Les expériences théâtrales menées par Armand Gatti dans les années 1980-1990 : Scène d’une possible (re)construction identitaire pour l’acteur ?

qui suis-je cinecadre-reaCHATELAIN1990©LPE-montage images_culture n23

 

Résumé de l’article 

 

Après une trajectoire dramatique foisonnante, de près d’une décennie, au sein des grandes institutions du théâtre public français, Armand Gatti se voit interdire de représentation au T.N.P de Chaillot sa pièce La Passion du général Franco. Cette censure de l’année 1968 marque  le point ultime de désillusion du poète et metteur en scène à l’égard de la sphère théâtrale professionnelle. Au début des années 1970, Gatti s’exile en Allemagne et en Belgique. A Berlin, il travaille avec des « acteurs militants », c’est-à-dire avec des comédiens pour qui l’engagement politique est intimement intriqué à leur engagement artistique. Dès lors, l’identité des « porteurs de mots » entre directement en jeu dans la mise en écriture du spectacle. Leur expression identitaire devient le point névralgique du processus dit de « création collective ». Elle en est à la fois la substance et la matière. La question « Qui s’adresse à qui ? » apparaît comme la pierre angulaire de toute odyssée théâtrale gattienne. Au cours des années 1980 et 1990, Armand Gatti et sa tribu mettent en place des « ateliers de création populaire ». A cette époque, le poète écrit conjointement ses spectacles avec des jeunes marginaux, notamment dans le cadre de stage d’insertion. La mise en écriture de soi (« Qui je suis ? » et « A qui je m’adresse ? ») marque l’impulsion initiale de toute expérience poétique. C’est une manière de s’engager dans une démarche créative militante et de lutter contre les déterminismes identitaires qui emprisonnent nos existences. Pour le comédien, revendiquer  publiquement son identité, par le biais de la transposition dramatique, induit aussi une conception épique de l’art de l’acteur.

 

Mots clés 

 

Armand Gatti, Ateliers d’écriture, Création collective, Théâtre militant, Théâtre avec des marginaux et des acteurs non-professionnels

 

Depuis une trentaine d’années, en préambule à chacune de ses odyssées théâtrales, Armand Gatti déclare aux acteurs avec lesquels il travaille : « Au commencement était le Verbe et le Verbe était Dieu. Voulez-vous être Dieu avec moi, conjointement et solidairement, pendant “x” mois ? ». C’est « par cette introduction joanniste et lapidaire, en forme de question originelle, qu’Armand Gatti aborde ses stagiaires[1]sur le seuil d’une aventure dite “théâtrale”»[2]. Il s’agit-là d’une invitation à être créateur, c’est-à-dire à placer le langage au centre de la démarche poétique. De plus, les expériences théâtrales initiées par Armand Gatti[3], dont le fondement est la problématique du langage, tentent d’établir un rapport juste de la parole entre celui qui l’écrit (le poète), celui qui la porte (l’acteur, le porteur de mots, le « passeur des paroles de l’homme »[4]) et celui qui la reçoit (le spectateur). Dans le théâtre gattien, se déploie ainsi une aventure du mot, reliant auteur, acteurs et spectateurs de part et d’autre de l’écriture[5].

Cette conquête du langage, comme acte d’écriture et de représentation de soi, participe d’une forme de construction et d’expression identitaire. La dimension à la fois autobiographique et autofictionnelle qui jalonnent les pièces et les poèmes d’Armand Gatti est tout à fait manifeste. Les mots y sont des  « analogues du réel »[6]. Gatti met en scène, tant dans son écriture que dans ses spectacles ou ses films, toute une cosmogonie de personnages participant de son identité plurielle (artistique, politique, historique, sensible et affective…), relevant de ses identités éclatées. Le poète  met en mots des êtres  réels ou fictifs, connus ou non ; des personnages appartenant à son panthéon mémoriel et aussi des avatars de lui-même. Par exemple, dans son œuvre La Parole errante, Gatti met en récit différents possibles de son existence – entre vies imaginaires, vies réelles, vies poétisées, vies mémorielles, vies sublimées – : Dante Sauveur ou le fils d’émigré anarchiste, Donqui ou le maquisard, le prisonnier, Gatti ou le parachutiste, le voyageur invétéré, Armand Gatti ou le journaliste, le poète[7]… On pourrait consacrer une longue étude à cette dimension identitaire inhérente à l’écriture gattienne. En effet, toute son œuvre est une invitation à « multiplie[r] les possibles, multiplie[r]les identités, multiplie[r] les niveaux de sens [i.e. à la fois direction, signification, perception] et de conscience »[8] tant pour les personnages de théâtre (les êtres de mots) que pour les porteurs de parole (les comédiens). Dans le « Principe Écriture »[9] gattien, l’identité des acteurs (celle des porteurs de parole) entre aussi directement dans l’écriture, au même titre que les mots ou les syntaxes. En amont et en aval de l’écriture, en amont et en aval de la représentation, la scène gattienne se meut en scène de (re)construction identitaire pour l’acteur.

Dans une perspective d’historicisation, nous nous attacherons, tout d’abord, à recontextualiser le travail théâtral mené par Armand Gatti dans les 1980/1990, avec ceux qu’il nomme les « loulous »[10] (i.e. les « exclus » dans le vocabulaire institutionnel). Cela nous permettra d’appréhender les enjeux d’une possible (re)construction identitaire pour l’acteur, notamment avec la rédaction et la mise en scène des « Qui je suis ? » et « A qui je m’adresse ? »[11]. Nous nous intéresserons, ensuite, plus spécifiquement au processus de travail dans les expériences théâtrales menées par Gatti avec les « loulous ». Enfin, nous consacrerons la dernière partie de notre étude de cas, aux procédés dramaturgiques, esthétiques, scéniques rendant compte d’une possible (re)construction identitaire pour l’acteur.

 

1°/ Recontextualisation du travail théâtral mené par Gatti avec les loulous dans les années 1980-1990

 

Au cours des années 1960, pendant près de dix années, Armand Gatti mène, dans les principaux théâtres publiques de la décentralisation, une aventure théâtrale engagée et singulière (initiée dès 1959 par sa collaboration avec Jean Vilar alors directeur du Théâtre National Populaire à Chaillot), aventure qui se heurte aux « canons dramatiques de son temps »[12]. D’abord auteur, puis conjointement dramaturge et metteur en scène, Gatti revendique immédiatement un « théâtre des possibles » se traduisant par une ubiquité narrative, spatiale et temporelle – une pluralité substantielle intrinsèque à son écriture. Comme le souligne Olivier Neveux, « l’enjeu n’est pas formaliste, il est philosophique : comment empêcher l’espace scénique et le temps dramatique, avec leurs contraintes ancestrales, d’appauvrir ce qu’il y a d’insaisissable dans une existence ? Comment le théâtre pourrait-il enfin rendre justice à la multiplicité des temps et à la démesure qui composent une vie ? »[13].

En 1968, l’Etat français, sur ordre du gouvernement franquiste, interdit de représentation sa pièce La Passion du général Franco alors en répétition au T.N.P. A l’issue de cette censure, a lieu une scission violente entre Armand Gatti et une grande partie la scène institutionnelle. Le poète s’exile alternativement en Allemagne et en Belgique. Il ne travaillera plus (sauf à de rares exceptions près) avec des acteurs de profession reclus dans la sphère théâtrale, pour lesquels il a toujours eu un certain ressentiment dans la mesure où leur « engagement n’excédait pas leur statut professionnel »[14]. Suite à cette interdiction et en réponse aux évènements de Mai 68, Armand Gatti,  écrit dans une perspective d’agitation, un Petit Manuel de Guérilla Urbaine (1969) – recueil de quatre mini-pièces pouvant se jouer n’importe où, à l’usage d’acteurs militants. Ces mini-pièces destinées à l’action, à la pratique marquent – comme le note Philippe Ivernel à propos des Lehrstücke brechtiens[15] avec lesquelles on pourrait ici effectuer une analogie : « une sortie hors des lieux officiels […] et [une tentative] de gagner l’espace quotidien où s’élabore un nouvel usage de la culture, non pour un nouveau “public” mais avec de nouveaux “usagers” »[16]. A cette époque, Gatti s’attache à distinguer deux types d’acteur : le mercenaire et le militant. A Berlin, là où « les personnages de théâtre meurent dans la rue »[17], Gatti fréquente les milieux militants et autonomes, il radicalise sa démarche théâtrale : « Le personnage, la psychologie, l’intrigue dramatique sont congédiés »[18], acteurs et spectateurs sont supprimés. C’est sur le Ku’damm berlinois, plus précisément au Forum Theater, que Gatti découvre ce nouveau profil de comédien : « l’acteur militant, une figure tierce »[19] n’appartenant ni à la sphère amateure ni tout à fait au monde professionnel « spectaculaire et marchand ». En Allemagne, Gatti rencontre « des gens de théâtre pour qui le théâtre était leur mode de vie, leur militance et leur profession à la fois »[20]. Avec ces comédiens ’’alternatifs’’, il tend à dépasser sa contradiction entre engagement et professionnalisme.

C’est donc dans ce contexte berlinois des années 1970 que naissent les premiers « Qui je suis ? » et « A qui je m’adresse ? » portés par des acteurs militants dont l’identité entre directement dans l’écriture dramatique. Son identité est une condition sine qua non de la démarche théâtrale. Ici, cette connaissance antérieure à l’acte militant est comme une « introspection des motivations mobilisatrices [provoquant] une réflexivité indispensable à l’engagement »[21]. Dans l’imaginaire gattien, ces deux questions matricielles de son théâtre seraient nées d’une entrevue avec Mao Tsé-Toung au début des années 1950. Gatti raconte que, selon Mao, pour engendrer l’acte théâtral, il est nécessaire de se demander « Qui s’adresse à qui ? ». Par cette interrogation qui marque le départ sine qua non de toute expérience théâtrale, l’interprète assume pleinement la responsabilité des paroles qu’il porte en son nom, et « ne peut, sous peine de devenir acteur mercenaire, faire abstraction de ce qu’il est »[22]. Et c’est par ces invariants identitaires que Gatti se lance, à sa façon, dans une Longue Marche théâtrale à l’instar du Grand Timonier.

Par le hasard des rencontres et des opportunités, Armand Gatti travaillera tout au long des années 1980/1990, pour la grande majorité de ses spectacles, avec ceux qu’il nomme les « loulous », c’est-à-dire avec ceux que la société exclut et marginalise ; ceux qu’elle rejette et stigmatise. Les « loulous » avec lesquels travaille Gatti sont bien souvent des jeunes qui, selon les profils et les trajectoires, ont connu les « institutions disciplinaires »[23] (la prison, l’hôpital psychiatrique, l’orphelinat) ; ou qui ont vécu la toxicomanie, l’émigration, le chômage et la précarité, l’analphabétisme… Ces jeunes, bien souvent clandestins de leur identité et mis en situation d’échec dans des prisons sociales, sont  pour certains en proie à l’errance et au désespoir, et/ou pour d’autres, à la rage et à la révolte. Or « l’aspiration poétique qui guide [l]es recherches [d’Armand Gatti] n’aura […] de cesse de substituer au vocabulaire de la persécution et de la victimisation celui de l’insurrection »[24], ce qui  « suppose de savoir qui parle, qui s’inscrit dans la reconquête de son existence spoliée »[25]. L’aventure théâtrale à laquelle Armand Gatti convie les loulous demeure celle du langage. Le poète cherche, dans l’utopie d’un théâtre antique idéalisé, à redonner la parole à ceux qui en sont privés, à donner des mots aux oubliés, à ceux qui n’ont pas leur place dans l’Histoire. Bien sûr, on serait tenté d’affirmer qu’une telle démarche théâtrale permettrait « la (re)construction d’identités sociales positives et par là une requalification sociale des personnes en situation d’exclusion »[26]. Mais la démarche poétique gattienne est plus subversive : elle n’a pas pour vocation d’établir une suture, une réconciliation entre les individus et la société. En ce sens, on ne saurait apparenter les expériences théâtrales gattiennes à de l’animation socio-culturelle. Le poète d’ailleurs s’en défend. On peut toutefois remarquer que la scène théâtrale – comme espace symbolique, comme lieu de transposition poétique – favorise cette (re)construction identitaire dans la mesure où elle permet une nouvelle mise en jeu des représentations et des interactions[27].

Dans les odyssées théâtrales gattiennes, les loulous se révèlent être « les militants d’une reconquête : celle du langage qui fait défaut pour dire le monde et ce qui le transformera »[28]. Par cette aventure du mot, le poète veut leur permettre de recouvrer une dignité d’être humain et surtout de prendre conscience de leur pouvoir démiurgique pour dialoguer avec l’Univers. A l’instar du poète Hölderlin, il faut nommer les choses pour les faire exister. La parole est action. « Qui je suis ? » et « A qui je m’adresse ? » – ces deux questions immémorielles « exige[nt] de se détacher des déterminismes, de la violence autoritaire des logiques sociales »[29]. C’est le moment premier du processus de création théâtrale qui confère à la parole une adresse qui n’est jamais anonyme. C’est une manière d’entrer dans l’expérience poétique avec ses mots. L’acteur vient avec ce qu’il est ; il apporte ses mots, ses morts, sa mémoire, ses luttes, son langage, ses singularités, ses vulnérabilités…

 

2°/ Processus de travail dans les expériences théâtrales gattiennes avec les loulous

 

Fort des expériences théâtrales dites de « création collective » ou de Work in Progress des années 1960/1970, mais aussi fort de ses relations avec celui qu’il considère comme son père spirituel, le metteur en scène allemand Erwin Piscator, Armand Gatti envisage l’acte théâtral comme un commencement, jamais comme une fin en soi. Même si la production d’un spectacle est effective (quoique sa diffusion reste volontairement très restreinte : deux à trois représentations en moyenne), l’acte théâtral, selon Gatti, ne doit pas se limiter à cette seule finalité sous peine de devenir une marchandise. Seule compte la trajectoire, seul importe le but à atteindre, non le résultat. Ainsi, au cours des années 1980/1990, se conscientise pour la tribu gattienne le « label d’expérience » ; c’est-à-dire un cheminement sans finalité prédéfinie, une « traversée des périls » (étymologie latine du mot expérience) passant par le questionnement, la tentative et, inévitablement, par l’erreur (appréhendée comme formatrice) ou par la sérendipité.

De plus, « les ’’expériences’’ (les aventures collectives) telles que Gatti […] les développe sont chaque fois particulières, comme le sont les contextes dans lesquels elles se mènent. Son écriture ne s’adapte pas à un contexte. Elle s’en nourrit, y trouve ses références, ses origines, ses points d’appui, ses pistes d’envol et le transforme selon ses exigences profondes. […] Chaque nouvelle aventure de Gatti […] suppose en amont d’inventer à chaque fois un dispositif »[30]. Il ne s’agira donc pas, dans la seconde partie de notre étude, de mettre en lumière un ’’système’’ de travail absolu mais de relever quelques constantes (toutefois à relativiser) du processus théâtral gattien. Pour cela, nous nous m’intéresserons à deux aspects du travail se situant en corollaire de l’aire de jeu, des répétitions : la question de l’adresse (« Qui s’adresse à qui ? ») et la mise en œuvre d’une université populaire, d’une école de la connaissance de soi et du monde.

a) « Qui s’adresse à qui ? »

 

« Après les “Qui je suis ?’’, c’est comme si nous ne nous reconnaissions plus. »[31]

 

Bien souvent, on peut remarquer, dans le déroulement des expériences théâtrales gattiennes, une certaine perméabilité entre le temps de l’écriture et le temps de l’aire de jeu (du plateau). Généralement, Armand Gatti propose à ses stagiaires une thématique de travail qui lui est propre (ex : la guerre d’Espagne, les alphabets hébraïques, etc…). Tantôt le poète commence les répétitions avec une pièce déjà écrite qui sera presque intégralement refaçonnée par rapport aux enjeux posés par les personnalités avec lesquelles il va collaborer. Tantôt la pièce (et c’est souvent le cas dans les années 1980/1990) n’existe qu’à l’état virtuel, celui de projet, et c’est l’identité des acteurs qui va magnétiser l’écriture de Gatti. Dans ce dernier cas, les acteurs vont effectuer tout un travail de préparation physique et intellectuelle (voire également de pré-écriture) avec la tribu gattienne, tandis que Gatti se consacrera à l’écriture dramatique. La pièce sera ensuite répétée dans des conditions plus traditionnelles.

Durant les premières semaines de travail, un exercice d’écriture personnel est soumis au stagiaire : se confronter à la rédaction de textes d’expression identitaire (« Qui je suis ? » et « A qui je m’adresse ? ») qui seront ensuite, selon les expériences, rendus publics de manières diverses. Les textes, une fois aboutis, feront l’objet soit d’une lecture publique entre les participants de l’expérience, soit d’une transposition (ou ré-écriture) filmique qui sera présentée soit parallèlement au spectacle (sous forme d’exposition par exemple), soit insérée dans le cours de la représentation (le film de la répétition de la démarche comme trace-témoin du parcours des stagiaires), soit ils seront intégrés dans la matière textuelle de la pièce…  Dans un cas comme dans l’autre, l’écriture des « Qui je suis ? » et « A qui je m’adresse ? » déterminent toujours la pièce qui sera écrite ; ils précèdent l’écriture d’Armand Gatti. Chaque être sera porté à la scène : chacun, chaque personnage,  vient avec son drame, sa façon d’être, et cette identité devient écriture. Cet exercice d’écriture d’une grande exigence, sorte de manifeste de l’expérience théâtrale qui va avoir lieu, est porteur de plusieurs enjeux. Hélène Châtelain, membre de la tribu explique que l’écriture est abordée « comme point de départ d’une restructuration intérieure sans laquelle il n’y a aucun futur, aucun destin envisageable. […] Il s’agit de continuer à chercher à enraciner l’acte fondamental de la création verbale – l’espace que nous nous sommes choisi – au point d’urgence qui, à nos yeux, lui donne sens (et donc à notre travail) »[32].

Pour des stagiaires analphabètes ou d’origine étrangère, c’est une manière (souvent très complexe) de conquérir la langue française avec ses lettres de noblesse. C’est une rencontre radicale avec le mot mais c’est aussi une confrontation avec soi-même, menant à un travail de subjectivation et d’émancipation dans lequel l’écriture apparaît comme langage de soi, comme acte de soi. Enfin, cet exercice mène également à une confrontation à autrui : oser dire son identité à haute voix ; oser affirmer son existence dans le groupe pour mieux intégrer le collectif. « Qui je suis ? » : l’écrire et venir le lire devant les autres ; et ce faisant, devenir personnage de son histoire et porteur de ses propres paroles. Par son « Qui je suis ? », l’acteur raconte volontairement et consciemment quelque chose de fondateur de lui-même. Mais cet exercice n’est jamais abordé à la manière d’une introspection psychanalytique ou thérapeutique ; au contraire, celle-ci est envisagée par le prisme de la poésie. Il ne s’agit ni d’un curriculum vitae ni d’une carte d’identité ni même d’un récit autobiographique. Dans cette écriture de soi, « il ne faut pas perdre de vue l’idée joycienne selon laquelle une biographie ne se réduit pas à raconter une vie, il y a encore l’idée qui a soutenu cette vie ; comment elle a évolué, ce qu’elle est devenue »[33]. Cette expression identitaire de l’acteur peut passer par une forme d’autoportrait polymorphe dans lequel celui-ci se raconte par le biais d’une image, d’un emblème. Par exemple, la parole interpersonnelle d’un comédien peut se construire par l’intermédiaire de son arbre, du chant de ses origines (une expression identitaire constitutive d’un internationalisme idéal rêvé par Gatti)…

Gatti part toujours d’une réalité pour écrire et l’identité de l’acteur est toujours introduite, d’une façon ou d’une autre, dans le temps du spectacle. Gatti explicite ainsi sa démarche poétique : « Le drame ne vient pas des rapports psychologiques (ou historiques, ou économiques) qui peuvent exister entre les personnages de l’écriture qu’il s’agirait de représenter, mais des difficultés qu’il a lui […] de répondre à ce Personnage. L’unité, c’est lui qui la fournit. A partir de là, il peut très tranquillement être des dizaines de personnages écrits différents. La dramatisation et le dialogue viendront de cette confrontation entre lui – tel qu’il est, tel qu’il devient – et ce Personnage… L’écriture dramatique sera faite de la confrontation de tous ces langages s’interpellant dans une écriture plurielle (pas collective) »[34]. Ainsi, l’écriture des « Qui je suis ? » est une manière de mettre en jeu « des hommes, non en vertu de leur état civil, mais de leurs possibilités »[35]. A l’état de représentation, le « Qui je suis ? » est un moteur de jeu ainsi qu’un moment performatif unique pour le porteur de parole au cours duquel naissent et s’expriment des identités plurielles, ponctuelles, partielles de sa personne. Car, dans ce théâtre possibiliste, à l’image des quantistes, peuvent cohabiter plusieurs existences conférant à l’homme la folie de sa démesure, celle d’être « plus grand que l’homme ». L’identité est mouvement. L’identité est en mouvement.

Ainsi, « l’écriture est là pour reconquérir le ’’je’’ ici perdu, oublié, nié, en le racontant. Alors apparaît le théâtre, un théâtre neuf […] S’il ne conduit pas immédiatement vers une libération de soi directe, il est au moins recherche collective, dialogue, discussions […] Aux loulous […] des thèmes d’étude sont proposés : contemporains […] historiques […]. Un début de réflexion sur l’Histoire est entamé par la médiation de l’écriture et la rencontre est inévitable entre Histoire et histoire personnelle : Qui je suis ? A qui je m’adresse ? »[36]. La question « A qui je m’adresse ? » est marqueur à la fois de l’engagement des comédiens sur l’aire de jeu et de leur ouverture à l’autre. Pour les loulous, cette adresse de la parole est souvent plurivoque. Elle peut être destinée aux morts ou aux vivants, à leurs proches, aux représentants du pouvoir et de l’autorité, à la société, à ceux qui d’habitude ne les écoutent pas ou à ceux qui, dans le temps de la représentation, sont les complices ou les témoins de leur prise de parole. Jamais celle-ci n’est adressée au public en tant qu’abstraction[37].

 

b) L’université populaire

 

Parallèlement à cette mise en écriture des identités de l’émetteur et du récepteur, Armand Gatti propose à ses stagiaires de se livrer à un autre travail corollaire à celui du plateau et aux allures d’université populaire. Ce cheminement apparaît comme un processus tant personnel que collectif d’émancipation et de connaissance (connaître, littéralement c’est naître avec). Ainsi, « le spectacle peut être considéré comme l’aboutissement de l’appropriation et de la restitution des mots et de la pensée dans l’acte de la représentation »[38]. Et dans ce trajet vers le savoir, les loulous découvrent des langages que la société déterministe ne leur aurait probablement jamais permis de rencontrer (le taoïsme, le soufisme, la cabale, la physique quantique, les mathématiques, la philosophie, l’épistémologie, la littérature…).

Le livre demeure le point de rencontre de cette université populaire. Celle-ci se révèle être un vivier intellectuel foisonnant. Lors des résidences théâtrales mise en oeuvre par la tribu gattienne, sont organisés des lectures, des tables rondes, des conférences, des visites, des débats, des projections… Au fil des semaines de travail, se constitue une bibliothèque de référence – des livres traversés par les stagiaires en échos à leur odyssée théâtrale. Comme le souligne le rabbin et philosophe Marc-Alain Ouaknin, « comprendre un texte, c’est d’abord se comprendre devant le texte. […] La lecture est un geste politique car la liberté de l’interprétation est aussi une liberté qui touche l’existence. […] La vérité d’une lecture n’est pas la vérité du texte, comme la vérité d’une proposition du monde n’est la vérité du monde »[39]. Selon Ouaknin, la lecture et son interprétation  participerait de la construction identitaire : « Se comprendre mieux dans le texte ? Il ne s’agit pas là de comprendre le texte, mais de l’interpréter, c’est-à-dire de se comprendre soi-même, subjectivement dans le texte. »[40]

3°/ Les procédés dramaturgiques et scéniques de la (re)construction identitaire de l’acteur

 

Dans le théâtre d’Armand Gatti, l’expression identitaire des porteurs de mots questionne inévitablement la nature du travail d’interprétation pour le comédien. En effet, « seule l’herméneutique correspond donc à la vérité du ’’personnage’’. […] Ainsi le moteur du jeu est, ne peut être que la sincérité du comédien. Les textes sont portés par une relation affective. Cette relation de sincérité vis-à-vis du texte est le gage de la justesse dans le jeu »[41]. Le travail d’interprétation devient ainsi un travail de création à part entière. L’acteur y est un passeur qui propose des entrées, des ouvertures. Ainsi, dans cette théâtralité, le jeu du comédien ne semble pas obéir à des lois mimétiques et réalistes, dans la mesure où le personnage, au sens psychologique, est évacué de ses préoccupations. Ni incarnation ni imitation ni illusion, le porteur de parole doit, au contraire, être authentique sur l’aire de jeu. Etymologiquement, le mot authenticité renvoie à une personne « qui agit de sa propre autorité – avec toute son épaisseur indiquant le juste rapport entre ce qui est dit et ce qui est fait, entre ce qui est fait et ce qui est »[42]. Les stagiaires avec lesquels collaborent Gatti sont recrutés sur la base du volontariat. Le principal critère de sélection est donc la motivation, l’implication et non la technicité ou le talent. Et toujours cette même urgence de dire, de créer, de jouer et de se jouer. Pour le comédien, être vrai et authentique, sur l’aire de jeu, c’est une manière de mettre en lumière ses richesses mais aussi d’accepter ses failles, ses imperfections, ses aspérités et de les sublimer par l’acte théâtral.

Dans une perspective épique, l’acteur, ne s’effaçant pas derrière le masque d’un personnage, apparaît comme une sorte de « démonstrateur »[43] qui, par des dispositifs diégétiques, joue de manière « consciente »[44], comme le préconisait Bertolt Brecht. Dans le théâtre gattien, l’acteur – comme le souligne le metteur en scène Eric Salama – « ne va plus chercher à raconter le trajet d’un personnage à travers la pièce, mais le trajet de sa propre pensée à l’intérieur des sens possibles du mot, de la séquence ou de la pièce »[45] car « monter ou jouer Gatti, ce n’est pas interroger le texte, les situations, les personnages, mais interroger sa propre conscience »[46]. A l’instar de Brecht, Armand Gatti a pu exprimer sa fascination pour le théâtre traditionnel chinois et les apports de celui-ci dans ses considérations dramaturgiques et scéniques. Brecht notait à ce sujet que « les Chinois montrent non seulement le comportement des hommes, mais le comportement des comédiens. Ils montrent comment, à leur manière, les comédiens présentent les gestes des hommes. […] Donc lorsqu’on regarde un comédien chinois, on ne voit pas moins de trois personnages simultanément, un qui montre et deux qui sont montrés »[47]. A partir des années 1980/1990, fort de ses réminiscences chinoises (en particulier de sa relecture de l’opéra de Pékin), Gatti a recours à des procédés de distanciation et de stylisation fondés sur l’art du Kung Fu et le maniement du bâton. Ce travail corporel, d’une grande exigence, participe d’une réappropriation du corps comme connaissance de soi pour l’acteur mais aussi d’une nouvelle mise en écriture.

Armand Gatti explique, à propos de son travail avec les loulous : « C’est moi qui écris la pièce après réflexion de chacun. Eux, je les mets en situation. […] L’écriture finale part d’eux, de tous ces ’’Qui je suis ?’’ et ’’A qui je m’adresse ?’’. Avec ces questions, je les convoie vers le personnage historique avec qui ils ont à débattre. Et le personnage théâtral qu’ils ont inventé en quelque sorte, qu’ils ont construit eux-mêmes est double, celui qu’ils sont réellement et celui qu’ils interprètent. »[48] Ainsi, même si l’acteur parle en son nom et même s’il énonce qui il est, à qui il s’adresse, celui-ci est majoritairement passeur d’une parole issue de la prose gattienne. Or, dans ce théâtre éminement logocentrique, l’acteur ne saurait prendre en charge des mots qui ne seraient pas devenus siens. Ainsi, pour les stagiaires, le défi du verbe passe par l’appropriation de ce langage, puis par sa re-création. Cette re-création par le langage relève d’une (re)construction identitaire pour l’acteur dans laquelle se livre à un jeu de combinatoires du « verbe être à tous les temps et à tous les modes »[49] – « ich bin, ich war, ich werde sein »[50] – à l’instar des trois juifs baltes de Pitchepoï perpétuant un « spectacle sans spectateurs »[51] dans le camp de concentration.

Pour conclure, nous ponctuerons notre réflexion par un aphorisme nietzschéen qui explicite très bien l’idée de construction identitaire – telle une « ontologie du devenir »[52] – dans le théâtre d’Armand Gatti : « Tu dois devenir l’homme que tu es. Fais ce que toi seul peux faire. Deviens sans cesse celui que tu es, sois le maître et le sculpteur de toi-même »[53]. Par le langage, par le théâtre l’humain (re)naît à lui-même et à ses pairs en transcendant sa condition.

 

 

Elodie CHAMAURET

Thèse de doctorat (en cours) sous la direction d’Olivier Neveux « La Poétique de l’acteur et du spectateur dans le théâtre d’Armand Gatti : Toulouse 1964 : Neuvic 2010 »

Université Lumière Lyon 2 // E.A. Passages XX-XXI

Etudiante en mise en scène à l’ENSATT (Lyon)

 

 


Références bibliographiques

[1] Au tournant des années 1980, en travaillant avec des comédiens non professionnels dans le cadre de stage d’insertion, le mot « stagiaire » s’est substitué à celui d’« acteur » dans le vocabulaire gattien. En effet, ce déplacement sémantique marque une évolution de la poétique de l’acteur chez Armand Gatti. Depuis les années 2000, même si Gatti ne travaille plus véritablement avec des marginaux mais principalement avec des étudiants et des comédiens semi-professionnels, le terme « stagiaire » demeure pour désigner les acteurs.

[2] Y. Rihs, L’élaboration de l’espace et du sens dans le théâtre d’Armand Gatti, Mémoire de Licence soutenu à la Faculté des Lettre de Genève, sous la direction d’E Eigenmann, 1998, p.4.

[3] Ibid., p.4.

[4] A. Gattiin C. Faber, La poésie de l’étoile. Paroles, textes, parcours, Paris, Ed. Descartes, 1997, pp.95-96.

[5] On pourra lire les notes exégétiques d’Hélène Châtelain regroupées sous le titre Le Manuscrit en attente (version provisoire) à propos de l’œuvre La Parole errante d’Armand Gatti. Ces commentaires rédigés en 1989/1990 et non publiés sont consultables aux archives du Centre de Documentation de la Parole Errante à Montreuil.

[6] La formulation « les analogues du réel » est un clin d’œil au titre du poème éponyme de Gatti consacré à son ami le peintre Bernard Saby (1974).

[7] A. Gatti in La Parole errante : « Outre l’immatriculé 9/07/0X86Z de la sécurité sociale, ont été identifiés :

– le titulaire du permis de circuler à l’intérieur de l’usine des lampes du Centaure à Berlin 282 département 12,

– le journaliste carte professionnelle 3397 reporter de la Semaine des Ventriloques,

– le parachutiste 4734 Special Air Service du camp d’entraînement Manchester,

– le déserteur des dossiers 4/11 et 4/22 de justice militaire du tribunal du Cherche-Midi,

– le coupe file 55/05 du chargé de cours d’Histoire naturelle à l’Université de Louvain,

– le déporté 70/3 du camp de concentration sous-marin de la Baltique,

– l’affilié 8680 du regroupement confraternel des dresseurs dompteurs, belluaires, présentateurs de spectacles et attachés de cage,

– l’immatriculé 97.000.000.001 Saint Coq d’une secte lucuni de la Havane,

– le Woopsie de l’asile infantile des Sœurs de Chicago avec le numéro 122 cousu sur son linge et ses habits,

– le Triton numéro 17 de l’équipe de water-polo du port de Monaco,

– 6 le chat des maquis de Corrèze »

[8] H. Châtelain, Le Manuscrit en attente (version provisoire), commentaire du chapitre 6, 1989-1990.

[9] On pourra écouter les émissions radiophoniques éponymes réalisées par Hélène Châtelain pour France Culture en 1988.

[10] Nous expliciterons l’expression « loulou » dans la première partie de notre exposé.

[11] Dans une seconde partie, nous développerons la nature et l’importance de ces deux questions matricielles incontournables pour envisager le travail théâtral de Gatti. En outre, pour appréhender la notion d’expression identitaire dans le théâtre gattien, on pourra visionner des captations vidéo de « Qui je suis ? » écrits et interprétés par des stagiaires ayant participé à des expériences théâtrales menées par Gatti et sa tribu. On pourra voir notamment le film « Qui suis-je ? » réalisé par H. Châtelain avec les loulous de l’expérience marseillaise Le Cinécadre de l’esplanade loreto reconstitué à Marseille pour la grande parade des pays de l’Est en 1990.

[12] O. Neveux, « Le théâtre de Gatti filmé par la tribu », in Images de la Culture n°23, Paris, CNC, août 2003, p.18.

[13] Ibid.

[14] O. Neveux, La question militante dans le théâtre d’Armand Gatti (La rupture avec l’institution, la première période militante, l’exil allemand), Mémoire de Maîtrise Université Paris X, sous la direction de J.Jourdheuil et C. Biet, 1998-1999, p.103.

[15] Voir les pièces didactiques écrites par Bertolt Brecht entre 1929 et 1933.

[16] P. Ivernel, « Du spectacle au montage ininterrompu : le Lehrstück brechtien », Collage et montage au théâtre et dans les autres arts durant les années vingt, Lausanne, La Cité – L’Âge d’homme, collection « Théâtre années vingt », 1978, p. 267.

[17] La formulation « les personnages de théâtre meurent dans la rue » est un clin d’œil au titre du poème éponyme d’Armand Gatti que l’on retrouve aussi sous le nom Le Poème de Berlin (1973).

[18] O. Neveux, « Le théâtre de Gatti filmé par la tribu », in Images de la Culture n°23, op. cit., p.18.

[19] O. Neveux, « L’acteur militant : une figure tierce » in M.-M. Mervant-Roux (dir.), Du Théâtre amateur : approche historique et anthropologique, Paris, CNRS Editions, coll. Arts du spectacle, 2004.

[20] A. Gatti cité par H. Châtelain in Le Manuscrit en attente (version provisoire), commentaire chapitre 6.

[21] O. Neveux, La question militante dans le théâtre d’Armand Gatti, op.cit., p.88.

[22] H. Châtelain, Le Manuscrit en attente (version provisoire), op. cit., commentaire du chapitre 30.

[23] Voir le concept d’« institution disciplinaire » dans l’œuvre de Michel Foucault.

[24] O. Neveux, « Le théâtre de Gatti filmé par la tribu », in Images de la Culture n°23, op. cit., p.19.

[25] Ibid., p.18.

[26] V. Garnier, Théâtre : l’aventure du social (la scène de la reconstruction identitaire), Mémoire de DEASS IRTESS Dijon, sous la direction de D. Bondu, 2000.

[27] Voir le concept d’« interactionnisme symbolique » développé par Erving Goffman.

[28] O. Neveux, « Le théâtre de Gatti filmé par la tribu », in Images de la Culture n°23, op. cit., p.18.

[29] Ibid.

[30] A. Lupovici, « Programme de l’Université européenne d’été de Neuvic » [à propos de l’expérience théâtrale Science et résistance battant des ailes pour donner aux femmes en noir de Tarnac un destin d’oiseau des altitudes], La Parole errante, Montreuil, 2010.

[31] Extrait du journal de bord d’O. Lange, comédien-stagiaire et scribe de l’expérience Les Oscillations de Pythagore en quête du masque de Dionysos à Ville Evrard, dimanche 19 juillet 2006.

[32] On pourra lire la note d’intention de La Parole errante, coopérative culturelle constituée autour d’A. Gatti (poète et metteur en scène), d’H. Châtelain (réalisatrice), de S. Gatti (réalisateur et sérigraphe) et de J.-J. Hocquard (administrateur).

[33] A. Gatti (dir.), « La Traversée des langages : Armand Gatti à Genève », Le Courrier, n°1, 8 mai 1999.

[34] A. Gatti, « Le théâtre qu’est-ce que c’est ? », in Le Monde diplomatique, février 1992.

[35] A.Gatti in M. Kravetz, Puzzle incomplet pour raconter Gatti poète avec les mots du journaliste, Paris, Ed. Jean-Michel Place, 2004.

[36] V. Hotte, « Un théâtre qui divise », in Théâtre/Public n°75, 7 janvier 1987, pp.43-46.

[37] A. Gatti, « Le théâtre des exclus », propos recueillis par Michel Séonnet, in Magazine Littéraire, n°290, juillet – août 1991.

[38] M. Simonot, « Un théâtre du déplacement », in Europe Revue littéraire, n°877, Paris, mai 2002, p.91.

[39] M.-A. Ouaknin, Tsimtsoum, introduction à la méditation hébraïque, Paris, Albin Michel, 2000.

[40] M.-A. Ouaknin lors de sa conférence à Strasbourg « Lire, c’est guérir » en 1994-1995.

[41] A. Simon, Kepler, le langage nécessaire, Mémoire de Maîtrise Université de Sciences Humaines de Strasbourg, sous la direction de C. Naugrette, 1994-1995, p.76.

[42] M. Simonot, « Utopie d’une création collective », in Magazine Littéraire, Paris, 1976.

[43] F. Aufort, « Le Labyrinthe, théâtre de la connaissance : Brecht, mais en quoi ? – quelques renversements fondamentaux » (Chapitre 1 : Histoire et politique) in L. Garbagnati et F. Toudoire-Surlapierre (dir.), L’Arche des langages,Dijon, Editions Universitaires de Dijon, 2004, p.68.

[44]B. Brecht, L’Art du comédien, traduit de l’allemand par J.Tailleur et G. Delfel, préface et notes J.-L. Besson, Paris, L’Arche, 1999.

[45] E. Salama, « Monter ou jouer Gatti, ce n’est pas interroger le texte, les situations, les personnages, mais interroger sa propre conscience » in L. Garbagnati (dir.), Coulisses (Hors-série n°1), Besançon, Presses Universitaires de Franche-Comté, octobre 2002, p.132.

[46] Ibidem.

[47] B. Brecht, « Sur le théâtre chinois », L’Art de l’acteur, op. cit., p.34.

[48] A. Gatti, « Un théâtre qui divise », in entretien avec Véronique Hotte, op. cit.

[49] H. Châtelain, Le Manuscrit en attente (version provisoire), op. cit., commentaire du chapitre 5.

[50] En référence au théâtre du camp : « Je suis, j’étais, je serai. »

[51] Le théâtre de Gatti ne provient pas de la sphère théâtrale. Il trouve son origine et son essence dans le bidonville, dans le maquis, dans la prison, dans le camp. Et c’est précisément là – dans le camp de concentration – qu’Armand Gatti dit avoir assisté à sa première pièce de théâtre. Il y découvre un « spectacle sans spectateurs » donné par trois juifs baltes de Pitchepoï et dans lequel tous les prisonniers étaient « unis par la même peur ». Cela fut  « en quelque sorte ma révélation du théâtre. Il était en plein sur l’événement, en plein combat des hommes pour cette dimension qui les faisait plus grands que l’homme et c’est toujours ainsi que j’ai compris le théâtre ».

[52] Voir le concept d’« ontologie du devenir » dans l’œuvre de Bernard Stiegler.

[53] F. Nietzsche, Le Gai savoir (Livre III).

Elodie Chamauret

Doctorante Université Lumière Lyon 2 Thèse de doctorat sous la direction d'O. Neveux (en cours) Etudiante en mise en scène ENSATT (Lyon)

More Posts

Les narrActions de l’Autre : cinéma, identité, altérité

Résumé : 

À partir des concepts de regard et de reconnaissance, cause et effet du type de regard que le narrateur et les personnages HE (hétérosexuels européens portent sur l’Autre, A), il est possible de repérer trois occurrences et triades dans la construction cinématographique d’altérités textuelles : regard typisant/personnage-Caractère/reconnaissance apparente, regard constituant/personnage Homosexuel Rôle socioculturel/reconnaissance identitaire, regard personnalisant/personnage-Sujet/reconnaissance analogique.

FV28
Je, Tu, Il, Elle, C. Akerman, Belgique-France 1974

Le regard typisant est un type de regard qui comporte la cristallisation et réduction de la différence en un seul trait ou stigmate. L’altérité de ce personnage-Caractère, figée, médusée, n’est pas sujette au temps et par conséquent cet homosexuel sera destiné à être reconnue d’une manière uniquement apparente.

La reconnaissance identitaire est conséquence d’une forme de regard sur les homosexualités du type constituant. Cette forme de regard produit des personnages homosexuels Rôle socioculturel. L’actualisation de stéréotypes positifs et de représentations catégoriales ancre l’identité du personnage à sa communauté d’appartenance, cela à travers la dissémination, dans le temps et dans l’espace du récit, de marques identitaires tant dans le verbal (« je suis homosexuel », « je suis lesbienne ») que dans le cadre.

La reconnaissance analogique est celle qui se dégage entre deux personnages-Sujet à l’identité indéfinie et insaisissable ; cette forme de reconnaissance de subjectivités fuyantes se réalise lors de la rencontre de personnages à l’identité narrative faible, irréductibles à une catégorie socioculturelle, donc reconnaissables uniquement en tant qu’êtres humains, en tant qu’analogon, semblables dans leur différence non catégorisable.

L’identité est le produit d’une énonciation et d’un partage de sens. Il faut définir et se définir afin de devenir représentables et, plus généralement, accéder à la représentation. Or, le cinéma occidental a été et est, principalement, logocentrique ; il est ancré au verbal et à la nomination.

La nomination identitaire est un type d’énonciation individuelle ou collective qui consiste en la désignation d’autrui ou de soi-même par le biais d’une catégorisation nominale. Les personnages cinématographiques de récits logocentriques se verbalisent et, en se verbalisant, ils prennent conscience d’eux-mêmes, en se présentant au monde et en se rendant reconnaissables aux yeux du spectateur. La diégèse filmique qui en dérive correspondra à un monde explicable et expliqué par le biais des savoirs et des discours qui figent le monde : stéréotypes, représentations sociales, doxa.

Si l’identité est représentation, les cinémas peuplés de Caractères ou le cinéma identitaire, habité de personnages-Rôle socioculturel, sont représentation d’une représentation, double mise en cadre et emboitement du réel. Nous reviendrons bientôt sur ces deux types de personnage, personnage-Caractère et personnage-Rôle, largement dominants dans la cinématographie occidentale.

Dans les récits cinématographiques peuvent s’imposer des identités narratives fortes, à savoir des personnages aux traits nets, facilitant leur rattachement à un espace socioculturel défini et définissable, bien qu’instable et variable, et la fixation de frontières géographiques et culturelles, également stables ou variables mais toujours repérables, ou bien des identités narrative faibles. Suivant Paul Ricœur[1], l’identité narrative est un type d’identité que le sujet humain capable acquiert par le biais de la fonction narrative. Le personnage capable est ce personnage qui peut faire, celui à qui l’on peut imputer ou attribuer une action, celui qui peut raconter et se raconter. Comment peut-on discerner une identité narrative forte d’une identité narrative faible ? Il suffit de considérer les deux fonctions qui font d’un personnage un personnage capable : le faire et le dire. Lorsque les opérations d’attribution à un personnage d’une action (répondant à la question « qui fait cela ? ») et la définition (« que fait-il ? ») de son principe et de son fin ne sont pas problématiques, nous serons en présence d’identités narratives fortes, comme celles des personnages que j’ai nommés ailleurs Caractère ou Rôle socioculturel.[2] En revanche, quand il est difficile, voire impossible, d’attribuer et de définir les actions, ses principes et ses fins, nous nous retrouverons face à des identités faibles, à des fantômes de personnage, aux traits flous, qui déambulent dans l’espace et dans le temps sans que leur mouvement ait un but précis, une destination, un sens unique. Leurs gestes ne répondent à aucun principe de causalité. J’ai baptisé cet autre type de personnage personnage-Sujet, figure sur laquelle nous reviendrons à la fin de notre parcours.

Toujours suivant l’auteur de Soi-même comme un autre, la véritable nature de l’identité reposerait sur la dialectique entre ses deux composantes, à savoir la mêmeté et l’ipséité. Ricœur définit le caractère-Même le « quoi du qui », à savoir l’ensemble des dispositions durables grâce auxquelles nous pouvons reconnaître une personne, les traits de caractère, ensemble de signes distinctifs, d’habitudes et d’identifications acquises qui deviennent des véritables dispositions. L’Ipsé représente en revanche le pôle opposé au caractère : l’insaisissable, le fuyant, le qui inscrit dans le temps. Dans la fiction, les identités de personnage oscillent entre ces deux pôles de l’identité. Ricœur même cite d’ailleurs deux types de personnage qui se situeraient, le premier, à côté du caractère-même, le deuxième, à côté de l’ipsé : les héros des récits d’aventures ou des contes de fée d’une part, les personnages de certains romans modernes de l’autre. Un personnage entièrement du côté de l’Ipsé, tel l’Homme sans qualités de Robert Musil, cesse d’être un caractère ; il n’arrive plus à se définir comme les personnages traditionnels le font, car « pour attribuer à soi-même les prédicats psychiques dits self-ascribable, la personne désignée […] doit être capable de se désigner elle-même, et cela par emprunt aux opérations liées aux actes de langage et en général au phénomène de l’énonciation. »[3] Si celui que j’ai nommé personnage-Caractère est entièrement du côté du Même, le personnage-Rôle se situerait au milieu de ce segment idéal de l’identité narrative de personnage, tandis que le personnage-Sujet, comme l’homme sans qualité, est du côté de l’Ipsé.

Il est temps maintenant de voir comment le cinéma construit les identités de personnages cinématographiques Autre, comment le médium cinématographique façonne des altérités textuelles et plus précisément l’identité de personnages reconnaissables en tant qu’homosexuel. Pour ce faire, nous nous focaliserons sur deux concepts strictement liés : celui de regard, externe (celui que le narrateur porte sur ses personnages) et interne (celui entre les personnages) et celui de reconnaissance, externe (comment le narrateur rend identifiable son personnage homosexuel) et interne (dans quelle mesure les personnages reconnaissent, dans les deux sens, un personnage homosexuel). En effet, la reconnaissance ou méconnaissance de l’Autre-homosexuel est cause et effet du type de regard que le narrateur et les personnages HE portent sur l’Autre.

Commençons par la première occurrence et triade regard/identité/reconnaissance : regard typisant/personnage-Caractère/reconnaissance apparente. Le regard typisant est un type de regard qui comporte la cristallisation et réduction de la différence en un seul trait ou stigmate. Cette cristallisation rend le personnage Autre immédiatement identifiable (par ex., il marche en roulant des hanches = il est homosexuel) ; l’altérité de ce personnage-Caractère, figée, médusée, n’est pas sujette au temps et par conséquent cet homosexuel sera destiné à être reconnue d’une manière uniquement apparente. Les personnages hétérosexuels et le spectateur reconnaitrons le « masque » d’un Autre qui n’est rien d’autre que son masque, stylisation métonymique d’une personne réelle présupposé. Tout au long de l’histoire du cinéma du XX siècle, un type de personnage homosexuel immédiatement reconnaissable s’est imposé sur les autres : l’homo asexuel de compagnie. L’homo asexuel qualifie son environnement, l’environnement qualifie le personnage ; le premier ratifie et scelle le second et vice-versa. Ce personnage ne vit pas son homosexualité mais il la porte comme l’on porte une robe. Marqué par une sorte d’isomorphisme entre son appartenance catégoriale et son aspect physique, ce Caractère est l’extériorisation d’une homosexualité désexualisé, vidée de sexe, vidée d’identité.

Passons maintenant à la deuxième triade : regard constituant/personnage Homosexuel Rôle socioculturel/reconnaissance identitaire. La reconnaissance identitaire est conséquence d’une forme de regard sur les homosexualités du type constituant. Cette forme de regard produit des personnages homosexuels Rôle socioculturel. À la différence du personnage-Caractère, l’homosexuel Rôle socioculturel est perméable, mutable, sujet au changement, mais prêt à s’arrêter pour dire et se dire au monde. L’actualisation de stéréotypes positifs et de représentations catégoriales ancre l’identité du personnage à sa communauté d’appartenance, cela à travers la dissémination, dans le temps et dans l’espace du récit, de marques identitaires tant dans le verbal (« je suis homosexuel », « je suis lesbienne ») que dans le cadre (des objets socioculturels etc.). Dans ce genre de récits, la question identitaire devient objet du discours. Tous les éléments de la mise à scène et en récit concourent au déploiement d’une identité qui se définit en se révélant et en se communautarisant et qui demande également au Monde d’être reconnue. La production d’un discours filmique et narratif identitaire autour de la sexualité trouve son événement dynamique et touche son acmé dramatique en correspondance de l’aveu, de désirs refoulés ou d’actions honteuses. Avant d’assister à l’aveu, le spectateur cerne le personnage Autre à partir d’indices. L’auto-identification confirmera l’identité sexuelle initialement inférée de ce nouvel Autre et préparera le moment génératif ou résolutif de l’aveu familial ou public.

Dans des récits révélationnels, l’affirmation de soi est un acte performatif, social et culturel : le personnage homosexuel Rôle socioculturel payera toujours les conséquences d’une déclaration générative ou résolutive, ou plus en général d’une attitude susceptible d’être stigmatisée.

Lorsque la finalité politique se manifeste d’une manière plus flagrante, le récit forgé par une minorité ayant enfin pris la parole (et accédé au regard) véhicule une critique des structures de sens commun dominantes, mises directement en cause par le bais d’une « vision inédite » revendiquant le droit à la visibilité et à la reconnaissance. Cette vision nouvelle consiste, surtout, en la proposition de nouveaux contenus (nouveaux Savoirs sur le monde : « l’homosexuel n’est pas un pervers et honni soit qui mal y pense »), susceptibles d’être incorporés, un jour, dans le sens communs (« c’est évident que l’homosexuel n’est pas un pervers… »). C’est la variante poïétique des récits révélationnels dont il a été question toute à l’heure : dans ce cas, la mise en image et en récit de l’Autre est une action visant à construire et à affirmer l’identité d’un groupe marginalisé, à promouvoir une minorité qui s’empare enfin de sa propre image et s’impose en tant que « réalité » culturelle, sexuelle et, bien évidemment, cinématographique.

En déclinant le terme anglais Affirmative Action, qualifiant une politique sociale visant à favoriser certaines personnes appartenant à des catégories dont des membres subiraient ou auraient subi des discriminations systématiques, j’ai baptisé cette stratégie discursive NarrAction positive, une narration naissant notamment de la nécessité hic et nunc de transmettre, par le biais du cinéma, un message politique revendicatif. A la différence des récits strictement révélationnels, dans les narrActions le message produit le récit, détermine les principaux noyaux narratifs, alimente les discours et les propos des personnages aussi bien que leurs échanges. Le personnage homosexuel principal se fait en définitive porte-parole d’une requête communautaire et verbalise un message revendicatif qui est la cause et non pas l’effet du récit.

Comme évoqué plus haut, dans la cinématographie occidentale du XX siècle, la « folle » est la figure figée et doxifiée d’homosexuel le plus souvent mise en images et en récit. Or, le cinéma poïétique des narrActions a, premièrement, resexualisé la « folle », l’homo asexuel de compagnie.

Dans l’incipit de Taxi zum Klo (F. Ripploh, RFA 1981), la caméra effleure le mur couvert d’images et d’objets de la chambre de Frank. Ce mur est la synthèse d’un imaginaire culturel, une sorte d’écran identitaire envoyant des signaux à la communauté (No More Heteros) et invoquant une participation active à l’histoire privée (mais paradigmatique) d’un homosexuel. Tout en parlant de soi en Voix Over, Frank tisse des liens avec le contexte socioculturel ; il se qualifie et, pour ainsi dire, se catégorise pour que son expérience personnelle soit partagée et reconnue en tant qu’expérience commune et communautaire :

Veux-tu me suivre dans mes aventures ? Très bien ! N’aie pas peur si je t’amènerai jusqu’aux bains publics et aux chiottes. Tu vois, moi j’aime les hommes, j’ai trente ans et je suis professeur. Sinon, je suis ton enseignant pervers polymorphe normal, fatigué, névrosé. J’ai nettement séparé mon travail de ma vie privée et des plaisirs. La nuit, une fois par semaine, je rejoins mes collègues profs au Bowling et souvent je rends visite à un collègue plus ancien. Oui, ça c’est tout ce que je suis tenu à faire avec eux. Pour Noël, mes parents m’envoient des caleçons, des chaussettes et des serviettes. Mon père est malade de cœur et ma mère est en train de devenir hystérique. Ils se refusent de parler des mes rapports particuliers avec les hommes.

La caméra s’attarde sur son corps nu, en remontant des fessiers au visage et fait ainsi sauter, d’une manière provocante, la hiérarchie du visible en défiant les règles du dispositif normatif : les fessiers apparaissent avant que le visage ne soit montré, le corps nu demande à être traversé par l’œil du spectateur. Le corps est instrument de défense mais surtout d’attaque, passeur d’un message politique et porteur de signes et de marques socioculturelles. Comme dans toute NarrAction, Taxi zum Klo vise à mettre en crise le système représentatif/normatif dominant par le biais d’une collision entre images et paroles habituelles et images et paroles jamais vues et jamais entendues ; il étend les limites du visible en comblant un vide historique dans la représentation des homosexualités. Nous pourrions reformuler ainsi cette modalité de diégétisation de la sexualité : nous nous redéfinissons et redéfinissons le corps par le corps et en nous redéfinissant nous annulons le système normatif en proposant une nouvelle catégorisation qui nous convient. Comme dans le détournement de sens et de perspective de la séquence que, dans le récit identitaire, nous pourrions qualifier d’hétérophanique. Dans un récit identitaire traditionnel, le moment hétérophanique correspond à ces passages où un personnage HE découvre l’homosexualité d’un autre personnage en prenant celui-ci sur le fait. Si le narrateur accorde une certaine visibilité à la pratique homosexuelle, c’est exclusivement pour que le personnage HE puisse prendre conscience directement de l’altérité de son mari, de son époux, de sa fille ou de son fils. Le sexe, dans ce cas-là, a la même fonction narrative qu’un meurtre, étant l’événement principal de la narration, déclencheur d’effets et de conséquences. Au contraire, dans Taxi zum Klo c’est le copain de Frank, Bernd, qui découvre notre héros en train de faire l’amour avec un autre. Toutefois, la séquence ne s’achève pas dans cette découverte. Bien au contraire, elle commence par la découverte. Bernd, présence qui regarde dans l’ombre, donc double diégétique du spectateur, assiste au déploiement écranique de l’un des refoulés de l’histoire des représentations de la sexualité. De l’épiphanie de la différence à l’épiphanie de la sexualité, Taxi zum Klo a saturé la représentation des homosexualités au sein d’un récit sinon conventionnel, en brisant les limites du représentables et en étendant celles du visible.

Nous arrivons ainsi à la troisième et dernière triade : regard personnalisant/personnage-Sujet/reconnaissance analogique. J’ai appelé reconnaissance analogique celle qui se dégage entre deux personnages-Sujet à l’identité indéfinie et insaisissable ; cette forme de reconnaissance de subjectivités fuyantes se réalise lors de la rencontre de personnages à l’identité narrative faible, irréductibles à une catégorie socioculturelle, donc reconnaissables uniquement en tant qu’êtres humains, en tant qu’analogon, semblables dans leur différence non catégorisable. Loin des cadres identitaires qui enchainent les corps, le personnage-Sujet est issue d’une modalité de construction d’êtres fictionnels qui brise le lien génétique entre identité et représentations sociales, discours et savoir du Monde. Cette dissolution de l’agencement du personnage à un contexte socioculturel donné, déclenche une générale indétermination qui fait vaciller toute tentative d’identification par relais. Le « social » et ses énonciations, qui encadrent les identités et fixent les frontières des personnages Rôle socioculturel ou Caractère, s’avèrent vidés, annulés. Avant d’être homosexuel puisqu’il a des rapports sexuels avec d’autres êtres de son même sexe, le Sujet est un « je » opaque  qui paraît fonctionner comme un système autopoïétique.

Comme le rappelle Roland Barthes, « le corps, c’est la différence irréductible. »[4] Or, le corps d’un personnage à l’identité narrative forte tel le Rôle socioculturel est un corps performatif dans la mesure où son faire est toujours un (se) dire autrement. En revanche, le corps du personnage-Sujet fait preuve cette unicité irréductible évoquée par Barthes. Comme le corps quotidien dont parle Gilles Deleuze, il « propose à la pensée quelque chose à ne pas communiquer, l’ « impensé », « la vie ». C’est un corps qui ne pense pas, mais qui « force à penser, à penser ce qui échappe à la pensée. »[5] Au je suis des identités « fortes » aux corps maitrisés par le logos, le corps du Sujet oppose une simple « attestation de présence » : me voilà. Comme dans Je, Tu, Il, Elle.

 

Le film de Chantal Akerman (Belgique/France 1974) s’articule en trois parties (une femme d’abord enfermée dans son studio, puis dans la rue, puis chez une amie), en trois espaces (studio/autoroute/appartement), en trois Sujets (Tu, Il, Elle) gouvernés par l’instance narrative (le Je du titre).

La première partie du film est marquée par la construction de la deixis Je/Tu : l’instance narrative diégétique (Je), qui raconte en voix over et à la première personne, double et dédouble l’identité narrative du Tu. Il faut rappeler que la réalisatrice joue le rôle principal. À cette redondance narrative correspond, seul événement dynamique et itéré de la première partie, la destruction et reconstruction de l’espace diégétique : les murs repeints, le matelas déplacé plusieurs fois. Tu hésite, et cette incertitude dénote un malaise existentiel. Tu cherche à s’emparer de son espace, de son intimité, à renaître dans l’isolement. Une fois les objets rangés et l’ordre intime établi, Tu ressent le besoin de communiquer son état à quelqu’un (elle commence à écrire), de se voir (sur la porte-fenêtre), de se montrer (par la porte-fenêtre). Esse est percepi : Je/Tu souhaite revenir à la vie. La deuxième partie est caractérisée par un mouvement sur un objet (un camion), par la traversée d’un espace anonyme (l’autoroute). Tu rencontre Il et Je se détache de Tu : la voix over est en effet presque absente, Il parle et dit sa douleur.

Dans la troisième partie Tu rencontre Elle : la traversée de l’espace intime d’autrui, le fusionnement érotique de corps fuyants. La voix over revient, mais pour dire les mots d’Elle : Elle m’a dit : demain… il faut que tu t’en ailles. Je est Tu qui dit Elle. Au fusionnement des corps correspond le fusionnement de Sujets à l’identité faible dans une dimension unitaire, universelle, ontologique. Sous le signe de l’indétermination identitaire, au-delà dualisme identité-altérité.

Bibliographie

Barthes, R., Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975

Billi, M., Nient’altro da vedere. Cinema, omosessualità, differenze etniche, Pise, Edizioni ETS, 2011.

Deleuze, G., L’image-temps. Cinéma 2, Paris, Les éditions de Minuit, 1985.

Ricœur, P., « L’identité narrative », in La narration. Quand le récit devient communication, Genève, Labor et Fides, 1988

Ricœur, P., Temps et récits III, Le temps raconté, éditions du Seuil, 1985.


[1] Cf. P. Ricoeur, Temps et récits III, Le temps raconté, éditions du Seuil, 1985.

[2] Cf. M. Billi, Nient’altro da vedere. Cinema, omosessualità, differenze etniche, Pise, Edizioni ETS, 2011.

[3] P. Ricoeur, « L’identité narrative », in La narration. Quand le récit devient communication, Genève, Labor et Fides, 1988, p. 297.

[4] R. Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, p. 177.

[5] Cf. G. Deleuze, L’image-temps. Cinéma 2, Paris, Les éditions de Minuit, 1985.

Manuel Billi

Manuel BILLI (1979) est docteur en Arts Visuels et du Spectacle, critique de cinéma et membre du comité de sélection du Festival Hors Pistes (Centre Pompidou). Il est actuellement enseignant-chercheur à l'Université de Bourgogne et Paris 3-Sorbonne Nouvelle. Il est auteur de nombreux articles et d'essais sur l'art contemporain et sur le cinéma des minorités, dont "Nient'altro da vedere. Cinema, omosessualità, differenze etniche" "(Rien d'autre à voir. Cinéma, homosexualités, différences ethniques", Pisa, ETS, 2011), et co-auteur de "I film in tasta. Videofonino, cinema e televisione" (Les films dans la poche. Téléphone portable, cinéma et télévision, Pisa, Felici Editore, 2009) et de "Corps et immersion", Paris, L'Harmattan, 2012.

More Posts - Website

Follow Me:
Facebook

L’identité au temps de la postmodernité : de l’usage du concept d’ « hybridité »

IMG_0160Résumé :

La prise en compte et le développement des questions liées à des communautés souvent stigmatisées en raison de leur ethnie, leur genre ou leur sexualité coïncident avec un temps appelé « postmodernité ». Ce terme, utilisé dès les années 50 dans le monde anglo-saxon, s’est popularisé dans les années 80 après la publication d’un essai de Jean-François Lyotard, intitulé La condition postmoderne. Rapport sur le savoir (1979). La postmodernité vient signifier dès lors la fin d’une vision de l’histoire mue par l’idée de progrès et de raison et fait apparaître de nouveaux dispositifs d’élaboration de l’objet esthétique pouvant se regrouper en deux grands axes : la mort du sujet (hétérogénéité des genres et des discours, nouvelles visions du temps, de l’espace et des personnages) et la fin des métarécits (déconstruction des dogmes modernes grâce au développement des mouvements féministes et LGBT et du post-colonialisme). Pour analyser l’esthétique postmoderniste, le concept d’ « hybridité » occupe une place de choix car il permet d’aborder autant le fond que la forme : hybridité générique, l’hybridité dialogique, hybridité du temps, de l’espace et des personnages, hybridité identitaire. Dans le cadre de la journée d’étude « Identité / identités : la construction identitaire dans les arts et la culture », notre communication entend donc mettre en lumière un outil permettant de faire émerger une parole autour de l’identité.

Il y a une quinzaine d’années, alors que je préparais mon mémoire de maîtrise, j’ai découvert par hasard, coincés dans les rayons de la bibliothèque municipale de Bordeaux, deux essais qui m’ont interpellé. Il s’agissait de l’ouvrage Les marginaux. Femmes, Juifs et homosexuels dans la littérature européenne, du philologue allemand Hans Mayer, et de Stigmate. Les usages sociaux des handicaps, du sociologue américain Erving Goffman.

Hans Mayer (1975), dans sa brillante étude, retrace la généalogie du personnage marginal dans l’histoire de la littérature occidentale. Il aborde la tragédie grecque et ses héros hors du commun, touchés par la malédiction divine, la comédie antique et ses « marginaux intentionnels », c’est-à-dire des personnages qui ont choisi délibérément d’être originaux, le Moyen-Âge et ses hérétiques (juifs, païens, sectaires, etc.), la Renaissance et ses personnages uniques, hors des mythes et des dogmes, étrangers au sein de leur communauté (Don Quichotte, Don Juan, Hamlet, Faust, etc.). Hans Mayer note enfin que, si les dernières décennies du XVIIème siècle ont vu l’apparition d’une certaine tolérance des différences de culture, de religion, d’ethnie et de coutumes, la société bourgeoise du XIXème siècle s’est caractérisée par une volonté intégratrice qui, en gommant les différences, a accentué les inégalités : les victimes de cette société, dont nous sommes les héritiers, ont été en particulier la femme, l’homosexuel et le juif.

Dans son essai, Erving Goffman, quant à lui, part du terme « stigmate » qui, dans la Grèce ancienne, désignait « des marques corporelles destinées à exposer ce qu’avait d’inhabituel et de détestable le statut moral de la personne ainsi signalée. Ces marques étaient gravées sur le corps au couteau ou au fer rouge, et proclamaient que celui qui les portait était un esclave, un criminel ou un traître, bref, un individu frappé d’infamie, rituellement impur, et qu’il fallait l’éviter, surtout dans les lieux publics » (1975: 11). Plus tard, le christianisme a utilisé ce mot pour désigner les marques laissées sur le corps par la grâce divine ou, au contraire, par un désordre physique (1975: 11). Aujourd’hui, le terme évoque davantage la disgrâce que sa manifestation corporelle. Pour Erving Goffman, la notion de stigmate est liée à l’identité sociale qui structure les interactions quotidiennes des individus. Selon lui, il existerait trois sortes de stigmates : 1) les monstruosités/difformités du corps ; 2) les défauts de caractère (manque de volonté ou de probité, passions irrépressibles, croyances rigides ou fantaisistes, etc.) que l’on attribue aux personnes mentalement perturbées, emprisonnées, droguées, alcooliques, homosexuelles, suicidaires, d’extrême gauche, etc. ; 3) les caractéristiques tribales au sens large (ethnie, nationalité, religion) (1975: 14). Ceux qui possèdent ce type de stigmate se voient discriminés par les personnes – inférieures en nombre – que la société patriarcale et centrée sur l’Occident appelle « normales ». L’idéal de normalité, par excellence, serait, dans le cas des Etats-Unis, « le jeune père de famille marié, blanc, citadin, nordique, hétérosexuel, protestant, diplômé d’université, employé à temps plein, en bonne santé, d’un bon poids, d’une taille suffisante et pratiquant un sport » (1975: 151).

Ces deux essais se réfèrent donc à une communauté de marginaux, infériorisés par le sexisme, l’homophobie, le racisme et l’antisémitisme, conséquence directe de l’avènement de la société bourgeoise qui a fait de la figure de l’homme blanc, hétérosexuel et chrétien le modèle à imiter, stigmatisant en conséquence celles et ceux qui sortaient de ce cadre et renforçant au sein des groupes ainsi marginalisés le développement d’une identité propre par rapport à laquelle chacun se positionne (acceptation ou rejet). S’intéresser à ces groupes stigmatisés en raison de leur ethnie, leur genre ou leur sexualité, nous semble un champ d’autant plus stimulant qu’il reste beaucoup à écrire, surtout depuis la France où la tradition ancrée d’anti-communautarisme explique que, jusqu’à assez récemment finalement, le monde académique continuait de trouver malsain, sordide, bizarre ou exotique, pour reprendre les propos entendus par deux anthropologues Alexandre Fleming Câmara Vale et Christophe Broqua (2003: 35), le simple fait de s’intéresser à ces questions.

L’ère postmoderne

La prise en compte et, surtout, le développement des questions liées aux communautés, coïncident avec un temps appelé « postmodernité ». Il s’agit d’une notion sur laquelle pèse une grande confusion terminologique et conceptuelle. En effet, durant ces dernières décennies, de nombreux théoriciens et auteurs se sont intéressés à ce concept complexe, donnant souvent des définitions divergentes qui ont créé un « flou artistique » pour reprendre les propos de Lucie-Marie Magnan et Christian Morin (1997: 10).

On a coutume de penser que le néologisme « postmoderne » est apparu en 1947 sous la plume d’Arnold Toynbee, dans un article intitulé « The Post-Modern Age », dans lequel l’historien britannique suggère d’appeler ainsi un nouveau cycle dans l’histoire de l’Occident commencé en 1875, un moment de grande mutation dans les cultures occidentales (Callinicos, 1997: 206). Cependant, la récente chrono-bibliographie dressée par Eduardo Ayres Tomaz montre que le peintre John Watkins Chapman aurait été le premier à se référer au terme en l’appliquant à un style pictural (2010: 15). Avant Toynbee, les philosophes J. M. Thompson, Rudolf Pannwitz, Bernard Iddings Bell et les philologues Federico de Onís et Dudley Fitts l’auraient également employé mais avec des sens différents. Dans le monde anglo-saxon, le mot fut de plus en plus utilisé à partir des années 50 et se propagea à d’autres champs comme les arts plastiques, la photographie, le cinéma, la musique (Boisvert, 1996; 1997) et, surtout, l’architecture (Calinescu, 1987 : 281 ; Compagnon, 1990 : 147-157). Le terme venait signifier la fin d’une vision de l’histoire mue par l’idée de progrès et liée au déclin des sociétés industrielles et de la culture occidentale. Dans le champ littéraire, les premiers à utiliser le mot furent deux critiques anglais, Irvin Howe et Harry Levin, à la fin des années 50. Leur article respectif, « Mass Society and Postmodern Fiction » et « What Was Modernism ? », essayait de délimiter une transition littéraire provoquée par l’émergence de la société de masse (Calinescu, 1987: 137-138 ; Toro, 1991 : 444-450).

Vers le milieu des années 70, seule la critique anglo-saxonne avait donc l’habitude d’employer ce concept, qui a fini par se populariser grâce, en particulier, à la publication en 1979 d’un essai de Jean-François Lyotard intitulé La condition postmoderne. Rapport sur le savoir. Cet essai, le plus connu et cité du philosophe français, qui était au départ un rapport écrit pour les instances universitaires québécoises, s’intéresse aux questions émanant du développement de la science moderne. Jean-François Lyotard définit la postmodernité comme « l’état de la culture après les transformations qui ont affecté les règles des jeux de la science, de la littérature et des arts à partir de la fin du XIXème siècle » (1979: 7). Selon l’auteur, cette transition aurait commencé à la fin des années 50 quand les valeurs modernistes perdent du terrain (1979: 11). Pour Jean-François Lyotard (1979: 35-43), la pensée moderne, qui naît des Lumières, repose sur des « métarécits » qui entendent donner une explication totalisante de l’histoire humaine, de son expérience et de son savoir. Parmi ces métarécits, on peut citer l’ « émancipation progressive ou catastrophique du travail (source de la valeur aliénée dans le capitalisme), [l’] enrichissement de l’humanité tout entière par les progrès de la technoscience capitaliste, et même, si l’on compte le christianisme lui-même dans la modernité (opposé alors au classicisme antique), [le] salut des créatures par la conversion des âmes au récit christique de l’amour martyr. La philosophie de Hegel totalise tous ces récits, et en ce sens elle concentre en elle la modernité spéculative » (Lyotard, 1986: 37). Cette philosophie hégélienne dont parle Jean-François Lyotard postule l’existence d’une histoire universelle qui montre comment l’esprit parvient à la conscience et à la liberté. Pour le dire autrement, elle conçoit la vérité comme un discours qui peut comprendre le monde et croit en un inévitable progrès grâce à la raison (1979: 54-56). Or, la thèse centrale de l’essai de Jean-François Lyotard, écrit dans une période historique difficile (découverte des horreurs du nazisme, totalitarisme soviétique, Guerre Froide, course nucléaire, etc.), est que le progrès des sciences, surtout à travers l’informatisation de la société (1979 : 63) et la tragédie d’Auschwitz (1986 : 38), rendent obsolètes ces métarécits modernes (1979: 63). L’histoire contemporaine ne peut donc plus être interprétée comme un progrès linéaire et continu. Tout est remis en question.

L’affaiblissement de l’idée de raison dans l’ère postmoderne débouche en conséquence sur la crise du sujet. En effet, comme le note Alain Touraine, la modernité reposait non seulement sur la « rationalisation » mais également sur « la formation d’un sujet-dans-le-monde [se sentant] responsable de lui-même et de la société » (2000: 203). Avec la crise de la modernité, se produit la séparation de l’homme et de l’univers, des mots et des choses, du désir et de la technique, de l’individu et de la société, bref, c’est toute la vie de l’homme qui apparaît fragmentée. Peut-être est-ce Gianni Vattimo qui explique le mieux cette apparition du sujet faible. Suivant Jean-François Lyotard, le philosophe italien (1987) pense que l’histoire humaine, comme processus unitaire et continu de surpassement et d’émancipation, a disparu au profit d’une conception pluraliste et alternative de l’histoire dont le nihilisme serait le centre névralgique. Comme Jean-François Lyotard, pour qui les catégories anthropologiques s’effondrent peu à peu (1986: 42), Gianni Vattimo voit dans la croissance des technologies et des médias une explication de cette crise du sujet (1990: 77). Par commodité, le sujet se laisse constamment bombarder par des nouveautés, des images, l’une remplaçant l’autre sans cesse, et ne s’arrête pas pour discerner ce qui est important de ce qui est futile, pour méditer, pour savoir si toutes ces choses lui sont réellement nécessaires, s’il profite d’elles. D’autre part, les relations entre les individus sont de plus en plus rapides et, en même temps, étrangères en raison de leur virtualité (Sansores Montejo, 2012).

Selon Yves-Charles Zarka (2011), dans l’éditorial de la revue Cités, plus de trente ans après la publication de l’essai de Jean-François Lyotard, parler de la postmodernité a permis de décrire les changements survenus à trois niveaux :

Tout d’abord la révolution des mœurs: déclin d’une morale sociale homogène, polyvalence de la sexualité, recomposition des vies familiales, effets des biotechnologies sur la filiation et la parenté, désir hégémonique des individus de se faire, défaire et refaire à leur guise, nouveau nomadisme en liaison avec l’établissement de réseaux. Ensuite, l’informatisation de la société: nouvelles règles dans les relations, les échanges, la correspondance, mutation des organes d’information et de la presse en particulier, déploiement de nouveaux modes d’accès aux savoirs. Enfin, la politique: domination des marchés économique et financier sur le politique, naissance de pouvoirs transnationaux non étatiques, nouvelles figures du terrorisme, renaissance politique du religieux, conflits culturels, etc.

On peut ajouter à l’analyse de Yves-Charles Zarka que ce concept transparaît à un autre niveau. En effet, si l’homme est entré dans la postmodernité, ont surgi nécessairement de nouveaux dispositifs d’élaboration de l’objet esthétique. Comme l’explique très bien Marc Gontard, « l’artiste authentique, même sous la contrainte du marché, est celui qui exprime d’une manière sismographique les ébranlements d’une culture dont il constitue, souvent de manière implicite, la chambre d’écho » (2011). C’est ce que l’on appelle le postmodernisme. La postmodernité désigne une période culturelle et sociale qui viendrait après la modernité – c’est ce qu’explique le philosophe français dans La condition postmoderne –, tandis que le postmodernisme renvoie à un mouvement artistique ayant une esthétique propre qui suggère, à travers le préfixe post-, la prolongation et, en même temps, une certaine distanciation de certains aspects de l’esthétique moderniste (Hutcheon, 1989 : 23 ; Guignery, 2001: 12). Si, comme le souligne Marc Gontard, « il n’y a pas un mais des postmodernismes » (1998: 36), il est possible de trouver quelques tendances formelles et thématiques. Selon nous, elles peuvent se regrouper en deux grands axes qui suivent les problèmes soulevés par La condition postmoderne : la mort du sujet et la fin des métarécits. Dans le cadre de ce travail, nous n’avons pas la possibilité matérielle de développer le premier axe, la mort du sujet. On précisera cependant qu’il se manifeste, au plan littéraire, par l’hétérogénéité des genres et des discours ainsi que par de nouvelles visions des notions de base, à savoir le temps, l’espace et les personnages.

La fin des métarécits

Dans La condition postmoderne, Jean-François Lyotard fait de la fin des métarécits la marque essentielle de la postmodernité. On relativise désormais la neutralité apparente des structures de pouvoir en remettant en cause les grandes idéologies totalisantes comme la religion, la nature, la science, la famille, le patriarcat, etc., que la modernité avait affirmé durant des siècles et transformé en normes et lois implicites. Dans cette entreprise déconstructiviste des dogmes modernes, participent notamment les mouvements féministes et LGBT (lesbien-gay-bisexuel-transgenre) qui luttent pour une nouvelle appréhension du sexe, du genre et de la sexualité, ainsi que les tenants du post-colonialisme qui entendent réinterpréter le sujet et l’histoire coloniale et réclamer, en conséquence, la reconnaissance de la différence.

A partir de la fin des années 60, les mouvements féministes ont interrogé la dévalorisation féminine dans de nombreuses sociétés en se demandant ce qui a conduit l’humanité à ordonner la simple différence des sexes selon une hiérarchie rigide qui valorise le masculin aux dépens du féminin. Les féministes ont donné de nombreuses réponses à cette question et ont surtout mis en doute les idées essentialistes sur l’être humain et la nature. Michel Foucault a ainsi montré que la sexualité était une invention historique et socioculturelle. Jusqu’au XIXe siècle, l’idée de « sexualité » (actes sexuels et perception de ses propres sentiments sexuels) n’existait pas. Un individu n’avait pas de sexualité mais des pratiques. Il n’était pas sexuellement mais il faisait sexuellement. Le changement est intervenu avec l’avènement de la bourgeoisie qui, en se servant de la notion de corps pour marquer sa différence face à la noblesse, a conduit à une psychiatrisation du plaisir des sexualités périphériques. D’autre part, de nombreuses études ont bien montré que sexe et genre ne sont pas forcément liés (Rubin, 1975; Mathieu, 2002: 69; Pinheiro Sanches et Alves de Sousa, 2002: 12; Montecino: 2006). Robert Stoller indique ainsi que « le terme identité de genre renvoie au mélange de masculinité et de féminité dans un individu, ce qui implique que l’on trouve et la masculinité et la féminité chez chacun, mais sous des formes différentes et à des degrés différents » (Cournut, 2001: 40). Bref, est masculin l’individu qui a un sexe masculin, qui se sent de genre masculin, que les autres reconnaissent comme masculin (Cournut, 2001: 41). De même, pour Judith Butler dans Trouble dans le genre, « être un homme » ou « être une femme » consiste à réaliser des performances de masculinité et de féminité. La figure du travesti appuie cette théorie que la féminité (comme la masculinité) n’est pas innée mais que, au contraire, elle est une construction culturelle normalisée qui peut donc être jouée, interprétée et imitée : « en imitant le genre, le travestissement révèle implicitement la structure imitative du genre en lui-même, de même que sa contingence », explique ainsi Judith Butler (2006: 261).

Cette nouvelle approche du genre et du sexe a permis l’émergence, au niveau littéraire, de thématiques propres à l’expérience d’être une femme et/ou un(e) homosexuel(le) et le développement, souvent décrié, de la « littérature féminine » et de la « littérature homosexuelle ». Pour les défenseurs de ces appellations, les femmes, par exemple, utiliseraient des stratégies discursives et des thématiques différentes des hommes. La primauté du sensoriel, l’érotisme, l’intime, la sexualité, l’usage de la parodie et de l’ironie, l’importance de l’oralité, la fragmentation, le témoignage, l’autobiographie et l’histoire, ainsi que le mélange des genres et des formes non littéraires, seraient autant de caractéristiques courantes dans l’écriture des femmes (Showalter, 1988; Reisz de Rivarola, 1990: 201; Ríos-Soto, 2005; 18-19; Madrid Moctezuma, 2002: 62; Vanguelova, 2010: 280 ; Guerra Cunningham, 1997 ; Araujo, 1997 ; Franco, 1996). D’autres critiques craignent, au contraire, « une remise en cause de l’unité de la notion censément universelle de littérature, ou alors […] un séparatisme insupportable dans la représentation unifiée des différences sexuelles que subsume l’universalité du genre humain » (Tin, 2000: 236) quand ce n’est pas un retour à l’essentialisme. Force est de remarquer cependant que « si entre l’homme et la femme il y a eu, il y a encore, des différences très importantes aux niveaux social, culturel et économique » et que « leurs expériences historiques et existentielles se sont forgées différemment », il semble logique que « ces différences se reflètent également dans la création littéraire, une activité intimement liée à la vision du monde et à l’esprit d’époque du créateur » (López, 1985: 9). Préciser qu’une littérature peut-être « féminine », « gay » ou « homosexuelle » et même « juive » ne signifie pas, de notre point de vue, une ghettoïsation de la littérature, c’est-à-dire qui ne serait faite que pour la consommation exclusive de la communauté ou qui ne parle qu’en termes communautaristes. C’est plutôt tout le contraire. Il s’agit d’une littérature qui s’intègre complètement dans le corpus national en lui apportant des angles et des points de vue nouveaux.

Dans son étude sur la postmodernité, Yves Boisvert explique très bien, par ailleurs, que « les luttes de libération nationale du vingtième siècle ont porté également un dur coup à la crédibilité du projet moderne » (1996: 47). Si la modernité vantait l’universalité, elle a créé plutôt « une gigantesque disparité entre le Nord et le Sud » (1996: 47). En 1977, la publication d’Orientalism d’Edward Said (1995), une étude de la connaissance occidentale sur l’exotisme, marque ainsi le début du discours postcolonial que nous considérons comme étant une manifestation de la fin des métarécits modernes. Dans cette œuvre, le critique littéraire, continuateur dans une certaine mesure du poète Aimé Césaire et de son Discours sur le colonialisme (1950) et de Franz Fanon, auteur de Peau noire, masques blancs (1952) et des Condamnés de la terre (1961), aborde les relations entre le colonisateur et le colonisé. L’originalité de son travail consiste à mettre l’accent sur la figure du colonisateur pour montrer comment les relations de pouvoir et d’inégalité, propres à la situation coloniale, se manifestent au niveau du langage et du discours (Guasch, 2005: 6-7), produisant des « orientalismes », c’est-à-dire des « images stéréotypées des cultures non métropolitaines » (Fernández Nadal, 2003-2004). Le post-colonialisme, à travers ses grands théoriciens (Guha, 1983 ; Bhabha, 2007 ; Spivak, 2009 ; Hall, 2008), se propose donc de réinterpréter, de manière critique, le sujet et l’histoire coloniale en dénonçant, grâce à un contre-discours de la différence, l’expression occidentale hégémonique qui nie l’identité de l’autre (le colonisé) pour imposer la sienne (le colonisateur) (Adriaensen, 1999: 56; Pouchepadass, 2007: 176). Mettant à bas un regard réducteur car euro-centriste et mono-culturaliste, les études postcoloniales luttent pour faire reconnaître la diversité éthique, politique et épistémique (Ashcroft, Griffiths y Tiffin, 1989 : 1-2).

Le concept d’hybridité

Pour analyser l’esthétique postmoderniste qui répond à cette entrée dans l’ère de la postmodernité marquée par l’absence d’une vision unitaire et globale du monde, les théoriciens des années 70 ont privilégié le concept d’ « hétérogénéité » qui a laissé place, durant les quinze années suivantes à celui de « syncrétisme », de « métissage » ou de « créolité » (dans les Antilles) (Amselle, 1990; Gruzinski, 1999). A partir des années 90 et surtout des années 2000, le concept d’ « hybridité » occupe une place de choix grâce, en partie, aux études postcoloniales (Ashcroft, Griffiths y Tiffin, 1989 : 118 ; Toro, 2009 : 27). Il convient de définir, avant tout, cette notion protéiforme, utilisée de nos jours dans de nombreux champs (nouvelles technologies, biologie, génétique, stratégie, politique, économie, management, informatique, arts, etc.) (Herd, 2009: 7; Sécardin, 2008: 23; Budor y Geerts, 2004: 8-9; Molinet, 2006; Gambier, 2011: 7).

Le terme « hybridité » provient du latin ibrida, « sangs mêlés », altéré en hybrida en raison de sa similitude avec le grec hybris, « excès, violence, orgueil, démesure » (Ezquerro, 2005 : 9 ; Godin, 1996 : 37 ; Ramos-Izquierdo, 2005 : 61). C’est un mot pris des champs de la biologie et de la botanique où il désigne le « croisement de variétés, de races, d’espèces différentes » (Petit Robert 2010, 2009). Le maïs, la nectarine, la mule sont quelques exemples d’hybrides. Par extension, il signifie communément ce qui est « composé de deux éléments de nature différente anormalement réunis ; qui participe de deux ou plusieurs ensembles, genres, styles » (Petit Robert 2010, 2009). Cette origine biologique et zoologique du mot explique que quelques chercheurs aient rejeté l’utilisation de ce concept, employé aux XVIII et XIXème siècles par des théories racistes qui présupposaient l’existence d’un état originel et pur (Louviot, 2005 : 488 ; Young, 1995 : 6-9 ; Hall, 2009 : 29, Lionnet, 1991 : 9-10). Cependant, une autre partie de la critique actuelle préfère employer le concept d’ « hybridité » au lieu de celui de « métissage » – du latin mixus, « mêlé » –, très à la mode dans les années 90, car il leur semble moins lié à l’idée de « race » et à l’histoire coloniale (Kuortti y Nyma, 2007 ; Lüsebrink, 1992-1993 ; Montandon, 2005). Plus que d’autres notions, beaucoup voit désormais l’hybridité comme un « complexe » intégrateur, un hypéronyme porteur de tolérance capable d’innover en ce qui concerne la signification et la forme (Sécardin, 2008: 22-23).

L’esthétique postmoderniste, comme nous l’avons dit, se caractérise par la déconstruction du canon unique et des structures traditionnelles du pouvoir ainsi que par l’hétérogénéité des genres et discours et des nouvelles visions du temps, de l’espace et des personnages. Le concept d’hybridité nous semble donc l’outil idoine pour expliquer certains phénomènes d’écriture postmoderniste. La plus évidente et peut-être la plus analysée par la critique, l’hybridité générique, consiste en l’éclatement des genres. Les formes et les genres dépréciés du point de vue littéraire se trouvent ainsi dans de nombreuses œuvres contemporaines. On peut également analyser l’hybridité dialogique, c’est-à-dire la transformation dans un texte particulier de différents éléments culturels, littéraires et linguistiques pris dans d’autres textes (intertextualité, citation, allusion littéraire, plagiat, récupération d’un mythe, etc.). Entrent dans cette catégorie tous les phénomènes de réécriture, c’est-à-dire l’imitation (parodie, pastiche) ou la translation (traduction, transcription, adaptation) ainsi que la polyphonie et le plurilinguisme. En effet dans un texte littéraire, la langue est très peu souvent uniforme et intègre, au contraire, plusieurs registres, incorpore d’autres langues grâce à des emprunts lexicaux ou syntaxiques, des dialogues, des citations d’auteurs étrangers. Le troisième niveau d’hybridité correspond aux notions de base (temps, espace, personnages). Le temps apparaît hybride à travers la coexistence et la fusion de plusieurs sphères temporelles (anachronismes, rêves, ruptures diverses), l’espace se caractérise par une superposition de lieux antonymiques ou simplement distincts, mais tous reflètent le sentir des personnages. Si l’hybridité manifeste « la force créatrice de la réunion » (Budor y Geerts, 2004: 13) grâce à la coexistence d’éléments disparates, elle peut traduire également des difficultés pour les concilier harmonieusement. Les personnages apparaissent alors comme des êtres contradictoires, paradoxaux, instables (Louviot, 2010 : 228). Les textes postmodernistes privilégient certaines figures. Etant donné que la perte des anciennes valeurs touche la famille, surgissent des enfants illégitimes, des personnages menacés par l’environnement familial et des orphelins (Louviot, 2010 : 72-73). On trouve également les figures d’exilés qui explorent la distance avec leur communauté d’origine à laquelle ils n’appartiennent pas complètement (Louviot, 2010 : 503-506) et tous ceux qui transgressent les frontières de classe, d’ethnie, de genre ainsi que celles qui séparent l’humain de l’animal, le mort et le vivant.

De fait, l’hybridité nous semble une notion fortement liée à l’identité qui aujourd’hui se définie par rapport au genre, à l’ethnie, à la sexualité (Larraín, 1996: 50). Les études postcoloniales utilisent beaucoup ce concept pour dénoncer le discours colonial qui se représente la monde comme deux pôles antagonistes et fixes : d’un côté, le centre correspondant à la métropole située en Occident qui s’auto-qualifie de civilisé ; de l’autre, la périphérie, dans le « Tiers Monde », définie comme primitive et sauvage. Dans ce contexte, on exclut le sujet colonisé, vu comme l’ « autre », on conçoit les identités et les cultures comme pures, c’est-à-dire sans aucun mélange, et on lutte pour maintenir les frontières séparant les deux pôles antithétiques (Hardt, 1995 : 21 ; Bhabha, 2007 : 121). Les études postcoloniales proposent, au contraire, une vision du monde colonial qui n’est plus divisé en structures binaires qui s’excluent mutuellement mais qui est marqué par des mouvements incessants d’interpénétration, par l’ambivalence plutôt que la simple et constante opposition (Rémy, 2011). Homi Bhabha appelle ces mouvements des « espaces “interstitiels” » (2007: 30) ou « tiers espace » (2007: 80) : l’un ou l’autre sont remplacés, en même temps, par l’un et l’autre et ni l’un ni l’autre. L’identité, qui surgit de cette situation, se manifeste donc par une « hybridité culturelle » (Bhabha, 2007: 33), faite de constructions, négociations, réappropriations, et se situe dans « au-delà » des catégories binaires, dans un dépassement des oppositions (Toro, 2006 : 224). En proposant un « au-delà », c’est-à-dire une alternative aux concepts traditionnels de singularité et de totalité, la notion d’hybridité se focalise donc sur la différence et la diversité, reconnaît la multiplicité de l’identité du sujet exilé, de l’immigrant ou du déplacé, et rejette l’essentialisme, ce qui permet d’étendre le pôle de la périphérie à toutes les marges : les « marginaux » en raison de leur ethnie mais également de leur genre et de leur préférence sexuelle (Bhabha, 2007 : 56 ; Deremetz, 1996 : 5-6 ; Le Bourdellès, 1996 ; Sherry, 1999 : 32 ; Toro, 2006 : 223).

Bibliographie

Amselle, Jean-Loup (1990), Logiques métisses. Anthropologie de l’identité en Afrique et ailleurs, Paris, Payot.

Araujo, Helena (1997), « Narrativa femenina latinoamericana », Lectura crítica de la literatura americana. Actualidades fundacionales, édition de Saúl Sosnowski, Caracas, Ayacucho, pp. 679-691.

Ashcroft, Bill, Gareth Griffiths y Helen Tiffin (1989), The Empire Writes Back. Theory and Practice in Post-Colonial Literatures, New York, Routledge.

Adriaensen, Brigitte (1999), « Postcolonialismo postmoderno en América Latina : la posibilidad de una crítica radicalmente heterogénea », Romaneske, pp. 56-63.

Ayres Tomaz, Eduardo (2010), « Chronobibliographie », Tumultes, n°34, pp. 15-20.

Bhabha, Homi (2006), « Le tiers-espace. Entretien avec Jonathan Rutherford », Multitudes, n°26, pp. 95-107.

Bhabha, Homi (2007), Les lieux de la culture : une théorie postcoloniale, Paris, Payot.

Boisvert, Yves (1996), Le monde postmoderne. Analyse du discours sur la postmodernité, Paris, L’Harmattan.

Boisvert, Yves (1997), L’analyse postmoderniste. Une nouvelle grille d’analyse socio-politique, Paris, L’Harmattan.

Budor, Dominique et Walter Geerts (2004), Le texte hybride, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle.

Butler, Judith (2006), Trouble dans le genre. Le féminisme et la subversion de l’identité, Paris, La Découverte.

Calinescu, Matei (1987), Five Faces of Modernity : Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism, Durham, Duke University Press.

Callinicos, Alex (1997), « Postmodernism : A Critical Diagnosis », The Great Ideas of Today, édition de J. van Doren, Chicago, Encyclopaedia Britannica, pp. 206-256.

Câmara Vale, Alexandre Fleming et Christophe Broqua (2003), « Anthropologie », Dictionnaire de l’homophobie, édition de Louis-Georges Tin, Paris, PUF, pp. 35-37.

Compagnon, Antoine (1990), Les cinq paradoxes de la modernité, Paris, Seuil.

Cournut, Jean (2001), Pourquoi les hommes ont peur des femmes, Paris, P.U.F.

Deremetz, Alain (1996), « Préface », Uranie, n°6, pp. 5-6.

Ezquerro, Milagros (2005), « Avant-propos », L’hybride/Lo híbrido. Cultures et littératures hispano-américaines, édition de Milagros Ezquerro, Paris, Indigo, pp. 9-10.

Fernández Nadal, Estela (2003-2004), « Los estudios poscoloniales y la agenda de la filosofía latinoamericana actual », Revista Herramienta, n°24 [http://www.herramienta.com.ar/revista-herramienta-n-24/los-estudios-poscoloniales-y-la-agenda-de-la-filosofia-latinoamericana-actu] (consulté le 18 janvier 2012).

Franco, Jean (1996), « Apuntes sobre la crítica feminista y la literatura hispanoamericana », Lectura crítica de la literatura americana. Inventarios, invenciones y revisiones, Caracas, Ayacucho, pp. 264-275.

Foucault, Michel (2000), Histoire de la sexualité I. La volonté de savoir, Paris, Gallimard.

Gambier, Yves (2011), « Introduction », Hybridité discursive et culturelle, édition de Eija Suomela-Salmi et Yves Gambrier, Paris, L’Harmattan, pp. 7-23.

Godin, Christian (1996), « L’hybride entre la puissance et l’effroi », Uranie, n°6, pp. 37-47.

Goffman, Erving (1975), Stigmate. Les usages sociaux des handicaps, Paris, Les Editions de Minuit.

Gontard, Marc (1998), « Posmodernisme et littérature », Œuvres et Critiques, Volume 23, n°1, pp. 28-48.

Gontard, Marc (2011), Le roman français postmoderne. Une écriture turbulente [http://halshs.archives-ouvertes.fr/docs/00/02/96/66/PDF/Le_Roman_postmoderne.pdf] (consulté le 14 décembre 2011).

Gruzinski, Serge (1999), La pensée métisse, Paris, Fayard.

Guasch, Ana María (2005), « Una historia cultural de la posmodernidad y del poscolonialismo. Lo intercultural entre lo global y lo local », Artes. La revista, Volume 5, n°9, pp. 3-14.

Guerra Cunningham, Lucía (1997), « El personaje literario femenino y otras mutilaciones », Lectura crítica de la literatura americana. Actualidades fundacionales, édition de Saúl Sosnowski, Caracas, Ayacucho, pp. 662-678.

Guha, Ranajit (1983), Elementary Aspects of Peasant Insurgency in Colonial India, Delhi, Oxford University Press.

Guignery, Vanessa (2001), Postmodernisme et effets de brouillage dans la fiction de Julian Barnes, Lille, Presses Universitaires du Septentrion.

Hall, Stuart (2008), Identités et cultures. Politiques des Cultural Studies, Paris, Editions Amsterdam.

Hall, Stuart (2009), « Une perspective européenne sur l’hybridation : éléments de réflexion », Les identités collectives à l’heure de la mondialisation, édition de Bruno Ollivier, Paris, CNRS Éditions, pp. 29-36.

Hardt, Michael (1995), « L’hybridité de l’Empire », Futur Antérieur, Volume 27, n°1, pp. 19-33.

Herd, Jamie (2009), Hybridité et identité. Les enjeux d’Autoportrait en vert de Marie NDiaye, Mémoire de Maîtrise, Montréal, Université de Québec.

Hutcheon, Linda (1989), A Politics of Postmodernism, Londres, Routledge.

Kuortti, Joel y Jopi Nyman (2007), « Introduction : Hybridity Today », Reconstructing Hybridity. Post-Colonial Studies in Transition, édition de Joel Kuortti et Jopi Nyman, Amsterdam, Rodopi, pp. 1-18.

Larraín, Jorge (1996), « Posmodernismo e identidad latinoamericana », Escritos. Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje, n°13-14, pp. 45-75.

Le Bourdellès, Hubert (1996), « L’hybridité culturelle dans les débuts du Moyen Âge occidental », Uranie, n°6, pp. 103-112.

Lionnet, Françoise (1991), Autobiographical voices. Race, Gender, Self-portraiture, Ithaca, Cornell University Press.

López, Aralia (1985), De la intimidad a la acción. La narrativa de escritoras latinoamericanas y su desarrollo, Mexico, UAM.

Louviot, Myriam (2005), « L’hybridité, un concept pour aborder les littératures post-coloniales », Métissages littéraires, édition de Yves Clavaron et Bernard Dieterle, Saint-Etienne, Publications de l’Université de Saint-Etienne, pp. 487-493.

Louviot, Myriam (2010), Poétique de l’hybridité dans les littératures postcoloniales, Thèse de Doctorat, Strasbourg, Université de Strasbourg.

Lüsebrink, Hans-Jürgen (1992-1993), « “Métissage” : Contours et enjeux d’un concept carrefour dans l’aire francophone », Etudes Littéraires, Volume 25, n°3, pp. 93-106.

Lyotard, Jean-François (1979), La condition postmoderne. Rapport sur le savoir, Paris, Les Editions de Minuit.

Lyotard, Jean-François (1986), Le postmodernisme expliqué aux enfants, Paris, Galilée.

Madrid Moctezuma, Paola (2002), « Como agua para chocolate y Malena es un nombre de tango : en busca de una genealogía perdida », América sin nombre, n°3, pp. 62-70.

Magnan, Lucie-Marie y Christian Morin (1997), Lectures du postmodernisme dans le roman québécois, Montréal, Nuit Blanche Editeur.

Mathieu, Nicole-Claude (2002), « Les transgressions du sexe et du genre à la lumière de données ethnographiques », Sexe et genre. De la hiérarchie entre les sexes, édition de Marie-Claude Hurtig, Michèle Kail et Hélène Rouch, Paris, CNRS. Editions, pp. 69-80.

Mayer, Hans (1975), Les marginaux. Femmes, Juifs et homosexuels dans la littérature européenne, Paris, 10/18.

Molinet, Emmanuel (2006), « L’hybridation : un processus décisif dans le champ des arts plastiques », Le Portique, número 2 [http://leportique.revues.org/index851.html] (consulté le 25 janvier 2012).

Montandon, Alain (2005), « Préface », Métissages littéraires, édition de Yves Clavaron et Bernard Dieterle, Saint-Etienne, Publications de l’Université de Saint-Etienne, pp. 7-10.

Montecino, Sonia (2006), « Identidades de género en América Latina. El lenguaje de la diversidad », Cartografías y estrategias de la “postmodernidad” y la “postcolonialidad” en Latinoamérica, édition de Alfonso de Toro, Madrid, Iberoamericana, pp. 439-472.

Petit Robert 2010 (2009), Paris, Le Robert, 2009.

Pinheiro Sanches, Paloma y Juliana Alves de Sousa (2002), « Anciennes sources, nouvelles limites : l’écriture d’une histoire plurielle », Labrys. Etudes féministes, n°1-2, pp. 10-22.

Pouchepadass, Jacques (2007), « Le projet critique des postcolonial studies entre hier et demain », La situation postcoloniale : les “postcolonial studies” dans le débat français, édition de Marie-Claude Smouts, Paris, Presses de Sciences Po, pp. 173-218.

Ramos-Izquierdo, Eduardo (2005), « De lo híbrido y de su presencia en la novela mexicana actual », L’hybride/Lo híbrido. Cultures et littératures hispano-américaines, édition de Milagros Ezquerro, Paris, Indigo, pp. 59-104.

Reisz de Rivarola, Susana (1990), « Hipótesis sobre el tema “escritura femenina” e hispanidad », Tropelías, n°1, pp. 199-213.

Rémy, Julien (2011), « Sur les postcolonial studies : hybridité, ambivalence et conflit », Revue du MAUSS permanente [http://www.journaldumauss.net/spip.php?article801] (consulté le 25 janvier 2012).

Ríos-Soto, Marilyn (2005), El best seller en la narrativa mexicana de los 80 : mercadeo, anticanon y ambivalencia en Ángeles Mastretta, Laura Esquivel y María Amparo Escandón, Thèse de Doctorat, Storrs Mansfield, University of Connecticut, 2005.

Rubin, Gayle (1975), « The Traffic in Women. Notes on the Political Economy of Sex », Toward an Anthropology of Women, édition de Rayna Reiter, New York, Monthly Review Press, pp. 169-184.

Said, Edward (1995), Orientalismo, Madrid, Libertarias/Prodhufi.

Sansores Montejo, Jazmín (2012), « Una mirada a la posmodernidad » [http://www.filosofiacefta.com/ver_temas.php?_pagi_pg=4] (consulté le 16 janvier 2012).

Sécardin, Olivier (2008), Sémiocritique de l’hybridité. Du moderne au postmoderne, Thèse de Doctorat, Paris, Université Paris-Sorbonne.

Sherry, Simon (1999), Hybridité culturelle, Montréal, L’île de la Tortue.

Showalter, Elaine (1988), « Towards a Feminist Poetics », Twentieth-Century Literary Theory, édition de K. M. Newton, New York, St. Martin’s Publisher, pp. 260-280.

Spivak, Gayatri Chakravorty (2009), Les subalternes peuvent-elles parler?, Paris, Editions Amsterdam.

Tin, Louis-Georges (2000), « La littérature homosexuelle en question », Homosexualités. Expression/répression, édition de Louis-Georges Tin et Geneviève Pastre, Paris, Stock, pp. 232-253.

Toro, Alfonso de (1991), « Postmodernidad y Latinoamérica (con un modelo para la literatura postmoderna », Revista Iberoamericana, n°155-156, pp. 441-467.

Toro, Alfonso de (2006), « Hacia una teoría de la cultura de la “hibridez” como sistema científico “transrelacional”, “transversal” y “transmedial” », Cartografías y estrategias de la “postmodernidad” y la “postcolonialidad” en Latinoamérica, édition de Alfonso de Toro, Madrid, Iberoamericana, pp. 195-242.

Toro, Alfonso de (2009), Epistémologies. Le Maghreb, Paris, L’Harmattan.

Touraine, Alain (2000), Crítica de la modernidad, Mexico, FCE.

Vanguelova, Maria (2010), La représentation de la femme dans Arráncame la vida et Mal de amores d’Ángeles Mastretta, Thèse de doctorat, Dijon, Université de Bourgogne.

Vattimo, Gianni (1987), La fin de la modernité. Nihilisme et herméneutique dans la culture post-moderne, Paris, Seuil.

Vattimo, Gianni (1990), La sociedad transparente, Barcelone, Paidós.

Vattimo, Gianni (1998), El sujeto y la máscara, Barcelone, Península.

Young, Robert (1995), Colonial Desire: Hybridity in Theory, Culture and Race, Londres, Routledge.

Zarka, Yves-Charles (2011), « Le pouvoir sur le savoir ou la légitimation postmoderne », Cités, n°45 [http://yvescharleszarka.wordpress.com/2011/02/20/le-pouvoir-sur-le-savoir-ou-la-legitimation-postmoderne] (consulté le 2 novembre 2011).

Nicolas BALUTET

Nicolas BALUTET (1976), Docteur en Études Mexicaines, PR.CE. d’espagnol à l’Université « Jean Moulin » - Lyon 3, membre de MARGE depuis 2007, auteur et coordinateur de plusieurs ouvrages parmi lesquels Représentations homosexuelles dans la culture hispanophone. Cet obscur objet du désir (Paris, L’Harmattan, 2003) ; Ars homoerótica. Escribir la homosexualidad en las letras hispánicas (Paris, EPU, 2006) ; et Ecrire le sida (Lyon, Jacques André Editeur, 2010).

More Posts

Des identités tactiques aux identités en palimpseste : les trajectoires de deux cinéastes mexicains contemporains. Approche sémiotique et anthropologie de la communication.

Alejandro_González_Iñárritu_with_a_camera_in_production

Résumé : Cet article vise à penser la problématique de la construction identitaire à partir de l’étude de films de fictions réalisés par deux cinéastes mexicains: A. G-INARRITU et C. REYGADAS. Ainsi, en quoi leur cinéma peut être considéré comme le lieu d’une appropriation de différents référents esthétiques et culturels dans un rapport inter voire transculturel, laissant apparaître une tension identitaire ? Cette tension créatrice est au centre d’une conception des identités en palimpeste, construites sur le mode du bricolage d’éléments culturels appartenant à des contextes spatio- temporels différents. Tout d’abord, l’analyse des contextes de production des films permet de montrer que les co-productions internationales dans lesquelles ils s’inscrivent créent un foyer d’énonciation multiple, qui amène à se poser la question de l’identité culturelle des cinéastes. Cela nous amène à aborder la problématique du lieu d’énonciation, en envisageant les identités tactiques que construisent les cinéastes, par nécessité économique. Ensuite, l’analyse des oeuvres des cinéastes permet de mettre en exergue l’hybridation culturelle qui s’exprime de manière particulière dans leurs films. Enfin, nous développons une réflexion épistémologique et méthodologique visant à souligner la nécessité de trouver des outils adéquats pour penser les identités culturelles en mouvement et dans leur complexité.

Continuer la lecture de « Des identités tactiques aux identités en palimpseste : les trajectoires de deux cinéastes mexicains contemporains. Approche sémiotique et anthropologie de la communication. »

Marie-Julie CATOIR-BRISSON

Maîtresse de conférences en design et communication Membre du laboratoire PROJEKT, Université de Nîmes Membre associée au MICA (EA 4426), Université Bordeaux Montaigne

More Posts

Follow Me:
TwitterLinkedIn

La représentation cinématographique des immigrés maghrébins : mutations et évolutions identitaires.

La Graine et le Mulet_Abdelattif Kechiche
La Graine et le Mulet_Abdelattif Kechiche

Résumé

À partir d’un corpus de films réalisés entre les années soixante-dix et les années deux mille, cet article se propose de mettre en exergue les mutations survenues dans les  représentations au cinéma de la population d’origine maghrébine. Il s’agit, ainsi de mettre en lumière les questionnements et représentations identitaires qui s’opèrent. Imprégnés d’une forte dominante contestataire, les films des années soixante-dix placent, au centre de la narration, des travailleurs maghrébins, et dénoncent le racisme et l’oppression qu’ils subissent au sein de la société française, en tant que « travailleurs » mais aussi en tant qu’ex-colonisés. Les premières œuvres des cinéastes d’origine maghrébine réalisées dans les années quatre-vingt poursuivent cette dénonciation du racisme, mais mettent désormais en scène la figure du « jeune » et plus particulièrement le jeune habitant les cités de banlieue. L’apparition de figures féminines actives, occupant le centre de la narration, marque également un tournant dans la représentation de la population d’origine maghrébine.

Avec l’émergence du cinéaste Abdellatif Kechiche, on assiste à un dépassement de la question identitaire, et à une mise en image des métissages, nés de la rencontre des diverses populations qui vivent désormais sur le territoire français. Ses œuvres témoignent des évolutions langagières survenues dans la langue française et cherchent à explorer un champ culturel hybride et polyphonique.

 

C’est à partir de la fin des années soixante que la communauté issue de l’immigration maghrébine commence à être visible dans les œuvres cinématographiques françaises. Cette représentation connaît cependant une évolution lorsque le relais passe à une autre génération d’immigrés, à une autre époque. On assiste ainsi à une mutation au travers de l’espace de représentation : on passe de l’usine à la cité de banlieue ; mais aussi au travers de la figuration du corps des Maghrébins, notamment représenté successivement par « l’ouvrier », puis par le « jeune », le « jeune de banlieue », le « jeune des cités ». Représenté également, et cela reste suffisamment rare pour que  nous fassions le choix de l’évoquer, par certaines « typologies de figures féminines » qui apparaissent plus tardivement, notamment à travers les œuvres de deux cinéastes Philippe Faucon et Abdellatif Kechiche.   

Aussi, la présente analyse se propose d’observer ces diverses mutations survenues entre les années soixante-dix et les années quatre-vingt par le biais d’une étude comparative entre d’une part, des films de fiction réalisés dans les années soixante- dix : Mektoub ? (1970) de Ali Ghalem, Elise ou la vraie vie (1970)  de Michel Drach, ainsi que Les Ambassadeurs (1975) de Naceur Ktari et des œuvres réalisées à partir des années quatre-vingt : Le Thé au Harem d’Archimède (1985) de Mehdi Charef, et deux mille Samia (2000) de Philippe Faucon, L’Esquive (2004) et La Graine et le Mulet (2007) d’Abdellatif Kechiche. Cette étude tentera de mettre en lumière les questionnements et représentations identitaires qui traversent ces œuvres.

 

La figure du  « travailleur immigré »

Les années 60 ont vu l’arrivée massive sur le territoire français de travailleurs issus des anciennes colonies (principalement d’Afrique du Nord). Venus, à la faveur du contexte de développement économique des trente glorieuses, ils ont été principalement recrutés dans les usines et les chantiers. À cette période, l’immigré est « avant tout perçu et défini en tant que travailleur »[1]. C’est par conséquent cette même figure qui domine la représentation cinématographique de l’immigration maghrébine entre la fin des années soixante et le début des années quatre-vingt.

À cette ère de prospérité économique, succède cependant une période de récession marquée par les deux chocs pétroliers de 1973 et 1979, qui pousse la France à procéder à une régulation des flux migratoires. C’est à cette période, que s’élève dans le monde de l’industrie, « des luttes d’ouvriers et d’ouvrières du bas de l’échelle qui, en même temps que leurs conditions de travail et de rémunération, entendent contester un ordre usinier profondément discriminatoire et exigent la reconnaissance de la qualité et de la dignité de leur travail »[2]. Les femmes et les immigrés se trouvent en première ligne de cette hiérarchisation discriminatoire.

Dans ces années soixante-dix traversées par des mouvements de lutte sociale, on assiste à un premier tournant qui s’opère dans l’histoire de la représentation de la population issue de l’immigration maghrébine. Auparavant relégués à des rôles mineurs, ces travailleurs immigrés occupent désormais le centre de la narration et plus encore, ils deviennent, dans certains films, actants de leur destinée.

Dans Elise ou la vraie vie (1970) de Michel Drach, adapté du roman de Claire Etcherelli (prix Femina 1967), de nombreuses scènes sont filmées à l’usine. Ce film est l’un des premiers, dans le champ du cinéma français, à mettre en scène un ouvrier algérien comme personnage principal masculin. L’œuvre narre les tribulations d’Elise, jeune provinciale « montée à Paris » qui s’éprend d’Arezki, travailleur algérien qu’elle rencontre à l’usine. Cet espace de l’usine tient une place prépondérante dans la narration. C’est ainsi le lieu où naît l’idylle entre les deux protagonistes, en pleine guerre d’Algérie, avec son cortège de tensions, de rafles, de xénophobie ambiante, de haine exacerbée et de difficiles relations entre français et algériens, tous ces éléments venant mettre en péril l’amour naissant entre les deux personnages.

Les travailleurs immigrés sont également représentés dans les bidonvilles, lieux vétustes où ils ont été parqués à leur arrivée en France. Des images du bidonville de Nanterre reviennent à plusieurs reprises dans le film Mektoub ? d’Ali Ghalem. Le réalisateur y emprunte le regard de Salah, Algérien venu chercher du travail en France. Il opère ainsi un constat sur les conditions de vie des travailleurs immigrés et nous révèle le sentiment d’étonnement mêlé d’indignation qui traverse le protagoniste à la découverte de ces habitations insalubres.

Gérard Noiriel dans son ouvrage Gens d’ici venus d’ailleurs décrit ces bidonvilles qui se concentrent autour des grandes villes comme « une sorte d’enclave du tiers-monde à l’intérieur d’un pays développé. Composée de baraques vétustes, sans chauffage, eau chaude ni électricité, cette forme d’habitat cumule toutes les pathologies : sous- scolarisation, mortalité infantile élevée, grand nombre de maladies chroniques »[3].

Il n’est alors pas surprenant que la question du logement constitue, en ces temps, un des motifs de lutte des travailleurs immigrés et ce n’est qu’au milieu des années soixante-dix que le gouvernement initie véritablement une politique en leur faveur[4].

L’espace de représentation des travailleurs immigrés dans Elise ou la vraie vie et Mektoub ?, se trouvent donc liés à leur condition d’ouvrier (usine) et à la situation indigne de logement dans laquelle ils se trouvent cantonnés (bidonvilles). Les films de cette période apparaissent ainsi comme des vecteurs de dénonciation de la condition sociale des immigrés dominée par l’injustice, l’exploitation et la précarité.

L’autre dénonciation qui s’opère dans ces oeuvres est le racisme dont sont victimes les immigrés, cette dénonciation se faisant le plus souvent de façon explicite et appuyée. Dans Elise ou la vraie vie, le racisme paraît d’autant plus exacerbé que l’on se situe dans le contexte de la guerre d’Algérie. Arezki se trouve ainsi doublement stigmatisé : du fait de ses origines (algérien, colonisé, indigène) et parce qu’il représente la figure de l’ennemi combattu dans cette guerre. Le réalisateur n’hésite pas à mettre en place des scènes où se révèle toute l’injustice du sort réservé aux Algériens, comme lorsque le protagoniste se fait déshabiller et humilié par les policiers devant Elise.

Elise ou la vraie vie figure ainsi l’exportation du conflit algérien sur le sol français, visibles à travers des scènes de répression subies par Arezki et dont la dernière signe la fin de la narration et la fin de cet amour impossible.

Dans Les Ambassadeurs de Naceur Ktari, nous sommes replongés,  au moyen d’un Flash-back, dans le Maghreb colonial, nous rappelant que ceux qui sont devenus aujourd’hui des immigrés étaient auparavant des colonisés. Le cinéaste établit ainsi une analogie entre le racisme dont sont victimes les Maghrébins présents en France et le rapport de domination qui avait cours entre les colonisateurs et les colonisés.

Cette œuvre vise à dénoncer, par ailleurs, le racisme qui gangrène tout le corps social : les employeurs qui refusent de recruter des noirs et des Arabes, la stigmatisation des enfants d’immigrés par le système éducatif, le voisinage ouvertement raciste, les rafles de la police. Le cinéaste parvient, par cet effet d’accumulation, à instaurer une ambiance délétère qui se révèle prémonitoire des assassinats à venir.

Inspiré d’un fait-divers, celui du meurtre de Djellali Ben Ali, un jeune immigré tué par le concierge de son immeuble, Les Ambassadeurs fait ainsi écho aux crimes racistes qui se multiplient, en France, à cette période. Dans le film, deux crimes sont ainsi commis à l’encontre d’immigrés maghrébins. Agissant comme des catalyseurs, ces assassinats déclenchent une véritable prise de conscience des protagonistes que l’on observe muter d’un état passif et victimaire à un état d’éveil et de lutte. Cet état de conscience va ainsi tendre la seconde phase du film où l’on assiste à un revirement de situation et à un renversement des tendances. S’unissant et faisant de leur nombre une force, le groupe de travailleurs immigrés arrêtés par la police fait front commun et ose affronter le pouvoir, symbolisé ici par les policiers qui procèdent à leur interrogatoire : à la question : « quelle est votre nationalité ? », ils répondent « immigré » et à la question : « quelle est votre profession ? », ils répondent « ambassadeur ». Cette dernière séquence fait écho à la première qui introduisait le film et où l’on observe ces futurs immigrés, rassemblés par les autorités de leur pays d’origine et rappelés à leur rôle d’« Ambassadeurs ». 

Portés par l’aura de la lutte et de la rébellion, les protagonistes reprennent ainsi à leur compte la parole officielle de leur pays de départ. Et en « troquant » le statut d’ouvrier contre celui d’ambassadeur, ils procèdent à une prise en main de leur destin  et à une redéfinition de leur identité. 

 L’immigré est ainsi identifié, dans ces films réalisés dans les années soixante-dix, à l’ouvrier qui cherche du travail, qui subit le racisme, qui vit dans des conditions souvent précaires. Son identité se trouve rattachée à ses origines maghrébines et à la stigmatisation dont il fait l’objet. S’employant à dénoncer les conditions précaires et le système d’exploitation qui régit les rapports entre la société française et ses immigrés, les œuvres se chargent ostensiblement d’une dimension combative et militante et invitent ces opprimés à brandir les armes de la rébellion.

La figure du « jeune »

C’est à partir des années quatre-vingt que l’on voit apparaître une nouvelle génération de cinéastes, enfants des premiers immigrés maghrébins, qui commencent à se raconter. Ils réalisent des fictions où il est souvent question des problèmes économiques, socio–culturels et identitaires vécus dans les cités de banlieues. Il serait ainsi intéressant d’observer quelles évolutions surviennent, entre l’image des immigrés figurant dans les films des années soixante-dix, et celles qui ont cours dans les années quatre-vingt et deux mille.

Tel qu’observé auparavant, ces personnages d’immigrés n’étaient représentés que comme des travailleurs stigmatisés par leur condition et leurs origines. Désormais, à partir des années quatre-vingt, ce sont des jeunes et non plus des travailleurs qui sont représentés et ces jeunes ne sont plus des étrangers puisqu’ils sont en général nés ou ont grandi en France.

Ils habitent désormais dans les cités de banlieue. Leur identité est souvent ainsi rattachée à ce territoire, figuré par des grandes tours dans Le thé au harem d’Archimède de Mehdi Charef et qui se transforme en lieu de répétition d’une pièce de théâtre dans L’esquive d’Abdellatif Kechiche.

Dans Le thé au harem d’Archimède, Madjid reste en prise avec un certain conflit identitaire, partagé entre son désir de vivre « ses expériences dans les rues de Paris avec son ami Pat et sa mère  qui s’obstine à le voir comme un Algérien »[5].

De même, dans Le thé au harem d’Archimède, le racisme n’est plus révélé explicitement, mais est suggéré par divers faits, comme l’agression de Madjid dans le métro par un homme qui va d’emblée le juger coupable de lui avoir volé son portefeuille. Les deux acolytes, Madjid et Pat, vont d’ailleurs jouer sur le racisme présupposé de leur victime puisque, c’est Pat qui a volé le porte-monnaie et c’est Madjid que l’on va accuser, du fait de ses origines maghrébines.

Dans L’esquive d’Abdellatif Kechiche, les origines de Krimo (diminutif du prénom Abdelkrim) ne sont jamais mentionnées dans le film, tout comme celles des autres personnages. À aucun moment, il n’est question « d’identité maghrébine » ; seuls quelques indices parsemés ça et là, nous renseignent sur l’identité des personnages et leur appartenance à une certaine culture ou communauté. Ainsi Rachid demande à Krimo : « c’est hallal ça ? », on peut également écouter de la musique Raï chez Krimo et sa mère, ainsi qu’un programme télévisuel en langue arabe que l’on peut saisir en bruit de fond. Cependant, ces identifiants culturels ne sont pas des entités stables et les pistes sont brouillées, puisque tous les personnages parlent la même langue bigarrée, constituée de mots en verlan, de néologismes et d’expressions issues du dialecte maghrébin.

Dans le Thé au harem d’Archimède, lorsque la mère de Madjid lui parle en arabe, il répond qu’il ne comprend pas ce qu’elle lui raconte. Cette phrase pourrait dénoter un refus de l’héritage culturel des parents et de leur langue, ainsi qu’un fossé entre la génération des parents attachés à leurs racines algériennes et celle des enfants qui désirent construire leur vie en France.

On parvient à contrario dans L’esquive, à un métissage linguistique et culturel. Aussi est-il possible d’entendre, à plusieurs reprises, le personnage de Lydia ainsi que les autres jeunes, employer des mots en arabe dans leurs phrases, dire « Besmallah » (« au nom de Dieu ») avant de commencer la répétition, ou encore clore une conversation par « Inchallah » (« si Dieu le veut »), insérer « wallah » (« je te jure ») au milieu d’une phrase.

Loin de la stigmatisation dont faisaient l’objet les Maghrébins et leurs cultures dans la période des années soixante-dix, cette langue métissée, parlée dans les banlieues et le dialecte maghrébin ainsi mélangé à d’autres langues (français, verlan) semble inverser la tendance entre une culture-langue dominée et une culture dominante. Le « parler maghrébin » se trouve ainsi investi par des jeunes de diverses origines culturelles et ethniques. «  D’un état de marginalisation, le Français d’origine maghrébine s’est imposé, comme créateur de tendances sociolinguistiques »[6].

Les années 2000 et l’émergence de figures féminines

À partir des années quatre-vingt-dix, quelques films, à l’instar d’Hexagone (1994) et Douce France (1995) de Malik Chibane commencent à représenter des figures féminines, auparavant absentes des films des décennies précédentes.

Samia est l’adaptation par le réalisateur Philippe Faucon du livre de Soraya Nini Ils disent que je suis une beurette, paru en 1993. Samia a quinze ans et vit dans la périphérie de Marseille. Le réalisateur œuvre à démontrer l’oppression subie par la jeune fille et ses sœurs au sein de l’enceinte familiale. Ces dernières doivent faire face à la pression d’une morale faite de croyances et d’interdits mais aussi à la violence de leur grand frère Yacine, au chômage, et qui se fait gardien de l’ordre et de l’honneur familial. Samia est cependant présentée comme un personnage au caractère rebelle qui refuse de se conformer à ce système conservateur et  rétrograde. Sa construction identitaire passe par une opposition au modèle maternel qu’elle réfute et par une détermination à conduire elle-même son propre chemin. Le film Samia œuvre ainsi à mettre en lumière la position de ces jeunes filles maghrébines qui se trouvent ballottées entre deux mondes : celui de la maison, conservateur, incarné par les mères qui se font gardiennes du temple, et celui  du dehors, du pays où elles vont construire leur avenir.

L’originalité de cette œuvre consiste à placer au centre de la narration un personnage d’adolescente avec un fort accent rebelle et critique, qui devient sa force pour se libérer du joug d’un modèle ancestral. La jeune fille n’hésite pas à signifier à sa mère qu’elle refuse de subir le même destin qu’elle : rester enfermée dans un rôle de servitude d’épouse et de mère. S’achevant par une tonalité optimiste, le film suggère une possible évolution entre la génération des filles et celle de leurs mères, puisque la détermination de Samia mais également l’histoire de sa sœur partie vivre avec un Français, ont un effet modérateur sur l’attitude maternelle. Cette dernière s’oppose enfin à l’attitude de son fils et s’emploie à prendre la défense de ses filles.

Nous pouvons d’ailleurs noter que le prénom « Samia » signifie littéralement en langue arabe « celle qui s’élève », celle donc qui prend de la hauteur et devient ainsi maîtresse de sa destinée.

 

Dans le film, La graine et le mulet d’Abdellatif Kechiche se dessinent également des figures féminines se trouvant au centre de l’œuvre et participant à la progression de l’action. Rym, la belle-fille de Slimane, est un personnage dynamique et entreprenant. Elle va aider Slimane dans son nouveau projet de vie : ouvrir un restaurant de couscous au poisson. Lors des démarches administratives, c’est elle qui, par son aisance oratoire semble mener les entretiens et avance les bons arguments pour convaincre les différents interlocuteurs. A la fin du film, Rym a l’idée d’exécuter une danse afin de divertir les convives, lors de l’inauguration du restaurant et leur faire oublier l’absence de la graine sans laquelle le couscous ne peut être servi. Cette scène met en exergue son dynamisme et son sens de l’initiative et souligne aussi le passage d’une génération à une autre. Ce passage entre deux générations d’immigrés est suggéré à travers « le sacrifice corporel ». Il se déploie au cours d’une longue séquence, au moyen d’un montage parallèle entre la course éperdue et désespérée de Slimane qui tente de récupérer sa mobylette, volée par deux jeunes et la danse frénétique de Rym, sa belle-fille, qui essaie de sauver une situation désespérée. Les deux protagonistes se lancent dans une transe corporelle  dont ils vont sortir exsangues, mais au cours de laquelle une génération va passer le flambeau à une autre.

En exécutant ce numéro de danse orientale, à observer ici comme une danse sacrificielle, Rym récupère ainsi ce qui pourrait être qualifié de la culture des origines, non pas pour rentrer dans un processus d’enfermement identitaire mais pour pouvoir moduler les lignes de la narration et aider Slimane à gagner sa place au sein de la société française.

Plus encore, l’œuvre du cinéaste Abdellatif Kechiche où se déploient divers registres de langue (comme dans L’esquive, 2003), mais aussi des références culturelles faisant appel tant au patrimoine français qu’au répertoire arabe[7], pourraient  renvoyer à ce qu’Edouard Glissant nomme une « identité- relation », « liée, non pas à une création du monde, mais au vécu conscient et contradictoire des contacts de culture »[8].

 

L’étude de ces œuvres, s’étendant des années soixante-dix aux années deux mille, nous a permis d’observer les évolutions survenues dans la représentation de la population d’origine maghrébine. On passe ainsi, à travers la figure du travailleur maghrébin, d’une identification des immigrés à leurs origines, exacerbée par le racisme et la xénophobie dans les films des années soixante-dix, à un racisme suggéré et implicite dans les années quatre-vingt, souvent doublé d’un malaise identitaire. Ces jeunes, mis en scène dans les cités de banlieue, continuent à subir le racisme. Leur lien à la France a cependant évolué puisqu’ils ne sont plus « étrangers » mais « Français d’origine maghrébine ».

L’œuvre d’Abdellatif Kechiche marque un nouveau tournant dans la représentation de la population maghrébine. La question identitaire y est déjouée au profit d’une élaboration narrative centrée sur la quête des personnages, tendue comme un fil vers l’universel dans lequel s’inscrit, de façon inéluctable, son dernier opus La vie d’Adèle, chapitres 1 et 2.

 

Notes

1. Lilian Mathieu, Les années 70, un âge d’or des luttes ?, Paris, Edition textuel, 2009, p35.

2. Idem, p26. 

3. Gérard Noiriel, Gens d’ici venus d’ailleurs, Paris, Chêne, 2004, p 62.

4. Lilian Mathieu, op.cit, p38.

5. Carrie Tarr, Reframing difference. Beur and banlieue filmmaking in France, Manchester University Press, 2005, p 32.

6. Merci à Dr Guehria Wajih auteur de « Le “code-switching” chez les jeunes Mantais: de l’expression d’un conflit à la constitution d’un idiome symbiotique ». http://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00642698.

    7. Dans La faute à Voltaire (2000), le personnage principal Jallel, un immigré clandestin déclame des poèmes de Ronsard mais également un poème du répertoire de la poésie arabe courtoise (ghazal) du VIIe et VIIIe siècle

  8. Édouard Glissant, Poétique de la relation, Paris, Gallimard, 1990.

Références bibliographiques

BOUBEKER (Ahmed), Histoire politique des immigrations (post) coloniales France 1920-2008, Paris, Amsterdam, 2008.

CADÉ (Michel), « Du côté des banlieues, les marques d’un territoire », La marginalité à l’écran, CinémAction  n°91, 1999, p.172-180.

ESPOSITO  (Claudia), « Ronsard in the metro: Abdellatif Kechiche and the poetics of space », Studies in French Cinema, vol 11, n°3, 2011, p.223-234.

ETCHERELLI (Claire), Elise ou la vraie vie, Paris, Denoël, 1967.

GASTAUT (Yves), « Cinéma de l’exclusion, cinéma de l’intégration. La représentation des immigrés dans le cinéma français », Hommes et migrations, n°1231 mai -juin 2001.

GLISSANT (Edouard), Poétique de la relation, Paris, Gallimard, 1990.

GLISSANT (Edouard), Introduction à une poétique du divers, Paris, Gallimard, 1996.

GUEHRIA (Wajih) « Le “code-switching” chez les jeunes Mantais: de l’expression d’un conflit à la constitution d’un idiome symbiotique ». http://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00642698. Consultée le 6 novembre 2013.

MATIHEU (Lilian), Les années 70, un âge d’or des luttes ?, Paris, Edition textuel, 2009.

NOIRIEL (Gérard), Gens d’ici venus d’ailleurs, Paris, Chêne, 2004.

NOIRIEL (Gérard), Le creuset français. Histoire de l’immigration XIXe-XXe siècle, Paris, Seuil, 2006.

NINI (Soraya), Ils disent que je suis une beurette, Paris, Fixot, 1993.

SAYAD (Abdelmalek), La double absence. Des illusions de l’émigré aux souffrances de l’immigré, Paris, Seuil, 1999.

TARR (Carrie), Reframing difference. Beur and banlieue filmmaking in France, Manchester, Manchester University Press, 2005.

 

Références filmographiques

CHAREF Mehdi, Le Thé au Harem d’Archimède (K.G./M&R Films), 1985.

CHIBANE Malik, Hexagone, (Alhambra Films), 1994.

CHIBANE Malik, Douce France (Alhambra Films), 1995.

DRACH Michel, Elise ou la vraie vie (O.N.CI.C/ Port Royal Films), 1970.

GHALEM Ali, Mektoub ? (Comptoir français du film production), 1970.

KECHICHE Abdellatif, La Faute à Voltaire (Flach Films), 2001.

KECHICHE Abdellatif, L’Esquive (Lola Films/Noé Productions), 2004.

KECHICHE Abdellatif, La Graine et le mulet (Pathé Renn Productions/Hirsch), 2007.

KETARI Naceur, Les Ambassadeurs (El Khayal/ SATPEC), 1977.

 

Le fuyant devenir identitaire dans l’autoportrait instable

Laurence Demaison, Casse-tête,  (prise de vue et tirages : 1997, montage : 2007), 289 tirages 8 x 10 cm, Format total : 140 x 178 cm. © de l’artiste
Laurence Demaison,
Casse-tête,
(prise de vue et tirages : 1997, montage : 2007),
289 tirages 8 x 10 cm,
Format total : 140 x 178 cm.
© de l’artiste

Résumé : Dans l’histoire de l’art occidental, l’autoportrait stable et unitaire, marquant un « arrêt » iconique sur la perception identitaire de chacun de ses référents a ainsi permis de penser et affirmer le Moi. Malgré son exploration continue au fil des siècles, ce processus ontologiquement écartelé entre le réel et sa représentation, se heurte inlassablement à la difficulté de la représentation de l’être dans le devenir. L’autoportrait instable et nourri d’ambiguïtés iconiques laisse entrevoir, pour sa part, l’évolution de notre l’identité asservie au flux de la réalité. Nettes ou floues, juxtaposées ou superposées, de face ou de profil, ces effigies ubiquitaires font écho au « fuyant devenir » pensé par Vladimir Jankélévitch. L’analyse des autoportraits incertains d’Esther Ferrer, Jacques Damez et Laurence Demaison, permet d’envisager ici la complexité du concept de notre identité, assujetti simultanément à son évolution et à sa continuité dans le temps.

 

Tout comme l’identité, l’autoportrait semble être de nature plurielle et contradictoire. Dans le catalogue de l’exposition Moi !, présentant en 2004 des autoportraits du XXe siècle au musée du Luxembourg à Paris, Pascal Bonafoux, relève en effet que l’anagramme du mot « AUTOPORTRAIT » n’est autre que « OR TOUT PARAÎT » :

Cette anagramme […] ne saurait tenir lieu d’argument, de preuve ou d’ébauche pour une définition. Elle est un leurre. Tour de passe-passe, cette promesse d’une révélation donne sur un trouble, des perplexités[1].

 

L’autoportrait instable et ambigu, (dé)jouant les représentations unitaires de son référent, semble donc être un processus parfaitement adapté à l’exploration identitaire dans le temps et de nombreux artistes le pratiquent de façon récurrente pour tenter de cerner les contours du Soi dans l’incertitude du futur. L’identité demeure en effet impossible à définir d’un seul point de vue, faute d’un décentrement du regard permettant d’unifier la perception évolutive de nous-mêmes ; elle ne peut être fixée par un « arrêt » sur image stable qui élude notre évolution dans le flux de la réalité. La complexité de l’autoportrait instable s’accorde de fait à la difficulté de cerner les limites et l’essence même de l’identité.

L’être, considéré concrètement et par exemple dans la personne, se ramène donc à ce je-ne-sais-quoi de douteux et d’équivoque, à cet hybride d’être et de non-être, à ce presque rien en un mot qu’est le fuyant devenir[2].

 

En suivant la pensée de Vladimir Jankélévitch, l’analyse de quelques autoportraits ambigus tentera de cerner les contours du Soi et permettra d’envisager la complexité du concept de notre identité, assujetti simultanément à son évolution et à sa continuité dans le temps.

L’un des premiers tableaux à aborder implicitement ce thème est un énigmatique Autoportrait[3] du peintre néerlandais David Bailly, qui est aujourd’hui accroché sur les cimaises du musée de la ville de Leyde. Dans un processus de mise en abîme, un jeune homme présente de la main gauche le portrait d’un homme plus âgé qui porte les mêmes vêtements et se tient dans une attitude similaire. Les objets disséminés dans cette composition foisonnante relèvent du registre des vanités et orientent le spectateur sur la piste de la fuite du temps. En 1651, date de réalisation de cette huile sur bois, le peintre était en effet âgé de soixante-sept ans et son autoportrait dans le temps, relevant de « l’ubiquité temporelle », le présente dans un même espace pictural, simultanément au début et à la fin de sa vie. David Bailly, se représentant simultanément à deux âges très éloignés, semble éprouver le besoin de se « rassembler » dans le temps pour mieux définir son identité « ipse ». Paul Ricœur, explicitant le titre de son essai, précise les contours de l’ipséité :

Soi même comme un autre suggère d’entrée de jeu que l’ipséité du soi-même  implique l’altérité à un degré si intime que l’une ne se laisse pas penser sans l’autre, que l’une passe plutôt dans l’autre, comme on dirait en langage hégélien. Au “comme”, nous voudrions attacher la signification forte, non pas seulement d’une comparaison – soi-même semblable à un autre -, mais bien d’une implication : soi-même en tant que… autre[4].

 

David Bailly est donc à la fois lui même en tant que « autre », dans ce dédoublement iconique identitaire. Face à la présentation de ces palimpsestes égologiques, on peut ainsi légitimement supposer que c’est à l’horizon d’une vie qu’il est seulement possible de dire qui l’on est.

Le thème du double je(u), initié par David Bailly, est récurrent dans l’histoire de l’art occidental. Au milieu du XXe siècle, le photographe Victor Obsatz a réalisé un étrange portrait en noir et blanc de Marcel Duchamp, dans lequel on le voit simultanément de face et de profil[5]. Dans la plupart de ses portraits, l’artiste, soucieux de la mise en « image » de sa démarche, collabore activement et intellectuellement avec le photographe, ce qui semble être le cas dans cette composition à la fois complexe et ludique pouvant ainsi se rapprocher du thème de l’autoportrait. La présentation de face et de profil d’une même personne connote l’imagerie policière à travers les premières mises en scènes berlilloniennes, qui seront par ailleurs reprises par les nazis au cours de la seconde guerre mondiale. Victor Stoichita dévoile dans sa Brève histoire de l’ombre, la prise de conscience de l’empreinte du visage de profil :

La coutume de photographier les criminels (ou les personnes suspectées d’un délit) sous des points de vue qui diffèrent de 90 degrés est aussi vieille que le recours même à la photo de la part de l’appareil policier. Elle trouve son explication dans une conception considérant la double vue comme seule garantie possible d’identité. Photographier de face et de profil équivaut à réaliser un “moulage” de la personne, et ce n’est pas du tout par hasard que cet acte est accompagné par la prise des empreintes digitales. “Face” et “profil” forment – ensemble – l’empreinte du visage[6].

Dans cette « empreinte » duelle et instable, le jeu de superposition rappelle les aléas des (dé)compositions cubistes. L’oreille de Marcel Duchamp se retrouve ainsi à la place de son nez dans un portrait de face, souriant et incitant à un dialogue avec le spectateur, alors que le regard du profil semble, d’un « autre côté », perdu au-delà de la fenêtre située en arrière-plan. Ces deux aspects du même artiste dialoguent et s’ignorent simultanément, contrairement à la disposition traditionnelle de l’image policière dans laquelle le portrait de profil, placé à gauche, semble de fait observer son alter ego de face : « comme si l’identité de la personne était considérée dans un dialogue réparateur d’une schize[7] ». Victor Stoichita ajoute par ailleurs que ce portrait-discours duchampien semble viser « à la schize de la représentation du visage en Occident[8] ». La figuration de la schize dans ce je(u) de palimpseste duel, est à relier à la perception complexe du temps, induisant elle-même une perception ambivalente de l’être dans le devenir.  Rappelons, à l’aide de Vladimir Jankélévitch que :

Les Anciens disaient, et Aristote autant que Platon : le devenir n’est ni être ni non-être, mais c’est un mélange des deux ; devenir, c’est être en n’étant pas ; le devenir réunit et laisse fondre dans sa fluente continuation des deux contradictoires les plus aigus et les plus radicalement exclusifs l’un de l’autre, l’être et le non être[9].

Ce double portrait instable de Marcel Duchamp, à la fois fluide et contradictoire, peut ainsi s’entrevoir comme une allégorie de la complexité de l’être et du non-être, tous deux engagés dans le devenir. Il influencera nombre d’autoportraits contemporains désireux de se confronter à cette impossibilité de saisir l’instant ; l’évanescence de ces œuvres révélant de fait la vaine tentative de se définir de façon fixe et unitaire dans le temps.

L’autoportrait dans le temps est également l’un des thèmes majeurs d’Esther Ferrer, artiste espagnole d’origine basque dont la démarche éclectique, marquée par une rigueur de l’absurde, est fortement ancrée dans la pratique de la performance. Sa série intitulée Autoportrait dans le temps[10] a été réalisée entre 1981 et 1989, huit années pendant lesquelles l’artiste a pris des photographies de son visage présenté de face dans un cadrage rapproché, connotant par là même les prises de vue officielles des documents identitaires. Dans le catalogue de l’exposition Identités, qui s’est tenue en 1985 au Centre National de la Photographie à Paris, Christian Phéline précise que ce type de cadrage remonte aux origines du portrait d’identité :

L’ethnologie, comme nombre d’autres branches de la science, s’est adjoint l’assistance de la photographie pour la description des divers groupes raciaux. La photographie anthropologique pratique le « portrait d’identité » selon un code très précis de face et de profil, avec pose hiératique et regard droit dont l’application systématique remonte au moins aux dessins anatomiques de Léonard de Vinci et se retrouve dès l’utilisation du daguerréotype[11].

 

Ethnologue à la recherche de sa propre identité, Esther Ferrer conjugue ainsi, dans une présentation à la fois rigoureuse et (in)cohérente, des compositions binaires et instables d’autoportraits (re)constitués de moitiés de visage distanciées dans le temps. Dans ce puzzle d’identité « ipse » diachronique, l’artiste est parfaitement identifiable tout en étant paradoxalement à chaque fois elle-même et une autre. La diachronie étant définie par Marcello Vitali Rosati comme une interstitialité temporelle : « une rupture entre deux instants, un avant et un après qui ne peuvent être considérés en continuité[12] ». 

L’instabilité de cet ensemble d’autoportraits binaires, à la fois semblables et différents, permet donc d’envisager toute la complexité du concept de notre identité, assujetti simultanément à son évolution et à sa continuité dans le temps.

Jacques Damez est pour sa part un artiste français né en 1959, qui intègre sa pratique de l’image dans une démarche à la fois photographique, vidéographique et sociologique. Son Autoportrait inaccessible[13], réalisé en noir et blanc entre 1989 et 1990, le présente, nu, grandeur nature, en pied et très difficilement identifiable par le traitement flou de l’image. L’artiste explicite ainsi cette inaccessibilité délibérée :

Le 22 juillet à 17h10, je commençais mes rendez-vous avec le temps et la photographie. En effet chaque jour, et cela pendant 24 d’entre eux, j’allais poser une heure debout, immobile devant un mur blanc. Cette heure de face à face avec la caméra était suivie d’un temps d’écriture : carnet de notes de ce rendez-vous amoureux quotidien. Du 22 juillet au 17 août, 24 états amoureux se sont succédés, 24 heures se sont écoulées sous l’œil voyeur de la caméra. La 25e heure : l’Autoportrait inaccessible est l’image de la stratification des 24 heures, elle n’a donc pas de prise de vue, une sorte de latence positive…[14] 

 

Ce palimpseste égologique s’inscrit dans la continuité du portrait de Marcel Duchamp, réalisé par Victor Obsatz et témoigne de cette irréductibilité de l’identité observée sous un angle diachronique. Contrairement aux ruptures brutales des juxtapositions de fragments d’autoportraits manipulés par Esther Ferrer, la fluidité iconique entre ici davantage en cohérence avec le travail du temps qui patine peu à peu les corps. La superposition interstitielle des strates temporelles des différents autoportraits, loin de proposer une identification précise de l’artiste, atteste malgré tout, à travers le flou de l’image, de la difficulté à cerner les contours de l’identité dans le devenir. Jacques Damez s’interroge par ailleurs sur l’essence de cette image inaccessible : « l’image brouillée, floue, qu’est cet autoportrait où disparaissent, s’effacent la nudité et le regard, serait-elle […] la mue que ne cesse d’être, jour après jour, l’identité[15] ? ».

La mue de l’identité peut ici être envisagée à travers la mise en scène de cet autoportrait inaccessible. Net ou flou, juxtaposé ou superposé, de face ou de profil, l’autoportrait instable se heurte inlassablement à la difficulté de la représentation de l’être dans le devenir. Ces œuvres diasomiques et diachroniques instables, conjuguant schize et unification dans leur fluidité plastique, permettent ainsi de mesurer toute la complexité de notre identité dans le temps. Parallèlement au concept de diachronie, permettant de penser l’entre-temps, Marcello Vitali Rosati aborde l’interstitialité corporelle sous la dénomination de diasomie qui, selon lui « implique la multiplicité des corps et leur inassimilabilité[16] ». Il y explique en premier lieu que le corps est un corps « qui voit » mais qui est également « situé »  et qui  met en relation le monde qui l’entoure avec sa position. Marcello Vitalli Rosati constate en outre, qu’en bougeant, le corps perd sa position de départ puisque le monde change. Il est donc impossible, pour deux corps n’étant pas situés à la même place, de partager « exactement » le même point de vue que celui de l’autre. Cette inassimilabilité induit ainsi une perte d’unité et une fragmentation du corps à la fois dans l’espace et dans le temps. Elle génère de fait une instabilité et perturbe, comme « l’illustre » Jacques Damez les contours de l’identité, voués à un flou ontologique.

 

À l’instar d’Esther Ferrer, et de Jacques Damez Laurence Demaison élabore de façon récurrente une production sérielle d’autoportraits photographiques en noir et blanc. Depuis 1993, cette artiste traque son image en effaçant paradoxalement toute trace d’identification de son identité.

Casse-tête[17] est une œuvre composée de deux-cent-quatre-vingt-neuf tirages photographiques de huit centimètres sur dix, conçus et réalisés en 1997 et dont le montage final ne s’est effectué qu’en 2007. Laurence Demaison dévoile partiellement sa démarche dans le catalogue lui ayant été consacré en 2002, par la Fondation CCF pour la photographie :

Être là sans être là ; une ambivalence, un jeu de cache-cache instinctif, que je n’ai pas cherché à comprendre, encore moins à montrer, juste faire. Laisser se faire. […] S’effacer et reconstruire ; un double bonheur, si tant est que l’exigence et l’acharnement que j’y mets donnent quelque résultat[18].

Le processus complexe de l’image double et instable se perçoit à travers les propos de l’artiste qui suggère simultanément la présence et l’absence, l’effacement et la reconstruction. De fait son Casse-tête diachronique et diasomique présente une multitude d’autoportraits différemment contrastés dont l’agencement vertical laisse entrapercevoir la mise en place d’un crâne, selon le principe de la diplopie oscillatoire. La diplopie oscillatoire consiste dans la perception de deux images pour un seul objet. En ouverture du catalogue de l’exposition Une image peut en cacher une autre, qui s’est tenue à Paris en 2009, Jean-Hubert Martin propose une définition de ce processus :

Le phénomène de double image fonctionne en trompant nos habitudes de lecture et de reconnaissance. Le regard s’attache à une figure centrale sans déceler immédiatement les formes signifiantes qu’elle engendre en négatif[19].

 

Le médium photographique participe pleinement ici à la mise en scène de l’image instable. Présente et absente, (dé)figurée, Laurence Demaison joue simultanément sur le travail du temps, indissociable de la thématique de l’autoportrait et de l’allégorie de la finitude.

On ne meurt point, on change seulement

De forme en autre, et ce changer s’appelle

Mort, quand on prend forme nouvelle[20]

 

En écho à la poésie de Ronsard, la multitude des autoportraits de ce Casse-tête photographique résonne comme autant de « tranches de vie », de moments d’existence, d’instants vécus dont l’agencement final conduit irrémédiablement à la figuration de l’absence et du néant. Le « casse-tête » s’impose ici au lecteur d’image qui doit opérer un choix entre la plénitude de cette accumulation d’autoportraits et le vide de leur destinée finale.

En écho au vide quantique rempli de particules virtuelles, Laurence Demaison arrive donc à produire paradoxalement du vide avec du plein : un plein de représentations identitaires toutes condamnées à l’effacement ; un plein de fragments d’instants figurant les contours du néant. Dans son essai sur Le dérisoire dans les pratiques contemporaines, Eric Laniol tient ce discours : « Le dérisoire est, littéralement à rencontrer, et non pas à illustrer, si on entend vouloir saisir une quelconque vérité à travers lui[21] ». Au détriment de toute tentative d’illustration, l’artiste suggère ainsi une rencontre paradoxale avec le dérisoire de l’autoportrait et du néant, qui ouvre une interrogation sur la complexité du vide de nos existences.

L’autoportrait « stable » se révèle donc être peu adapté à la retranscription d’une perception illusoire de l’évolution de l’être, la diasomie et la diachronie ayant mis en évidence l’irréductibilité ontologique de l’identité dans le temps. Les autoportraits instables, versés dans l’incertitude et l’ambiguïté de la diplopie oscillatoire, apparaissent ainsi comme le mode d’expression artistique privilégié pour rendre compte de l’écart irréductible entre identité et identités dans le temps. Le « moi », tout comme le « présent » ne peuvent en effet être saisis dans la fugacité du kairos, rappelant ainsi que le corps est en perpétuelle évolution même si cette dernière ne peut se percevoir dans l’instant. L’identité ne peut en effet être fixée par un « arrêt » sur image fixe qui élude notre évolution dans le flux de la réalité.

Ces égarements de l’être, recherchant une unité et une identification dans le temps intéressent également des philosophes des sciences comme Etienne Klein :

Ce qui est maintenant peut ne plus être dans quelques instants. Moi-même je ne suis plus le même qu’il y a une minute, et serai bientôt autre. Mais comment comprendre que je puisse être à la fois identique et changeant, le même et un autre, sans qu’on puisse distinguer en moi ce qui demeure de ce qui passe ? D’où vient mon unité[22] ?

En écho au Casse-tête de Laurence Demaison, force est donc de constater que seule la mort semble pouvoir unifier ces fragments de soi dispersés dans le temps et impossibles à rassembler dans un présent insaisissable.

 


[1] Pascal Bonafoux « Or tout paraît, essai de définition d’un genre, l’autoportrait », in Pascal Bonafoux (dir.), Moi ! Autoportraits du XXe siècle, Paris, Éditions Skira, 2004, p. 19.

[2] Vladimir Jankélévitch, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien 1. La manière et l’occasion, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points Essais », 1980, p. 30.

[3] Voir sa reproduction via ce lien :  http://collectie.lakenhal.nl/collectie?keyword%5B0%5D=david+bailly&page=1&item=1

[4] Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Éditions du Seuil, 1990, p. 14.

[5] Voir sa reproduction via ce lien :  http://www.npg.si.edu/exhibit/duchamp/pop-ups/01-13.html

[6] Victor I. Stoichita, Brève histoire de l’ombre, Genève, Éditions Droz, 2000, pp. 241-242.

[7] Ibid., p. 242.

[8] Ibid., p. 245.

[9] Vladimir Jankélévitch, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien 2, La méconnaissance. Le malentendu, Paris, Éditions du Seuil, 1980, p. 91.

[10] Voir sa reproduction via ce lien :  http://www.estherferrer.net/EFerrer.html

[11] Christian Phéline, « Ethnologie », in Michel Frizot, Serge July, Christian Phéline, Jean Sagne, Identités, de Disderi au photomaton, Paris, Sté Nouvelle des Éditions du Chêne, 1985, p. 45.

[12] Marcello Vitali Rosati, Corps et virtuel : itinéraires à partir de Merleau Ponty, Paris, Éditions L’Harmattan, 2009, p. 213

[13] Voir sa reproduction via ce lien :  http://www.galerielereverbere.com/ficheArtiste.php?id_artiste=41

[14] Jacques Damez, in « Jacques Damez, La 25e heure : l’autoportrait inaccessible », in Pascal Bonafoux (dir.), Moi ! Autoportraits du XXe siècle, Paris, Éditions Skira, 2004, p. 250.

[15] Idem.

[16] Marcello Vitali Rosati, Corps et virtuel, Itinéraires à partir de Merleau-Ponty, op.cit., p. 214.

[17] Voir sa reproduction via ce lien :  http://www.laurencedemaison.com/flash.html

[18] Laurence Demaison, « Colin-maillards en solitaire », in Christian Caujolle (dir.), Laurence Demaison, Arles, Éditions Actes Sud, 2002, p.85.

[19] Jean-Hubert Martin (dir.), Une image peut en cacher une autre, Paris, RMN, 2009, p.11.

[20] Ronsard, in Philippe Boulanger/Alain Cohen, Le trésor des Paradoxes, Paris, Éditions Belin, 2007, p. 265.

[21] Eric Laniol, Logiques de l’élémentaire (le dérisoire dans les pratiques contemporaines), Paris, Éditions L’Harmattan, 2004, p. 81.

[22] Etienne Klein, Le facteur Temps ne sonne jamais deux fois, Paris, Éditions Flammarion, 2007, p. 97.

Bibliographie :

BONAFOUX Pascal (dir.), Moi ! Autoportraits du XXe siècle, Paris, Éditions Skira, 2004

BOULANGER Philippe, COHEN Alain, Le trésor des Paradoxes, Paris, Éditions Belin, 2007

CAUJOLLE Christian (dir.), Laurence Demaison, Arles, Éditions Actes Sud, 2002

FRIZOT Michel, JULY Serge, PHELINE Christian, SAGNE Jean, Identités, de Disderi au photomaton, Paris, Sté Nouvelle des Éditions du Chêne, 1985

JANKELEVITCH Vladimir, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien 1. La manière et l’occasion, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points Essais », 1980

JANKELEVITCH Vladimir, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien 2, La méconnaissance. Le malentendu, Paris, Éditions du Seuil, 1980

KLEIN Etienne, Le facteur Temps ne sonne jamais deux fois, Paris, Éditions Flammarion, 2007

LANIOL Eric, Logiques de l’élémentaire (le dérisoire dans les pratiques contemporaines), Paris, Éditions L’Harmattan, 2004

MARTIN Jean-Hubert (dir.), Une image peut en cacher une autre, Paris, RMN, 2009

RICŒUR Paul, Soi-même comme un autre, Paris, Éditions du Seuil, 1990

STOICHITA Victor I., Brève histoire de l’ombre, Genève, Éditions Droz, 2000

VITALI ROSATI Marcello, Corps et virtuel : itinéraires à partir de Merleau Ponty, Paris, Éditions L’Harmattan, 2009

Sophie Limare

Sophie Limare enseigne les arts visuels à l'ESPE d'Aquitaine et est docteur en Esthétique et Théories de l'art. Les principaux axes de sa recherche concernent les ambiguïtés visuelles, les détournements perspectivistes et la vidéosurveillance dans l'art contemporain.

More Posts