet échange, le champ contrechamp est réalisé parfois par une caméra panoramique, parfois par un changement de plan. Par un lève déplacement du point caméra, d’échelle du plan, ou par un recadrage, le réalisateur met en forme une subtile multiplicité de points de vue.

Plan 9 : retour au plan général sur la fuite du jeune qui ne supporte pas qu’on « le pousse à bout ». Leurs points de vue sur les Black Panthers et sur les diverses possibles attitudes face au racisme, divergent. Leurs espaces sont donc encore séparés : Marcus est illuminé par la lumière artificielle chaude, tandis que Rage est debout presque en pénombre, comme à signifier qu’il n’est pas encore arrivé à l’illumination de la sagesse. L’immobilité du vieux, contraste avec le mouvement nerveux de Rage, qui déclare son admiration pour les Panthers qui « en avaient marre de la suprématie des Blancs » et qui « ont fait chier tout le monde ».

27’24 : C’est là que le vieux se retourne en rigolant, il se recule et il commence l’encourager à ses faire ses propres idées et ne pas croire au film qu’il a vu. Le vieux s’est reculé, et il reçoit la lumière extérieure. Est-il plus près de la réalité ? « Je n’ai rien contre le film, mais fais tes propres recherches, formule tes propres idées », lui lance-t-il. Ainsi en même temps le cinéaste relativise l’histoire qu’il raconte en la posant comme particulière sans forcement devoir la généraliser. En reculant, Marcus s’assoit plus confortablement sur le canapé, comme à montrer que l’on est encore plus à l’aise, quand l’on suit ses propres idées et ses propres valeurs. Nous voyons là une mise en scène de la bataille qu’Aduaka mène contre la représentation dominante et la pensée unique.

Plan 10 : Gros plan sur Marcus qui explique au jeune que la culture peut devenir une arme encore plus puissante que les fusils. Ce gros plan insiste donc sur son discours de transmission qui initie le jeune à sa révolution intérieure de découverte des potentialités de son propre esprit et du rap, pour combattre les injustices sociales.

Plan 11 : Zoom avant en contreplongée vers le jeune qui écoute le vieux à ce moment sans répondre. On comprend qu’il a compris : ce cadrage lui donne une telle impression de grandeur que sa tête semble toucher le plafond.

Plan 12 : Retour au gros plan de Marcus, qui lui recommande d’apprendre des erreurs des générations passées. Sur le gros plan du vieux,  Rage souligne ses qualités de prêcheur.

Plan 13: Retour au plan large, et la séquence se termine avec le même cadrage et les personnages dans les mêmes positions du début : Marcus dans son canapé rouge, plongé dans son journal, et Rage sur la chaise lui faisant face. Cependant Rage est un peu plus au premier plan, cette fois, comme s’il avait grandi, par rapport à ce qu’il a appris. Néanmoins quand il revient sur sa chaise il va changer de position idéologique sur l’arme de combat, au sens de Gordon Parks[18]. Initialement convaincu qu’une mitraillette AK-47 est l’instrument idéal pour triompher de ses ennemis, il va adhérer au point de vue plein de sagesse de Marcus qui lui apprend que l’esprit est une arme de combat[19]. Le discours porte sur le même sujet : l’argent. Au-delà des rêves et du besoin d’expression des deux, ils ont conscience qu’ils doivent manger.

Analyse

 

Dans cette séquence nous pouvons déduire, par la mise en scène et la mise en forme d’un certain nombre de dédoublements, l’identité plurale du réalisateur. Les divers points caméras qui offrent autant de perspectives, nous amènent à réfléchir sur différents types de dédoublements : le dédoublement du lieu, celui des rôles et des positionnements des personnages, et celui du jeune protagoniste.

Commençons par le lieu. Nous avons déjà souligné comment cet espace est parfois montré comme dichotomique, symboliquement divisé en deux, (par exemple par le bord de la fenêtre, le coté jour et le coté cuisine, la partie illuminé par la lumière tamisée et celle par la lumière extérieure). De plus, l’appartement de Marcus assume ici une valence sémiotique particulière : il  nous apparait en même temps comme refuge et prison, donc un lieu double aussi dans ce sens. C’est le lieu où Marcus se retire et s’adonne à ses passions, la lecture, par exemple. Bien installé chez lui, sur son canapé, dans sa lumière chaude, il n’en renvoie pas moins une image de claustrophobie. L’appartement apparaît comme isolé (on n’entend aucun bruit de l’extérieur, on ne voit rien par la fenêtre). Les barreaux dessinés sur le mur par l’ombre de la fenêtre sont très présents, ce qui augmente le côté renfermé et figé de cet univers, surtout par contraste au mouvement qu’apporte Rage. Tout au long du long-métrage l’homme est filmé dans ce lieu, sauf à la fin quand Rage prend son envol[20]. Ce qui renforce l’image d’une prison symbolique, dont les deux se libèrent dans l’épilogue.

Dans cet espace à la fois confortable et inconfortable, l’adolescent métis en quête de sa propre identité vient se confronter à l’adulte noir, une figure paternelle de substitution. Comme son appartenance à deux communautés, Rage circule aussi dans deux espaces : il connecte le monde clos de Marcus au monde extérieur ; il est éclairé par deux lumières. Il apprend de l’expérience du vieux, mais en même temps il est protecteur, il s’occupe de lui, de faire ses courses, d’acheter son joint, tout en lui conseillant d’arrêter de fumer, ou de se porter garant pour ses dettes, tout en le poussant à trouver des solutions pour ne plus tomber dans les mains des argousins. Dans ce jeu de dédoublement, le jeune a donc une attitude dichotomique  par rapport à l’ermite.

Cela nous introduit au deuxième type de dédoublement : la relation duale entre Marcus et Rage. La caméra est souvent face aux deux personnages, équidistante des deux, en laissant donc découvrir leur relation. Nous assistons à un renversement des rôles; de plus leurs positionnements réciproques changent maintes fois tout au long du film[21].

Toutefois le couple de deux représente en soi un autre type de dualité. Leurs visions divergent, ils se trouvent à deux divers moments de la vie, Marcus à la retraite, Rage en construction de sa vie et de son avenir. L’un, calme, reste assis, il est donc stable; l’autre, nerveux, est tout le temps en mouvement, ce qui renvoie à son instabilité. Jamie/Rage est en constante agitation et couvre continuellement l’espace entre sa chaise, la fenêtre et la cuisine. Il passe d’un côté du cadre à l’autre, comme à s’évertuer à suivre les divers morceaux de son être encore scindé et morcelé. Il cherche sa place, sans la trouver vraiment. Ce sont souvent les déplacements de Rage qui font bouger la caméra, et apportent un changement de points de vue.

Ainsi sont (re)présentés les deux personnages, Rage/Jamie et Marcus, symbolisant respectivement une identité composite encore disjointe et écartelée et la complexité identitaire et culturelle assumée. Ces deux personnages, à ce moment du récit, représentent donc deux attitudes différentes envers le métissage culturel: ils illustrent que l’on peut en être déchiré ou enrichi. Tout le long de la séquence, le remarquable jeu des lumières représente symboliquement ces deux façons d’être : le bleu, couleur primaire additif donne une lumière froide qui illustre bien l’incomplétude de la personnalité de Rage; tandis que la lumière artificiel, tamisée, chaude et orange, donc composée, bien exemplifie l’unité que les diverses composantes trouvent dans la figure de Marcus. De plus cette lumière vient de l’intérieur, de l’intime. En outre, la dichotomie lumière /connaissance semble évidente. Les diverses sources lumineuses qui habitent la scène représentent également les divers savoirs et vérités, qui sont multiples, et soumis à l’éternelle question du point de vue. La caméra suit leurs deux univers et leurs deux visions du monde : deux diverses vérités, les deux valables.

Malgré leurs différences, ils sont très proches, peut être aussi parce que, contrairement à sa propre mère, une anglaise blanche, qui ne semble pas saisir jusqu’au bout les troubles de son fils, Marcus comprend ce que Rage est en train de vivre, vu qu’en tant que noir, il a connu des vicissitudes similaires[22]. Par contre, la difficulté de la mère à comprendre profondément son fils est mise en scène dans une séquence cruciale vers l’épilogue. Elle rejoint Rage sa chambre. Devant une femme perplexe, qui le rassure sur l’amour sincère qui l’a uni à son mari, en se référant à sa sœur et lui-même, la colère de Rage explose : « On est blanc ou noir ? » « Ni l’un. Ni l’autre, vous êtes les deux à la fois, … » elle le relance. Et là il explique d’où vient toute sa colère : « Je suis noir ! Mais c’est pas à moi de le dire, ce sont les noirs qui décident si je le suis ou pas. Je dois sans arrêt le prouver ». Ce n’est pas seulement la crise identitaire (« Qui je suis ? ») qui se manifeste ici dans son apogée. D’autres thèmes cruciaux sont également mis en scène ici: la question de l’image de soi, le questionnement quant à qui revient la tâche de définir l’identité de chacun, ainsi que celui de la place occupée par chacun dans l’espace public. Ce plan séquence est le paroxysme des questionnements identitaires. Ici Rage se libère de ses questionnements intimes, qui tenaillent son existence, parce qu’il ne peut pas dire en public ces mots, tant qu’il ne les a pas dit à sa mère, qui n’en a pas assez conscience.

La quête de soi qui habite ce long-métrage est particulièrement complexe pour Rage/Jamie : la double identité qu’il porte en lui est déjà exemplifiée par ses deux noms. Son être double  est représenté  dans diverses manières : il est illuminé par les deux lumières, assis et débout, à droite et à gauche, protecteur et apprenti. Par sa mobilité Rage permet plusieurs changements de perspectives. Comme nous l’avons illustré, il apparaît également dédoublé dans son ombre, ou mieux dans ses deux ombres (les deux composants son identité ?), qui prennent une place importante, dans la représentation de la difficulté à s’exprimer et à registrer son disque. Il reste donc une silhouette sans voix.

A notre avis cette séquence est centrale dans le film, également parce que c’est là qu’on comprend qu’est que représente le rap pour Rage. Nous y voyons une mise en abime de ce que le cinéma (« d’auteur ») représente pour Newton I. Aduaka, de ce que représente la création artistique, quand elle vient d’une urgence profonde, et non d’un besoin commercial, comme nous le retrouvons aussi dans Juju Factory, (Balufu Bakupa-Kanyinda, 2007), une métaphore de l’univers créateur en exil. L’épilogue de Rage est encore une mise en abîme, une paraphrase de l’expérience d’Aduaka : comme le cinéaste dans la réalité, Rage produira son disque de façon autonome et indépendante, après avoir trouvé son chemin. Aduaka le raconte ainsi : « Pour moi, en tant que réalisateur, Rage, c’est une histoire personnelle, que j’ai plus au moins vécue pendant le processus de réalisation de ce film  … »[23].

Cependant le rap –  que l’esthétique, le rythme et le montage de ce long-métrage rappelle – représente également la voix de ceux qui sont en marge de la société, parfois invisibles et sans  parole, ceux qui ne se retrouvent pas dans les représentations médiatiques dominantes. La culture hip hop concerne la quête identitaire et symbolise aussi une attitude de décolonisation des mentalités, un regard autre, qui permet de voir ce qui ne va pas et proposer des alternatives. Cela explique les choix musicaux d’Aduaka qui a sélectionné des morceaux des rappeurs britanniques (indépendants), dont les musiques et les paroles font écho au contexte de Rage[24].

Conclusions

Nous pouvons donc dire que Rage est une paraphrase du parcours et du bagage artistique et culturel de son réalisateur, non seulement par son intrigue et son récit, mais aussi par sa mise en scène et par sa réalisation. Cette fiction est à l’image du métissage culturel d’Aduaka et de son positionnement.

Les changements de point de vue sont opérés par deux moyens différents : par un changement de plan, mais parfois aussi par une caméra panoramique, comme à souligner que les personnages sont en constante évolution. Ce mouvement sans solution de continuité, illustre les perpétuels déplacements, réels et figuré. Cela est confirmé par le fait que la caméra, portée à l’épaule qui suit les personnages et bouge sans pudeur de montrer ses mouvements.

Sa façon de filmer et de positionner la caméra par rapport aux personnages, comme nous l’avons illustré, bien représente l’univers hybride et la vision multifocale de Newton I. Aduaka. La dualité symbolique des personnages et la mise en scène des divers dédoublements exemplifient, à notre avis, l’identité plurielle et le métissage culturel et artistique du cinéaste.

Daniela Ricci

daniri70@hotmail.com


[1] Comme nous le  développons plus loin, nous empruntons le terme paraphrase  à Jean Pierre Esquenazi. Voir J.-P. Esquenazi, La vérité de la fiction. Comment peut-on croire que les récits de fiction nous parlent sérieusement de la réalité ?, Lavoisier, 2009).

[2] Nous empruntons le terme à Hamid Naficy, et faisons ici référence au concept de « accented cinema » développé in An accented cinema. Exilic and Diasporic Filmmaking, Princeton University Press, 2001

[3] Si Fuchs (La parapharse, PUF, Paris, 1982) fait référence à divers plans où peut se jouer la paraphrase, Esquenazi prend en considération surtout le plan référentiel.

[4] J.-P. Esquenazi, La vérité de la fiction. Comment peut-on croire que les récits de fiction nous parlent sérieusement de la réalité ?, Lavoisier, 2009, p. 155).

[5] Notre entretien avec Newton Aduaka, Paris, janvier 2011.

[6] Le Biafra n’a existé que trois ans (du 1967 au 1970), en tant que pays sécessionniste du Nigéria.

[7] Dans le documentaire Imaginaires en exil. Cinq cinéastes d’Afrique se racontent, Ricci, 2013. (Notre traduction de l’anglais).

[8] Pour cela il a monté en 1997 la boite de production Granite Filmworks. Ce premier film, qui a remporté nombre d’importants prix internationaux lui a ouvert le chemin de la reconnaissance internationale.

[9] On the edge raconte de Lorna (Susan Warren) qui lutte contre la drogue et de Court (Maynard Eziashi), son copain. Deux Nigérians qui vivent à Londres, à la marge. Avec une amère ironie, ils rêvent mélancoliquement de rentrer au pays, au moment où au Nigéria sévissait le régime d’Abacha, un de moments le plus terribles de l’histoire du Nigéria postcolonial.

[10] Grande-Bretagne, 1999, Fiction, 93 min, 35mm.

[11] Il est intéressant de remarquer que si en France (où il habite maintenant) Aduaka est considéré plutôt comme  appartenant au groupe des réalisateurs africains, en Grande-Bretagne ses films entrent dans le black cinema. Dans la Grande-Bretagne postcoloniale, la notion de « noir » devient une catégorie sociopolitique qui englobe les migrants des ex-colonies, y compris les Caribéens et aussi et surtout les Asiatiques, comme le démontre, par exemple le films Handsworth songs, (John Akomfrah, 1986).

Toutefois, étant donné que l’on est structuré d’un coté par ses origines, de l’autre coté par ses expériences et ses appartenances fluides et mouvantes, Aduaka se définit lui-même : « Donc depuis quelque temps, je ne me dit plus que je suis seulement un Nigérian, mais un Nigérian qui vit à Londres. Je dirais même je suis un Londonien. Pas un Anglais, c’est quelque chose que je ne ressens pas profondément. Mais le terme londonien me convient car il sous-entend l’idée de mixité, c’est un endroit où se côtoient différentes cultures. » (Rage au poing, in ‘Vibrations’, n. 42, mars 2002).

Et il ajoute : « Je suis un cinéastes qui vit en Grande-Bretagne, qui est aussi noir. Je viens aussi du Nigeria, derrière ça je suis Ibo, et derrière ça je viens d’un petit village et d’une famille. Je suis tout ça. » (Untold n. 11 mars- avril 2000, notre traduction de l’anglais).

[12]  On peut voir quelques similitudes entre Rage et La haine, deux films qui s’inspirent du réel, cependant les deux réalisateurs n’ont pas eu de contacts, (le scénario de Rage a été écrit à Londres, en 1994, avant la sortie de La Haine en France). Toutefois on peut imaginer que Kassovizt, comme Aduaka, furent influencés par  un certain cinéma à la Martin Scorsese, ou par le cinéma indépendant américain, à la Spike Lee (par exemple Do the right thing), ou à la Cassavets.

[13] Dans une scène vers la fin, Rage se regarde dans le rétroviseur de sa voiture – cet espace intime par excellence, très présent dans ce long-métrage. C’est image similaire, mais non identique à une autre au début du récit. Ce qui a changé est l’expression de Rage qui apparaît serein, moins colérique, et assouvit. On comprend que quelque chose a changé en lui. Le fait d’avoir pu s’exprimer et enregistrer son album est pour lui  une sorte de renaissance, une nouvelle façon de (se) regarder.

[14] Il ne fait pas oublier que le tournage de Shadows a eu lieu aux Etats-Unis à l’époque de la ségrégation raciale.

[15] Cela a permis de garder l’énergie recherchée, comme Aduaka l’explique dans sa note de réalisation (www.granitfilms.com).

[16] Note de réalisation de Rage de Newton I. Aduaka, www.granitfilms.com. (Notre traduction de l’anglais).

[17] www.granitfilms.com.

[18] Voir par exemple son autobiographie, A choice of weapons, Minnesota Historical Society Press, 1965 (Le choix des armes). Il y déclare : J’ai choisi ma caméra comme arme contre toutes les choses que je déteste le plus en Amérique : pauvreté, racisme, discrimination.

[19] En effet, bien que Rage rêve d’un AK-47, il n’a pas vraiment envie de l’utiliser, s’est simplement la représentation du paroxysme de sa rage, qu’il n’a pas encore appris à gérer. Dans le film, la seule arme qui apparait, un pistolet entre les mains de Rage, que ses amis – ignares – le pousse à  jeter, est un jouet. Les apparences sont  souvent trompeuses !

[20] 1h 22’ 25’’ : Rage et Marcus sont à ce moment dans le balcon du nouveau appartement de Marcus; la caméra fixe en face est loin. Ce long plan-séquence (3 minutes et demi) est une sort d’épilogue et dénouement. C’est pendant cette scène que Rage a la confirmation (et le spectateur découvre) du suicide du père, c’est ici que Rage, illuminé par une lumière claire et naturelle, prêche l’importance d’être soi-même et de s’accepter, avec ses fragilités et les erreurs commis à cause désespoir.

[21] Dans cette scène, par exemple, leurs positions sont renversées par rapport à une séquence précédente, toujours chez Marcus, dans laquelle il était assis sur la chaise et Rage sur le canapé. C’est le moment où Rage lui donne nourriture et joint. Donc le canapé est le lieu de richesse de la pièce, souligné par la présence des livres qui en encombre une partie.

[22] En tant que métis Rage fait socialement partie du group des Noirs. De plus ne trouvant pas son identité, il la cherche plutôt du côté des Noirs, tout en devant démontrer sa « négritude ».

[23] www.granitfilms.com, note de réalisation. (Notre traduction de l’anglais).

[24] Par exemple, parmi d’autres, Ninja Tunes, Jazz Fudge, Bid Dada, Mark B, Blade, DJ Vadim, The Isolationist, Roots Manuver, K’boro, Hombre.  Le choix de chanteurs britanniques indépendants s’inscrit tout à fait dans la dynamique du film. L’esprit de ce film en effet vient aussi de la bande son, très variée est nourrie aussi de free-jazz, break-beats, outre que du jazz diégétique joué au vif.

Daniela Ricci

Après avoir travaillé pour les Nations Unies pendant des années, dans divers pays d’Afrique et d’Amérique Latine, Daniela Ricci est aujourd’hui doctorante en sociologie du cinémas à l’Université Lyon 3, où elle fait parie du Groupe de recherche Marge, et Howard (Washington). Elle est chargée de cours à l’Université Sorbonne Nouvelle, Paris 3. Depuis 2006, elle organise le Festival de cinéma Uno sguardo all’Africa de Savone (Italie) et en 2013 elle a réalisé le documentaire "Imaginaires en exil. Cinq cinéastes d’Afrique se racontent".

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Musique de film et analyse des attentes schématiques du spectateur

mémoire schéma

Introduction

Tout au long de sa vie l’individu acquiert, parfois de façon involontaire ou inconsciente, des connaissances sur son environnement, et il retient plus particulièrement ces régularités. Ces connaissances permettent de développer des attentes sur des événements futurs. Ces attentes sont utiles dans la perception et dans l’anticipation des conséquences des événements (ou des actions en cours) ce qui aide l’individu à réagir de façon plus adéquate et plus rapide en fonction de ses prévisions. Prenons un exemple extrait de la vie quotidienne : imaginez votre voisin. Quand vous le voyez près de chez vous, vous le reconnaissez assez rapidement. Mais quand vous le rencontrez à la plage, par exemple, vous prenez plus de temps pour le reconnaître. Cette reconnaissance plus rapide vient du contexte dans lequel vous rencontrez le plus souvent votre voisin (le contexte d’occurrence et cooccurrence d’informations auquel vous êtes le plus exposé). Vous vous attendez (plus fortement) à voir votre voisin près de chez vous qu’à la plage. Nous pouvons comprendre avec cet exemple qu’un traitement cognitif d’un flux d’informations se fait plus rapidement grâce aux attentes basées sur des contextes précis d’occurrence et cooccurrence d’informations (voir le voisin près de chez vous) ; qu’elles se basent sur des probabilités (c’est plus probable de voir votre voisin à côté de chez vous qu’à la plage) ; et que ces attentes se créent par une simple exposition répétée à des informations plus régulières (le voisin est vu plus souvent près de chez vous que à la plage).

Est-ce que nous pouvons observer le traitement cognitif plus rapide d’une information, basé sur des attentes au cinéma ? Quels autres attributs « accompagnent » nos attentes ? Et comment la musique peut-elle participer à la création des attentes au cinéma ?

Les attentes se construisent à partir de l’exposition répétée à certains environnements, objets et contextes. Dans un premier temps, nous allons observer qu’il existe des utilisations régulières de la musique dans les films auxquels les spectateurs sont, probablement, le plus exposés (les films hollywoodiens).

Les attentes se basent sur des connaissances des stimuli passés. Le codage du passé est le domaine de la mémoire. Dans la deuxième partie, nous allons voir que la mémoire a un système qui stocke les régularités des événements, et que notre cerveau forme des structures mentales qui organisent les connaissances générales du monde.

Notre hypothèse est que certaines relations musicales régulières, partagées par un ensemble important de films (par exemple les associations entre musique/film construites dans l’histoire du cinéma, etc.) ont été apprises par le spectateur. Le film peut activer des connaissances musico-filmiques spécifiques chez les spectateurs qui développent ainsi des attentes relatives à la narration filmique. Ces attentes audiovisuelles ont un rôle important dans l’expérience cinématographique, car elles participent à la construction narrative du film, et en même temps, elles influencent sa perception et son traitement cognitif. Dans la troisième partie du texte, nous allons voir comment nous pouvons explorer cette hypothèse.

Utilisation régulières de la musique de film

Pour examiner les attentes du spectateur, il est important de chercher des régularités de l’emploi de la musique au cinéma, dans les films auxquels les spectateurs sont probablement, les plus exposés : les films hollywoodiens. Cela se révèle important car l’étude des emplois réguliers de la musique dans le cinéma hollywoodien nous offrira une « source » de ce que le spectateur attend. Cet apprentissage « de ce qu’il faut attendre » se fait de manière non consciente, par la simple exposition répétée à des stimuli réguliers. Nous pouvons commencer à chercher ces régularités 1) dans des analyses des utilisations de la musique de film dans l’histoire du cinéma hollywoodien ; 2) dans l’analyse des principes ou théories sur la musique de film ; 3) dans l’observation de l’utilisation de la musique dans d’autres secteurs de l’industrie ; et 4) dans l’analyse de films récents (auxquels les spectateurs de nos jours sont probablement les plus exposés). Tout cela vise à soutenir notre hypothèse selon laquelle le spectateur est exposé à des informations régulières ; il les apprend ; et il peut ensuite créer des attentes précises qui sont importantes dans son expérience cinématographique.

Récemment[1], nous avons montré que les principes de la musique dans le cinéma classique hollywoodien (notamment ceux proposés par Claudia Gorbman[2]) sont employés de manière plus régulière depuis les années 1910, et peuvent être repérés tout au long de son histoire, et même encore aujourd’hui. Par exemple, « l’inaudibilité » (la musique ne doit pas être entendue consciemment par le spectateur) est un principe important dans le cinéma classique hollywoodien. Mais il est également constamment conseillé par la presse spécialisée depuis 1913. En plusieurs occasions, Clarence Sinn, auteur (jusqu’à la fin des années 10 aux États-Unis) de la section Music for The Pictures dans le journal The Moving Picture World souligne que le musicien ne doit jamais jouer trop fort, trop rapidement (ou même trop mauvais !), lors de l’accompagnement d’un film. Et les cues doivent commencer dans un murmure et finir de la même manière. Cela peut être observé dans toute l’histoire du cinéma hollywoodien. Cela servirait également comme une bonne description de la bande son des films récents comme ceux de la saga Harry Potter, les Pirates des Caraïbe, etc. Cela montre que certains emplois de la musique de film font déjà partie de l’industrie, et par conséquent, que les spectateurs y sont exposés depuis longtemps.

La littérature sur la musique de film peut aussi nous montrer d’autres indices sur cette quête des utilisations régulières de la musique dans le cinéma hollywoodien. Les études les plus récurrentes en musique de film sont, peut-être, les études sur « les fonctions narratives de la musique de film »[3]. Leur but n’est pas d’établir des utilisations régulières de la musique au cinéma. Mais lors de l’analyse de la manière dont la musique participe à la narration du film, ces études nous montrent, de manière indirecte, les emplois les plus courants de la musique dans le cinéma hollywoodien. Quand un auteur montre que la musique peut exprimer l’émotion d’un personnage, cela veut dire que : dans un ensemble important de films analysés, la musique a participé à la narration de cette manière. Ces catégories englobent des analyses statistiques de l’utilisation narrative de la musique au cinéma, surtout des utilisations les plus régulières, partagées par un ensemble important d’exemples de films (elles ne sont pas exclusives à un seul film).

Les sites de « musique au mètre »[4] sont un autre exemple de sources de catégories de l’utilisation de la musique dans le cinéma et dans l’audiovisuel. Ces sites offrent des catalogues de musique régulièrement divisés en catégories, comme musique d’amour, musique de poursuite ; ou par genres cinématographiques, comme thriller, drama, etc. (d’une manière qui ressemble beaucoup aux compilations de musique pour l’image dans les années 1910 et 1920 aux États-Unis). Les catégories proposées par ces sites sont généralement très amples, se limitant à des effets de la scène (romantique, comique, etc.) ou au genre cinématographique et à ses codes.

Ces généralités à propos d’un possible emploi de la musique de film nous ont incité à chercher dans les films ayant les plus importantes entrées au cinéma dans le monde entier (c’est-à-dire, les films auxquels une importante partie de notre population a été plus probablement exposée) quelles sont les scènes les plus souvent accompagnées par la musique depuis les années 2000[5]. Nous avons constaté que certaines scènes sont très souvent accompagnées par la musique (comme les scènes d’amour, les scènes de paysage, les scènes d’action, et les moments de tension, par exemple), et que les images et les musiques partagent également des caractéristiques très proches (l’harmonie, l’orchestration, la séquence de plans, etc.) dans l’ensemble de films analysés.

Tous ces cas nous montrent que des utilisations régulières de la musique de film croisent la grande majorité de films les plus vues par notre population depuis 1910 ; que la musique soutient la narration de manière similaire dans un ensemble de films ; et que les régularités englobent des catégories générales acceptées (et employées) par l’industrie. Étant exposés depuis longtemps à ces catégories, les spectateurs les ont probablement apprises. Mais ces connaissances ne sont pas liées à un film en particulier, elles sont plutôt des généralités. Elles font partie des connaissances générales que le spectateur a de son expérience filmique. En résumé, les spectateurs sont sensibles à ces régularités d’emploi de la musique, ils les apprennent, les stockent et peuvent former des attentes à partir de ces connaissances musico-cinématographiques générales.

Mémoire et attentes

Nous nous intéressons ici aux informations acquises tout au long de la vie du spectateur. Par conséquent l’étude de la mémoire à long terme, et surtout de ses deux formes de mémoire explicite (la mémoire épisodique et la mémoire sémantique) se fait nécessaire.

◦     La Mémoire Épisodique : est une sorte de mémoire autobiographique qui détient des spécifications des événements historiques du passé de l’individu.

◦     La Mémoire Sémantique : est le système par lequel l’individu stocke sa connaissance du monde. Elle est une vaste organisation de souvenirs non liés à des expériences spécifiques à quel elle a été acquise[6].

Les utilisations régulières de la musique ne sont pas spécifiques à un seul épisode, elles sont plutôt des généralités qui ne sont pas liées à un souvenir spécifique. Une musique dans un générique de début peut être expérimentée par le spectateur dans plusieurs exemples de films. Différemment du thème de Stars Wars, qui est entendu au début des films de cette saga spécifiquement. Les généralités de l’emploi de la musique au cinéma seront donc stockées dans la mémoire sémantique.

Mémoire sémantique :

La mémoire sémantique est la source de connaissance sur les propriétés générales d’événements, pour la construction « du sens du monde ». Une hypothèse est que le cerveau crée ou héberge des représentations intériorisés du monde, et qu’il s’en sert pour prévoir ce qui va arriver dans notre monde sensoriel.

Ces représentations mentales sont appelées schémas. Schémas sont construits à travers l’interaction avec l’environnement, et ils sont utilisés primairement pour organiser l’expérience.

Schémas :

Les schémas existent pour aider l’individu à faire face aux situations qui sont nouvelles pour le moment, mais qui sont également familières (l’individu peut reconnaître un objet comme étant une chaise, même s’il n’a jamais vu cette chaise en particulier). Les schémas permettent au cerveau de traiter l’information et de répondre de manière adéquate plus rapidement. Les schémas sont un type de système structurel mental qui représente des connaissances, les relations entre elles et le monde extérieur.

Un schéma n’est pas une copie carbone des événements passés. Les schémas sont des représentations abstraites des régularités de notre environnement. Et l’activation d’un schéma se produit automatiquement, de manière non consciente.

Schémas et musique de film

Les schémas les plus établis reflètent les structures les plus expérimentées dans notre vie. Une musique lente, expressive, douce, pas très dissonante, peut être associée avec plusieurs séquences d’amour dans plusieurs films.

Notre hypothèse est que les associations entre musique et image/narration les plus courantes (comme celles vues dans la première partie) sont déjà devenues des schémas et qu’ils ont un rôle important dans le traitement cognitif des images, de la narration, etc.

Comment pouvons-nous explorer notre hypothèse ? Nous avons déjà commencé à le faire en analysant l’utilisation régulière de la musique dans l’histoire du cinéma et par des analyses des exemples de l’utilisation de la musique dans des films ayant les plus importantes entrées au cinéma. Ces deux processus analytiques passent également par la façon dont comment schémas sont activés et par l’analyse de l’influence des schémas sur le traitement cognitif du film.

L’activation des schémas :

Le spectateur est dans la salle de cinéma. Ses schémas et hypothèses seront dirigés ou surgiront en fonction de cette première activation qui établit le contexte d’autres activations. Cela veut dire qu’une activation suit l’autre, et les activations plus probables iront « monter dans la liste » des possibilités d’activation qui reflètent la demande de la situation immédiate (être dans le cinéma, regarder un film, comprendre l’histoire, etc.). Bien sûr, d’autres informations jouent aussi leur rôle dans l’évocation des attentes : connaitre le titre du film, son genre cinématographique, avoir vu la bande annonce, etc. Mais ici, nous nous intéressons aux attentes basées sur des schémas audiovisuels. Ainsi, quand le film commence, le schéma « musique de générique de début » peut être activé. Et avec cela des caractéristiques de ce schéma spécifique l’accompagnent : la musique au début du film normalement (plus régulièrement) suggère l’ambiance générale du film. Et cela est fait également par d’autres activations schématiques, comme le tempo de la musique, l’harmonie, le style, etc. (un rebondissement de schémas).

Quand la musique indique « l’exigence de la tâche », la musique spécifie quelle gamme d’événements doit être assistée ainsi que les analyses ultérieures qui seront nécessaires. D’une manière plus spécifique, la musique offre des « instructions » pour la quête de certains objets, contextes, etc. dans le film. Dans le cas de l’accompagnement des scènes ambiguës, Boltz (2001, 2004)[7] a démontrée que les schémas musicaux (le style/genre de musique est un bon exemple de schéma musical) sont capables de « donner » des instructions au spectateur, sur ce à quoi il doit faire attention dans la scène et même sur ce qu’il doit stocker dans sa mémoire.

Schémas et traitement cognitif :

Les attentes servent à minimiser le traitement sensoriel d’événements qui n’exigent pas un traitement extensif, ce qui libère des ressources cognitives pour des traitements cognitifs de haut niveau. L’attente exploite la probabilité primaire des événements, c’est-à-dire qu’elle restreint l’interprétation des informations d’entrée.

Une fois qu’un schéma actif, le spectateur aura probablement une tendance à limiter sa perception à certains aspects seulement de ce schéma actif. Ce processus au cinéma, surtout dans le cinéma commercial dominant est extrêmement pertinent. Par exemple, l’activation du schéma « musique d’amour », conjointement avec le schéma « scène d’amour » restreint le jugement de la scène par le spectateur à ce schéma spécifique. L’interprétation d’une scène peut être construite à partir de cette sélection « imposée » par les schémas dominants dans telle séquence. Cette reconnaissance immédiate de la narration et du personnage pour la « non ambiguïté » du film sont présents depuis les années 1910 dans le cinéma hollywoodien, et sont importants pour le spectacle « cinéma ».

Dans notre recherche, nous proposons également l’analyse de ces informations et de ces hypothèses à partir d’expérimentations contrôlées en laboratoire, pour essayer d’aller plus loin dans l’étude des attentes et de la musique de film.

Expérimentations:

Les analyses d’exemples de films (comme celles vues dans la première partie de cet article) nous montrent qu’il existe des scènes qui sont régulièrement accompagnées par la musique. Et, comme nous l’avons vu, le spectateur sera sensible à cette régularité, il ira l’apprendre et former des attentes.

Nous pouvons nous demander si une scène, non ambiguë (comme une scène d’amour par exemple), peut être reconnue plus rapidement par le spectateur quand elle est accompagnée par la musique (la musique faisant partie, par « principe », du schéma « scène d’amour »). Pour ce faire, nous allons analyser si le spectateur se base sur des probabilités primaires, qui lui servent à prévoir une scène (pour qu’il puisse minimiser son traitement sensoriel, et ainsi « dépenser » plus d’énergie dans des traitements de haut niveau).

Nous avons pris des scènes d’amour et des scènes d’action, qui sont très souvent accompagnées par de la musique dans le cinéma commercial dominant aujourd’hui. De cette manière, nos sujets seraient, probablement, familiarisés avec ces emplois réguliers de la musique.

Le test de temps de réaction est un protocole intéressant pour explorer si l’individu utilise des probabilités primaires des événements pour les prévoir. L’expérimentateur pose une question au sujet qui doit répondre le plus vite possible, dès qu’il est sûr de sa réponse.

Dans nos expérimentations, nous nous demandons si une « scène d’amour » en silence est encore reconnue comme étant une scène d’amour. L’hypothèse est qu’elle est encore reconnue comme étant une scène d’amour (ou d’action, si le stimulus est une scène d’action).

Ensuite, nous nous demandons si une « scène d’amour » avec « la musique d’amour », sera reconnue plus rapidement (car elle dispose de la musique qui « normalement » l’accompagne). L’hypothèse est qu’elle sera reconnue comme étant une scène d’amour, et sera reconnue plus rapidement que la scène sans musique.

Finalement, une « scène d’amour » avec une « musique d’action » est-elle encore reconnue comme une scène d’amour ? Si oui, l’hypothèse est qu’elle prend plus du temps pour être reconnue, car « la musique d’action » ne fait pas partie du schéma « scène d’amour »[8]. Si elle n’est pas reconnue comme étant une scène d’amour, cette réponse « incorrecte » a-t-elle évoquée d’autres interprétations ? Nous planifions d’analyser plus profondément ces liens entre musique et films et le traitement cognitif plus rapide par les spectateurs dans le futur, avec des expérimentations contrôlées en laboratoire que nous proposons dans le cadre de notre thèse.

Conclusion

Nous avons vu qu’il existe des utilisations régulières de la musique dans le cinéma hollywoodien, et nous faisons l’hypothèse que cela a une influence sur le traitement cognitif du film par le spectateur.

Plus que des choix esthétiques, et des clichés, ces régularités ont un rôle très important dans le cinéma commercial dominant. Elles pourraient faciliter le traitement perceptif et cognitif – le rendre plus rapide, et « adéquat », chez le spectateur. Et la reconnaissance immédiate des instances narratives, via anticipation, est un résultat de ces attentes basées sur des connaissances générales du spectateur (effet exploré par le cinéma hollywoodien depuis les années 10). En outre les schémas les plus établis guident le spectateur de manière non consciente.

Pour cet article nous avons choisi d’analyser les régularités audiovisuelles présentes dans le cinéma hollywoodien, ses possibles représentations mentales ; le traitement cognitif plus rapide via les attentes basées sur des schémas ; et ses influences sur l’expérience cinématographique et sur la narration du film. Mais d’autres éléments cognitifs importants peuvent être évoqués, et influencés, par les attentes audiovisuelles schématiques : la construction d’un état de conscience du monde ; les émotions évoquées par des prévisions et par l’interruption des attentes ; la direction d’attention ; l’intérêt investi par le spectateur vis-à-vis de l’œuvre cinématographique ; et la perception subjective du temps.

Il est important de se souvenir que le spectateur amène avec lui (quand il va au cinéma, ou regarde des films à la maison) ses connaissances et ses attentes sur des événements généraux expérimentés toute au long de sa « vie cinématographique ». Et pour cela cette étude se révèle importante. Ce que nous avons présenté dans cet article n’est qu’une introduction aux études de l’analyse des régularités musico-filmiques expérimentées au cinéma et de leurs conséquences sur la perception et la réception du film.

Bibliographie

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BUBIC, Andreja, D. Yves von CRAMON, and Ricarda I. SCHUBOTZ. “Prediction, Cognition and the Brain.” Frontiers in Human Neuroscience, vol 4, article 25, 2010, p 1–15.

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MANDLER, George. Mind and Body: Psychology of Emotion and Stress. New York: W. W. Norton & Company, 1984, p 330.

BOLTZ, Marilyn G. “Musical Soundtracks as a Schematic Influence on the Cognitive Processing of Filmed Events.” Music Perception: An Interdisciplinary Journal, vol 18, n°4, 2001, p 427–454.

———. “The Cognitive Processing of Film and Musical Soundtracks.” Memory & Cognition, 32, 2004, p 1194-1205.

BULLERJAHN, Claudia, and Markus GULDENRING. “An Empirical Investigation of Effects of Film Music Using Qualitative Content Analysis.” Psychomusicology, vol 13, 1994, p 99–118.

EICHENBAUM, Howard. The Cognitive Neuroscience of Memory : an Introduction. New York: Oxford University Press, 2002, p 370.

OUDEN, Hanneke E.M den, Karl J. FRISTON, Nathaniel D. DAW, Anthony R. MCINTOSH, and Klass E. STEPHAN. “A Dual Role for Prediction Error in Associative Learning.” Cerebral Cortex, vol 19, mai, 2008, p 1175–1185.


[1] Dans le 8ème congrès de l’Association Française des Enseignants et Chercheurs en Cinéma et Audiovisuel, « Des sources aux réseaux : tout est archive ? », Paris, 2012, avec la communication intitulée « Archives sur l’internet et l’étude de la musique de film ».

[2] GORBMAN, Claudia. Unheard Melodies: Narrative Film Music. Bloomington: Indiana University Press, 1987, p 190.

[3]     Parmi autres : Lissa (1959), Julien (1980), Gorbman (1987), Wingstedt (2005), Lipscomb et Tolshinsky (2005), Tagg (2012), etc.

[4]     Parmi une infinité de sites : freeplaymusic.com, musique-libre-de-droit.fr, neosound.com, stockmusic.net, etc.

[5]     Le site boxofficemojo.com tiens toutes ses informations sur le boxoffice des films. Nous avons analysé : Mission Impossible (2000), Harry Potter and the Sorcere’s Stone (2001), The Lord of the Rings II (2002), The Lord of the Rings III (2003), Shrek II (2004), Harry Potter and the Goblet of Fire (2005), Pirates of the Caribbean II (2006), Pirates of the Caribbean III (2007), Batman The Dark Knight (2008), Avatar (2009), Toy Story 3 (2010), Harry Potter and the Deathly Hallows Part 2 (2011), entre autres films. D’une manière non surprenante, les films les plus regardés dans le monde entier sont des films hollywoodiens.

[6] EICHENBAUM, Howard. The Cognitive Neuroscience of Memory : an Introduction. New York: Oxford University Press, 2002. p 100.

[7]BOLTZ, Marilyn G. “Musical Soundtracks as a Schematic Influence on the Cognitive Processing of Filmed Events.” Music Perception: An Interdisciplinary Journa, vol 18, n°4, 2001, p 427–454.

BOLTZ, Marilyn G. “The Cognitive Processing of Film and Musical Soundtracks.” Memory & Cognition, 32, 2004, p 1194-1205.

[8]Les matériaux qui seront utilisés ont été déjà jugés, par des sujets, comme étant des scènes d’amour, ou d’action, et des musiques d’amour, ou d’action. Les musiques et les images ne sont pas ambigües. Elles sont très claires dans les messages qu’elles conviennent (selon nos enquêtes avec des sujets, en laboratoire).

Carlos Henrique Silveira

Carlos Henrique Silveira a fait ses études de musique, au Brésil, à l’Université Fédérale d’Uberlândia. En 2008 il a intégré la promotion 2008/2009 du master pro Musiques Appliquées Aux Arts Visuels, à Lyon-2. Dans le même établissement, il continue en 2009 ses études sur la musique de film, cette fois-ci avec une approche plus analytique. Actuellement, il est doctorant, en troisième année de thèse, en études cinématographiques à l'Université Lumière Lyon-2 & Lyon Neuroscience Research Center (Univ. Lyon 1). Il développe une recherche sur l’effet de la musique de film sur le spectateur, sous la direction de Martin Barnier (Univ Lyon 2) et Barbara Tillmann (Lyon Neuroscience Research Center, CNRS UMR5292; INSERM, U1028; Univ Lyon 1). Depuis 2010, il présente son travail sur la musique de film lors de conférences, notamment : « Le rôle de la musique de film : l'analyse des attentes du spectateur » (journées JJCAAS à l’IRCAM, Paris, 2010) ; « The Revenge of Frankenstein, 1958, musical and sound analysis » (coécrit avec Martin Barnier pour NECS, Londres, 2011) ; « La place de la technologie dans l'analyse de la musique de film » (The Impact of Technological Innovations on the Historiography and theory of Cinema, Montréal, 2011) ; « Archives sur l’internet et l’étude de la musique de film » (AFECCAV, Paris, 2012), entre autres. Il est aussi compositeur de musique de film, danse et théâtre.

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“Gueuler” pour “écorcher” les règles de l’art. L’humour musical de Marie Krysinska et Maurice Rollinat sur la scène des Hydropathes et du Chat Noir

Je cherche fortune,
Autour du Chat Noir,
Au clair de la Lune,
À Montmartre !
Je cherche fortune ;
Autour du Chat Noir,
Au clair de la Lune,
À Montmartre, le soir.
« Le Chat Noir », Aristide Bruant (1910)


Le_Chat_Noir_Affiche

« Humour et musique » aurait pu être la devise adoptée par Émile Goudeau puis Rodolphe Salis pour figurer sur la devanture des Hydropathes et du Chat Noir, ces deux cabarets fondés respectivement en 1878 et en 1881. L’art et la bonne humeur animent ces rassemblements d’artistes de la bohème parisienne se construisant en marge des manifestations officielles1 . On y expérimente de nouvelles formes artistiques à mi-chemin entre la musique, le théâtre et la poésie, utilisant la scène du cabaret comme le lieu idéal de la remise en question des hiérarchies et de la distinction des genres, des styles et des registres, et l’on y pratique l’humour fumiste, qui « adopte une posture de retrait, établissantune indistinction généralisée » par une « réfutation de l’ordre établi et des hiérarchies consacrées2 . » La création de ces cabarets est rendue possible par les lois promulguées par la Troisième République naissante autorisant la liberté de publication et de réunion.

Maurice Rollinat et Marie Krysinska sont deux des principales figures de ces cabarets parisiens. En raison de ses talents multiples de poète, musicien et « diseur envoûtant3 », Maurice Rollinat (1846-1903) fut l’un des fondateurs des Hydropathes, puis contribua à établir la légende du Chat Noir par des performances d’auteur-interprète de ses propres compositions. Marie Krysinska (1857-1908), quant à elle, fut l’unique femme admise dans ces cabarets en tant qu’artiste pianiste mettant en musique des poèmes4 , et publiant de nombreux textes dans la revue du Chat Noir. Or, ces deux poètes firent le pari de mettre en musique leurs poèmes, mais également de les mettre en scène et de les interpréter eux-mêmes, seuls sur l’estrade du cabaret, à une époque où la récitation du poème était une pratique noble consistant à mettre en valeur des émotions pures dégagées par le poème et où la formule traditionnelle chanteur soliste plus accompagnement était une règle presque intangible sur la scène où les poèmes mis en musique étaient habituellement chantés par un artiste, et joués par un autre musicien. Interpréter des romances en s’accompagnant soi-même était une pratique courante dans des cadres intimes ou mondains comme les salons, mais tout à fait inhabituelle devant un large public. Aussi la configuration piano plus chant pour un seul et même exécutant, en présence d’un auditoire nombreux, n’est-elle pas ordinaire dans les années 1870-18805. En nous intéressant à Maurice Rollinat et Marie Krysinska, nous voudrions saisir l’originalité de cette pratique poético-musicale en pleine mutation, d’autant que l’humour en constitue un des enjeux.

En effet, la mise en musique, en scène et en voix des textes poétiques est source d’un humour propre à la fugacité de la performance artistique – parfois improvisée – et à la compétence vocale d’artistes capables d’incarner les émotions mises en musique. L’humour doit être envisagé comme un phénomène à double détente : issu des textes eux-mêmes (innervés par un humour décadent – parfois noir – qui côtoie l’ironie pour évoquer la mort, la maladie ou la folie), et de la performance scénique. Dans quelle mesure le passage à un art musical et scénique multiplie-t-il les potentialités humoristiques du poème ? Et dans quelle mesure le cabaret peut-il être considéré comme le lieu incarnant et favorisant une forme particulière d’humour poétique et musical ?

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Lorsqu’il crée le cabaret des Hydropathes en 1878, Émile Goudeau amorce une mutation durable dans la pratique artistique et poétique, et inaugure une tradition de rassemblements de « poète[s], musicien[s], littérateur[s], déclamateur[s] »… auxquels on demande seulement de « faire preuve d’un talent quelconque6 ». Dans L’Indépendance belgeen février 18797 , Jules Claretie définit les Hydropathes comme « une façon de club, une association littéraire de la rive gauche » qui représente une « renaissance littéraire pour le Vieux quartier latin ». C’est dire à quel point ce cabaret est considéré, dès sa création, comme le lieu d’un renouvellement des attentes du public en matière artistique. C’est dire également la difficulté qu’ont les contemporains pour définir le cabaret et ce qu’on y fait : la construction du complément du nom « une façon de », ainsi que l’asyndète (« une façon de club, une association littéraire ») montrent les hésitations lexicale et syntaxique pour élaborer une définition précise. Émile Goudeau, son fondateur, n’aide pas à dissiper les doutes puisqu’il écrit : « La doctrine hydropathesque consiste précisément à n’en avoir aucune8 ». Cette formule paradoxale autant que fumiste cristallise les fondements de ce nouveau type de lieu artistique qui, bien que ne se réclamant d’aucune tendance esthétique identifiée, pourrait être placé sous le signe de l’humour et de l'(auto-)dérision9 . Raymond de Casteras, dans l’ouvrage qu’il consacre aux Hydropathes, explique que « le talent abondait, non pas médité et mis en œuvre par un labeur ordonné, mais pailleté, exubérant, primesautier, et improvisateur »10 . Le cabaret est donc un lieu où la qualité artistique foisonne, mais de manière désordonnée, conformément à l’image qu’on se fait de la bohème d’une part et du génie d’autre part.

Des Hydropathes au Chat Noir, il n’y a qu’à traverser la Seine en 1881 pour passer rive droite et monter à Montmartre. C’est exactement la même non-idéologie – peu éloignée d’une idéologie du non– qui y règne, tant politiquement qu’artistiquement. Rodolphe Salis, prenant le flambeau de Goudeau, crée ce que Lionel Richard appelle une « mère gigogne11 » qui associe plusieurs modes de représentation artistique, sans en exclure aucun : lectures, chansons, courtes pièces de théâtre, discussions, mais aussi monologues et théâtre d’ombre… Cette migration du côté de Montmartre amorçait un mouvement qui se perpétua ensuite avec d’autres cabarets qui donnèrent à la Butte son caractère festif : « la courte période hydropathesque (1878-1880) suivie de celle des Hirsutes, des Zutistes et du Chat Noir, semble relever d’un âge d’or, d’une utopie souriante, d’une parenthèse démocratique dans la vie littéraire12 ». Après la guerre franco-prussienne et la Commune, la tendance est au rire pour oublier le sang versé.

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Joie, bonne humeur, dérision, humour… forment ainsi une impression complexe et mêlée, exprimée par les contemporains des deux cabarets qui évoquent un sentiment général sans pour autant parvenir à l’expliquer avec clarté. Définir l’humour semble relever de la gageure et la difficulté grandit lorsqu’il s’agit de percevoir, de comprendre et d’expliquer un humour musical : d’abord, la musique, comme l’humour, échappe pour une part à la raison et relève des sens ou du sentiment, voire de l’instinct ; ensuite, nous ne disposons d’aucun enregistrement sonore ou visuel des prestations de Maurice Rollinat ou Marie Krysinska. Pourtant, on peut établir un certain nombre de critères permettant de saisir l’humour naissant de la mise en scène de la poésie dans les cabarets, en palliant le manque de sources sonores ou visuelles par le recours aux témoignages laissés par les contemporains, aux articles de revues, et aux publications de poèmes en recueil13 .

Si Maurice Rollinat mit en musique ses poèmes aux Hydropathes puis au Chat Noir, il en publia également la plupart en recueil dans Les Névroses14 . Si ce recueil, paru en 1883 pendant la période parisienne et chatnoiresque de son auteur, est composé de presque un tiers de poèmes mis en musique15 , la musique y est également présente thématiquement dans d’autres poèmes : toute musique ou évocation de la musicalité est donc particulièrement recherchée par Rollinat, qui place d’ailleurs en guise de poème liminaire et de clôture, deux textes ayant été mis en musique : « Memento quia pulvis es » 16 et « De Profundis !»17 . Avec ces deux réécritures bibliques qui peignent la vanité de la vie humaine, l’humour noir encadre le recueil. Le dernier poème, en référence au « De Profundis clamavi », constitue lui-même un cri participant à la fois d’un sentiment sincère de déréliction et d’un humour grinçant suscité par l’écart entre cet appel final à l’instance divine (le poème fut d’ailleurs mis en musique sous le titre « Mon Dieu ») et les poèmes qui se sont succédé jusque là dans le recueil, enchaînant les allusions à la luxure et autres péchés. Dans ces poèmes mis en musique et placés stratégiquement aux seuils du recueil, l’humour est perçu par un lecteur attentif qui aura décelé les pirouettes et revirements axiologiques du poète devant Dieu.

Les poèmes des Névroses, tout comme ceux des Rythmes pittoresques18 de Krysinska, font également l’objet de dédicaces à des membres actifs des Hydropathes et du Chat Noir. Le paratexte constitue dans ces cas une référence indirecte mais néanmoins précise aux cabarets et établit une relation de connivence entre le poème dédicacé, l’auteur et le dédicataire – lequel put, de son vivant, lire le poème qui lui était adressé. Le lecteur ne goûte que partiellement la saveur du poème sans l’élucidation de la référence, et doit reconsidérer son interprétation du texte en fonction de la dédicace19 . Par ailleurs, les poèmes des Rythmes pittoresques furent la plupart publiés dans la revue du Chat Noir avant de l’être en recueil, et nombre d’entre eux sont dédicacés à des artistes ou des personnalités du cabaret (Maurice Rollinat bien sûr, pour « Le Hibou », mais aussi Maurice Donnay, Alphonse Allais, Georges d’Esparbès…). Les poèmes de Marie Krysinska reconstituent ainsi le cercle artistique du cabaret de l’époque et montrent l’intrication des lieux de production de l’art, le cabaret jouant un rôle majeur dans la vie parisienne. Chez Marie Krysinska, la musique – celle « entendue au concert » comme l’écrit Mallarmé – se manifeste en une musicalité propre à l’écriture et à la diction poétiques, au sein même des textes qu’elle écrit :

[…]  musicienne, nous tentions, avec le moyen littéraire, de traduire telle impression musicale, avec son caprice rythmique, avec son désordre parfois ; usant des ressources prosodiques comme d’ornementations et de parures librement agrafées, sans symétrie obligée20 .

Si de nombreux textes furent publiés dans la revue du Chat Noir, ils ne s’inscrivent pas dans la même veine que ceux de Rollinat : l’humour, presque absent, laisse place à une analyse sensible des perceptions du monde. Là où Marie Krysinska excella par l’humour, c’est davantage dans les musiques qu’elle composa pour les poèmes d’autres auteurs, et notamment dans la « Berceuse (pour empêcher de dormir) » dont le texte fut écrit par Vincent Hyspa. L’humour paraît dès le titre de la chanson, dans la distance qui sépare d’un point de vue logique les deux parties du syntagme, et trouve un écho, au dernier vers, lorsque la fille « bercée » s’exclame : « quand t’auras fini d’gueuler, j’dormirai ! ». La berceuse se transforme en règlement de compte entre le chanteur et la « bercée » en colère. L’emploi du verbe « gueuler », dans un niveau de langue populaire et grossier, cristallise une forme d’humour acoustique de la discordance suscité par l’écart entre ce que l’oreille s’attend à percevoir, et les sons qu’elle entend finalement. Jules Renard disait d’ailleurs de Marie Krysinska qu’elle avait « une bouche à mettre le pied dedans » tellement elle gueulait. Quant au surnom « Kry-cri » qu’on lui donnait, il ne fait que révéler non seulement l’originalité de ses performances sur la scène du Chat Noir, où elle allait jusqu’à crier, mais aussi les difficultés que la société de l’époque, à bien des égards misogyne, avait pour accepter une femme artiste. D’autant que Marie Krysinska, comme Maurice Rollinat, avait la réputation de « taper » sur le piano, faisant ainsi, à l’occasion, un usage détourné de cet instrument dont Edmond Haraucourt témoigne dans ses mémoires : « Rollinat, Fragerolle, Delmet, Marie Krysinska, Debussy tapaient sur l’ivoire et chantaient21 ». Gueuler, crier, taper… vont dans une certaine mesure à l’encontre des attentes de l’époque, tant en matière de poésie que de musique : l’humour réside alors dans la distance établie avec les convenances musicales et la surprise qu’elle suscite chez le lecteur comme chez le spectateur22 . Edmond Haraucourt ne fut pas le seul à prendre la mesure de cette originalité, puisque Léo Goudeau, dans le huitième numéro des Hydropathes, mit en évidence la singularité de la musique de Rollinat23 : L’harmonie, du reste, est en rupture de banc avec toutes les règles établies : elle présente des successions sans liaison ; elle abandonne le chant qui alors lutte contre elle, ou s’en fait une esclave absolue ; modulant sous chaque degré nouveau même dans un chant rapide.

L’humour musical de Rollinat surgissait des libertés qu’il prenait à l’égard de l’harmonie et des règles musicales, jusqu’à une dissonance propre à mettre « en cause les termes du contrat sur lequel se fonde la relation entre l’artiste et son public […]. Loin de mettre les rieurs de son côté, [le Fumisme] s’ingénie à leur tendre des pièges24 ».

 

Maurice-Rollinat_ChantantD’autres témoignages écrits rapportent l’admiration teintée d’effroi que ressentaient les auditeurs du Chat Noir en entendant la voix particulière de Maurice Rollinat, évoquant « ses compositions macabres et sa terrible voix de deux octaves, âpre, dure, perforante25 ». Aussi l’auteur des Névroses se plaisait-il à incarner les différentes entités des poèmes qu’il mettait en musique et en scène, comme le squelette de « L’Amante macabre », pièce qu’il récita aux Hydropathes en 1879. Raymond de Casteras décrit avec précision la capacité qu’avait Rollinat à faire naître l’humour par une voix et une musique macabres, semant le doute en rendant poreuse la frontière entre la vie et la mort : « il chante, il dit des vers ou joue au piano des airs fantastiques, heurtés, saccadés, avec des notes criardes ; des airs d’enfer qui donnaient le frisson26». Rollinat côtoie non seulement le diable en personne mais frôle aussi l’inhumanité « quand il dit ses vers ou qu’il les chante avec cette voix stridente qui semble ne plus sortir des entrailles humaines27 ». Dans ses performances, Rollinat jouait de ses capacités vocales uniques pour pousser l’humour noir à son comble. Dans le « Rondeau du guillotiné », poème mis en musique, l’onomatopée « Flac ! » tranche virtuellement trois fois la gorge du condamné, dont « La tête sautille et grimace ». La mort subit un traitement léger et le rythme de ce rondeau devait se prêtait à une interprétation scénique mettant en évidence l’humour du texte.

 

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Si l’humour est difficile à définir c’est qu’il est le sentiment des limites de l’esprit et de la banalité des choses. On peut le décrire comme une acceptation consciente de la différence entre l’idéal et le réel, différence que l’on n’hésite pas à souligner, ce qui est une façon de se désengager28 .

Après avoir décrit les caractéristiques de l’humour de Maurice Rollinat et Marie Krysinska sur la scène des deux cabarets qu’ils fréquentèrent, on peut reprendre cette définition donnée par le Gradus, et en comprendre les enjeux propres à notre question. À l’idéal d’une musique harmonieuse et aux grands sentiments, Rollinat et Krysinska opposent un humour grinçant du macabre et du bas, et marquent « la différence entre l’idéal et le réel » pour « se désengager ». Dans le numéro de la revue des Hydropathes consacré à Maurice Rollinat, Émile Goudeau explique :

sur ces compositions bizarres, Rollinat met une endiablée musique, que repousse violemment le musicien de profession ; mais que la foule applaudit. Je préfère le jugement de la foule, comme me le disait Rollinat. Les règles et règlements doivent nous importer peu ; il y a ce qui plaît ou empoigne, il y a ce qui fait rire ou pleurer. – Le reste n’est que fadaise29 .

L’humour musical de Maurice Rollinat et de Marie Krysinska est un moyen d’« écorcher30 » les règles de l’art, en s’émancipant des « règles et règlements » par un humour qui acquiert, dans cette perspective, une force critique à ne pas négliger.

La pratique poético-musicale qui naît aux Hydropathes et au Chat Noir est la condition d’émergence d’un humour qui se fait insolence et irrévérence à l’égard de la tradition littéraire. Le dernier vers de la « Berceuse (pour empêcher de dormir) » – Quand t’auras fini d’gueuler, j’dormirai – dont Marie Krysinska compose la musique, rompt avec une tradition lyrico-romantique perçue par certains des Hydropathes comme un art par trop bien pensant et bien parlant. Par l’humour, cette pièce musicale remet en cause les belles paroles angéliques de la berceuse dont elle renverse l’intention : la berceuse – toute bienveillante qu’elle soit – empêche de dormir au lieu de bercer, à cause de son style trop naïf (le premier vers par exemple : « Dormez, dormez, ma toute belle »). Il est temps de casser les élans lyriques pour faire place à la vraie voix accompagnée par un pianiste qui tape sur l’ivoire. La « berceuse » est à cet égard l’allégorie d’une poésie qui endort son lecteur, qui n’alerte pas sa conscience et le conforte dans ses certitudes et ses croyances. Au contraire, le « cri d’Kry » ou la voix « âpre, dure et perforante » de Rollinat suggèrent une poésie musicale qui réveille son lecteur devenu son public, et qui alerte sa conscience, le trouble, l’inquiète, le porte à se défaire de ses certitudes. La vraie voix est celle qui s’assume et ne cherche pas à se limiter à un tempo moderato comme dans la « Berceuse ». « Gueuler » est alors une forme de jouissance de la profération.

Or, ce sont bien les Hydropathes qui amorcèrent cette pratique et eurent à lutter contre les réticences de certains poètes à monter sur la scène pour dire eux-mêmes leurs textes. On peut prendre la mesure de cette innovation en relisant les passages de Dix ans de bohèmedans lesquels Émile Goudeau relate les difficultés qu’il eut à fonder le cabaret des Hydropathes : « on m’objectait que les poètes manqueraient ainsi un peu de cette dignité pontificale qu’on leur impose au nom de je ne sais quoi ». Certains poètes « prétendai[en]t contraire à toute dignité professionnelle de jeter soi-même à la foule ses rimes pudiques31 ». La répétition du substantif « dignité » révèle à quel point la pratique qui allait se développer au cabaret est éloignée des habitudes des poètes, que leur honneur obligeait a priori à ne pas jeter soi-même leurs vers à la foule. Aussi fallait-il une dose suffisante d’humour et d’auto-dérision pour monter sur la scène du cabaret et faire de l’art un événement collectif. Maurice Rollinat et Marie Krysinska en firent finalement une marque caractéristique de leur art fondé sur un humour musical, lequel remet en cause une fonction-auteur alors sacralisée au nom de cette « dignité » brandie par les poètes : « dans l’humour, le Moi – le “je” de l’auteur – à la fois s’affiche et se parodie32 ». Plutôt que de s’effacer derrière un poème considéré comme l’aboutissement de l’inspiration de l’artiste, Marie Krysinska ou Maurice Rollinat exhibaient sur la scène du cabaret des personaecréées à chaque représentation (le diable, le vampire, le squelette, l’amante macabre…) et assumaient cette posture non conventionnelle pour désenfler les prétentions33 . Ces masques symboliques déclenchaient un (sou)rire propre à remettre en cause l’image d’un poète inspiré intouchable, pour un spectateur entré en connivence. L’humour réside dans cette posture qui s’affiche et se parodie pour ne pas se prendre au sérieux.

Ainsi, comme l’analyse Daniel Grojnowski, « après le petit Cénacle, avant les groupes Dada et surréalistes, [les Hydropathes] ont formé une communauté qui se détermine d’abord de manière négative par un nihilisme plus dilettante que militant34 . » C’est précisément cet humour qui confère à l’artiste son nouveau statut de dilettante. L’humour naissant dans les cabarets, qu’il soit musical, poétique, voire existentiel – débordant alors la catégorie textuelle pour devenir un art de vivre – envisage tout avec détachement.

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Un portrait croisé de Maurice Rollinat et Marie Krysinska, deux poètes-pianistes-chanteurs contemporains ayant fréquenté assidûment les mêmes cabarets dans les années 1870 et 1880, révèle un certain nombre de traits communs caractéristiques d’une génération d’artistes qui fréquentèrent ces nouveaux lieux déterritorialisés de l’art. Si l’humour presque omniprésent des Névrosesfait de ce recueil un représentant de l’esthétique décadente, la mise en musique de certains de ces poèmes est une opération qui, tout en soulignant l’humour du texte, en valorise les potentialités. La scène du cabaret est un catalyseur de l’humour : interpréter le poème sur scène n’est pas une valeur ajoutée, c’est la création d’une œuvre nouvelle, que Maurice Rollinat place sous le signe de la distance et d’un humour qui remet en cause les hiérarchies en donnant ses lettres de noblesse à la « rhétorique de l’oral » et à une « littérature écrite pour être proférée35 ». Mieux, Rollinat et le groupe d’artistes qui l’entourent initient en effet à une appréhension nouvelle des œuvres qui jusqu’alors relevaient du sacré. Par leurs blasphèmes, ils traversent le cercle enchanté, ils entremêlent jusqu’à les rendre indistinctes ou inopérantes les notions de “sérieux” et de “drôlerie”36 .

C’est dans ce brouillage des registres que l’on décèle l’humour de Rollinat. Marie Krysinska, quant à elle, pratique moins l’humour dans ses propres poèmes que dans les pièces d’autres chansonniers qu’elle met en musique : la scène constitue dès lors une forme d’exutoire où faire naître une personnalité distincte de celle de la femme poète.

La particularité de cet humour réside dans le processus, fugace, qui transforme le texte poétique en performance scénique car ce processus est un moyen de faire de la poésie autrement : faire monter le poème sur scène permet de prendre du recul et de se désengager, par le biais de l’humour, de toute forme de prétention superflue. À l’occasion de ce portrait croisé, nous avons essayé d’identifier certaines des formes musicales de l’humour : le choix de « taper » sur l’instrument qu’est le piano et d’en détourner l’usage ; le contre-emploi des titres ou des musiques d’accompagnement ; ou encore la mise en œuvre d’une musique imitant des personnages non humains (animal, squelette, mort-vivant)… conduisent à des effets burlesques source de l’humour. Or, ces discordances eurent pour objectif plus ou moins explicite de renvoyer à la belle diction du poème le miroir déformant de la dérision et du non-sens, dont les générations suivantes, des Zutistes à Dada en passant par les Hirsutes et les Incohérents, s’emparèrent. 

Elodie Gaden

Université Stendhal-Grenoble 3


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Bibliographie

  • CASTERAS Raymond de, Avant le Chat Noir, Les Hydropathes. Paris, Messein, 1945. – 251 p.

  • GADEN Élodie, « Marie Krysinska, vers une poésie scénique ? », dans Marie Krysinska (1857-1908) : innovations poétiques et combats littéraires. [Éd. d’Adrianna Paliyenko, Gretchen Schultz, Seth Whidden, Michel Murat], Presses de l’Université de Saint-Étienne, 2010, p.65-74.

  • GOUDEAU Émile, Dix ans de bohème, suivi de Les Hirsutes de Léo Trézénik. [Éd. de Michel Golfier et Jean-Didier Wagneur]. Seyssel, Champ Vallon, 2000 [1888]. – 571 p.

  • GOULESQUE Florence, Une Femme poète symboliste, Marie Krysinska : la Calliope du Chat Noir, Paris, Champion, 2001. – 220 p.

  • GROJNOWSKI Daniel, Aux commencements du rire moderne, Paris, Corti, 1997, 329 p.

  • GROJNOWSKI Daniel et SARRAZIN Bernard, L’Esprit fumiste, et les rires fin de siècle, anthologie, Paris, Corti, 1990. – 691 p.

  • KRYSINSKA Marie, Rythmes pittoresques [1890]. [Éd. critique par Seth Whidden]. Exeter, University of Exeter press, 2003. – 177 p.

  • MIANNAY Régis, Maurice Rollinat, Poète et musicien du fantastique, Paris, Badel, 1981. – 596 p.

  • MOURA Jean-Marc, Le Sens littéraire de l’humour, Paris, Presses Universitaires de France, 2010. – 312 p.

  • ROLLINAT Maurice, Les Névroses [1883]. [Éd. critique par Régis Miannay]. Paris, Minard « Lettres Modernes », 1972. – 441 p.

  • VELTER André, Les Poètes du Chat Noir, Paris, Gallimard, 1996. – 505 p.

 

 

  1. Jusqu’en 1878, le budget français consacré à la musique est exclusivement réparti entre l’art lyrique et l’enseignement musical. Si, en 1878, est créée une nouvelle catégorie intitulée « encouragement aux concerts populaires » qui représente 5% de ce budget, dans le but de faire connaître la belle musique aux classes modestes, les cabarets ne bénéficient aucunement de cette aide financière et se développent en dehors du champ officiel. Voir Myriam Chimènes, Mécènes et musiciens, du salon au concert à Paris sous la IIIe République, Paris, Fayard, 2004. []
  2. Daniel Grojnowski, Aux commencements du rire moderne, Paris, Corti, 1997, p. 51. []
  3. La formule est employée par André Velter dans son introduction aux Poètes du Chat Noir, Paris, Gallimard, 1996, p. 498. []
  4. Marie Krysinska mit essentiellement en musique les textes d’autres poètes ou chansonniers. Florence Goulesque donne une liste de ces poèmes, parmi lesquels certains de Jean Lorrain, Charles Cros ou Maurice Donnay : Florence Goulesque, Une Femme poète symboliste, Marie Krysinska : la Calliope du Chat Noir, Paris, Champion, 2001, note 9, p. 50. []
  5. Voir les analyses de Stéphane Gendron, « La musique de Maurice Rollinat », Actes du colloque Maurice Rollinat, Cent cinquantenaire de la naissance du poète, Châteauroux 9 novembre 1996, p. 59. []
  6. Les Hydropathes, numéro 6, 5 avril 1879. Cet extrait explique le mode de recrutement des artistes aux Hydropathes. []
  7. Jules Clarétie est cité par Émile Goudeau dans Dix ans de bohème, Seyssel, Champ Vallon, 2000, p. 223-224. []
  8. L’Hydropathe, n°23, 10 décembre 1879, article d’Émile Goudeau : « La Coterie ». []
  9. À cet égard, l’histoire du nom « Hydropathes » forgé par Émile Goudeau est particulièrement savoureuse. Plusieurs ouvrages critiques relatent cette anecdote, dont Daniel Grojnowski in Aux commencements du rire moderne, op. cit. []
  10. Raymond de Casteras, Avant le Chat Noir, Les Hydropathes, Paris, Messein, 1945, p. 63. []
  11. Il s’agit du titre donné par Lionel Richard à un chapitre de son ouvrage Cabaret, cabarets, origines et décadence, Paris, Plon, 1991. []
  12. Michel Golfier et Jean-Didier Wagneur, Introduction à Dix ans de bohème d’Émile Goudeau, op. cit., p. 9. []
  13. Certaines œuvres musicales de Maurice Rollinat furent publiées : Régis Miannay répertorie celles parues entre 1880 et 1907 dans Maurice Rollinat, Poète et musicien du fantastique, Paris, Badel, 1981, p. 566-572. []
  14. Maurice Rollinat, Les Névroses, Paris, Minard Lettres Modernes, 1972. []
  15. 58 des 206 poèmes des Névroses furent mis en musique, si on se réfère aux indications données par Régis Miannay dans son édition de 1972 déjà citée, en recoupant ces informations avec la lecture de Dix ans de bohème d’Émile Goudeau. []
  16. La première strophe de Memento quia pulvis es est : Crachant au monde qu’il effleure
    Sa bourdonnante vanité,
    L’homme est un moucheron d’une heure
    Qui veut pomper l’éternité.
    C’est un corps jouisseur qui souffre,
    Un esprit ailé qui se tord :
    C’est le brin d’herbe au bord du gouffre,
    Avant la Mort
    . []
  17. La première strophe de « De Profundis ! » : Mon Dieu ! Dans ses rages infimes,
    Dans ses tourments, dans ses repos,
    Dans ses peurs, dans ses pantomimes,
    L’âme vous hèle à tout propos
    Du plus profond de ses abîmes !
    []
  18. Marie Krysinska, Rythmes pittoresques, Exeter, University of Exeter Press, 2003. []
  19. Pour une analyse des dédicataires des poèmes de Marie Krysinska, voir l’étude de Florence Goulesque, op. cit, p. 92-93. []
  20. Marie Krysinska, Intermèdes, nouveaux rythmes pittoresques, Paris, Messein, 1903, p. xxii. []
  21. Mémoires d’Edmond Haraucourt, cité par Régis Miannay, Maurice Rollinat, Poète et musicien du fantastique, op. cit., p. 296-297. []
  22. Voir à cet égard l’idée développée par Jean-Marc Moura dans Le Sens littéraire de l’humour, Paris, Presses Universitaires de France, 2010, p. 196 : « Hormis la position de principe selon laquelle la musique est incapable d’exprimer quoi que ce soit hors de son propre langage, le comique […] est le plus souvent référé à un écart par rapport à un style musical ». []
  23. En intitulant sa rubrique « la musique de Rollinat (simple note) », Léo Goudeau joue sur la syllepse de sens du mot « note » qui peut signifier tout autant la note de musique que la prise de notes. []
  24. Daniel Grojnowski et Bernard Sarrazin, L’Esprit fumiste, et les rires fin de siècle, anthologie, Paris, Corti, 1990,p. 20. []
  25. Émile Goudeau, op.cit., p. 212. []
  26. Raymond de Casteras, op. cit., p. 195. []
  27. Barbey d’Aurevilly, cité par Raymond de Casteras, ibid., p. 196. []
  28. Bernard Dupriez, Gradus : les procédés littéraires, Paris, Union générale d’éditions, 1984, p. 234. []
  29. Les Hydropathes, numéro 8, 5 mai 1879. []
  30. Le verbe « écorcher » est employé par Émile Goudeau, op. cit., p. 210, pour montrer la relative irrévérence dont faisaient preuve les jeunes artistes des Hydropathes à l’égard des grandes figures de la poésie. []
  31. Ibid., p. 171-172. []
  32. Daniel Grojnowski et Bernard Sarrazin, L’Esprit fumiste, et les rires fin de siècle, op. cit., p. 32. []
  33. Ainsi, « l’ethos humoriste, fortement présent dans le texte, n’en manifeste pas moins une distance envers toute posture auctoriale et prend soin de marquer une défiance à l’égard de sa propre personne et de ses éventuelles vicissitudes », Jean-Marc Moura, Le Sens littéraire de l’humour, op. cit., p. 247. []
  34. Daniel Grojnowski, op. cit., p. 49. []
  35. Ibid., p. 52. []
  36. Ibid., p. 53. []

Elodie Gaden

ATER à l'Université Paris-Sorbonne. Docteure ès lettres de l'Université Grenoble 3 (sujet de thèse : Écrits littéraires de femmes en Égypte francophone. La femme « nouvelle » de 1898 à 1961 : Jehan d'Ivray, Valentine de Saint-Point, Out-el-Kouloub, Doria Shafik).

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Lecture(s) du théâtre. Penser le pli dans le texte et sur scène

D’après la théâtrologue Anne Ubersfeld le théâtre serait « l’art même du paradoxe » puisque « à la fois production littéraire et représentation concrète ». Il serait non seulement « indéfiniment reproductible et renouvelable » et donc « éternel », mais aussi « jamais reproductible comme identique à soi » car l’expression même de l’« instantané[1] ». Vouloir penser conjointement le texte dramatique et ses réalisations scéniques semble d’abord une entreprise contradictoire et peut-être même vouée à l’échec. Or, nous défendons ici l’idée qu’une analyse synchrone du texte et de la mise en scène est non seulement possible mais que le caractère antinomique s’avère même fécond si la spécificité de chaque médium artistique est respectée. En engendrant d’autres dimensions que le texte, la mise en scène investit en effet d’autres types d’espace. De même, si elle exprime un contenu analogue, elle a recours à des formes et des moyens autres que ceux que nous propose le texte. Ce sont précisément ces moyens de mise en place du texte et de la représentation théâtrale qui retiennent ici notre attention.

En considérant les marges formelles de l’œuvre dramatique, à savoir tout ce qui parachève un texte ou une mise en scène sans faire explicitement partie de sa diégèse[2], n’obtient-on pas une base de comparaison appropriée, permettant d’aborder le texte et la scène conjointement sans niveler leur différence fondamentale ? L’outil d’une analyse synchrone du théâtre se situerait alors du côté du lecteur-spectateur que nous appelerons désormais, suivant la terminologie allemande, « récepteur » (Rezipient)[3], le destinataire de l’œuvre. Aussi bien le texte de théâtre que la représentation théâtrale se présentent à ce dernier sous forme d’un système ou – pour reprendre le concept de Roland Barthes – d’un « tissu » sémantique[4] dont il lui appartient de faire « parler les signes »[5]. C’est pourquoi nous proposons ici le terme d’écriture dramatique pour désigner à la fois le théâtre écrit et parlé. Gilbert David emploie d’ailleurs le terme de « texte spectaculaire » pour désigner le « spectacle théâtral qui réunit en un lieu et pour un temps donnés des joueurs et des spectateurs – quelles qu’en soient au demeurant la forme et la matière de son expression »[6]. Ce choix terminologique repose sur l’idée que la mise en scène résulte « d’une écriture scénique, qui assure l’interaction sémantique et syntaxique d’un ensemble variable de codes »[7].

La réception d’un spectacle s’apparente dès lors à une lecture au double sens du terme : d’une part, le spectateur fait l’expérience d’une œuvre homogène, sensée, qui se présente à lui sous une forme plus ou moins fixe (la lecture comme objet concret) ; d’autre part, il déchiffre et cherche à comprendre ce qui se présente à lui (la lecture comme exercice herméneutique). Cependant, afin d’être lu et perçu comme une composition sémantique cohérente, dotée de signification, le théâtre a besoin d’un dispositif de mise en place, de mise en forme et de mise en perspective de son contenu. Ce dispositif ne réside pas dans le corps de l’œuvre écrite ou jouée mais dans ses marges. Les éléments périphériques qui cadrent le texte et la mise en scène sont, partant, au cœur de notre réflexion. Le terme du « pli » scénique et textuel nous permettra de circonscrire ce champ d’étude.

Le pli, tel que nous l’employons ici, désigne les zones du théâtre écrit et joué qui passent généralement inaperçues, c’est-à-dire les points aveugles qui à la fois délimitent et ouvrent l’œuvre au monde extérieur et concret du récepteur[8]. Ces marges du texte signalent, d’une part, la différence structurelle entre l’œuvre (le corps du texte) et son pendant (le para-texte), d’autre part, leur lien intrinsèque. Ce sont elles qui mettent en place la lecture et qui séparent l’univers fictionnel du monde réel du récepteur. Une analyse du théâtre qui se fonde sur les éléments « para-théâtraux » établit ainsi un cadre de lecture qui vaut pour le « texte dramatique » et le « texte spectaculaire », deux formes différentes de l’écriture scénique[9]. La lecture que nous proposons de deux œuvres dramatiques d’Elfriede Jelinek et de Peter Wagner pose la question de la phénoménalité du théâtre écrit et joué en Autriche. Allant de la macrostructure à la microstructure de l’œuvre dramatique, l’analyse présentera d’abord le texte et la scène théâtrale comme deux expressions de plissures avant d’entrer dans les pliures du texte et de la représentation. Ce faisant, nous voudrions démontrer que le concept du pli permet d’aborder le texte et la scène simultanément.

1. Penser le texte et la scène comme « plissures »

1.1. Texte et scène – l’écriture dramatique et ses marges

Lorsqu’on parle des éléments para-textuels et para-scéniques, on touche à l’architecture d’une œuvre dramatique. Il s’agit du fameux « Beiwerk » (littéralement l’œuvre ajoutée, juxtaposée) [10], autrement dit le « para-œuvre »[11] d’une création dramatique – para désignant étymologiquement « à côté », « en marge » ou « en doublure ».

Tout texte dramatique et toute mise en scène ont des limites matérielles, soit d’ordre typographique, comme la couverture d’un livre, ses pages blanches, le titre ou encore une note éditoriale sur l’auteur, soit d’ordre scénographique comme la disposition scène-salle avec son acoustique plus ou moins favorable[12], l’absence ou la présence de rideaux, les lumières, voire la distance qui sépare les comédiens du public. Ces « franges » de l’univers du texte et de la scène forment ce que  Gérard Genette appelle dans Seuils le « para-texte », à savoir « ce par quoi un texte se fait livre et se propose comme tel à ses lecteurs, et plus généralement au public »[13]. Il se compose du péri-texte (titre, dédicace, épigraphe, avertissement, remerciements, bibliographie, annotations auctoriales etc.) et de l’épi-texte, c’est-à-dire tout ce qui est en rapport avec l’œuvre sans appartenir étroitement au corps du texte[14]. Les éléments para-textuels signalent concrètement au lecteur où le « véritable » texte, c’est-à-dire l’univers diégétique, commence. Si donc le péri-texte a pour fonction de distinguer les mondes fictionnel et réel de l’objet-livre, la péri-scène sert, quant à elle, à séparer l’univers scénique de la réalité événementielle. Avertissant le récepteur du contenu de l’œuvre, péri-texte et péri-scène accordent un droit de présence à l’œuvre en lui conférant un espace particulier : la page ou le plateau.

Il ne s’agit donc pas d’excroissances superflues de l’écriture dramatique et scénique mais de véritables clés herméneutiques qui posent les jalons de la signification de l’œuvre et qui sont, à ce titre, indispensables à « l’économie de l’œuvre dramatique »[15]. Selon les rédacteurs d’un ouvrage consacré à cette question encore peu étudiée[16], la « performance para-textuelle » est dotée d’une force illocutoire remarquable[17] et représente un véritable « lieu de transaction entre la fiction et le réel, surtout dans ses manifestations scéniques »[18].

Bien que la scène ait tendance à transformer le péri-texte en épi-texte (ainsi la fonction des notes en bas de page se retrouve dans la composition des programmes, la signature de l’auteur est doublée sur l’affiche par celle du metteur en scène), le para-texte scénique existe sous deux formes, organisé selon un principe spatial et matériel qui incite le public à coopérer avec l’équipe artistique. Il a notamment une fonction méta-textuelle de réflexion critique sur le médium dramatique, voire témoigne d’une prise de position face à un débat actuel. Si le para-texte littéraire est « ce par quoi le texte devient livre », il est au théâtre ce par quoi le texte scénique devient précisément mise en scène. Il cadre la représentation et la situation proprement spectaculaire (les spectateurs prennent conscience du contexte théâtral).

1.2. Rechnitz (L’ange exterminateur) versus Mars. Le 24[19].

A partir de deux pièces de théâtre complémentaires, nous allons à présent montrer comment le para-texte et la para-scène conditionnent la compréhension de l’œuvre dramatique.

La première pièce, Mars. Le 24, écrite par Peter Wagner au début des années 1990 et interprétée pour la première fois le 24mars 1995 à la Maison Ouverte d’Oberwart (Offenes Haus Oberwart), retrace le massacre de 180 Juifs dans la nuit du 24 au 25 mars 1945 à Rechnitz, une petite ville située au Burgenland à proximité de la Hongrie. La seconde, Rechnitz (L’ange exterminateur), également une réécriture de cet événement macabre par l’auteure viennoise Elfriede Jelinek, fut à l’origine une commande des Münchner Kammerspiele et eut sa première le 28 novembre 2008. D’ailleurs, le texte n’apparaît qu’en juin 2009 chez l’éditeur allemand Rowohlt (Cf. illustration 2). Notre analyse abordera cependant une création plus récente du théâtre de Fribourg du 4 décembre 2010. Tandis que nous avons pu assister à plusieurs reprises au spectacle à Fribourg, nous avons dû consulter les archives privées de Peter Wagner afin de reconstituer la scénographie de Mars. Le 24. La comparaison de ces deux œuvres dissembables nous permettra de mettre en exergue les convergences et divergences formelles des textes dramatiques et des mises en scène.

1: Couverture de la 1ère édition de la Tétralogie de la nudité, ©lexliszt 12

2: Couverture de la 1ère édition de Rechnitz (L’ange exterminateur)  ©Rowohlt Verlag

Mars. Le 24. constitue la première partie d’une « tétralogie de la nudité »[20]. La pièce est conçue comme une ouverture. Elle annonce les thématiques principales et cadre l’action qui s’inscrit dans la dynamique centripète du recueil : le passage du jour à la nuit, de l’extérieur à l’intérieur, du monde des humains au monde des ombres, de la vie à la mort (voire à la réincarnation), de la parole au silence, de la présence à l’absence. La Tétralogie a une structure emboîtée allant du plus concret (Mars. Le 24.), l’assassinat de 180 forçats juifs sous le régime austro-fasciste, au plus abstrait (Monologue avec une ombre), à savoir l’entretien d’un Tzigane réincarné en rat avec l’ombre pendue de Dieu, ressuscité sous forme d’un vent muet. Emboîtement qui est d’ailleurs suggéré par la couverture du livre, couleur sang de bœuf, scindée en deux par une colonne de bleu lumineux portant encore les traces de quelques gouttes de sang ou de peinture rouge (Cf. illustration 1). Les quatre pièces forment un éventail dont chaque partie déploie une facette d’une même problématique, le génocide juif et tzigane – point de rattachement général. Mars. Le 24. étant ainsi le premier « pli » d’une œuvre composite qui se décline en quatre étapes décisives.

Il en est autrement pour Rechnitz (L’ange exterminateur). Bien que la pièce fasse partie d’une trilogie (dont elle occupe le cœur)[21], elle ne constitue pas un stade particulier dans l’économie du recueil de textes. Néanmoins, dans une plus large perspective, le texte reflète une étape essentielle d’une écriture critique saisissante qui pose ses jalons dès les années 1990 (notamment avec la parution de Totenauberg en 1991). Depuis la chute du mur de Berlin, l’écriture dramatique d’Elfriede Jelinek est marquée par le traumatisme de l’austro-fascisme, mettant en relief le mur du silence qui s’est construit autour de la participation active des Autrichiens au régime nazi. Comme nous l’avons souligné plus haut, la pièce est une réécriture ou « désécriture » de l’hécatombe du 24 mars 1945 à Rechnitz. Si elle ne suit pas le modèle de Mars. Le 24., elle s’appuie entre autre sur le long-métrage du cinéaste espagnol Luis Buñuel, El angel exterminador (1962), ainsi que sur des passages clé des Bacchantes d’Euripide (405 av. J.-C.). Autrement dit, la pièce Rechnitz forme une « pliure » parmi divers hypotextes (si nous restons dans la terminologie de Genette) fort contrastés. De même, fait-elle partie d’une œuvre que nous sommes tenté de qualifier de « multimédiale » en ce que l’auteure ne cesse de diversifier ses stratégies éditoriales, allant de la publication numérique (mise à disposition d’une partie de ses textes sur la toile[22]) et des nombreux podcast en format MP3 ou MP4 à la forme plus traditionnelle de l’impression en papier. Elle peut à ce titre être conçue comme « plissure » d’un plus ample projet artistique, dénonçant les travers d’une histoire et d’une politique nationales, fondées sur l’exclusion des non-autochtones.

L’aspect macroscopique de chacune des deux pièces nous conduit à leur analyse microscopique, à savoir une étude centrée sur les cadres textuel et scénique. Les deux mises en scène s’inscrivent d’ailleurs dans une dynamique autre que les pièces écrites en ce qu’elles ne sont pas l’œuvre d’un seul auteur, mais bien le produit d’une équipe artistique, composée du metteur en scène (Walter Davy pour Mars et Marcus Lobbes pour Rechnitz), des « dramaturges » au sens allemand du terme, des acteurs, scénographes et techniciens pour en nommer les plus importants.

2. Penser les « plis » dans l’écriture et l’arrangement scénique

2.1. Des marges à l’épicentre

Le texte de Peter Wagner commence par une préface auctoriale troublante (d’après Genette, il s’agit donc de l’espace péri-textuel). Elle rejoint en quelque sorte la stratégie de brouillage des registres qui transparaît dès le titre énigmatique Mars. Le 24. : Le meurtre des 180 forçats juifs s’étant déroulé dans la nuit du 24 au 25 mars 1945. Le sous-titre « Essai fictif sur un massacre ayant réellement eu lieu »[23] se lit ainsi comme un commentaire de l’auteur. Le lecteur est doublement mis en garde. L’avertissement attire d’abord son attention sur le statut fictionnel du texte (comme si l’auteur voulait éviter d’éventuels malentendus), puis sur le fond réel dont le texte s’inspire (l’adverbe réellement met en exergue l’authenticité des faits invoqués). D”entrée de jeu, la pièce Mars invite à une lecture équivoque d’un événement de l’histoire collective. La dédicace « à Christine Teuschler », une historienne précisément originaire de Rechnitz, ne se laisse déchiffrer que par un nombre restreint de lecteurs – peut-être originaires de la région ou initiés aux ouvrages critiques de celle-ci. L’auteur joue ainsi avec l’ambivalence formelle et fonctionnelle de son texte de théâtre. Une courte préface, signée en janvier 1995, retrace les événements historiques du massacre du 24 mars 1945 en se référant à quelques témoignages, rendus publics pour la première fois en 1994 dans le documentaire Silence de mort (Totschweigen) d’Eduard Erne et de Margaretha Heinrich. Le résumé des faits historiques est suivi d’un avertissement et des remerciements de Peter Wagner :

Cette pièce de théâtre ne reconstruit pas un événement historique. Bien que certains personnages portent le nom des personnes que l’on pouvait en effet trouver sur les lieux du crime à Rechnitz, on ne peut pas en tirer la conclusion historiquement solide que ce soient là les personnes et les lieux qui, le jour du massacre, ont réellement été impliqués. Selon la logique d’une œuvre dramatique fictive, ils sont issus de l’imagination et servent simplement à raconter de manière parabolique le déclin d’une société, à l’instar de bien d’autres fins du monde.

Partant, il ne faut pas interpréter cet essai comme une analyse critique du passé et encore moins comme un règlement de comptes ou une inculpation simpliste de la population de Rechnitz !

Nous remercions de tout notre cœur les personnes suivantes d’avoir accepté la discussion ainsi que de nous avoir accordé un soutien dramaturgique précieux : Wolfgang Horvath, Daniela Graf, Beatrix Rehm, Horst Horvath, Eduard Erne, Margaretha Heinrich, Alfred Masal, Christine Teuschler, Paul Gulda, Doris Deixler, Conny Kilga, Günter Lackenbucher, Katharina Roland, Doris Mayer, Walter Davy.[24]

L’avertissement est doublement curieux. D’une part Peter Wagner insiste sur la véracité des faits qu’il met habilement en avant, tout en précisant qu’il ne cherche pas à reconstruire le déroulement du massacre ; d’autre part, il prend soin de souligner le caractère fictionnel de la fable, notamment de la dramatis personae, ainsi que des paroles échangées. On peut se demander pourquoi l’auteur prend ici le temps de mettre d’abord en relief la littérarité de son texte (qui va finalement de soi), puis de dater et signer un texte qui suggère entre les lignes l’exact opposé. Ce n’est certainement pas un hasard si, parmi les personnes remerciées (pour la plupart des historiens, metteurs en scène, amis et collègues de l’auteur), figurent Wolfgang Horwath, artiste-peintre du Burgenland et responsable du décor de la mise en scène à l’OHO (Cf. illustration 5), et Walter Davy, réalisateur de la mise en scène. La préface met ainsi l’authenticité du massacre et la fictionnalité du texte dramatique en question. Ce n’est donc ni une manière de prévenir des irritations locales, ni une stratégie de vente (la réception de l’œuvre de Wagner étant assez restreinte) mais un moyen d’inciter le lecteur à s’interroger sur les concepts de véracité historique et littéraire. Que peut dire un texte de fiction, voire jusqu’où peut aller une œuvre littéraire dans sa réécriture du réel ? Comment comprendre un texte qui réclame sa nature fictionnelle alors qu’il s’inspire d’un événement historique, s’étant réellement produit ? Retenons de cette stratégie de brouillage que les noms propres, dont l’auteur se sert pour nommer les personnages et les lieux, figurent comme les « doublons fictifs » d’une réalité qu’ils affectent en périphérie sans lui être tributaire[25]. La préface a donc une fonction d’ouverture et de recentrement. Elle sert la trias du deplicare – explicare – complicare, à savoir la technique des Anciens consistant à déplier les faits en vue de les expliquer (et commenter), ce qui complexifie finalement le traitement de la matière.

Rechnitz (L’ange exterminateur) ne propose pas de préface mais offre à ses lecteurs un espace « postfaciel » où l’auteure cite ses sources tout en les commentant avec l’ironie qui lui est propre :

Les remerciements commencent maintenant.

Donc.

David Litchfield : « The Thyssen Art Macabre »

Günter Stampf : « Entretien avec un cannibale »

Friedrich Nietzsche : « Ainsi parlait Zarathoustra »

Euripide : « Les Bacchantes », traduction de la toile

T.S. Eliot : « The Hollow Men », traduit par un ordinateur sympathique, merci beaucoup !

Friedrich Kind : « Der Freischütz »

Merci à Hans Magnus Enzensberger pour ce bel entretien !

Et encore quelques petites choses auxquelles je dois beaucoup et qu’il me faut encore digérer. Mais ce n’est pas urgent. Pour l’instant, je les mastique.[26]

En réservant en marge un espace aux références principales du texte (et donc aux intertextes potentiels), Elfriede Jelinek réoriente la lecture a posteriori. Les lecteurs sont invités à découvrir les hypotextes de la pièce. La petite bibliographie peut ainsi se lire comme l’invitation à une relecture du texte ou tout simplement une confirmation du pressentiment du récipient lors de sa lecture. Nous voyons dans cet usage du para-texte une double stratégie de l’auteure : il ne s’agit pas seulement d’un souci d’honnêteté intellectuelle (Jelinek ne cite qu’un échantillon de ses sources), mais la dramaturge cherche à dérouter le lecteur en dépliant le texte à un moment inattendu. En effet, une pièce de théâtre n’est pas un article scientifique, accompagné d’une bibliographie. De même est-il peu commun de commenter ses sources comme le fait ostensiblement Elfriede Jelinek. L’imprécision, l’incomplétude et la tendance à remercier les nouvelles prothèses numériques (traduction tirée du web, traduction effectuée par un ordinateur) montrent que nous nous situons toujours dans l’univers diégétique, c’est-à-dire dans un espace de fiction où tout est permis. Il s’agit donc moins d’un outil de cadrage ou de recadrage du texte que d’une mise en perspective de nouvelles lectures. Ce qui au premier regard pourrait donner l’impression d’une volonté de transparence auctoriale, se dévoile comme une tactique de brouillage des pistes. N’est-ce pas une manière indirecte de se protéger contre des critiques futures ? Ainsi un esprit observateur s’en prendrait non seulement à l’auteure mais aussi aux sources auxquelles elle semble accorder une certaine notoriété. En ce sens, le dépliage des références témoigne aussi d’un repli de l’auteure derrière les propos de personnes dites d’autorité. Sur le plan dramatique, cette stratégie fait écho au thème clé de la pièce, interrogeant les degrés de véracité du discours rapporté.

2.2. « Plis » et « plissures » scéniques – entre cadre et passerelle

Comment un tel « pli » dans l’armature du texte peut-il se traduire sur scène ? De quels moyens dispose le réalisateur pour mettre en scène l’écriture dramatique et les réflexions qui l’ont précédé ? La mise en scène de Rechnitz au théâtre de Fribourg nous donne quelques éléments de réponse. Bien qu’elle ne dispose pas d’une préface scénique (par exemple sous forme d’une introduction publique au spectacle ou d’un programme explicatif), elle présente des procédés similaires : Marcus Lobbes et Carolin Hochleichter ont opté pour une représentation intégrale du texte de Jelinek. Moyennant des écouteurs, les comédiens répètent le texte et les para-textes écrits. Les enregistrements en format MP3 ont été réalisés par l’équipe artistique pendant les répétitions en amont du spectacle. En mettant ainsi la littérarité et la textualité de l’œuvre au premier plan, le statut ambivalent du texte – devenant à la fois document historique et fiction dramatique, est rendu transparent. Un carré en toile limpide où les comédiens peuvent se retirer quand ils cessent de parler (Cf. illustration 4) constitue son pendant scénique. La mise en scène accorde, en effet, une place considérable aux marges de la production scénique, puisque l’intérieur du cube transparent reproduit en détail la scène de répétition (Probebühne) : deux canapés, un ordinateur avec projecteur, une machine à café, une table basse avec un cendrier, des costumes suspendus dans une penderie, un peu de vaisselle et des livres. Le spectateur découvre en quelque sorte une copie artificielle du lieu de travail et de création des artistes – c’est-à-dire un univers qui lui échappe généralement puisqu’il ne voit que les productions achevées. Les éléments périphériques de la création au théâtre deviennent l’épicentre de la mise en scène : sans constituer son noyau, ils offrent un espace où la théâtralité de l’œuvre (le caractère proprement théâtral) s’exprime. L’attention du public est attirée sur la nature processuelle et artificielle du théâtre; l’éclairage de la salle augmente progressivement et la durée (presque cinq heures sans coupure) force les spectateurs à prendre conscience de leur installation peu confortable[28]. Ceci accroît l’impression d’assister à une séance de travail et invite, de ce fait, à s’interroger sur la signification de l’espace-temps au théâtre, sur la création dramatique comme exercice de répétition.

3: Captation de la mise en scène de « Rechnitz (L’ange exterminateur) par Marcus Lobbes au théâtre de Fribourg. Le comédien « actif » est placé devant les rideaux transparents ; les comédiens « en repos » se retirent à l’intérieur du cube.
4: Plusieurs comédiens peuvent se trouver à l’extérieur du cube transparent. Dans cet espace intermédiaire, situé entre le plateau et la salle, ils peuvent saisir la parole simultanément ou bien s’écouter mutuellement.

La scène propose également un répertoire de références puisqu’à l’intérieur du cube transparent s’accumulent toutes sortes de documentations, et plus précisément toutes les œuvres consultées par les comédiens au cours de la préparation du spectacle. Les fondements matériels et conceptuels du projet scénographique sont ainsi rendus visibles. Aucun repli n’est possible – ni pour les acteurs, ni pour les spectateurs, à moins qu’ils ne quittent la salle ou le plateau. Cette extrême transparence du cadre et des outils du théâtre relève d’une volonté d’accorder une place à la « para-scène » qui, tout en restant annexe au contenu de la pièce, l’organise et la soutient. Autrement dit, le « para-œuvre » quitte sa fonction d’armature pour devenir « passerelle » entre la représentation et la réception, entre le texte et l’action scénique. Elle définit et parachève la mise en scène qui, quant à elle, met le texte en situation. Les « plis » en tant que faces et profondeurs cachées d’une œuvre dramatique remontent ici à la surface sans qu’on les aplatisse.

Contrairement à Rechnitz, la mise en scène de Mars. Le 24. par Walter Davy fait du motif du « repli » un élément scénographique spécifique où le public joue le premier rôle. Celui-ci se trouve entassé dans une fosse d’orchestre, placée au centre de la salle, que la scène borde des trois côtés. Ainsi est évité le rapport frontal (et partant le quatrième mur) entre la salle et la scène qui, ostensiblement, domine l’espace du public (Cf. illustration 5). Les acteurs et le décor – une immense toile d’araignée en bois, voire une architecture labyrinthique aux multiples ramifications – surplombent littéralement les spectateurs. Un rapport de force (hiérarchisant) s’installe entre le public et les comédiens ; les premiers devant lever la tête pour suivre l’action, les seconds devant se pencher vers le public pour être vus. L’encadrement de la scène et de la salle se transforme en prison pour les acteurs et les spectateurs, privés d’une issue.

5: Arrangement de la salle et de l’espace scénique (Wolfgang Horwath) de « Mars. Le 24. » dans la mise en scène de Walter Davy au OHO à Oberwart. © Wolfang Horwath
6: Avant-dernière scène de « Mars. Le 24. » Les limites habituelles entre la scène et la salle sont abolies. Les spectateurs intègrent le décor et participent de l’action scénique. © OHO
A la fin de la représentation, c’est l’espace du public qui devient un véritable espace de jeu : Le public endosse le rôle des victimes du massacre, assis dans une fosse destinée à dissimuler les cadavres. En d’autres termes, le cadre extérieur intègre la mise en scène (Cf. illustration 6). De fait, la para-scène occupe une place centrale dans le concept scénique de Walter Davy. La disposition salle-scène, proposant deux versions du huis clos (l’enfermement des acteurs sur le plateau et la séquestration du public dans la fosse), témoigne d’une lecture précise de la fonction de l’espace théâtral qui interroge, redouble et accroît l’espace du texte. Non seulement ses articulations sont mises en évidence (c’est un espace « habillé ») mais aussi ses désarticulations (tout n’est qu’artifice et partant démontable). La para-scène indique ainsi aux spectateurs le degré de fiction de la mise en scène tout en les rendant conscients de leur rôle d’interprètes au sens propre du terme.

Dans les deux mises en scène, les éléments para-scéniques que nous avons évoqués (il y en a bien d’autres) permettent donc au récepteur d’intégrer dans son champ de vision les marges du spectacle vivant en en faisant l’épicentre[29] de la mise en scène. Ce qui, au premier abord, semble relever du cadre scénographique va au-delà de sa fonction habituelle et devient une passerelle entre le public et les comédiens, entre la fiction et la réalité, voire entre le texte et la mise en scène.

3. Conclusion : petite typologie du « pli »

Pour conclure, revenons à la question initiale du « pli » comme expression d’une organisation des franges d’une œuvre. Est-il oui ou non un outil conceptuellement valable pour aborder l’écriture dramatique et spectaculaire en dépassant la différence structurelle entre les deux médiums ?

Nous avons abordé le para-texte et la para-scène comme une forme du « pli » dans les écritures dramatique et spectaculaire. Nous entendions par « pli » ce qui, malgré sa présence indubitable, passe généralement inaperçu. Ainsi l’installation du spectateur au théâtre ou les péri-textes d’un drame écrit ne sont pas toujours perçus comme parties intégrantes de l’œuvre. Or, nous avons vu qu’ils orientent non seulement la réception de celle-ci mais qu’ils définissent même ses limites par rapport au temps et à l’espace réels. En ce sens, les « plis » de l’œuvre sont de véritables armatures au triple sens du terme allemand « Gestell », à savoir la structure comme organisation externe (Gerüst) de l’œuvre, sa charpente (Tragwerk) comme ce sur quoi elle se fonde et repose, voire ce qui en reste si l’on dépouille la carcasse ou l’ossature (Gerippe).

En délimitant les parties plus ou moins visibles, les plis déterminent et parachèvent même l’œuvre écrite et/ou jouée. C’est pourquoi nous les considérons aussi comme des passerelles entre la matérialité du texte et celle de la mise en scène. Cependant, ces « pliures » (l’action de plier, déplier et replier) se retrouvent tout autant au cœur de l’œuvre, lorsque celle-ci fait concourir divers intertextes ou qu’elle met le spectateur dans une certaine position. Elles plient ainsi l’œuvre et suppléent[30] le jeu de la scène.

C’est à ce titre que nous comprenons le phénomène du « pli » comme un outil permettant de rapprocher le texte dramatique de la mise en scène. Ainsi la réalisation de Rechnitz à Fribourg s’appuie sur l’intégralité du texte en mettant sur le même plan le corps de la pièce et le para-texte éditorial et auctorial qui représentent, tous deux, des écritures au sens propre du terme. L’annonce de la dramatis personae, doublée par la présence des acteurs sur scène, constitue une passerelle entre la partition écrite et incarnée. Ainsi les articulations du texte structurent les articulations de la mise en scène.Finalement, le mérite du « pli » réside dans sa capacité de mettre en situation. Reste à savoir si, pour s’en sortir, il faudrait l’aplatir (lisser) ou le briser (faire une coupe franche). Elfriede Jelinek esquisse une réponse dans Rechnitz :

« enfin, les jointures sont bien lissées, me permets-je de décréter, et si longues que l’on ne peut plus percevoir leur sublimité, mais bien au contraire leur emboîtement absolu, car nous voulions obtenir une surface bien lisse, cependant, il ne faut pas que l’on voie comment elle a été formée, ni ce qui s’est peut-être plié ou ce qui a été joint par le labeur de beaucoup, bien trop d’humains. »[31]

Auteure : Aline Vennemann

Thèse en cours : Architectures et architextures de la mémoire. Le théâtre de Peter Wagner et d’Elfriede Jelinek de 1991 à 2011

Directeurs de recherche : Prof. Francine Maier (Université Rennes 2) et Prof. Doris Kolesch (Freie Universität Berlin)

Disciplines : Etudes Germaniques (Germanistik) et Arts du Spectacle (Theaterwissenschaft)

Bibliographie

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BUNIA, R., Faltungen. Fiktion, Erzählen, Medien, Erich Schmidt Verlag, Berlin, 2007.

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DORT, B., Le spectateur en dialogue, P.O.L., Paris, 1995.

DUMAS, E., « Proximités : regard sur la pratique du critique-interviewer », L’Annuaire théâtral : revue québécoise d’études théâtrales, n° 34, 2003, p. 115-25.

FOUCAULT, M., Les Mots et les choses, Gallimard, Paris, 1966.

GENETTE, G., Seuils, Poétique, Éditions du Seuil, Paris, 1987.

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HUFFMAN, S., R. SAUVÉ, « En marge de la scène : le paratexte », L’Annuaire théâtral : revue québécoise d’études théâtrales, 34, 2003, p. 5-197.

HUFFMAN, S., « Dans les coulisses de la fiction : le dramaturge préfacier dans le théâtre québécois contemporain », L’Annuaire théâtral : revue québécoise d’études théâtrales, n° 34, 2003, p. 58-80.

JELINEK, E., « Rechnitz (Der Würgeengel) »,  Drei Theaterstücke, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg, 2009, p.53-205.

KRIPKE, S., Naming and Necessity, Harvard University Press, 1980 – parution initiale 1972; trad. fr. de P. Jacob et F. Récanati, La logique des noms propres, Les Éditions de Minuit, coll. « Propositions », Paris, 1982.

UBERSFELD, A., Lire le théâtre I, Éditions sociales, Paris, 1977.

WAGNER, P., Tetralogie der Nacktheit. 4. Stücke, edition lex liszt 12, Oberwart, 1995.

Internet :

http://id.erudit.org/iderudit/041536ar

http://www.revue-2-0-1.net/index.php?/news/appel-a-contribution-n5/

http://a-e-m-gmbh.com/wessely/

http://www.univie.ac.at/jelinetz/index.php?title=Hauptseite

Glossaire

armature : la charpente, le support, l’ossature (en allemand : das Gerüst, Tragwerk, Gerippe)

pli : marque qui reste de ce qui a été plié (en allemand : die Falte, der Kniff )

pliure : l’endroit plié ou l’action de plier (en allemand : die Faltung, das Falten)

plissure : ici la disposition, l’ordre des plis

Probebühne : la scène de répétition

Rezipient : ici le spectateur et le lecteur

Portraits des deux auteurs

Née le 20 octobre 1946 à Mürzzuschlag en Styrie, Elfriede Jelinek compte parmi les auteurs autrichiens notables du XXIe siècle. Son œuvre variée a été récompensée par nombreux prix prestigieux tels que le prix Georg Büchner (1998), le prix Nobel de littérature (2004) ou encore le prix André-Gide (2007) pour la traduction française d’Olivier Le Lay du roman Enfants des Morts (1995). Au travers d’une ironie mordante, sans bornes et sans scrupules, l’écrivaine ne cesse d’encercler le passé austro-fasciste sans jamais le toucher directement et en le reliant à l’actualité politique et sociale de l’Autriche d’aujourd’hui. Mise à part son site web personnel (http://www.elfriedejelinek.com/), proposant une sélection de ses textes en libre accès, plusieurs sites d’internet lui sont consacrés comme le « JeliNetz » de l’Université de Vienne (http://www.univie.ac.at/jelinetz/index.php?title=Hauptseite) ou le blog français, intitulé « Autour d’Elfriede Jelinek. Regards croisés sur une auteure autrichienne » qui se comprend comme une plateforme d’échanges autour de l’œuvre et de la réception de Jelinek en France  (http://jelinek.hypotheses.org/?lang=fr_FR).

Artiste aux facettes multiples (metteur en scène, comédien, réalisateur, musicien, librettiste et écrivain), Peter Wagner fait partie des acteurs culturels de sa région natale. Originaire du sud du Burgenland (né le 7 juin 1956 à Wolfau), il est l’auteur de nombreux textes de théâtre ainsi que l’inventeur d’un concept dramatique particulier, le « théâtre sur place » (Theater am Ort). A l’instar d’Elfriede Jelinek, un site personnel permet de consulter les archives de l’artiste et de suivre ses productions en temps réel : http://www.peterwagner.at/html/peter_info.htm. Wagner s’investit dans de nombreux projets culturels, politiques et sociaux de la vie locale à Oberwart, lui attribuant un rayonnement au-delà des frontières de sa région natale.

Autobiographie succincte de l’auteure de cet article

Agrégée d’allemand, Aline Vennemann prépare une thèse en cotutelle, intitulée Architectures et architextures de la mémoire. L’œuvre dramatique d’Elfriede Jelinek et de Peter Wagner de 1991 à 2011, en Etudes Germaniques à l’Université Rennes 2 sous la direction de Prof. F. Maier et en Etudes Théâtrales à la Freie Universität de Berlin sous la direction de Prof. D. Kolesch. Depuis son Master 2 d’allemand (2007) et de philosophie (2010), ses recherches portent principalement sur la mise en scène de l’indicible, du silence et du non-dit dans le théâtre contemporain en Autriche et en Allemagne. Elle est l’auteure de plusieurs articles consacrés à l’œuvre dramatique d’Elfriede Jelinek et de Peter Wagner (par ex. « Les fugues de la mémoire dans Rechnitz (L’ange exterminateur) d’Elfriede Jelinek : texte et mise en scène », Atala, n°14, 2011, p.289-305 ; « Le silence des Exclus ou la parole confisquée dans le roman éponyme d’Elfriede Jelinek », Boursicaut H. (dir.), Dislocation des Empires : Les perdants de l’Histoire, Rennes, PUR, 2011, p.147-168 ; « ‘L’histoire ne peut pas mourir’ ou la hantise de l’austro-fascisme dans le théâtre d’Elfriede Jelinek », Page C. (dir.), Ecritures théâtrales du traumatisme. Ecritures de la résistance, Rennes, PUR, 2012, p. 189-200). Elle a également co-organisé diverses journées d’études (Regards sur la RDA, 20 ans après, 3-4 février 2011 ; Le corps et la scène comme médiums de la mémoire, 17 février 2011 ; « Et la chair s’est faite verbe » Métaphores du cannibalisme dans les arts et la littérature, 15 février 2012).


[1] UBERSFELD, A., Lire le théâtre I, Éditions sociales, Paris, 1977, p. 13.

[2] Par exemple, l’installation du public face à la scène versus la présentation typographique du texte qui détermine la perception du lecteur.

[3] Nous préférons ce terme en ce qu’il ne distingue plus le lecteur du spectateur et de l’auditeur. La réception au sens large comprend la totalité des cinq sens sans réduire la « lecture » à un simple exercice intellectuel ou l’écoute à une expérience purement acoustique. La recherche allemande emploie couramment ce terme.

[4] « Texte veut dire Tissu […] nous pourrions définir la théorie du texte comme une hyphologie (hyphos, c’est le tissu et la toile d’araignée). » Cf. BARTHES, R., Le plaisir du texte, Éditions du Seuil, Paris, 1973, p. 100-101.

[5] Dans Les Mots et les choses, Foucault définit l’herméneutique comme « l’ensemble des connaissances et des techniques qui permettent de faire parler les signes et de découvrir leur sens ». Il appelle sémiologie « l’ensemble des connaissances et des techniques qui permettent de distinguer où sont les signes, de définir ce qui les institue comme signes, de connaître leurs liens et les lois de leur enchaînement » Cf. FOUCAULT, M., Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 44.

[6] DAVID, G., « Eléments d’analyse du paratexte théâtral : le cas du programme de théâtre », L’Annuaire théâtral : revue québécoise d’études théâtrales, n° 34, 2003, p. 96-111. Ici p. 97, note 2.

[7] Ibid. Afin de distinguer le para-texte appartenant à l’œuvre écrite du para-texte appartenant à l’œuvre jouée, David propose de parler du « paratexte dramaturgique » (comprenant seulement les didascalies du texte dramatique) et du « paratexte théâtral » proprement dit.

[8] BUNIA, R., Faltungen. Fiktion, Erzählen, Medien, Erich Schmidt Verlag, Berlin, 2007. Notamment les pages 282-290.

[9] Nous entendons par écriture scénique la double pratique de composition d’un texte dramatique (conçu pour être transposé sur scène) et d’une mise en scène.

[10] Remarquons la parenté frappante avec le vocabulaire du théâtre. Il s’agit de la traduction allemande de GENETTE, Seuils. cf. GENETTE, G., Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches, trad. Hornig, Dieter, Campus-Verl., Frankfurt, 1989.

[11] Nous empruntons ce terme à l’appel à communication (datant de 2010) de la revue 2.0.1., n° 5 « L’Économie de l’œuvre », sorti en mars 2011, URL de l’appel : http://www.revue-2-0-1.net/index.php?/news/appel-a-contribution-n5/ ; URL de la publication : http://w3.u-grenoble3.fr/traverses/spip/spip.php?article38

[12] DORT, B., Le spectateur en dialogue, P.O.L., Paris, 1995, p. 40. « Revenons sur la frontière qui sépare la scène de la salle. C’est elle que le spectateur découvre d’abord. Elle est matérialisée par le rideau, par la fosse ou par la dénivellation qui sépare du plateau le parterre ou le parquet 1/4. Une fois la représentation commencée, elle peut donner l’illusion de s’effacer : elle n’en subsiste pas moins – au contraire. »

[13] GENETTE, G., Seuils, p. 7-8.

[14] Ibid., p. 10-11.

[15] Nous empruntons cette expression à la revue 2.0.1., n° 5, « L’Économie de l’œuvre », mars 2011.

[16] Le phénomène de la para-textualité du spectacle vivant a rarement fait l’objet d’une étude universitaire. Ceci s’explique en partie par « le malaise ressenti par les critiques du théâtre à l’endroit d’une terminologie développée essentiellement à partir d’un support textuel », cf. HUFFMAN, S., R. SAUVÉ, « En marge de la scène : le paratexte », L’Annuaire théâtral : revue québécoise d’études théâtrales, 34, 2003, p. 5-197. URL : http://id.erudit.org/iderudit/041536ar. Nous citons la Présentation, p. 11-15 (ici, p.13). L’appareil théorique, conçu à partir et pour le texte littéraire (malgré les travaux existants à propos de la didascalie), varie d’un auteur à l’autre. Pourtant, l’enjeu des éléments marginaux d’une œuvre concerne non seulement le texte mais aussi la scène.

[17] Genette distingue six formes de la « force illocutoire » à l’intérieur de la pragmatique du para-texte : l’information, l’intention, l’interprétation, l’engagement, le conseil, l’injonction. GENETTE, G., Seuils, p. 16.

[18] Nous nous référons ici au n° 34 de L’Annuaire théâtral : revue québécoise d’études théâtrales, intitulé « En marge de la scène : le paratexte », publié à Montréal en 2003. Trois articles sont ici à propos : HUFFMAN, S., « Dans les coulisses de la fiction : le dramaturge préfacier dans le théâtre québécois contemporain », p. 58-80. DAVID, G., « Eléments d’analyse du paratexte théâtral : le cas du programme de théâtre », p. 96-111. DUMAS, E., « Proximités : regard sur la pratique du critique-interviewer », p. 115-25. HUFFMAN, SAUVÉ, « En marge de la scène : le paratexte », p. 12. Notons que les deux chercheurs reprennent ici le vocabulaire de Genette dans Seuils, commentant le titre de son ouvrage (explication des termes seuil, lisière, frange et zone) : « Cette frange, en effet, toujours porteuse d’un commentaire auctorial, ou plus ou moins légitimé par l’auteur, constitue, entre texte et hors-texte, une zone non seulement de transition, mais de transaction : lieu privilégié d’une pragmatique et d’une stratégie, d’une action sur le public au service, bien ou mal compris et accompli, d’un meilleur accueil du texte et d’une lecture plus pertinente », GENETTE, G., Seuils, p. 8.

[19] Nous signalons que toutes les traductions ont été effectuées par nos soins, sauf indication contraire.

[20] WAGNER, P., Tetralogie der Nacktheit. 4. Stücke, edition lex liszt 12, Oberwart, 1995.

[21] JELINEK, E., « Rechnitz (Der Würgeengel) »,  Drei Theaterstücke, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg, 2009, p.53-205.

[22] Cf. http://a-e-m-gmbh.com/wessely/ et la recherche consacrée à Jelinek : http://www.univie.ac.at/jelinetz/ index.php?title=Hauptseite La création d’un blog français est en construction.

[23] März. Der 24. Ein fiktiver Versuch über einen real geschehenen Massenmord.
Nous soulignons.

[24] WAGNER P., März. Der 24., p. 8-9: « Das vorliegende Bühnenstück ist keine Rekonstruktion eines historischen Ereignisses. Auch wenn einige der Personen mit Namen versehen sind, deren Träger tatsächlich im Umfeld des Massakers in Rechnitz zu finden waren, läßt dies noch keinen historisch stichhaltigen Rückschluß auf die zur Zeit des Massakers real vorhandenen Schauplätze und Personen zu. Sie sind im Sinne eines fiktiven dramatischen Werks frei erfunden und dienen lediglich dem Zweck, eine Parabel auf die Endzeit einer Gesellschaft zu erzählen, wie sie auch auf andere Endzeitalter zutreffen könnte. /Insoferne darf dieser Versuch nicht als Aufarbeitung der Vergangenheit und schon gar nicht als Abrechnung oder einseitige Schuldzuweisung an die Rechnitzer Bevölkerung mißverstanden werden! /Folgende Personen seien für die Bereitschaft zur Diskussion sowie für wertvolle dramaturgische Hilfestellung auf das herzlichste bedankt: Wolfgang Horvath, Daniela Graf, Beatrix Rehm, Horst Horvath, Eduard Erne, Margaretha Heinrich, Alfred Masal, Christine Teuschler, Paul Gulda, Doris Deixler, Conny Kilga, Günter Lackenbucher, Katharina Roland, Doris Mayer, Walter Davy. »

[25] Dans un entretien privé, Peter Wagner nous confie à ce sujet d’avoir été la cible de critiques vives. Il explique que « c’est effectivement un point litigieux […]. Cet instant, par exemple, tu es en train de m’enregistrer ; tu le donnes à retranscrire, puis tu me poses sur scène avec les phrases que je viens d’énoncer. Que me donnes-tu ou de quoi me prives-tu si tu réduisais mon nom en le rendant anonyme ? Car dans ce cas, je ne serais pas une personne réelle, juste un personnage théâtral, ne serait-ce que par l’acteur qui m’incarnerait. L’équivalence ne pourrait fonctionner et pourtant il s’agirait bien des mots de Peter Wagner. Or, il s’agit ici de Margit Batthyány qui n’a jamais dit ce qu’elle dit dans ma pièce, mais en tant que personnage elle représente, à mes yeux, la Margarethe Batthyány-Thyssen fictive. Bien évidemment, on peut s’opposer à cela et je l’accepte. J’aurais pu leur donner d’autres noms ». Propos recueillis le 17 juillet 2011 à Oberwart. Voir également à ce titre la Théorie des Noms Propres de Saul KRIPKE, Naming and Necessity, Harvard University Press, 1980 – parution initiale 1972 ; trad. fr. de P. Jacob et F. Récanati, La logique des noms propres, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Propositions », 1982.

[26] JELINEK, E., Rechnitz, p. 205.

[27] C’est-à-dire l’instant où la mise en scène devient « phénomène ».

[28] Le Kleines Haus dispose d’une salle dépourvue de charme, sobre et purement fonctionnelle, d’environ 350 places. Les spectateurs sont installés face à la scène, en rangs serrés, construits en estrade.

[29] L’épicentre constitue le point apparent d’un ébranlement souterrain sans être l’hypocentre (l’origine réelle) de l’impact.

[30] Suppléer au sens de « combler en remplaçant, en substituant, voire en renforçant ce qui est insuffisant ».

[31] JELINEK, E., Rechnitz, p. 86.

Aline Vennemann

Qui suis-je ? - Un double cursus de philosophie et d'allemand m'a conduit à effectuer un doctorat en cotutuelle en études théâtrales et germaniques à Rennes et à Berlin. Pendant deux ans, j'ai enseigné la linguistique diachronique de l'allemand à l'Université de Haute-Alsace. A présent, je suis professeur d'allemand et de théâtre en section abi-bac.

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Petite étude du silence. Non-dits, noms tus, évitements et hostilités muettes au sein de la Brigade.

Montage personnel à partir du portrait de Ronsard de l’éd. G. Buon de 1571 des Poemes de P. de Ronsard et du portrait de Du Bellay de l’éd. V. Pavie de 1841 des Œuvres choisies de Joachim du Bellay.

Le 7 septembre 2012, un journaliste de France Inter, qui faisait le point sur l’actualité entre midi et deux, expliquait que Barack Obama venait de faire un discours politique au cours duquel il avait bien pris soin de ne pas mentionner le nom de son adversaire Mitt Romney. L’historien François Durpaire, invité pour analyser ce discours, est revenu sur cette particularité de l’allocution de Barack Obama pour conclure : « C’est une bonne stratégie ». Le sujet que je vais traiter ici est donc d’une grande actualité… alors même qu’il va s’agir de la poésie de la Renaissance !

Mon travail de thèse porte sur l’émulation et la rivalité entre des poètes du XVIe siècle regroupés sous l’appellation « Brigade ». La Brigade peut être, à grands traits, définie comme un ensemble de poètes qui partagent des convictions esthétiques communes. Cette notion de groupe en tension avec la notion de revendication d’une singularité littéraire se trouvent au cœur de ma réflexion puisque je cherche à montrer que ces poètes ont dessiné les contours d’un espace commun poétique – rejetant hors de cet espace commun ceux qu’ils ne jugent pas dignes d’en faire partie – tout en défendant chacun un espace propre.

Cela se dit, s’affiche, se revendique dans leurs poèmes et ne va pas s’en s’accompagner de diverses tensions. Sont donc lisibles, ici ou là, quelques petits coups de griffe sous couvert d’éloge, des accents ironiques, des reproches voire des attaques ad hominem[1]. On se situe là du côté de ce qui est dit. Mais il y a d’autres révélateurs des tensions inhérentes à ce partage du champ littéraire que je tente de montrer dans ma thèse, à savoir les non-dits, les noms de poètes qui sont tus, les absences de réponse, en un mot : les silences.

Alors : quelles sont les différentes formes de « silences » que l’on peut relever dans les recueils des poètes de la Brigade ? Comment pouvons-nous interpréter ces silences ? Comment participent-ils de la structuration du champ littéraire ? Les poètes nous donnent-ils des clefs d’interprétation de ces silences ? Autant de questions auxquelles je vais tenter de répondre en focalisant brièvement mon attention sur cinq usages différents du silence.

La première partie s’attachera à montrer que les poètes de la Brigade ont précipité dans les oubliettes de l’histoire littéraire quantité de poètes dont ils ont refusé de parler dans leurs œuvres. La seconde montrera comment le fait de passer sous silence une partie de la production littéraire d’un confrère est un enjeu du partage des genres que tentent d’imposer certains poètes. La troisième soulignera que des silences mettent parfois à mal le système d’échange de pièces en vers entre poètes qui était une pratique courante au XVIe siècle. La quatrième partie envisagera le fait de réduire au silence l’adversaire comme un enjeu de la polémique protestante. La cinquième, enfin, évoquera l’éloge du silence fait par Du Bellay.

En somme, il s’agit d’un parcours qui ira de la revendication du bruit et de l’usage du silence par les poètes de la Brigade comme instrument de destruction de l’ennemi (le silence perçu négativement et dont la puissance négative est utilisée contre l’adversaire) à une valorisation du silence (le silence perçu positivement et revendiqué pour ses avantages dans certaines situations). C’est un itinéraire, en d’autres termes, qui ira du silence métaphorique au silence concret et des valeurs négatives qui y sont attachées aux valeurs positives qu’on peut lui trouver.

I TAIRE LE NOM : LES OUBLIETTES DE L’HISTOIRE LITTÉRAIRE SELON LA BRIGADE

1) Noms tus : une histoire littéraire sélective

C’est avec la Deffence et illustration de la langue françoise, signée des initiales de Du Bellay, que la jeune Brigade entre dans le champ littéraire en 1549[2]. Ce manifeste pour l’avènement d’une nouvelle école poétique est une opération de table rase. En effet, l’auteur feint quasiment d’ignorer toute la production poétique française qui l’a précédé. Il prend un soin tout particulier à ne pas nommer ses illustres devanciers qui, pour certains, sont encore vivants. A la place des noms des poètes réputés qui l’ont précédé on trouve des formulations vagues ou d’habiles périphrases qui permettent de faire référence à tel ou tel prédécesseur sans toutefois donner son nom[3].

La filiation dans laquelle veut s’inscrire la Brigade est autre : il s’agit pour ces poètes de revendiquer l’héritage antique. C’est ce que dit clairement la Deffence au chapitre 2 du livre II :

 Si j’etoy’ enquis de ce, que me semble de notz meilleurs Poëtes Françoys, […], je repondroy’ (dy-je) […] qu’on pouroit trouver en notre Langue (si quelque sçavant Homme y vouloit mettre la main) une forme de Poësie beaucoup plus exquise, laquele il faudroit chercher en ces vieux Grecz, et Latins, non point és Aucteurs Françoys[4].

             Cette filiation directe avec les poètes antiques est radicalisée par Baïf qui, dans sa pièce intitulée « A Monseigneur le duc d’Anjou »[5] publiée en 1572, trace l’histoire de la poésie amoureuse à grand trait. Il y eut d’abord, dit-il, Orphée (v. 73-180), puis Hésiode (v. 181-200), suivi de Homère (v. 201-224). Baïf fait ensuite un saut dans le temps pour arriver à Pétrarque (v. 263) et enfin, deux siècles plus tard, aux poètes français de sa génération, à savoir : Du Bellay, Tyard, Ronsard, Belleau, Desportes et évidemment lui-même, Baïf. Il inscrit donc les poètes de la Brigade dans une filiation directe avec la poésie antique – avec un bref passage toutefois par Pétrarque, poète de la Renaissance italienne – et, ce faisant, il escamote toute la poésie amoureuse française du Moyen Âge à 1550.

Mais les poètes de la Brigade ne font pas que rayer de l’histoire littéraire leurs prédécesseurs français. Ils ignorent également superbement certains de leurs contemporains qui mènent carrière en même temps qu’eux. Charles Fontaine (1515-après 1564) et Philibert Bugnyon (1530-1590) par exemple sont deux poètes importants qui ont publié sur la même période historique que la Brigade mais qui n’avaient pas les mêmes convictions esthétiques qu’elle. Dans toute la production poétique des poètes de la Pléiade, mis à part Guillaume Des Autels, pas un vers n’est écrit faisant mention de ces poètes. Si l’on s’en tenait à ce que les poètes de la Pléiade ont dit de l’activité poétique de leur époque, on croirait que ces deux hommes n’ont pas existé.

Un sort semblable est réservé dans les années 1575-1580, par les derniers représentants de la Brigade, à la nouvelle génération poétique émergente. Là encore, le silence est étourdissant. Pas un mot, par exemple, sur le poète Guillaume Du Bartas qui rencontre pourtant un vif succès. Si les derniers représentants de la Brigade n’ont rien publié qui le mentionne, deux pièces manuscrites ont cependant été retrouvées, l’une de Ronsard et l’autre de Baïf qui prouvent qu’ils avaient bien évidemment connaissance de l’existence de Du Bartas et de son œuvre mais qu’ils ne l’appréciaient pas. Le quatrain insultant de Baïf suffit à le faire entendre :

Baïf, despité de ce que du Bartas n’avoit voulu suivre en son livre ses corrections & s’en estoit moqué

                     BARTAS ose vantard en sa longue sepmaine[6]

                            Le chaos debrouiller, mais estonnant les sots

                            De ses vers hautstonnants, bouffis d’enflure vaine,

                            Il a plus que devant rebrouillé le chaos[7].

 Ce quatrain, qui n’a jamais été publié, tend à prouver que les silences que je viens de souligner dans les œuvres imprimées des poètes de la Brigade sont des silences hostiles. Ils sont le moyen de nier l’existence d’auteurs dont l’école de Ronsard a voulu que l’histoire littéraire oublie les noms.

2) La question du nom, de son immortalisation et de son « bruit »

La réflexion menée par les poètes de la Brigade sur le silence et sur le bruit est liée à la réflexion sur la postérité illustre. L’idée qu’ils martèlent dans leurs poèmes, c’est que l’écriture permet de faire passer à la postérité les noms et les actions des hommes[8]. C’est un discours publicitaire très répandu que l’on trouve par exemple chez Du Bellay dans une ode de 1549 où il rappelle que la mémoire des héros de l’Antiquité a traversé le temps grâce aux écrivains :

                             Qui eust sceu de Mars les enfans,

                             Leurs lauriers, leurs chars triumphans,

                             Si ores l’envieux silence

                             A leurs noms faisoit violence ?

                                                           (v. 29-32)[9]

             Le silence est ici associé à la question du nom : le silence sur le nom, le fait de taire le nom apparaît comme une violence (la rime « silence » / « violence » est très importante pour notre démonstration) imposée aux hommes puisque cela consiste à les engloutir dans l’oubli. Pour pallier cela, il y a l’action du poète.

En négatif, on tient donc une réflexion sur le fait de taire le nom. Si dire le nom permet de faire passer à la postérité un grand du royaume, la femme aimée, un confrère poète, en revanche, le fait de taire le nom permet de faire sombrer dans l’oubli une personne. Le silence est donc une violence qu’on lui impose.

Cet escamotage s’accompagne chez les poètes de la Brigade de la volonté d’immortaliser leur propre nom[10]. A la thématique du silence – ce silence qui engloutit dans l’oubli les noms tus – s’oppose en effet celle du « bruit » que revendiquent les poètes de la Brigade. Le « bruit » signifie alors, à la Renaissance, la renommée. Mais il est teinté du sens que nous lui donnons aujourd’hui, à savoir un ensemble de sons forts, comme on peut le voir par exemple dans un extrait de ce discours d’autopromotion de Ronsard qu’est l’ode intitulée « A sa Muse » :

                             Grossi-toi ma Muse Françoise,

                             Et enfante un vers resonant,

                             Qui bruie d’un telle noise

                             Qu’un fleuve débordé tonant[11].

 On voit bien dans ces quatre vers la volonté qu’a Ronsard de faire du bruit, un bruit puissant, un bruit « resonant » et « tonnant », bref, un bruit qui confine au vacarme pour couvrir les autres bruits et faire oublier le silence auquel les poètes de la Brigade réduisent ceux qu’ils ne considèrent pas dignes de leur estime.

Mais le silence ne frappe pas uniquement ceux qui sont rejetés hors des frontières de l’espace commun que revendiquent les poètes de la Brigade. Il joue aussi un rôle à l’intérieur de cet espace commun notamment lorsqu’il s’agit de passer sous silence une partie de la production poétique d’un confrère pour mieux établir un partage des genres.

II PASSER SOUS SILENCE UNE PARTIE DE LA PRODUCTION LITTÉRAIRE D’UN CONFRÈRE : LE RÔLE DU DÉNI  DANS LE PARTAGE DES GENRES

Les poètes de la Brigade se sont donnés comme objectif principal de renouer avec les genres antiques et d’acclimater ces derniers à la mode française. Ils opèrent alors une sorte de répartition des rôles superposée à un partage des genres. Ce partage des genres, on peut le lire dans un poème comme l’« Elégie à J. de La Péruse » de Ronsard (1553, Le cinquieme des odes de P. de Ronsard, augmenté) dans laquelle il rappelle qu’il a été le pionnier dans le genre de l’ode, suivi par Du Bellay, que Du Bellay, lui, a été pionnier en matière de sonnets amoureux, suivi par Tyard, Ronsard, Baïf et Des Autels. Puis Ronsard affirme que Jodelle a été précurseur en matière de théâtre français, suivi de près par La Péruse.

Cette répartition des rôles ne va pas sans tension, certains cherchant à imposer un partage des genres que d’autres ne sont pas tout à fait prêts à accepter. Et dans ce rapport de force, qu’implique la répartition des genres et des rôles dévolus à chacun, intervient de nouveau le silence dont on peut donner un exemple concernant le théâtre en vers.

Jean Bastier de La Péruse, après qu’il a fait représenter sa Médée, a intégré un temps la liste des membres de la Pléiade telle que la concevait Ronsard. Dans mon corpus de thèse qui réunit les textes dans lesquels les poètes de la Brigade s’évoquent les uns les autres ou s’adressent les uns aux autres, j’ai huit poèmes citant La Péruse : deux de Baïf[12] et un de Tahureau[13], deux d’Olivier de Magny[14] et trois de Ronsard[15]. Ils ne parlent que de son activité de poète dramatique. Or La Péruse a également écrit des odes – suivant la vogue lancée par Ronsard – des élégies et des sonnets amoureux. De tout cela il n’est dit mot par les poètes de la Brigade. Peut-être parce qu’ils faisaient peu de cas de ces pièces en vers qu’ils ne jugeaient que comme de pâles imitations des genres qu’ils avaient, eux, illustrés brillamment tandis qu’ils pouvaient volontiers lui faire une place comme poète tragique puisque c’était un genre qu’ils ne prétendaient pas, eux, illustrer. En effet, les fringants premiers membres de la nouvelle école poétique avaient déjà porté à leur excellence l’ode et le sonnet. Ils étaient donc plutôt enclin à reconnaître les talents s’illustrant dans d’autres genres et, tout particulièrement, ils cherchaient des auteurs capables de donner naissance au théâtre français. Quand La Péruse et Jodelle ont fait jouer leurs pièces[16] ils se sont alors empressés de les « embrigader », de les faire entrer dans leur « Brigade » mais, ce faisant, ils les ont cantonnés au genre théâtral : le théâtre comique et tragique pour Jodelle ; le théâtre tragique pour La Péruse.

L’évocation des confrères peut donc être sciemment réductrice. Mais la sanction est plus forte encore quand un poète refuse de parler d’un autre poète ou refuse de répondre à un confrère qui le sollicite.

III REFUSER L’ÉCHANGE : LA COMMUNICATION IMPOSSIBLE ET LA COMMUNICATION BRISÉE

Les poètes du XVIe siècle ont pour habitude d’échanger des poèmes dans lesquels ils s’adressent les uns aux autres et qu’ils publient dans leurs recueils.

Mais l’échange ne fonctionne pas toujours bien. Des silences sont repérables qui montrent que l’échange est impossible ou qu’il a été brisé à un moment donné.

En ce qui concerne l’échange impossible je prendrai le cas de Charles Fontaine, ce poète qui mène sa carrière en parallèle de celle des poètes de la Brigade sans que ces derniers semblent lui accorder la moindre attention[17]. Mais quelle était l’attitude de Charles Fontaine par rapport aux poètes de la Brigade ? Son recueil, paru en 1555, intitulé S’ensuyvent les ruisseaux de Fontaine, nous apporte quelques éléments de réponse. Il se compose de plusieurs sections. Dans la section des épigrammes, Fontaine compose des quatrains pour les membres de la Brigade. Il offre donc successivement un quatrain à Ronsard, Du Bellay, Jodelle, Des Autels, Forcadel, Gohorry, Tyard, Magny, Belleau, Dorat, Peletier, Baïf, Tahureau et Gruget. A la fin de son recueil, Fontaine place une section intitulée « Le passe-temps des amis, Livre contenant Epistre, & Epigrames en vers François, qu’ils ont envoyez les uns aux autres ». C’est une section qui illustre parfaitement cette volonté de montrer, dans le recueil de poésie, un dialogue entre poètes puisqu’il s’agit ici de placer les pièces en vers que les amis de Fontaine lui ont adressées puis de leur apporter une réponse, en vers elle-aussi. Mais, alors que dans la section des épigrammes il s’était adressé à une grande partie des poètes de la Brigade, ce qui frappe, dans cette section du « Passe-temps des amis », c’est l’absence totale de pièces adressées pas les poètes de la Brigade à Charles Fontaine. Il y a une seule exception : Guillaume Des Autels. Les autres gardent le silence. On comprend bien alors l’amertume de Fontaine qui émane du quatrain adressé à Du Bellay dans la section des épigrammes, quatrain qui souligne cette absence de réciprocité :

                                 A Ioachin du Bellay, Seigneur de Gonnor.

                                Pour escrire vers de hault pris

                                Tu entens mieulx que moy le poinct :

                                Si t’escri-je, & tu ne m’escris :

                                Mais tu escris, je n’escri point[18].

 Fontaine déplore l’échange impossible, le silence gardé par les poètes de la Brigade, et plus spécifiquement ici par Du Bellay : « Si t’escri-je, & tu ne m’escris ».

A l’intérieur de la Brigade, également, des silences brisent parfois l’échange. Je prendrai l’exemple de Du Bellay qui, parti à Rome comme secrétaire de son oncle, le cardinal Jean Du Bellay, regrette de ne plus se voir adresser de poèmes par Ronsard. Il s’en plaint d’abord de manière discrète avant de se déclarer furieux.

Le dix-septième sonnet des Regrets (1558), écrit alors que Du Bellay est à Rome, loin de Paris, émet une première plainte. Dans ce sonnet, Du Bellay fait de Ronsard un poète qui a réussi et qui jouit paisiblement de son bonheur tandis que tant d’autres, dont Du Bellay lui-même, tentent en vain, de traverser aussi le Styx pour parvenir aux Champs Elyséens et goûter au bonheur infini. Mais aux Champs Elyséens coule le Léthé auquel Ronsard a bu, oubliant du même coup ses anciens amis. C’est ce que dit le dernier tercet :

                            Tu bois le long oubly de tes travaux passez,

                            Sans plus penser en ceulx que tu as delaissez,

                           Criant dessus le port, ou tirant à la rame.

                                                                   (v. 12-14)[19]

 Du Bellay exprime ainsi son regret d’être « délaiss[é] », de ne plus recevoir de vers de Ronsard. Une autre version de cette plainte, en latin, est plus offensive. Il s’agit de l’épigramme 31 du Poematum libri quatuor (1558)  dont je livre la traduction donnée par Geneviève Demerson :

                                 Ad P. Ronsardum

                            Musae, deliciae mei sodalis,

                           Qui me plus oculis suis amabat,

                           Quem plus ipse oculis meis amabam,

                           Aut si quicquam oculis mage est amandum,

                          Quid causae esse putem repente quod sic

                         Totus exciderim meo sodali,

                         Vt cui tot modo miserim libellos,

                        Is ne uersiculum quidem remittat ?

                       […]

                      Ast huic, quandoquidem tacere pergit,

                     Nec sui amplius est memor sodalis,

                     Isthaec nomine uos meo referte :

                     Non iam hos Hendecasyllabos, sed illos

                    Expectet potius, furente Musa,

                    Versus Archilochi seueriores.

Ep. 31

A P. de Ronsard

Muses, délices de mon compagnon qui m’aimait plus que ses yeux, que moi j’aimais plus que mes yeux, ou que toute chose qu’on puisse aimer plus que ses yeux, quelle raison y a-t-il pour que, tout à coup, je sois si bien sorti de l’esprit de mon compagnon qu’il ne m’envoie pas même un petit vers, alors que, ces temps-ci, je lui ai envoyé tant de petits ouvrages ? […] Mais à lui, puisqu’il s’obstine à se taire et ne se souvient plus de son compagnon, emportez de ma part ce message : désormais, plus d’hendecasyllabes de moi, mais qu’il attende plutôt – car ma Muse est furieuse – des vers plus cruels que ceux d’Archiloque[20].

Du Bellay fait état d’une rupture entre le passé, où les deux amis s’adressaient réciproquement des vers, et le présent, où cette réciprocité a fait place à un don poétique unilatéral puisque Du Bellay continue d’offrir des poèmes à Ronsard tandis que ce dernier s’est tu. L’épigramme se termine sur une menace mi figue-mi raisin. On peut supposer qu’elle contient plus d’humour que de véritable colère, tout en témoignant d’un agacement réel face au silence de Ronsard.

Si le silence est parfois une absence de production versifiée adressée à un confrère, absence qui contrarie et qui est dénoncée, d’autres fois il peut être, tout au contraire, un idéal à imposer. C’est alors l’excès de paroles qui est dénoncé et le silence qui est souhaité. Cela est particulièrement saillant dans les guerres verbales ouvertes que se livrent certains poètes dans les années 1562-1563 alors que les guerres de religions font rage.

 

IV RÉDUIRE AU SILENCE L’ADVERSAIRE : MÉPRIS ET TENTATIVES D’INTIMIDATION DANS LES AFFRONTEMENTS OUVERTS

Dans le conflit, par poèmes interposés, qui a opposé Ronsard à plusieurs écrivains du camp protestant comme Antoine de la Roche-Chandieu, Florent Chrestien et Jacques Grévin le silence joue un rôle important à plusieurs titres.

D’abord il y a le silence de celui que Ronsard aimerait avoir pour adversaire direct à savoir Théodore de Bèze. Poète ayant fréquenté quelques membres de la Brigade dans sa jeunesse, Bèze a rapidement choisi le camp protestant et s’est s’impliqué activement, à Genève et en France, dans la défense de la religion réformée. Ronsard cherche à l’avoir comme adversaire et le provoque directement dans plusieurs de ses poèmes engagés pour la cause catholique. Mais Théodore de Bèze n’entre pas dans le jeu de Ronsard et ne prend pas la plume pour lui répondre. D’autres s’en chargent, qui prennent un malin plaisir à dire à Ronsard que le grand Théodore de Bèze ne s’abaissera pas à lui répondre.

Tel est le propos d’un certain I. D. N. qui s’adresse à Ronsard à l’orée d’un recueil de pamphlets contre ce dernier intitulé Response aux calomnies… faits par Messire Pierre de Ronsard (1563) pour lui dire : « Messire Pierre, Quand Theodore de Besze aura le vouloir et le loisir de te respondre, il t’apprendra à mieux parler, ou à te taire »[21]. Ronsard semble concevoir du dépit face à ce silence de sorte qu’il intitule un de ses pamphlets : Responce de P. de Ronsard Gentilhomme Vandomois, aux injures et calomnies, de je ne sçay quels Predicants & Ministres de Genève (1563). La formule « je ne sçay quels Predicants & Ministres de Genève » contient à elle seule tout le mépris que Ronsard conçoit pour des adversaires qu’il ne juge pas à sa taille[22]. Et il l’écrit clairement dans les premiers vers de sa Responce à un ministre de Genève qui a pris la plume contre lui :

                            Or je te laisse là, car je ne veux descendre

                           En propos contre toy, ny moins les armes prendre,

                           Tu es faible pour moy, si je veux escrimer

                          Du baston qui me fait par l’Europe estimer.

                          Mais si ce grand guerrier & grand soldat de Baize

                          Se presente au combat, mon cueur saultera d’aise,

                          D’un si fort ennemy je seray glorieux,

                          Et Dieu scait qui des deux sera victorieux

                                                                         (v. 23-30)[23]

            Quelques vers plus loin Ronsard ajoute : « C’est luy seul que je veux aux champs escarmoucher » (v. 45). Piqué au vif, donc, par le silence de Théodore de Bèze qu’il estime être le seul adversaire à sa taille, Ronsard prétend, lui aussi, se murer dans un silence méprisant face à ceux qui prennent la plume contre lui… mais tout en prétendant cela il s’adonne de nouveau à une violente diatribe qui va faire 1176 vers. C’est la figure de la prétérition : dire que l’on ne va pas faire ce que l’on fait quand même. Et même s’il conclut en affirmant « A tant je me tayrai »[24] (v. 1123), il n’en fera rien et répliquera encore à ses adversaires dans une « Epistre… à ses calomniateurs »[25]. En somme, Ronsard n’est pas encore prêt à se taire. Ses adversaires vont alors s’employer à le réduire au silence.

Dans une pièce intitulée « Response aux calomnies »[26], Antoine de la Roche-Chandieu métamorphose Ronsard en prêtre et l’imagine cloué sur la Croix :

                            Et voulant prendre un luth, ainsi comm’autresfois,

                           Il trouve que ses bras sont estendus en croix.

                                                                           (v. 365-366)[27]

 La Roche-Chandieu fantasme ici un Ronsard qui ne serait plus capable de saisir son instrument de musique – le luth, métaphore de la poésie -, donc un poète réduit au silence.

Florent Chrestien va plus loin encore dans son Apologie, ou Deffense d’un homme Chrestien pour imposer silence aus sottes reprehensions de M. Pierre Ronsard, soy disant non seulement Poëte, mais aussi maitre des Poëtastres (1564). Comme le titre l’indique, Florent Chrestien cherche à « imposer silence » à Ronsard. C’est ainsi qu’à la fin de son libelle d’une très grande violence il écrit :

Et maintenant qu’il est en ta puissance de ne sonner mot, & de ne rien repliquer, monstre tel que tu dis, assavoir contempteur des escrit d’un tel babouin que moy. Tu scais bien que tu n’as jamais esté provoqué, seulement on t’a respondu, & plus doucement encores que tes calomnies ne meritoyent. Si tu repliques de rechef, tu monstras bien un manifeste desir d’estre tousjours en guerre : & si outre cela nous avons encores Dieu merci dequoy respondre[28].

            Ronsard répliquera encore une fois puis se murera, effectivement, dans le silence quittant la bataille religieuse pour s’adonner à une poésie moins engagée et moins agressive.

D’ailleurs, même les amis de Ronsard l’avaient invité au silence. Dorat, dans une pièce latine intitulée « In laudem Ronsardi » parue en 1567, lui donne le conseil suivant :

                                         In laudem Ronsardi

                           Illisos fluctus rupes ut vasta refundit

                          Et varias circum latrantes dissipat undas

                          Mole sua, sic tu tacita gravitate minutos

                          Frangere debueras istos, Ronsarde, poetas

                          Nominis obscuri, audaces discrimine nullo,

                         Qui tecum certasse putant praeclarius, omnes

                         Quam vicisse pares […]

Éloge de Ronsard

Comme un large rocher refoule les flots qui le frappent et, de sa masse, disperse les muables eaux qui mugissent à l’entour, tu aurais dû opposer un silence plein de gravité à ces poétaillons, audacieux sans discernement, qui pensent qu’il est plus glorieux de combattre contre toi que de vaincre un adversaire de valeur égale[29].

Le silence a donc des vertus et peut être synonyme de hauteur, de grandeur et de force : c’est ce que dit l’image du large rocher qui refoule les flots qui le frappent. Du Bellay semble partager cet avis, qui prône à plusieurs reprises les avantages du silence.

 

V ÉLOGES DU SILENCE

En 1558, bien avant que n’éclatent les guerres de religions et que Ronsard n’élève sa voix tonitruante en faveur du camp catholique, Du Bellay lui avait déjà adressé ce conseil dans les premiers vers du sonnet 140 des Regrets :

                             Si tu veulx seurement en Court te maintenir, 

                            Le silence (Ronsard) te soit comme un decret.

                                                                                  (v. 1-2)[30]

             Le conseil n’est peut-être pas à prendre au pied de la lettre. Il est sans doute le moyen de dénoncer l’hypocrisie qui règne à la cour. Cependant il n’est pas anodin qu’il soit adressé à Ronsard qui est celui qui a le plus tendance à vouloir donner son avis sur tout et qui, par son caractère frondeur, n’évite jamais la querelle. Rapproché de la pièce latine de Dorat, ce sonnet peut donc être aussi lu comme un avertissement adressé à Ronsard.

La même année, Du Bellay offre à Ronsard un « Hymne de la surdité ». Tous deux étaient, comme l’écrit Du Bellay « demy sourd[s] » (v. 26). Ce qui aurait pu être considéré comme un handicap a été transformé par Du Bellay en avantage dans l’éloge (paradoxal) qu’il fait de la surdité dans cet hymne. Le mot « silence » y tient une grande place et il est présenté, cette fois-ci, sous un angle positif. Celui qui est malentendant, assure Du Bellay est « Privé d’un peu de bien & de beaucoup de mal » (v. 90) car, entre autres, sa surdité l’empêche d’entendre les « broquars d’une cour / Qui font cent fois le jour désirer d’estre sourd » (v. 109-110). Par ailleurs, la surdité est un bon prétexte pour garder le silence, écrit Du Bellay. C’est alors l’occasion de faire l’éloge du silence de l’étude, du travail solitaire. C’est pourquoi Du Bellay explique à Ronsard qu’il a de la chance d’être sourd :

                      Ayant avecques toy la Surdité compagne, 

                            Qui faict faire silence, & garde que le bruit 

                            Ne te vienne empescher de ton aise le fruict

                                                                             (v. 164-166)

 Cette fois-ci la notion de silence n’est plus du tout métaphorique. Ce n’est plus une image au service de l’analyse de ce qui ne se dit pas. Il s’agit désormais du silence réel, de l’absence de perceptions auditives dues à la surdité et c’est parce qu’il s’agit de ce silence là, « concret » peut-on dire, que des valeurs positives peuvent lui être attachées comme l’introspection, la méditation créative, une certaine forme de détachement, une indifférence à la bêtise, à la méchanceté, à tous ces « bruits » importuns qui viennent du monde. Voilà donc le silence devenu une valeur positive et le bruit un notion négative.

 

 

Cette sorte de terrorisme par le silence, que je viens de démontrer, ce silence qui jette dans les oubliettes de l’histoire littéraire quantité de poètes de qualité comme Marot, Scève, Saint-Gelais ou Fontaine, ce silence qui refuse de répondre à ceux qui sollicitent le dialogue, mais aussi ce silence interne au groupe qui fait oublier une partie de la production poétique des confrères, a très bien marché et a marqué l’histoire littéraire quasiment jusqu’à nos jours. En effet, celle-ci s’en est tenue aux propos les plus tonitruants des chefs de file de la Brigade et n’a retenu, en général, comme représentants de la poésie de la Renaissance que les membres de la Pléiade comme on peut le voir, par exemple, dans les manuels scolaires encore de nos jours.

Florence Bonifay

Doctorante en littérature

Lyon 2 – GRAC


[1] Voir, entre autres :

Raymond LEBÈGUE, « Les concurrences poétiques au XVIe siècle. Ronsard, Du Bellay, Baïf. », Comptes-rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 102e année, n°4, 1958, p. 339-345.

François ROUGET, « Ronsard et ses adversaires protestants : une relation parodique. », Seizième Siècle, Droz, Genève, 2006 – n°2, p. 79-94.

Louis-George TIN, « Les Amours de Cassandre : un concours poétique », BHR, tome LXII, Droz, Genève, 2000-n°2, p. 249-257.

[2] Joachim Du Bellay et Pierre de Ronsard ont cependant déjà publié quelques poèmes dans les années précédentes.

[3] Voir l’introduction de Jean-Charles Monferran à la La Deffence, et illustration de la langue françoyse, Droz, 2001, p. 37-40.

Voir le commentaire de la Deffence, et illustration de la langue françoyse dans : Joachim DU BELLAY, Œuvres Complètes I, éd. Francis Goyet et Olivier Millet, Champion, 2003, p. 120-126.

[4] Joachim DU BELLAY, La Deffence, et illustration de la langue françoyse & L’Olive, éd. J.-C. Monferran et E. Caldarini, Droz, 2007, p. 125-126. Extrait du chapitre 2 « Des Poëtes Françoys » du livre II.

[5] Jean-Antoine de BAÏF, Œuvres complètes II, éd. Jean Vignes, Champion, Paris, 2010, p. 171-180.

[6] La Sepmaine, ou création du monde est un poème encyclopédique qui a fait la renommée de Du Bartas en 1578.

[7] « Cette pièce se trouve au verso du 26e  feuillet du manuscrit in-folio du fonds français de la Bibliothèque nationale, qui, coté autrefois 7652, 33a, porte actuellement le n° 1662, et a pour titre au catalogue : Recueil de poësies satiriques sur Henri III & son époque. » [note de Charles Marty-Laveaux dans : Jean-Antoine de BAÏF, Euvres en rime, t. V, éd. Charles Marty-Laveaux, Slatkine Reprints, 1966 [1881], p. 288.]

[8] J. D. T. HALL, « L’usage des dédicaces chez Ronsard », Ronsard en son IVe centenaire. Ronsard hier et aujourd’hui, s. d. Y. Bellenger, J. Céard, D. Ménager, M. Simonin, Droz, Genève,  1988, p. 27-34.

Daniel MÉNAGER, Ronsard, le Roi, le Poète et les Hommes, Droz, Genève, 1979. Notamment le chapitre II de la Première Section.

Françoise JOUKOVSKY, La gloire dans la poésie française et néolatine du XVIe siècle, Genève, Droz, 1969, 637 p.

[9] « A Carles. Ode XII. » dans le Recueil de Poesie de 1549. Joachim DU BELLAY, Œuvres poétiques III, éd. critique d’H. Chamard, Nizet, 1983 [1912], p. 130-134.

[10] John O’BRIEN, « Louange, voix, je : rhétorique de la prosphonématique dans le Recueil de poésie de Du Bellay », Du Bellay, Actes du Colloque International d’Angers, Presses Universitaires d’Angers, 1990, p. 201-211.

Terence CAVE, « La Muse publicitaire dans les Odes de 1550 », Ronsard en son IVe centenaire. Ronsard hier et aujourd’hui, s. d. Y. Bellenger, J. Céard, D. Ménager, M. Simonin, Droz, Genève,  1988, p.9-16.

Diane DESROSIERS-BONIN, « Les lieux de l’immortalité héroïque »,  Nouvelle Revue du Seizième siècle n°12-1, Droz, Genève, 1994, p. 21-32.

[11] « A sa Muse », Livre II, ode 21 des Quatre premiers livres des odes, 1550. Pierre de RONSARD, Œuvres Complètes  I, éd. Laumonier, Didier, Paris, 1973, p. 236-237.

[12] Un poème commençant par « Francine a si bonne grâce… » dans Quatre livres de l’amour de Francine par Jan Antoine de Baif (1555) et « Sur la Médée de La Péruse » dans Les Passetems de Jan Antoine de Baif (1573).

[13] « A Jan de La Peruse, Premier Tragiq de la France. » dans Les premieres poësies de Jaques Tahureau (1554)

[14] « Hymne sur la naissance de Madame Marguerite de France » et « A Jan de La Peruse Poëte tragiq. Sonet. » dans Hymne sur la naissance de Madame Marguerite de France, fille du Roi treschrestien Henry en l’an 1553. Par Olivier de Magni Quercinois, avec quelques autres vers Liriques de luy. (1553)

[15] « Elégie à J. de la Péruse » dans Le cinquieme des odes de P. de Ronsard, augmenté (1553), « Les isles Fortunées à Marc Antoine de Muret » dans Les Amours de P. de Ronsard vandomois, nouvellement augmentées par lui (1553) et « Epitaphe de Jan de La Peruse, Angoulmois » dans Les quatre premiers livres des odes de P. de Ronsard Vandomois (1555)

[16] Jodelle s’est illustré dès février 1553 avec la représentation d’une comédie (La Reconnue) et d’une tragédie (Cléopâtre)

[17] Voir ci-dessus, p. 2.

[18] Sensuyvent les Ruisseaux de Fontaine : Œuvre contenant Epitres, Elegies, Chants divers, Epigrammes, Odes, & Estrennes pour cette presente annee 1555. Par Charles Fontaine, Parisien. Plus y a un traité du passetems des amis, avec un translat d’un livre d’Ovide, & de 28 Enigmes de Symposius, traduits, par le dict Fontaine. A Lyon, par Thibauld Payan. 1555. Avec privilege du Roy. Edition numérisée par Gallica, p. 199.

[19] Joachim DU BELLAY, Œuvres poétiques II, éd. critique d’Henri Chamard, 1993, p. 65.

[20] Joachim DU BELLAY, Œuvres poétiques VII, éd. établie par Geneviève Demerson, STFM, Nizet, 1984, pp.

100-101.

[21] Jacques PINEAUX, La polémique protestante contre Ronsard, édition des textes avec introduction et notes, Paris, Didier, 1973, p. 32.

[22] Alain DUFOUR, Théodore de Bèze, poète et théologien, Droz, Cahiers d’Humanisme et Renaissance vol. 78, Genève, 2006, p. 101.

[23] Pierre de RONSARD, Œuvres complètes XI, éd. Laumonier, Paris, Didier, 1973, p. 118.

[24] C’est-à-dire : maintenant je vais me taire.

[25] Épître qui ouvre, en 1564, Les Trois livres du Recueil des Nouvelles Poésies.

[26] Dans le recueil Response aux calomnies contenues au discours et Suyte du Discours sur les Miseres de ce temps, Faits par Messire Pierre Ronsard, jadis Poëte, et maintenant Prebstre. la premiere par A. Zamariel : Les deux aultres par B. de Mont-Dieu. Ou est aussi contenue la Metamorphose dudict Ronsard en Prebstre. 1563.

[27] Jacques PINEAUX, La polémique protestante contre Ronsard, édition des textes avec introduction et notes, Paris, Didier, 1973, p. 49.

[28] Jacques PINEAUX, La polémique protestante contre Ronsard, édition des textes avec introduction et notes, Paris, Didier, 1973, p. 497.

[29] Pierre de RONSARD, Œuvres complètes XIV, éd. Laumonier, Didier, Paris, 1949, p. 81-83. Cette pièce est insérée dans les Œuvres de Ronsard en 1567 après les Discours écrits par celui-ci pour défendre le camp catholique. La traduction en français est celle donnée dans le tome II de l’édition Pléiade des OC de Ronsard, p. 1611.

[30] Joachim du Bellay, Œuvres poétiques II, éd. critique d’Henri Chamard, 1993, p. 165.

Florence BONIFAY

Docteure en littérature et langue françaises, Florence Bonifay est professeure agrégée (PRAG) de Lettres modernes à l'Université Lyon 2 dans l'Institut de Communication (ICOM). Rattachée au laboratoire IHRIM-Lyon 2, elle a fait sa thèse sous la direction de Michèle Clément et mène des travaux de recherche sur les concurrences poétiques dans la seconde moitié du XVIe siècle français. Elle fut pendant 4 ans membre du CA des Têtes Chercheuses.

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« Series Finale » : Une certaine idée de la fin.

Introduction au langage sériel :

Avant toute chose, il faut comprendre l’utilisation du terme « Séries » comme l’ensemble des procédés fictionnels à épisodes incluant les processus de mise en série et de mise en feuilleton ainsi que les hybridifications entre les deux genres. Ce terme étant sujet à controverse, nous le comprendrons de cette manière afin de ne pas perturber davantage l’appréhension de ce  sujet.

Si j’ai choisi de commencer par la fin, c’est parce qu’il me semble important de prendre en compte un élément souvent sous-estimé du processus de création sérielle, sa fin. A comprendre ici, comme le moment de l’arrêt de production d’occurrence. En effet, nous pouvons définir le « Series Finale » comme l’achèvement d’un système de production établit depuis un temps variable (on peut généralement mesurer cela en années voire en mois). Il s’agit souvent de la conclusion de plusieurs années de travail. Avant toute chose, il faut éclaircir certains termes : Le « Series Finale » regroupe entre un et trois épisodes se situant chronologiquement à la fin dans l’ordre de diffusion et dans l’ordre structurel de la série, en dernier. Il marque la terminaison du processus de production et il tend à être une conclusion narrative à l’ensemble de la série. Le « Season Finale » est la dernière saison d’une série possédant elle-même un certain nombre d’épisodes. Le « Season Premier » est le premier épisode d’une nouvelle saison ou l’établissement d’une nouvelle fiction sérielle.

Ces termes permettent de juger aussi des moments importants de l’histoire d’une série. En effet, leur désignation permet de repérer les 3 moments majeurs de la vie d’une fiction sérielle. La première saison ainsi que le pilote d’une série marquent l’avènement et la mise en place d’un nouvel univers diégétique sériel ainsi que la mise en place d’un système de production calibré sur un modèle établit depuis les années 1950. Le terme « Season Premier » évoque le début ou le recommencement perpétuel d’une série année après année et il inscrit la série dans une continuité ambitionnée par les auteurs et par la chaine. Le « Season Finale » annonce la fin de la production d’occurrence ainsi que le passage à un autre mode d’existence pour la série. Enfin, le « Series Finale » est la concrétisation de cette transition. Ces termes sont aussi des voyants commerciaux pour la chaine qui établit sa communication autour de ces différentes phases d’existence. La recherche universitaire française s’intéresse depuis plusieurs années à l’objet sériel. De grandes questions restent en suspens comme la définition de la série télévisée. Parle t-on ici de genre, d’objet, de medium ou même de sous-genre? La question de l’appréhension de la fiction sérielle télévisuelle est aujourd’hui au cœur de nombreux ouvrages et cela depuis une dizaine d’années. L’hypothèse que je souhaite ici développer, c’est le risque d’avoir sous-estimé une question qui m’apparait aujourd’hui essentielle pour comprendre la manière dont la série réinvestit le temps, c’est la question de la fin.

L’établissement de la série télévisée moderne :

Nous resterons ici dans les limites d’un corpus nord-américain en raison de l’émergence et de la domination de ce modèle sur nos écrans de télévision. La question du « Series Finale » s’est progressivement imposée dans le paysage sériel. Au début des années 1950, les téléspectateurs américains voient apparaître ce qu’on peut appeler la première série télévisée avec I Love Lucy, portée par le couple Lucille Ball et Desi Arnaz sur CBS. A l’époque, les networks (CBS, NBC, ABC) cherchent avant tout à fidéliser des téléspectateurs à un programme et donc par conséquent à une chaine. La série se conçoit alors comme la variation plus ou moins subtile de sketchs autour d’un thème précis (ici, le couple et la famille). Si de nombreux chercheurs français tels que Jean-Pierre Esquenazi, Alain Carrazé ou encore Sarah Sepulchre établissent que cette série était la première série américaine, c’est parce qu’elle instaure un mode de production et un système de conception qui influence considérablement les séries américaines d’aujourd’hui et notamment la sitcom (tournage à Hollywood, présence d’un public pour le sitcom, enregistrement sur une pellicule de 35 mm, 3 cameras fixes, la mise en place d’un cadre esthétique définitif dès le premier épisode par le directeur photographique…) C’est le début de la série télévisée américaine moderne. Pourtant, si le mode de production d’une œuvre sérielle se systématise progressivement, la question de la fin se pose plus tardivement. En effet, les premières séries ne développaient pas de riches fils conducteurs mais elles consacraient chaque épisode à une histoire complète et achevée. Ainsi, d’une certaine manière, chaque épisode était indépendant. L’apparition des feuilletons, c’est-à-dire des fictions continues où les épisodes deviennent interdépendants les uns des autres changent la situation. Ainsi, on peut considérer le double épisode final du Fugitif diffusé sur CBS le 29 août 1967 intitulé The Judgement comme le premier « Series Finale » moderne.

L’inégalité des auteurs face à la fin :

La question du « Series Finale » est une question délicate puisque l’enjeu varie selon la catégorie de la série. Il faut distinguer plusieurs éléments : d’un côté, une série n’a pas nécessairement de « Series Finale », elle peut être simplement et purement annulée en pleine diffusion faute d’audience (The Play-Boy créée par Chad Hodge et annulée après le tournage du septième épisode de la saison 1, Boomtown créée par Graham Yost et annulée après le quatrième épisode de la saison 2…)  De plus, le système de production américain fonctionne de telle manière que le dernier épisode mis en boîte d’une saison est réalisé avant la décision d’un éventuel renouvellement de la série. En effet, le tournage du « Season Finale » intervient en avril alors que la décision de la chaine intervient en mai au moment des Upfronts (présentation aux annonceurs des programmes de la rentrée prochaine par les networks). Cette décision se base essentiellement sur les résultats d’audience de l’année. Ainsi, certaines séries se sont achevées sans pouvoir apporter de conclusion narrative. C’est le cas de Deadwood créée par David Milch, Le Caméléon créée par Craig W.Van Sickle et Steven Long Mitchell Les auteurs essayent néanmoins de réparer les pots cassés comme ils le peuvent, c’est le cas pour Code Quantum créé par Donald P.Bellisario qui a bénéficié d’un texte ajouté à la fin de l’épisode 22 de la saison 5 Le grand voyage, après son annulation. Le « Series Finale » n’est donc pas nécessairement la conclusion narrative d’une œuvre sérielle mais réellement l’arrêt de la production d’occurrence. Cette situation a tendance à s’inverser ces dernières années avec une préoccupation grandissante de la part des auteurs et des chaines quant à l’achèvement de leurs séries. Ainsi certaines séries savent déjà par avance leur date d’achèvement (jusqu’à deux ans avant pour Lost créée par Damon Lindelof et J.J Abrams) ou elles l’apprennent au cours de la saison (saison 8 pour 24 créée par Joel Surnow et Robert Cochran, saison 2 pour Rome créée par John Milius, William J. MacDonald et Bruno Heller).  Tous les auteurs ne sont pas égaux face à la fin de leurs séries.

La fin ou les enjeux de la lutte contre le temps :

A sa création, la série est un moyen de fidélisation du temps télévisuel. C’est un moyen de partager le temps du programme avec le temps du téléspectateur dans l’optique d’une fidélisation. Par le contexte de sa création, une série existe pour durer, pas pour s’achever. En effet, tant qu’une série connaît un succès d’audience, il n’y aucune raison de l’arrêter aussi la question de la fin est une question plutôt récente qui est le fruit d’une certaine reconnaissance critique et scientifique de l’objet sériel. D’un point de vue purement théorique, une série n’est pas censée connaître de fin puisque son but est de fonctionner indéfiniment à l’image d’un phare comme un signal rassurant qui ramène à lui, les navigateurs de l’écran. Une série n’est pas immortelle et à un moment ou à un autre, elle doit s’achever quelque en soit la ou les raisons.

Immanence et Imminence :

Pourtant, on néglige le statut du « Series Finale » en jugeant le pilote de la série, le centre névralgique de l’ensemble de la production sérielle. Il me semble important de réhabiliter ce dernier épisode qui fait se développer un intérêt grandissant et une importance similaire au pilote. Ce dernier est la mise en place d’un système narratif qui peut être feuilletonesque, sériel ou un mélange plus ou moins subtil de ces deux notions, ce qui est très répandu aujourd’hui. Quel statut peut-on donner à ce « Series Finale », la fermeture d’un système narratif mis en place dès le pilote ? Le verrouillage narratif d’un univers diégétique vaste ? La victoire du temps sur la série ? Paradoxalement, le temps est le meilleur ennemi de la série. D’un côté, le temps est une formidable opportunité de possibles narratifs mais aussi une menace d’épuisement narratif et structurel qui finit toujours par emporter l’œuvre vers sa fin. La série est en lutte perpétuelle avec le temps non pas pour le vaincre mais pour repousser son effet le plus longtemps possible. L’histoire de la série est jonchée de considérations économiques et commerciales, la naissance même de la série télévisée répondant à un besoin économique. C’est de ces raisons artistiquement contestables que subvient la nécessité de concevoir le « Series Finale » comme une victoire de la série sur le temps. Nous allons voir dès à présent de quelle manière.

Si dans les années 1950, on ne se préoccupait pas de la manière dont pouvait s’achever une série télévisée, c’est en partie dû au fait, qu’une fois diffusée, la série n’avait plus de valeur aux yeux des Networks. Le concept de la rediffusion n’est pas encore une réalité, il n’existe pas de support comme la VHS ou même le DVD pour le public. C’est d’ailleurs de cette manière que le couple Lucille Ball et Desi Arnaz se distingua en négociant avec CBS une baisse de salaire substantielle au profit de l’intégralité des droits de la série I Love Lucy. La rediffusion permet d’envisager la série télévisée comme une œuvre qui s’inscrit au delà de sa diffusion. C’est une manière d’envisager une forme d’immortalité de la série à travers sa manière d’utiliser un contenu passé pour nous le rendre présent.  L’apparition des magnétoscopes sur le marché dès 1968 préfigure l’arrivée des coffrets VHS de série et des coffrets DVD. L’évolution des médias, l’arrivée d’internet crée de multiples moyens de se réapproprier une série. La série n’est plus qu’un programme inscrit dans un temps donné mais une matière temporelle qu’il est possible de réinvestir par le biais de différents médiums ou médias. Cette évolution permet à la série de prendre le temps à son propre jeu en se le réappropriant. Fort de ce constat, le « Series Finale » devient un enjeu capital puisqu’il est le point relais entre un mode d’existence et un autre. Il ne s’agit pas uniquement de donner une fin à un récit mais d’apporter une unité et une cohérence structurelle dans la perspective d’une transmission de l’œuvre sérielle en tant que réappropriation d’une temporalité passée. Ce qui est largement sous-estimé dans ce « Series Finale », c’est le passage d’une fiction à l’état de souvenir fictionnel incarné, c’est l’enjambement du fossé de l’oubli, c’est le moment le plus important de l’histoire d’une fiction sérielle, son passage à l’état de fin immanente à l’état de fin imminente.

Toute la question de la fin tourne autour de cette question biblique dont Ricoeur explique les deux ramifications dans son ouvrage Temps et Récit : « En outre, et par implication, l’infirmation de la prédiction concernant la fin du monde a suscité une transformation proprement qualitative du modèle apocalyptique : d’imminente, la fin est devenu immanente »[1].  En se questionnant autour de la clôture poétique, Ricoeur perçoit la « Crise » comme étant « la conversion de la fin imminente à la fin immanente »[2]. L’élément qui suspend la fin dans un futur indéterminé. La « Crise » est l’ajournement de la fin qui prend de nombreuses formes dans les séries télévisées. Ce que la fiction sérielle doit réussir, c’est le passage et la cohabitation de la fin immanente à la fin imminente.

Qui a tué Laura Palmer ? C’est la question récurrente de la série Twin Peaks créée par David Lynch. Une fois que nous avons visionné les deux saisons qui composent cette œuvre et obtenu la réponse, nous n’avons aucune raison de regarder la dite série à nouveau. En effet, l’œuvre dans son ensemble repose sur une question concrète. Comme le dit Alain Carrazé « La plupart des séries ayant une vie (financière) en rediffusion, connaître la conclusion d’une longue intrigue peut diminuer le nombre de reventes. »[3]. La question du « Serie Finale » est donc de concilier une fin ouverte avec une conclusion narrative. Une fin qui concilie une forme d’immanence et une forme d’imminence.  Une série inachevée, quelque qu’en soit la cause, est une série sans avenir. Rien n’est pire que de rester suspendu dans le temps sans achèvement narratif. Mieux vaut la plus contestable des fins. Cela fait de ces séries des œuvres incomplètes en attente d’une renaissance télévisuelle improbable. Le « Series Finale » pose la question des moyens esthétiques, narratifs et stylistiques pour amener le téléspectateur à se réapproprier une lecture de l’œuvre.

Réussir l’impossible ou comment la série devient adulte.

La distorsion du temps :

Six Feet Under incarne une étape décisive dans la consécration du « Series Finale » comme élément déterminant pour inscrire l’œuvre dans le temps. Il s’agit d’une série du câble diffusée dès 2001 sur HBO. Alan Ball, scénariste oscarisé pour American Beauty imagine l’histoire d’une famille américaine dont le patriarche décède dans un accident dès les premières minutes de l’épisode pilote. A partir de ce drame, chaque individu de la famille Fisher va devoir se construire au delà du deuil et en tant qu’individu. L’idée brillante de Alan Ball est de donner à cette famille un cadre particulier puisque la famille Fisher travaille dans les pompes funèbres. Les auteurs de la série vont s’approprier les thèmes du deuil et de la mort. Au travers des 5 saisons de cette série et à raison de 12 épisodes par saison, Six Feet Under suit les évolutions de la famille Fisher et de son entourage dans la recherche de leurs accomplissements personnels. Finalement, Alan Ball décide que la cinquième saison sera la dernière et ce malgré le succès critique, une audience fidèle et contre l’avis du président de la chaine. L’épisode 12 « Everyone’s waiting », d’une durée exceptionnelle de 75 minutes, marque la fin de la production d’occurrence pour cette série. Il est diffusé le 21 Août 2005 et 3,9 millions de téléspectateurs assistent à sa diffusion. Ce dernier épisode met les personnages face à des choix importants pour leur vie. A la fin, Claire, la fille de la famille Fisher décide de partir à New-York pour essayer de vivre de son art, la photographie. Elle dit au revoir à sa famille sur le perron de la porte d’entrée de la maison familiale, lieu des nombreuses aventures des Fisher. Les 6 dernières minutes et 30 secondes de la série établissent une transition entre l’immanence et l’imminence de la fin. En effet, la structure de ces dernières minutes est simple. Par un montage parallèle, nous suivons Claire Fisher sur la route vers New York et de l’autre côté, une projection en forme de flash-forward qui révèle au spectateur la mort de chaque personnage principal. Ainsi un montage dynamique tend à perforer les règles du temps et en quelques minutes la structure de la série est déconstruite au profit d’une accélération rythmique à l’image de la voiture de Claire roulant vers son futur. Dans cette séquence, le passé, le présent et le futur possible sont mêlés. C’est la mise en place d’une superposition des niveaux de temps. Le passé est incarné par la présence des fantômes qui incarnent le souvenir fictionnel que nous spectateurs nous emporterons avec nous à la fin de cette œuvre. Le futur est ici une vision dont la véracité n’est pas avérée, il s’agit d’une fin possible pour chaque protagoniste : « Six Feet Under ne nous livre pas la vérité de l’avenir : les lumières, les perruques, l’irréalité des scènes nous préviennent de penser que nous voyons la réalité définitive. »[4] Nous commençons à entrevoir la complexité de cette fin.  D’une part, d’un point de vue structurel et rythmique, la dernière séquence est une rupture avec l’ensemble de la série. Elle est une transformation de la matière temporelle pour créer une corrélation unique entre le présent, le passé et le futur qui se jettent dans l’abîme de la fin. Cette accélération progressive durant ces dernières minutes se traduit par l’utilisation d’un montage parallèle imprimé par le rythme de la musique extra et intra diégétique finale, le morceau « Breath me » de Sia. La graduation du rythme du montage de l’image est au diapason de la partition de la chanteuse.

La rupture esthétique :

La différenciation esthétique entre le présent et le futur possible est marquée par un traitement visuel différent : les scènes dans le futur font l’objet d’un traitement particulier. En effet, on ne peut que remarquer l’exploitation du champ chromatique de la blancheur. Chaque instant dévoilé est baigné par ce choix esthétique. Ce choix est troublant puisque ce traitement esthétique est parfois utilisé pour évoquer un Flash-back (chez Tim Burton par exemple dans son Sweeney Todd). Ici il dessert un avenir possible. La récurrence de l’utilisation du fondu au blanc apaise la séquence. Les représentations du mariage, de la mort et de l’enterrement se composent du même champ chromatique. Ce choix est affirmé dans l’apparition des fondus au blanc qui viennent segmenter la séquence et qui succèdent à la mort d’un des protagonistes. On retrouve le nom du protagoniste décédé ainsi que les références temporelles de son existence (date de naissance et de mort). Ainsi, c’est la mise à égalité des moments les plus importants d’une vie.

L’affect :

L’idée défendue par les auteurs et Alan Ball, c’est que le seul sens que l’on peut donner à la vie passe par l’affect. Le mariage symbolise cette idée. On peut remarquer que les mariages sont désacralisés de toute religiosité. Celui du couple d’hommes David/Keith et celui de Claire/Ted sont dissociés de toute référence religieuse puisqu’ils se déroulent dans des endroits neutres. L’important, ce n’est pas tant le mariage que ce qu’il représente, la forme symbolique peut être la plus absolue d’empathie envers autrui. La narration de cette séquence fait état de cela et apporte la réponse à la question constante de la série : quel est le sens de la vie ? Tous les personnages sont à sa recherche. Ils essayent de le trouver dans la politique, dans la religion, la psychologie ou dans les arts. La haute idée défendue par les scénaristes, c’est une théorie simple autour de la connexion des affects entre les personnages. Finalement, les fantômes présents dans Six Feet Under qui viennent parler aux vivants symbolisent le souvenir de l’être cher qui ne nous quitte pas. Ce n’est pas anodin si le personnage de la mère, Ruth, emporte avec elle les visions de son défunt mari et de son défunt fils aîné. L’affect ne meurt pas, nous l’emportons avec nous. C’est l’idée défendue dans cette dernière séquence. En délivrant ce message à la toute fin de la série, cette dernière se transforme en un tout avec une certaine unité narrative.

Le changement de rythme est soudain et progressif, ce dernier nous amène au passage d’une fin immanente à une fin imminente. La transition se fait par la destructuralisation du temps diégétique de la série au profit d’une course effrénée vers la fin. Nous voyons la fin arriver au fur et à mesure que le montage s’accélère et que les personnages décèdent. La grande réussite de cette séquence est de concilier un achèvement narratif avec la mort des protagonistes mais aussi une ouverture qui nous est rendue présente par le voyage de Claire qui roule à toute allure vers sa vie et vers sa fin. Ce que nous apercevons du futur ne peut être établit avec certitude comme le futur exact des protagonistes mais plutôt comme une brèche temporelle d’un futur possible perçu à travers le regard observateur de Claire. L’impossible conciliation réussie par ce final qui sera largement imité dans les années suivantes par d’autres séries mais sans jamais toutefois l’égaler, c’est la manière courageuse de se projeter vers la fin tout en laissant un doute sur l’avenir de ces personnages. Les auteurs nous montrent ce qu’il pourrait se produire. Les auteurs font disparaître leurs personnages de cet univers diégétique avec beaucoup de bienveillance et de sérénité comme Tristan Garcia tend à le démontrer : « La série met ainsi en scène sa propre mort, à mesure de la mort des personnages. Elles entrevoient leur vie de loin. Après les avoir accompagnés au plus près. Elle les perd, elle se perd. Et c’est la fin. » [5]

Conclusion ou la consécration d’une certaine théorie sérielle :

Finalement, c’est le spectateur qui est bouleversé par le message final de cette série. Les liens d’affect tissés envers les protagonistes sont brutalement coupés. La fin nous amène à réaliser que nous avons trouvé du sens à cette œuvre parce que nous avons ressenti de l’empathie pour ces protagonistes. Nous avons vécu leurs aventures et nous avons souhaité qu’ils obtiennent ce qu’ils voulaient. Nous les laissons partir avec douleur mais aussi avec des souvenirs fictionnels qui s’apparentent à la présence des fantômes dans la série. Ce que nous garderons de cette série, c’est un ensemble de souvenirs et de ressentis. C’est un ensemble d’affects. Le numéro d’équilibriste brillamment réalisé par les auteurs offre à Six Feet Under une transition réussie entre sa première vie et celle à venir grâce à la rediffusion et à l’utilisation des nouveaux médias. Six Feet Under s’apparente à une œuvre dont l’unité n’est plus à démontrer et dont la cohérence et la maîtrise artistique expliquent en très grande partie son immense succès. Il n’est pas défendu de penser qu’il s’agit probablement d’une série qui traversera le temps avec brio à l’image de ce voyage final. Il est certain qu’Alan Ball a imprimé ici une certaine théorie de la finalité narrative sérielle, une certaine idée de la fin.

« Quand la télévision se contentait de produire des séries où les histoires se répétaient de manière quasi identique pendant vingt-quatre épisodes, elle ne tirait aucun avantage de cette puissance. Aujourd’hui, elle développe une forme artistique qui lui est propre. C’est cinématographique en termes de qualité de réalisation et de production, mais il s’agit d’autre chose : la télé ne devient pas du « cinéma », elle devient simplement adulte »[6].  Si John Truby a raison, c’est peut être parce que la maturité de la fiction sérielle ne peut s’obtenir qu’au travers d’une unification de la série autour d’une fin, de la fin.

Bibliographie :

-Ouvrages :

CARRAZE Alain, Les séries télé, Paris, Hachette Pratique, 2007. 286 p.

COLONNA Vincent, L’art des séries télé ou comment surpasser les américains, Lonrai, Edition Payot et Rivages, 2010

ESQUENAZI Jean-Pierre, Les séries télévisés, l’avenir du cinéma ? , Paris, Arman Colin, 2010, 221 p.

RICOEUR Paul, Temps et récit. Tome II: La configuration dans le récit de fiction, Paris, Le Seuil, 1984,  298 p.

SEPULCHE Sarah (dir.), Décoder les séries télévisées, Bruxelles, Editions De Boeck Univérsité, 2011. 256 p.

Tristan GARCIA, Six Feet Under, nos vies sans destin, Paris, Presses universitaires de France, 2012, 164 p.
-Articles :

Lucas Amati, Erwan Desplanques, Isabelle Poitte, « Le Pouvoir Des Séries Décryptages », Télérama 3189,  23 Février 2011, Paris, P 29.

Guillaume Soulez, 2007, “Au delà du récit, le temps ouvert” in {Médiamorphoses Hors série 2007…Les raison d’aimer les séries télé}, p 173 à 177.


[1] RICOEUR Paul, Temps et récit. Tome II: La configuration dans le récit de fiction, Paris, Le Seuil, 1984,  298 p. P 47

[2]  Id. P 49

[3] CARRAZE Alain, Les séries télé, Paris, Hachette Pratique, 2007. Page 151

[4] Tristan GARCIA, Six Feet Under, nos vies sans destin, Paris, Presses universitaires de France, 2012, 164 p. P 148

[5] Id. P 148.

[6] Lucas Amati, Erwan Desplanques, Isabelle Poitte, « Le Pouvoir Des Séries Décryptages », Télérama 3189,  23 Février 2011, Paris, P 29.

Vladimir Lifschutz

Doctorant en études cinématographiques à l'Université Lumière Lyon 2 sous la direction de Martin Barnier et Jean-Pierre Esquenazi : " Les séries télévisées : Une lutte sans fin"

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