Quel type de rapport y a-t-il entre réalité et fiction selon Umberto Eco théoricien et romancier ? La question, qu’il a posée d’abord dans ses écrits à caractère philosophique et littéraire, a été ensuite abordée dans ses romans qui peuvent être vus comme un moyen complémentaire ou alternatif de traiter ce sujet.

D’après Eco, les relations nombreuses que la réalité et la fiction entretiennent sont très complexes, mais fécondes surtout du point de vue pragmatique et cognitif. Selon cette perspective, la fiction narrative, comme par exemple les romans, peut être considérée comme un instrument interprétatif pouvant nous aider à mieux connaître et comprendre le monde qui nous entoure. En effet, de même que dans un roman où, par l’intermédiaire du récit, le lecteur est appelé à donner de l’ordre et du sens aux faits qui s’y déroulent, dans la réalité nous sommes amenés à raconter et à interpréter notre vie comme si elle était un roman, étant donnée notre propension à représenter les événements nous concernant en termes narratifs.

Mais, si la fiction narrative nous permet de mieux comprendre le monde où nous évoluons, que se passerait-il si nous interprétions la réalité comme si elle était constituée d’éléments fictionnels ? Dans cet article nous allons montrer par quels arguments Eco a essayé de répondre à cette question et à d’autres qu’il soulève dans ses essais, ainsi que dans ses romans Le Pendule de Foucault et L’Île du jour d’avant.

Dans sa production essayistique et narrative, Umberto Eco, sémioticien et romancier italien de renommée internationale, a beaucoup réfléchi au lien très étroit et fécond entre réalité et fiction. Cette problématique, posée d’abord dans ses écrits à caractère philosophique et littéraire, a été ensuite abordée dans ses romans qui peuvent être lus comme un moyen complémentaire ou alternatif de traiter ce sujet.

Quel type de rapport établit-il entre les deux termes de la question ? Pour l’auteur du Nom de la rose, la réalité et la fiction entretiennent de nombreuses relations, très complexes notamment sur le plan épistémologique, mais significatives surtout du point de vue pragmatique et cognitif. Dans sa vision, la fiction narrative peut être considérée comme un instrument interprétatif nous permettant d’approfondir la connaissance du monde qui nous entoure. En effet, grâce au récit – nous dit Eco en s’appuyant sur les études de plusieurs anthropologues et philosophes – nous avons la possibilité de donner de l’ordre et du sens aux expériences que nous avons de la réalité. Il explique cela par le fait que, lorsque nous sommes amenés à raconter et à interpréter tout ce qui se passe dans notre vie, nous appliquons les mêmes compétences et processus que ceux que nous utilisons lorsque nous lisons et analysons un roman, étant donné notre propension à représenter les événements nous concernant en termes narratifs.

Mais, si la fiction narrative nous permet de mieux comprendre le monde où nous évoluons, que se passerait-il si nous interprétions la réalité comme si elle était constituée d’éléments fictionnels ? Cela produirait des phénomènes qui, entre autres choses, pourraient nous pousser à croire, à la manière de Don Quichotte, en l’existence d’êtres, objets ou faits fictifs. Bref, à projeter le monde imaginaire sur le monde réel en provoquant une confusion entre réalité et fiction. Ce qui aurait pour conséquence de nous priver de nos habituels points de repères cognitifs et d’affaiblir notre principe de réalité.

Sur la base du cadre théorique évoqué, dans cet article nous proposons de montrer comment Eco a traité et représenté le rapport entre réalité et fiction dans deux de ses essais, Six promenades dans les bois du roman et d’ailleurs et Lector in fabula, et dans deux de ses romans, Le Pendule de Foucault et L’Île du jour d’avant. Dans ces ouvrages, l’auteur italien présente, dans le cadre d’un discours ayant pour objet la fiction narrative, son idée du roman comme forme de réflexion sur les influences entre le monde réel et le monde fictionnel et sur le rôle de l’interprète dans le processus de production du sens. C’est pourquoi nous commençons notre étude par l’exposition de ses observations au sujet de quelques fonctions de la fiction narrative, dont le roman constitue le genre le plus représentatif.

La « fonction thérapeutique » de la fiction narrative

À propos des fonctions propres à la fiction narrative, Eco écrit dans le volume Six promenades dans les bois du roman et d’ailleurs :

« […] lire un récit signifie jouer à un jeu par lequel on apprend à donner du sens à l’immensité des choses qui se sont produites, se produisent et se produiront dans le monde réel. En lisant des romans, nous fuyons l’angoisse qui nous saisit lorsque nous essayons de dire quelque chose de vrai sur le monde réel.

Telle est la fonction thérapeutique de la narrativité et la raison pour laquelle les hommes, depuis l’aube de l’humanité, racontent des histoires. Ce qui est d’ailleurs la fonction des mythes : donner forme au désordre de l’expérience.[i] »

Ce qu’Eco affirme dans ce passage est que l’une des fonctions de la fiction narrative est de nous apprendre à donner du sens à tout ce qui se passe dans notre vie. D’après lui, tous les récits, notamment les romans, à travers la narration des faits qu’ils relatent, nous demandent de les interpréter pour chercher à leur attribuer un sens. Et c’est justement ce même processus interprétatif que nous appliquons lorsque nous sommes appelés à comprendre les événements concernant le monde réel.

Dans une telle perspective, la narrativité nous offre alors la possibilité d’expliquer tout ce qui nous arrive par le biais des expériences affectives et cognitives mûries grâce à la lecture des œuvres fictionnelles.

Pour ce faire, il est important qu’une dialectique herméneutique s’instaure entre le texte narratif à analyser et son interprète. Dans Lector in fabula, en définissant le texte « une machine paresseuse qui exige du lecteur un travail coopératif acharné pour remplir les espaces de non-dit ou de déjà dit restés en blanc »[ii], Eco théorise ainsi le principe de la coopération interprétative. En vertu de ce principe, un lecteur qui lit un roman accomplit un travail d’actualisation de son contenu. Sa lecture ne se limite pas uniquement à l’analyse de ses structures internes, c’est-à-dire de ses aspects purement formels. Au contraire, il affirme qu’un rôle décisif revient à son exégète, dont l’activité consiste à formuler des stratégies et des parcours de sens afin d’interpréter l’ouvrage par rapport à son propre bagage culturel et aux horizons d’attentes de son époque.

Toutefois, Eco nous fait remarquer que, lorsqu’on démarre la lecture d’une œuvre de fiction, le lecteur est invité par les conventions littéraires (comme par exemple le paratexte) à entrer dans le monde imaginaire créé par l’auteur et à souscrire avec lui, implicitement, un accord, dénommé pacte fictionnel. Celui-ci se fonde sur l’adhésion au principe de la suspension consentie de l’incrédulité (« willing suspension of disbelief »[iii], selon la célèbre expression du poète anglais Samuel Taylor Coleridge) :

« Aborder un texte narratif signifie adopter une règle fondamentale : le lecteur passe tacitement un pacte fictionnel avec l’auteur, ce que Coleridge appelait « la suspension de l’incrédulité ». Le lecteur doit savoir qu’un récit est une histoire imaginaire, sans penser pour autant que l’auteur dit des mensonges. Simplement, comme l’a dit Searle, l’auteur feint de faire une affirmation vraie. Nous acceptons le pacte fictionnel et nous feignons de penser que ce qu’il nous raconte est réellement arrivé.[iv] »

En vertu de ce pacte, nous acceptons d’habiter temporairement un univers fictif et de vivre les mêmes actions et les mêmes émotions que celles des personnages décrits dans ce monde, où tout ce qui est inventé peut devenir réel et vrai à la seule condition de faire semblant d’y croire. En d’autres termes, selon les mots du philosophe américain John Searle, au lieu de prendre les affirmations fictionnelles pour des mensonges, nous faisons semblant que ce que l’auteur a écrit est vrai[v], c’est-à-dire nous assumons de « dire la vérité dans le cadre d’un univers de discours fictionnel »[vi].

Il semble donc s’agir ici d’une question de confiance, ou plutôt de croyance : nous faisons semblant d’être placé dans un monde qui est pourvu d’histoires, d’événements et de personnages, exactement comme le monde réel ; mais, à la différence de celui-ci, le monde textuel, dans la mesure où il est fini et qu’il se suffit à lui-même, est aussi pourvu de vérités et de sens, auxquels l’auteur invite son lecteur à croire.

Tout cela, cependant, à condition que nous soyons bien conscients des différences entre le monde imaginaire et le monde réel, de telle sorte que nous conjurons un risque plutôt dangereux : la confusion, typiquement « donquichottesque », entre réalité et fiction ou la tendance, propre au bovarysme, à construire sa vision du monde à partir de la lecture de romans.

Si cela n’arrivait pas, une irruption d’éléments fantastiques dans la vie quotidienne se produirait, ce qui amènerait à interpréter et à vivre sa propre vie comme si elle était un roman. C’est pourquoi il est nécessaire de garder toujours à l’esprit le monde réel comme moyen de vérification, afin que notre incrédulité ne soit pas complètement annulée. En effet, il est très important d’avoir conscience des limites et des règles que présupposent les deux mondes, qui avancent parallèlement et qui parfois se croisent. À ce sujet, Eco nous dit :

« Dans la fiction narrative, les références au monde réel se mêlent si étroitement que, après avoir habité un roman et en avoir confondu, ainsi qu’il convient de le faire, les éléments fantastiques et les références à la réalité, le lecteur ne sait plus très bien où il en est. Cela donne alors lieu à certains phénomènes bien connus. Le premier consiste à projeter le monde fictionnel sur la réalité, autrement dit à croire en l’existence réelle de personnages et d’événements fictifs.[vii] »

Et c’est bien le cas, par exemple – poursuit-il – « […] de ces gens qui ont cru ou croient à la véritable existence de Sherlock Holmes »[viii], ou de ceux qui visitent Dublin, en allant à la recherche des lieux ou des personnages réels décrits par Joyce dans ses ouvrages.

Ce qui nous permet de distinguer la fiction narrative de la réalité ce sont, entre autres choses, les « signaux fictionnels », c’est-à-dire tous les indices textuels en présence desquels « nous devons suspendre notre incrédulité et nous préparer à entrer dans un autre monde »[ix]. L’exemple classique, à cet égard, est représenté par l’incipit typique des contes : « Il était une fois… ».

L’imbrication entre réalité et fiction

Toutefois, il arrive assez souvent que ces « signaux fictionnels » soient négligés, parce qu’ils sont peu explicites ou parce que nous n’arrivons pas à les saisir pleinement. Il en résulte – comme nous le disions auparavant – l’irruption d’éléments fantastiques dans la vie réelle et la tendance à mélanger réalité et fiction.

Lorsque les limites entre fiction et réalité apparaissent floues et estompées – prévient l’auteur des Six promenades – nous sommes tentés d’interpréter et de vivre notre vie comme si elle était un roman, étant donné « notre aptitude à construire la vie comme un récit »[x]. À ce propos – affirme à nouveau Eco – l’un des traits les plus caractéristiques de l’homme est d’assigner à la narration des faits la tâche de donner de l’ordre et du sens à notre expérience.

« Il est facile alors de comprendre pourquoi la fiction narrative nous fascine tant. Elle nous offre la possibilité d’exercer sans limites cette faculté dont nous usons aussi bien pour percevoir le monde que pour reconstruire le passé. La fiction a la même fonction que le jeu. On l’a déjà dit, en jouant, l’enfant apprend à vivre parce qu’il simule des situations qu’il rencontrera en tant qu’adulte. Et nous, adultes, à travers la fiction narrative, nous exerçons notre capacité à ordonner l’expérience du présent comme du passé.

Mais si l’activité narrative est aussi étroitement liée à notre vie quotidienne, se pourrait-il que nous interprétions la vie comme une fiction, et qu’en interprétant la réalité, nous y insérions des éléments fictionnels ?[xi] »

C’est exactement ce qui arrive, par exemple, aux personnages principaux du Pendule de Foucault, deuxième roman d’Umberto Eco. Dans ce livre, dont l’histoire principale se déroule dans les années 1980, Belbo, Casaubon et Diotallevi, en effet, en interprétant de façon erronée certains textes, non seulement arrivent à entremêler réalité et fiction, mais finissent par croire au complot pour la domination du monde inventé par eux-mêmes. À partir d’un message lacunaire et mystérieux qu’ils croient avoir été adressé par les Templiers aux membres futurs de l’ordre avant sa suppression, les protagonistes élaborent un plan qui devrait reconstruire les étapes fondamentales par lesquelles le complot secret des Templiers aurait dû se réaliser au cours des siècles pour assurer la conquête finale du pouvoir. Mais les trois amis, en lisant les livres qui devraient les aider à déchiffrer ce prétendu message des Templiers, se convainquent, en se trompant, que ce plan a toujours existé et que, grâce à lui, il serait possible de réinterpréter certains faits historiques contemporains comme la réalisation de ce projet. Malheureusement, une secte initiatique, attirée par ces révélations et désireuse de dominer le monde, prend ce plan pour vrai et tue Belbo parce qu’il ne veut pas dévoiler le secret tant convoité, qui en vérité n’existe pas, car on découvre enfin que ce document mystérieux n’est pas un message des Templiers, mais une simple liste de courses.

Un autre cas d’imbrication entre fiction et réalité est illustré par l’histoire du protagoniste de L’Île du jour d’avant, troisième roman d’Eco. Dans cet ouvrage, Roberto de la Grive, après avoir fait naufrage sur un navire déserté en plein océan Pacifique lors d’une expédition scientifique ayant pour but la découverte des longitudes, tout seul et en proie à la mélancolie et à la jalousie, imagine que sur l’île se trouvant à quelques lieues devant lui il y a Lilia, la femme qu’il a connu à Paris et dont il est tombé amoureux de manière platonique. Pour soulager son chagrin d’amour, il décide alors d’écrire un roman :

« […] le roman de Ferrante [son demi-frère fictif] et de ses amours avec Lilia : en édifiant ce monde romanesque, et seulement ainsi, il aurait oublié la morsure que lui procurait la jalousie dans le monde réel[xii]. »

Le narrateur, qui relate à la troisième personne et de manière omnisciente les faits se déroulant au cours du XVII^e siècle, explique que Roberto

« […] pensa qu’il aurait pu construire une histoire dont lui n’était certainement pas protagoniste, vu qu’elle ne se déroulait pas en ce monde mais dans un Pays des Romans, et ces vicissitudes se seraient passées en parallèle avec celles du monde où lui se trouvait, sans que les deux séries d’aventures pussent jamais se croiser ou se superposer »[xiii].

Toutefois, rendu jaloux par les gestes d’amour que Ferrante manifestait à l’encontre de Lilia et poussé par le désir de la sauver des griffes de son rival, devenu méchant et agressif, Roberto décida ensuite d’entrer en action et de se rendre sur l’île à la nage. En faisant tomber les barrières entre fiction et réalité – c’est le narrateur qui prend la parole – :

« […] Roberto, nous l’avons déjà vu, après avoir commencé à songer à un Pays des Romans en tout point étranger à son propre monde, était enfin arrivé à faire confluer les deux univers l’un dans l’autre sans peine, et il en avait confondu les lois. Il pensait pouvoir arriver sur l’Ile parce qu’il se l’imaginait, et imaginer son arrivée à elle au moment où lui y était déjà parvenu, car ainsi il le voulait. D’ailleurs, cette liberté de vouloir des événements et de les voir réalisés, qui rend si imprévisibles les Romans, Roberto la transférait à son propre monde : enfin il arriverait sur l’Ile pour la simple raison que – à n’y point arriver – il n’aurait plus su quoi se raconter[xiv]. »

Vérités fictionnelles vs vérités historiques

En outre, toujours à propos des influences entre fiction et réalité, dans une interview accordée à Michel Arseneault pour la revue littéraire Lire Eco déclare : « Il n’y a rien de plus romanesque que la réalité »[xv]. Dans cet entretien, il parle du rapport entre réalité et fiction en termes épistémologiques. Il affirme que, jusqu’à présent, les philosophes ont toujours soutenu l’existence d’un clivage bien prononcé entre ces deux concepts et que la réalité est détentrice d’un sens de vérité plus « vrai », alors que la fiction a un niveau aléthique inférieur. Eco conteste cette thèse et problématise le rapport entre les deux termes en expliquant qu’ils sont, pour lui, bien plus interconnectés que l’on n’y croit pas. De plus, il suggère que nous devrions remettre en question le concept de vérité dans le monde réel. Et à ce sujet il estime que :

« [Les philosophes] ont toujours supposé que les univers fictionnelles avaient un niveau aléthique, un niveau de vérité, inférieur.

Pour moi, c’est exactement le contraire. Oui, nous savons que Napoléon est mort à Sainte-Hélène, mais il est toujours possible qu’un savant, en feuilletant des archives, découvre un jour que Napoléon a été enlevé par les services secrets anglais !

Tout ce que nous appelons la vérité dans le monde de la réalité peut être remis en cause. Nous découvrirons peut-être un jour qu’Einstein s’est trompé, tandis que dans la fiction, le fait qu’Emma Bovary meure, c’est sûr. Cela ne se discute pas. Si vous voulez, vous récrivez une autre histoire, mais en ce qui concerne l’univers de Flaubert, elle meurt. La narrativité nous donne des univers ancrés, qui flottent moins que les univers réels, même si d’habitude on pense le contraire.[xvi] »

À travers ces affirmations, Eco nous fait remarquer que le monde romanesque est doué de certaines vérités bien définies et incontestables, parce qu’elles sont attestées par le texte et validées par la souscription du « pacte fictionnel » entre auteur et lecteur, en vertu duquel nous reconnaissons à l’univers fictif un certain statut véridique. Par contre, dans le monde réel, la notion même de vérité s’avère être beaucoup plus fuyante et contradictoire, car les vérités historiques sont toujours susceptibles d’être réfutées, en raison de l’évolution critique du savoir humain.

« Outre certaines autres raisons esthétiques – très importantes –, je pense [nous confie Eco] que nous lisons des romans parce qu’ils nous donnent le sentiment confortable de vivre dans un monde où la notion de vérité ne peut être remise en question, alors que le monde réel semble être beaucoup plus insidieux.[xvii] »

Conclusion

En nous faisant plonger dans des mondes fantaisistes et imaginer d’autres réalités possibles, les œuvres de fiction nous offrent la possibilité de nous confronter avec des situations et des problèmes que nous pourrions rencontrer dans la vie réelle. Elles se présentent à nous comme des modèles ou des réservoirs de connaissances et d’expériences auxquelles nous pouvons faire référence lorsque nous cherchons à mieux comprendre des aspects concernant notre existence et celle du monde.

Grâce à elles, en racontant ou en lisant une histoire, nous sommes appelés à l’interpréter de manière à la doter d’un contenu de vérités et à l’intégrer dans un dessin structuré et pourvu de sens. Peut-être ce besoin de donner du sens à tout ce qui se produit autour de nous est l’une des raisons qui nous conduisent à entrer dans l’univers des œuvres de fiction, en espérant y trouver les certitudes, les émotions, les questions et les réponses dont nous sommes à la recherche pour mieux nous interroger sur nous-même et sur le monde qui nous entoure :

« Mais la narrativité nous fait sentir à notre aise face à la réalité pour une autre raison. Je m’explique. Les crypto-analystes ou les décrypteurs de codes secrets obéissent à une règle d’or : tout message est déchiffrable, pourvu que l’on sache qu’il s’agit d’un message. Avec le monde réel, le problème est que nous nous demandons depuis la nuit des temps si ce message existe et s’il a un sens. Quant à l’univers narratif, nous avons la certitude qu’il constitue un message, qu’une autorité d’auteur est derrière lui, comme étant son origine et un ensemble d’instructions pour la lecture.

Ainsi, notre recherche de l’auteur modèle est la recherche de l’Ersatz d’une image, celle d’un Père, qui se perd dans la brume de l’infini, si bien que nous ne nous lassons jamais de nous demander pourquoi il y a de l’Être plutôt que du Néant. [xviii] »

Bibliographie essentielle

Umberto Eco, Lector in fabula ou la Coopération interprétative dans les textes narratifs, Paris, Grasset, 1985 [1979].

Umberto Eco, Le Pendule de Foucault, Paris, Grasset, 1990 [1988].

Umberto Eco, L’Île du jour d’avant, Paris, Grasset, 1996 [1994].

Umberto Eco, Six promenades dans les bois du roman et d’ailleurs, Paris, Grasset, 1996 [1994].

Umberto Eco, entretien avec Michel Arseneault, dans Lire, Paris, n° 243, mars 1996.

Nicholas Halmi, Paul Magnuson et Raimonda Modiano (édité par), Coleridge’s Poetry and Prose, New York/ Londres, W. W. Norton & Company, Inc., 2004.

John Searle, « Le statut logique du discours de la fiction », dans Sens et expression, Paris, Les éditions de minuit, 1982, p. 101-119.

Mots-clés : fiction, réalité, Umberto Eco, vérités fictionnelles, vérités historiques.

[i] Umberto Eco, Six promenades dans les bois du roman et d’ailleurs, Paris, Grasset, 1996 [1994], p.117. Ce livre est un recueil d’essais réunissant les six communications qu’Eco a tenues à l’université de Harvard pour les prestigieuses Norton Lectures dans les années 1992-93.

[ii] Umberto Eco, Lector in fabula ou la Coopération interprétative dans les textes narratifs, Paris, Grasset, 1985 [1979], p. 29.

[iii] L’expression apparaît dans l’ouvrage Biographia Literaria (1817) qui fait partie du recueil d’écrits poétiques et critiques de l’auteur anglais, Coleridge’s Poetry and Prose, sélectionnés et édités par Nicholas Halmi, Paul Magnuson et Raimonda Modiano, New York/ Londres, W. W. Norton & Company, Inc., 2004, p. 490.

[iv] Umberto Eco, Six promenades dans les bois du roman et d’ailleurs, cit., p. 101-102.

[v] John Searle, « Le statut logique du discours de la fiction », dans Sens et expression, Paris, Les éditions de minuit, 1982, p. 101-119.

[vi] Umberto Eco, Six promenades dans les bois du roman et d’ailleurs, cit., p. 159.

[vii] Ibid., p. 165-166.

[viii] Ibid., p. 166.

[ix] Ibid., p. 158. Plus loin (p. 159 et 162), Eco affirme que les « signaux fictionnels », comme « il était une fois… », les barthésiens « effets de réalité » utilisés dans la fiction narrative, comme « Au bout d’une heure et demie, on frappa doucement à une petite porte qui était derrière elle… », et les informations rapportées dans les rabats de couverture, les introductions, les notes de bas de page, les annexes, etc., qui constituent le paratexte, contribuent à différencier la narrativité naturelle de la narrativité artificielle. Selon lui : « On a une narrativité naturelle quand on raconte une séquence d’événements réellement arrivés, dont le locuteur croit qu’ils se sont produits ou veut faire croire (en mentant) qu’ils se sont vraiment produits. […]. La narrativité artificielle serait constituée par la fiction narrative, laquelle feint seulement de dire la vérité, ou assume de dire la vérité dans le cadre d’un univers de discours fictionnel. On croit reconnaître la narrativité artificielle grâce au “paratexte”, c’est-à-dire toutes ces informations entourant le texte, du titre à la mention “Roman” sur la couverture » (Ibid., p. 159).

[x]  Ibid., p. 170.

[xi]  Ibid., p. 173-174.

[xii] Umberto Eco, L’Île du jour d’avant, Paris, Grasset, 1996 [1994], p. 333.

[xiii] Ibid., p. 332.

[xiv] Ibid., p. 447.

[xv] Umberto Eco, entretien avec Michel Arseneault, dans Lire, Paris, n° 243, mars 1996, p. 38.

[xvi] Ibid., p. 41.

[xvii] Umberto Eco, Six promenades dans les bois du roman et d’ailleurs, cit., p. 97-98.

[xviii] Ibid., p. 153-154.

Têtes Chercheuses

Association de doctorants en Lettres, Langues, Linguistique et Arts implantée en Rhône-Alpes, les Têtes Chercheuses organisent des réunions mensuelles et des manifestations scientifiques afin de permettre l'échange et l'émulation entre doctorants.

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Bien souvent, les bibliothèques du passé n’ont pas traversé les siècles telles que leurs acquéreurs les avaient constituées. Elles ont été transmises, vendues, parfois divisées et leurs exemplaires souvent dispersés, voire malheureusement perdus. Toute la difficulté de la reconstitution et de l’étude de ces collections réside donc dans l’incomplétude et l’éparpillement des sources. Pour autant, les richesses qu’elles renferment méritent de s’essayer à ces tâches car la composition bibliographique autant que la constitution matérielle des bibliothèques royales, des bibliothèques des humanistes, mais aussi des bibliothèques professionnelles des médecins et des marchands sont des sources d’informations inestimables pour l’histoire du livre et de la lecture.

Benoît Lecourt naît à la fin du XVe siècle dans une famille de notables originaire es Monts du Lyonnais. Il est juriste et homme d’église. Il publie, en l’espace de trente ans, trois ouvrages à Lyon et prend part aux cercles intellectuels et littéraires de la cité rhodanienne. En outre, en mourant aux alentours de 1559, il lègue à ses descendants une bibliothèque remarquable estimée à ce jour à presque cent-trente titres. Malgré les difficultés inhérentes à sa reconstitution, la bibliothèque de Benoît Lecourt renferme de précieuses informations qui permettent de replacer une collection et un lecteur dans le contexte socio-économique et culturel de la Renaissance lyonnaise.

I. Comment reconstituer une bibliothèque ancienne ?

À la Renaissance, la diffusion rapide et massive du livre imprimé, la baisse de son coût au cours du xvi^e siècle ainsi que la prospérité économique, la curiosité culturelle et la vitalité intellectuelle initiée par l’humanisme encouragent un usage plus large du livre[ii]. Le nombre de lecteurs privés qui se constituent des collections personnelles devient alors plus important, mais surtout, le nombre des volumes qui les composent augmente[iii]. Ainsi, à côté des bibliothèques des princes ou des grands seigneurs, les bibliothèques des intellectuel-le-s au sens moderne du terme et les bibliothèques des « hommes obscurs » [iv], pour reprendre les termes de François Roudaut, se développent.

Nous pouvons appréhender aujourd’hui le contenu de ces collections grâce à trois types de sources. Parmi celles-ci, se trouvent les catalogues ou les inventaires rédigés du vivant du possesseur et listant les volumes de la bibliothèque. Ces documents sont d’une grande valeur pour l’histoire des bibliothèques bien que l’absence de précision sur le moment de leur rédaction ou les descriptions trop sommaires des ouvrages peuvent rendre l’analyse critique délicate. En outre, leur contenu est à considérer avec précaution puisqu’il est tributaire de la subjectivité de la personne qui les a composés. Il ne faut pas oublier, par exemple, que des livres ont pu être omis volontairement pour des raisons morales, politiques ou religieuses.

Ensuite, les inventaires après décès passés devant notaire listent, en plus de ses autres biens, les livres qu’un défunt possédait. Malheureusement, ces inventaires sont souvent lacunaires ou imprécis, ce qui empêche aujourd’hui de déterminer le contenu des bibliothèques de façon fiable et complète.

Enfin, ce sont évidemment les volumes eux-mêmes qui permettent de reconstituer, au moins partiellement, les collections d’autrefois. Plus précisément, ce sont les marques de provenances présentes sur les volumes, c’est-à-dire toutes les traces – ex-libris, annotations, signatures, etc. – que les propriétaires successifs ont laissées sur les livres, qui permettent de les relier à d’anciens possesseurs. Relever ces indications sur des volumes qui sont aujourd’hui conservés dans des bibliothèques publiques et privées parfois éloignées de milliers de kilomètres permet donc d’établir des liens entre des livres qui ont un jour partagé la même étagère ou la même malle. En l’absence d’un catalogue et d’un inventaire après décès, seules les marques de provenances signalées par les bibliothèques ou les libraires de livres anciens permettent aujourd’hui de relier des exemplaires à Benoît Lecourt.

Du vivant de son possesseur, la bibliothèque aurait été conservée dans la demeure familiale de Pluvy située aux abords de la ville de Saint-Symphorien-le-Château – aujourd’hui Saint-Symphorien-sur-Coise –, une commune des Monts du Lyonnais, localisée à une quarantaine de kilomètres de Lyon. La bibliothèque aurait été divisée[v], puis dispersée après la mort du juriste mais le nombre exact de livres et les conditions de leur transmission nous sont quasiment inconnus. Ce qui est certain en revanche c’est que de nos jours, il n’y a plus de bibliothèque à Pluvy et que les livres ayant appartenu à Benoît Lecourt sont désormais conservés dans des bibliothèques publiques et privées en France et à l’étranger. Trois sortes de marques de provenance signalées par ces bibliothèques permettent d’établir un lien entre des livres et le juriste lyonnais.

Il y a tout d’abord les reliures[vi] qui correspondent aux couvertures de nos livres actuels. À la Renaissance, les ouvrages que l’on trouve dans les boutiques des imprimeurs-libraires sont rarement vendus déjà reliés. En effet, on les achète le plus souvent brochés sous couverture d’attente ou « en cahiers », c’est-à-dire avec les cahiers non reliés entre eux. C’était ensuite à l’acheteur de confier le livre à un artisan-relieur pour qu’il lui confectionne une reliure sur mesure. À ce moment, le commanditaire pouvait probablement décider de la facture de la reliure, choisir le cuir et les décors, en fonction de son goût et de ses moyens financiers. Comme l’a fait B. Lecourt de façon apparemment systématique, il pouvait par exemple faire estamper[vii] ses armoiries sur le plat de ses livres pour manifester sa possession.

À ce jour, trois fers différents ayant servi à reproduire les armes du juriste sont connus. Malgré quelques différences de forme, ils représentent toujours un écu accompagné de trois molettes[viii].

Les trois fers utilisés par Benoît Lecourt[ix]

Les ouvrages ayant appartenu à B. Lecourt portent également des signatures, et des annotations. Ces éléments viennent souvent redoubler l’indication de la provenance déjà donnée par les armes sur la reliure. Toutefois, lorsque cette dernière a été abîmée ou changée par un possesseur postérieur, seules les marques manuscrites permettent de relier le livre au juriste. Celui-ci signe ses volumes à la fin du texte ou, plus rarement, au début. Il utilise toujours la version latinisée de son nom vernaculaire, comme en ont l’habitude les érudits et les humanistes de la Renaissance. Il écrit donc toujours « Benedictus Curtius »[x] en y accolant tantôt sa ville d’origine : « Symphorianus » (« pelaud » ou « de Saint-Symphorien »), tantôt la ville dans laquelle il a travaillé et publié : « Lugdunensis », (« lyonnais » ou « de Lyon »).

Lorsque nous disposons d’une de ces marques de provenance nous pouvons sans hésitation considérer que l’ouvrage en question a un jour pris place parmi les livres de B. Lecourt. Néanmoins, il arrive que les aléas de leur transmission rendent ces authentifications plus complexes. C’est le cas d’un volume conservé par la Bibliothèque Mazarine (Paris, Inc 436 A). Il s’agit d’un recueil factice[xi] sans reliure aux armes. Seule une signature du juriste se trouve à la fin de la dernière pièce du recueil. Cela ne fait donc aucun doute que celle-ci lui a appartenu mais qu’en est-il des autres ? Nous ne pouvons affirmer qu’il eut un jour les autres textes entre les mains. Après avoir acquis la pièce ayant appartenu à B. Lecourt, un possesseur postérieur a très bien pu constituer le recueil. À l’inverse, notre juriste a pu assembler lui-même le recueil en rassemblant des pièces qu’il avait en sa possession et dont l’une d’elle (justement placée en dernier) portait déjà sa signature. Puis, il n’a peut-être pas voulu ou pas eu le temps de relier l’ensemble avec une reliure à ses armes ou encore, une reliure aux armes de B. Lecourt a pu être changée par un acquéreur postérieur. Le catalogue de la collection du juriste que nous établissons aujourd’hui conservera donc toujours cette incertitude.

Il y a aussi des livres que nous aurions pu ne pas repérer à cause des dégradations que certains possesseurs postérieurs à B. Lecourt leur ont infligées. La Bibliothèque Mazarine conserve, par exemple, un autre exemplaire (Ms 3607) que l’on n’a pas hésité à mutiler en découpant soigneusement les armoiries du juriste sur les plats de l’ouvrage.

Citons un autre exemple du peu de scrupules que peuvent éprouver certains bibliophiles à altérer des reliures avec un exemplaire conservé à la Bibliothèque Méjanes (Aix-en-Provence, Rés. D. 36). Cette fois, Gaspard Fieulet de Naulac (1626-1694), un conseiller au parlement de Toulouse du xvii^e siècle, a tout simplement fait estamper ses propres armoiries[xii] par-dessus celles de B. Lecourt. La reliure présente donc les armes du premier estampée à chaud[xiii] au premier plan et, au second plan, le fer n°2 de notre juriste[xiv].

L’attribution ou non d’un livre à la bibliothèque de B. Lecourt ne va donc pas toujours de soi. Le catalogue finalement obtenu sera donc fatalement imparfait d’autant qu’il ne faut pas oublier que les exemplaires dont les reliures ont été changées ou les inscriptions manuscrites grattées, soit tous les livres sur lesquels la présence de B. Lecourt est désormais imperceptible, resteront pour toujours inconnus.

II. Faire parler les livres de Benoît Lecourt

Malgré tout, la reconstitution de la collection de Benoît Lecourt compte à ce jour cent-trente titres environ répartis dans presque soixante volumes ce qui en fait l’un des exemples les plus importants de bibliothèques lyonnaises privées et l’ensemble le plus homogène de reliures lyonnaises de la Renaissance qui soit parvenu jusqu’à nous. Un noyau important de vingt-trois livres est aujourd’hui conservé à la Bibliothèque municipale de Lyon mais d’autres se trouvent notamment dans des bibliothèques parisiennes, à Aix-en-Provence, à Vichy, à Carpentras, en Espagne, en Autriche, en Italie, en Angleterre, aux États-Unis.

Certes, la bibliothèque de B. Lecourt semble loin d’avoir jamais atteint les quelques 2 000 volumes de la collection du magistrat Claude Dupuy (1545-1594), du jurisconsulte Cujas (1522-1590), de Catherine de Médicis ou encore du trésorier de France Jean Grolier (1479-1565) qui ont possédé des bibliothèques parmi les plus importantes du royaume. Cependant, une bibliothèque comptant plus d’une centaine de titres représente déjà une collection importante pour l’époque[xv].

Avant de commencer l’étude des volumes, il convient de prendre des précautions liminaires. En effet, si aujourd’hui le catalogue de la bibliothèque de B. Lecourt compte environ cent-trente titres, il faut avoir en tête que non seulement la trace de certains livres a inévitablement été perdue mais aussi que le volume de la collection a pu fluctuer au fil des années en fonction des acquisitions, des possibles dons, pertes, etc. Le portrait que nous allons dresser de la collection est donc à prendre comme une hypothèse hors du temps, comme une analyse faite a posteriori à partir d’un ensemble qui d’une part est lacunaire et qui d’autre part ne s’est peut-être jamais trouvé, tel quel, au même moment, au même endroit ; le contenu de la bibliothèque ayant pu varier au cours du temps sans forcément suivre un accroissement constant.

     1) L’achat

Examiner les marques de provenance permet de replacer le livre dans son contexte d’origine, de comprendre sa place dans l’intimité d’un lecteur. Ce que nous étudions alors, ce n’est plus seulement le véhicule d’un texte ou l’énième exemplaire d’une édition mais un objet unique dont un lecteur a pris possession et sur lequel il a laissé son empreinte.

Tout d’abord, l’analyse matérielle des livres de B. Lecourt permet de mettre en évidence des données relatives au coût de l’objet-livre au xvi^e siècle et nous renseigne donc sur la situation socio-économique de leur propriétaire.

               Les prix

Le juriste semble avoir systématiquement inscrit le prix de ses livres et le prix de leur reliure sur leur contre-garde supérieure[xvi]. Parmi les livres qui composent la bibliothèque reconstituée, trente-quatre sur cinquante-six présentent encore une mention de prix. Par ailleurs, les pages de garde d’au moins sept volumes ont été changées lors de leur restauration faisant disparaître les mentions de prix qui s’y trouvaient peut-être. Nous pensons donc qu’à l’origine, hormis de rares exceptions, tous les livres de la bibliothèque portaient cette inscription. Citons en exemple un volume de la Bibliothèque municipale de Lyon (Rés 357055). Le juriste a porté la mention : « Emptus sēdĕcim solz – octŏ β relieure » – « Acheté 16 sous – 8 sous reliure »[xvii]. Cette courte annotation indique donc le prix du livre d’abord et celui de la reliure ensuite.

Il est difficile de connaître la valeur réelle de ces prix par rapport au coût de la vie de l’époque mais proposons tout de même une comparaison. Les sommes indiquées pour les livres vont de 4 sous pour le moins cher à 4 livres, soit 80 sous[xviii], pour le plus coûteux. Pour les reliures, les prix s’échelonnent sur une échelle de 5 sous pour la moins chère à trente-cinq sous pour la plus chère. À titre de comparaison, en 1500 – période à laquelle B. Lecourt a pu commencer à acheter des livres –, la journée de travail d’un artisan du bâtiment payé par le Consulat[xix] lui rapportait un salaire de cinq sous lorsqu’il était maître[xx]. En 1560, soit à la fin de la vie du juriste, un maître gagnait sept sous pour la même journée de travail. Les reliures et les livres les moins chers de Benoît Lecourt correspondent donc à environ une journée de travail pour un maître dans le bâtiment en 1500 et 1560. Le livre le plus cher correspond en revanche à un peu plus de deux semaines de travail en 1500 et un peu plus de 10 jours en 1560, la reliure la plus coûteuse à 5 jours de travail en 1500 et à une semaine en 1560.

               Les reliures

De la qualité des reliures émanent aussi des indications économiques. La majorité des livres de la collection est reliée sur le même modèle. C’est très souvent du veau brun ou blond qui a été utilisé, un cuir moins coûteux que le vélin ou le maroquin mais qui n’est pas le moins cher et qui reste de très bonne qualité. Les décors sont loin de ceux des livres qui composent les bibliothèques princières où la reliure doit manifester la puissance du propriétaire devenant presque un objet d’art à part entière. Cependant, les reliures de B. Lecourt sont de bonne facture, sobres mais robustes. Ses choix ont peut-être été dictés par la mode ou le marché, mais il semble qu’il ait avant tout souhaité marquer sa possession sur ses livres, créer un ensemble homogène et conserver ses volumes dans une enveloppe de bonne qualité.

Il est indéniable qu’à la Renaissance le livre imprimé est un objet fort coûteux qui donne une indication évidente sur le pouvoir d’achat de son possesseur et a fortiori lorsqu’il en possédait toute une collection. L’habitude qu’avait prise le juriste de relever le prix de ses ouvrages et le choix du cuir et des décors de ses reliures peut laisser entendre qu’il faisait attention à leur coût. Quoiqu’il en soit, il est certain qu’il bénéficiait d’un niveau de vie élevé.

     2) Benoît Lecourt en sa bibliothèque

Quelle que soit l’époque de sa constitution, l’étude d’une bibliothèque privée donne des indications précieuses pour l’histoire de la lecture. Elle permet en effet d’appréhender non seulement quels textes étaient lus, par qui et quand, mais elle donne aussi l’opportunité de comprendre les pratiques de lecture des possesseurs. Nous pouvons dès lors tenter d’entrevoir comment et dans quel but une lectrice ou un lecteur utilisait ses exemplaires. Nous avons observé Benoît Lecourt acheter ses livres et les relier, observons-le maintenant en sa bibliothèque.

               Le contenu intellectuel : que lisait-il ?

Parmi les sujets de ses ouvrages, prédomine la théologie, ce qui n’est pas surprenant pour un ecclésiastique, Chevalier de l’Église de Lyon. Ensuite, des ouvrages d’histoire, d’histoire romaine en particulier, cohabitent avec des pièces de circonstances – des textes relatant sur quelques feuillets des actualités de l’époque – souvent en lien avec la papauté. La bibliothèque compte aussi de la littérature et en particulier des œuvres antiques accompagnées de commentaires philologiques produits par des humanistes. Des ouvrages de mathématiques, d’astrologie, de cosmographie et de médecine la composent encore. Étrangement, nous n’avons trouvé qu’un seul ouvrage de droit canon alors que B. Lecourt est docteur in utroque jure[xxi], mais encore une fois, la collection telle que nous la connaissons à ce jour est lacunaire.

La bibliothèque de B. Lecourt n’est donc pas ce que Pierre Aquilon définit comme une bibliothèque minimale (jusqu’à une douzaine d’exemplaires)[xxii], soit une collection uniquement constituée d’ouvrages de dévotion ou de livres liés au simple exercice de l’activité professionnelle de son propriétaire. Au contraire, la bibliothèque du juriste revêt clairement le caractère encyclopédique des bibliothèques érudites comme celles décrites par Claude Joly dans son Introduction à l’Histoire des bibliothèques françaises[xxiii] et par Carla Bozzolo et Ezio Ornato dans leur article[xxiv]. Celles-ci sont caractéristiques de la noblesse de robe et de tous ceux qui, par leur cursus universitaire et l’exercice quotidien de leur profession (souvent des ecclésiastiques et des gens de justice), sont coutumiers de l’usage des textes et pratiquent quotidiennement la lecture. Or, B. Lecourt remplit pleinement ces conditions, tout comme les marchands et les hommes de loi parisiens du xvi^e siècle que Henri-Jean Martin qualifie de « mi-érudits, mi-humanistes »[xxv]. À l’image des matières des livres consignés dans les inventaires après décès de ces derniers et comme les bibliothèques savantes décrites dans l’Histoire des bibliothèques françaises, la collection de Benoît Lecourt « plong[e] [ses] racines dans la culture humaniste »[xxvi] et partage cette « ambition humaniste à un savoir universel »[xxvii]. En outre, nous retrouvons en elle les attributs privilégiés de la culture humaniste : l’intérêt pour l’Antiquité, les commentaires philologiques et la présence écrasante du latin.

               Les notes manuscrites : comment lisait-il et pourquoi ?

Des marges abondamment annotées ne laissent aucun doute quant à l’utilisation d’un livre par son lecteur. Malheureusement, B. Lecourt annote très rarement les volumes de sa collection. Parmi les presque soixante volumes que nous avons pu consulter, seuls deux ont été annotés de sa main de façon certaine. Cependant, les notes présentes dans ces ouvrages sont rares et très brèves. Elles tiennent à quelques mots pour préciser une référence ou mettre en évidence un passage ayant retenu son attention. Le juriste n’annote donc pas comme un humaniste qui réalise un travail philologique sur les textes pour en proposer une nouvelle version. Il n’utilise pas non plus ses livres comme un enseignant qui prépare un cours. B. Lecourt a pourtant publié des œuvres dans lesquelles foisonnent les références à des textes anciens et modernes. Nous aurions donc pu nous attendre à trouver dans les marges de ses livres le travail préparatoire à leur rédaction. Pourtant, rien n’indique qu’il a acquis des ouvrages dans le but de trouver un matériau de base qui lui permette de rédiger ses propres œuvres. Il a donc pu acquérir des livres avant tout pour satisfaire un loisir lettré.

Cependant, plus intéressantes sont les notes annexes qui nous permettent d’avancer une autre hypothèse. Sur les pages de garde de ses livres, B. Lecourt a en effet parfois copié des notes qui semblent indépendantes de la lecture de l’ouvrage. À la fin de l’une des pièces d’un recueil factice conservé à Aix-en-Provence[xxviii], par exemple, B. Lecourt a inscrit, avant de signer « Benedictus Curtus[xxix] », une liste de titres en précisant qu’ils composent ledit recueil : « Libri qui in hoc uolumine continentur[xxx] ». Pourtant, il ne s’agit pas des pièces qui constituent le volume que nous avons eu entre les mains, ni d’aucun autre connu à ce jour. Cependant, grâce à cette précieuse annotation, même sans avoir vu le recueil dont il est question, nous pouvons supposer que B. Lecourt a un jour acquis ces titres. À la fin d’un volume de la Bibliothèque municipale de Lyon (Rés 167107), c’est Le sommeil de la nymphe, une épigramme du poète italien Giannantonio Campano (1429-1477), que le juriste a reporté traduite en latin. Après quoi, se trouve encore un feuillet de copies avec notamment l’épitaphe du poète italien l’Arioste (1474-1533).

À côté de ces notes laissées sur les gardes de quelques livres, la bibliothèque reconstituée compte un, peut-être deux, manuscrits autographes qui, cette fois, ont été copiés sur des feuillets indépendants de tout imprimé. Pour l’un c’est une généalogie des papes jusqu’à la fin du ix^e siècle[xxxi] que B. Lecourt a écrit de sa main. L’autre, qui comporte des annotations du xvii^e siècle mais dont le cœur de l’ouvrage pourrait bien être de la main du juriste, est un recueil de remèdes de médecine[xxxii]. Nous pouvons dès lors imaginer Benoît Lecourt lisant à sa table de travail et préférant utiliser des feuilles blanches pour relever des citations plutôt que de noircir les marges de ses imprimés.

               Partage et transmission

Le volume de la Bibliothèque municipale de Lyon évoqué plus haut offre une transition pour évoquer une autre caractéristique de la bibliothèque. En effet, celui-ci porte également quelques vers d’une épigramme latine écrite d’une autre main que celle de B. Lecourt, probablement celle de Léonard, son frère. La présence de cette deuxième écriture montre que la bibliothèque n’est pas uniquement marquée du sceau de son propriétaire, il arrive que son entourage surgisse au détour d’une page. Léonard Lecourt y est le plus présent. Il a laissé sa signature en latin, « Leonardus Curtius » dans cinq des volumes de la bibliothèque. C’est le cas d’un autre exemplaire la Bibliothèque municipale de Lyon (Rés Inc 158 (1)). À la fin du texte de Saint Sidoine Apollinaire (430-486)[xxxiii], Léonard signe et indique par une note qu’il a lu l’ouvrage jusqu’à cet endroit le 29 septembre 1520. D’autres personnages font des apparitions plus fugaces dans les livres de la bibliothèque. C’est, par exemple, le cas de l’antiquaire Guillaume Du Choul (1496-1560). Un volume conservé au Musée de l’imprimerie de Lyon (MIB 490) porte à la fois son ex-libris[xxxiv] et une reliure aux armes de B. Lecourt. Il est donc certain que l’ouvrage a appartenu aux deux érudits et qu’un lien existait entre les deux hommes. Ils partageaient certainement un intérêt commun pour l’histoire romaine puisque le recueil renferme deux ouvrages sur les empereurs romains[xxxv]. La bibliothèque contient également deux ex-libris de Jean Gaignières et un d’un certain Martin[xxxvi] qui étaient tous deux curés de Saint-Symphorien-le-Château.

Ces quelques indices témoignent des échanges qui entourent les livres. Nous sommes encore loin de pouvoir assimiler la bibliothèque de B. Lecourt à l’image d’Épinal décrite par Frédéric Barbier : « l’humaniste met sa bibliothèque à disposition de ceux qui l’entourent, il pratique le don de livre, ses collections alimentent les échanges, les discussions entre intellectuels »[xxxvii]. Nous savons cependant que B. Lecourt est actif dans le réseau érudit lyonnais. Il est entouré d’hommes cultivés à Lyon comme à Saint-Symphorien-le-Château et sa bibliothèque en été certainement connue.

L’étude approfondie des livres d’une femme ou d’un homme de la Renaissance permet souvent non seulement de dresser le portrait d’une lectrice ou d’un lecteur mais aussi d’accumuler des indices qui nous renseignent sur le cadre social, culturel, économique ou encore politique dans lequel elle ou il vivait. Malgré l’incomplétude des sources, l’association d’une analyse bibliographique à une analyse matérielle mène à des résultats significatifs. En ce qui concerne Benoît Lecourt, au terme de ce rapide exposé, nous voyons déjà se dessiner le portrait d’un érudit empreint de culture humaniste. Le juriste est représentatif de son époque, c’est un notable qui jouit d’une aisance financière certaine et qui est issu des milieux ecclésiastiques et juridiques pour lesquels la constitution d’une bibliothèque savante est relativement courante.

Hélène Lannier
GRAC (Université Lumière Lyon 2) – Centre Gabriel Naudé (Enssib)

[i] Hélène Lannier est doctorante en littérature du xvi^e siècle et réalise une thèse sur Benoît Lecourt grâce à une Allocation Doctorale de Recherche la Région Rhône-Alpes.

[ii] Annie Charon-Parent, « Les grandes collections du xvi^e siècle », dans Claude Jolly (dir.), Histoire des bibliothèques françaises, t. 2, 2^ème éd., Paris, Éditions du Cercle de la Librairie, p. 97.

[iii] Carla Bozzolo et Ezio Ornato, « Les bibliothèques entre le manuscrit et l’imprimé », dans Ibid., p. 440-464 ; voir particulièrement, « L’impact du livre imprimé sur la taille des bibliothèques françaises », p. 453-455.

[iv] François Roudaut, Le livre au xvi^e siècle, éléments de bibliographie matérielle et d’histoire, Paris, Honoré Champion, 2003, p. 99.

[v] Après sa mort, c. 1559, et avant 1588, la bibliothèque aurait été divisée en deux. Pour une raison que nous ignorons, une partie aurait quitté le château qui est à ce moment détenu par Angelin Lecourt (le fils ainé de Léonard Lecourt, lui-même frère de Benoît). La seconde partie y serait restée jusqu’en 1974, au moment où les descendants de la famille quittent le château et le vendent à la commune de Saint-Symphorien-sur-Coise.

[vi] Pour un aperçu des reliures de la bibliothèque de Benoît Lecourt, voir le dossier publié par le fonds ancien de la Bibliothèque municipale de Lyon sur la bibliothèque virtuelle Numelyo, Un bibliophile d’exception : Benoît Le Court (14..-1559) [en ligne], Lyon, Bibliothèque municipale de Lyon, [consulté le 04/12/2013], disponible à l’adresse : <http://numelyo.bm-lyon.fr/f_view/BML:BML_00GOO01001THM0001lecour>.

[vii] Donner à la pièce de cuir une marque, une empreinte en relief ou en creux, ou un galbe par la pression d’un outil gravé ou d’une matrice (TLFI).

[viii] Les molettes sont des étoiles percées en leur centre.

[ix] Image et classification de BAUDRIER, Julien, GALLE, Léon, POIDEBARD, William, Armorial des bibliophiles de Lyonnais, Forez, Beaujolais et Dombes, Lyon, Société des bibliophiles lyonnais, 1907, p. 347. Pour une vue des fers sur les reliures voir Numelyo, Un bibliophile d’exception : Benoît Le Court (14..-1559) [en ligne], Lyon, Bibliothèque municipale de Lyon, [consulté le 04/12/2013], disponible à l’adresse : <http://numelyo.bm-lyon.fr/f_view/BML:BML_00GOO01001THM0001lecour>.

[x] On trouve aussi, mais plus rarement, « Benedictus Curtus ». Nous n’avons, à ce jour, pas trouvé d’explication à cette variation orthographique.

[xi] Un recueil factice est un recueil inédit qui a été créé par le possesseur de plusieurs exemplaires. Ces derniers étaient à l’origine vendus séparément et n’avaient absolument pas été destinés par les auteurs ou les libraires à former un recueil.

[xii] Les armes de Gaspard Fieulet de Naulac sont d’azur au chevron d’or accompagné de deux croissants d’argent en chef et d’un rocher de même en pointe.

[xiii] Lors d’un estampage à chaud une feuille métallisée dorée est placée entre le fer et le cuir. Les motifs imprimés par le fer apparaissent alors dorés.

[xiv] Il s’agit du fer n°2 dans la classification de Julien Baudrier, Léon Galle et William Poidebard dans l’Armorial des bibliophiles de Lyonnais, Forez, Beaujolais et Dombes, Lyon, Société des bibliophiles lyonnais, 1907, p. 347.

[xv] Pierre Aquilon, « Petites et moyennes bibliothèques, 1480-1530 » dans André Vernet (dir.) Histoire des bibliothèques françaises, I, Paris, Édition du Cercle de la Librairie, p. 386-398.

[xvi] La contre-garde correspond à la feuille de papier collée sur les contreplats des reliures. Elle est l’équivalent de la deuxième de couverture de nos livres actuels.

[xvii] Pour une vue de cette annotation, voir Un bibliophile d’exception : Benoît Le Court (14..-1559) [en ligne], Lyon, Bibliothèque municipale de Lyon, [consulté le 04/12/2013], disponible à l’adresse : <http://numelyo.bm-lyon.fr/f_view/BML:BML_00GOO01001THM0001lecour>.

[xviii] Douze deniers font un sou, vingt sous font une livre.

[xix] Le Consulat détenait le pouvoir municipal à Lyon de 1320 à 1790. Il rémunérait des artisans du bâtiment dans le cas de travaux effectués pour la ville.

[xx] Le maître était au sommet de la hiérarchie des ouvriers du bâtiment, au-dessus du compagnon et du manœuvre.

[xxi] Docteur « dans l’un et l’autre droit », c’est-à-dire docteur en droit canon et droit civil.

[xxii] Pierre Aquilon, « Petites et moyennes bibliothèques, 1480-1530 » dans André Vernet (dir.), op. cit., p. 285-309.

[xxiii] Claude Jolly (dir.), « Introduction » dans Histoire des bibliothèques françaises, t. 2, 2^ème éd., Paris, Éditions du Cercle de la Librairie, 2008, p. 6.

[xxiv] Carla Bozzolo, Ezio Ornato, « Les bibliothèques entre le manuscrit et l’imprimé », dans Ibid., p. 443.

[xxv] Henri-Jean Martin, « Ce qu’on lisait à Paris au xvi^e siècle », Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, vol. 21, n° 1, 1959, p. 222-230.

[xxvi] Claude Jolly (dir.), op. cit., p. 6

[xxvii] Alain Dierkens, « Les humanistes et leur bibliothèque : quelques considérations générales » dans Rudolf De Smet (éd.), Les humanistes et leur bibliothèque. Actes du Colloque international de Bruxelles 26-28 août 1999, Louvain, Peeters, 2002, p. 263.

[xxiii] Bibliothèque Méjanes, Aix-en-Provence (Rés. D. 36).

[xxix] Benoît Lecourt signe le plus souvent « Benedictus Curtius » mais il arrive que le « i » de son patronyme soit absent. Nous n’avons, à ce jour, pas trouvé d’explication à cette variation d’orthographe.

[xxx] Traduction de l’en-tête incérée par Benoît Lecourt avant la liste des titres : « Les livres qui sont reliés dans ce volume ».

[xxxi] Bibliothèque municipale de Lyon (Rés. Ms 195 (2)).

[xxxii] Bibliothèque Mazarine, Paris (MS 3607).

[xxxiii] Sidonii apollinaris poema Aureum eiusdemque epistole et carmina, Milan, Ulrich Scinzenzeler pour Girolamo da Asola et Giovanni degli Abbati, 1498, [152] f.

[xxxiv] Pour une vue de l’ex-libris de Guillaume Du Choul sur ce livre voir Un bibliophile d’exception : Benoît Le Court (14..-1559) [en ligne], Lyon, Bibliothèque municipale de Lyon, [consulté le 04/12/2013], disponible à l’adresse : <http://numelyo.bm-lyon.fr/f_view/BML:BML_00GOO01001THM0001lecour>.

[xxxv] Imperatorum romanorum Vite. Neruae Cocceii Imperatoris Vita, Venise, G. Rosso, B. Rizzo, 1489, [122] f. relié avec Herodiani librorum octo de imperio post Marcum, uel de suis temporibus, Angelo Politiano interprete, Bologne, Francisco de Benedictis, 1493, [70] f.

[xxxvi] Bibliothèque municipale de Lyon (respectivement Rés 129990 et Rés 105165). Pour une vue de ces ex-libris voir Un bibliophile d’exception : Benoît Le Court (14..-1559) [en ligne], Lyon, Bibliothèque municipale de Lyon, [consulté le 04/12/2013], disponible à l’adresse : <http://numelyo.bm-lyon.fr/f_view/BML:BML_00GOO01001THM0001lecour>.

[xxxvii] Frédéric Barbier, Histoire des bibliothèques d’Alexandrie aux bibliothèques virtuelles, Paris, Armand Colin, 2013, p. 108-109.

Hélène Lannier

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La ville de Paris au XIX^e siècle a été souvent étudiée, que ce soit du point de vue de l’histoire, de l’histoire de l’architecture, de la littérature, de la politique, de l’art, …

L’approche que nous proposons de développer dans cette communication se veut à la fois trans[i] et pluridisciplinaire[ii], s’inscrivant simultanément dans les champs de l’histoire, de la littérature et de l’architecture, sans appliquer de hiérarchie entre les disciplines, dans une vision globale et globalisante de la ville.

Ce travail se déroulera en deux temps :

– définition des termes

– présentation d’exemples de la coexistence tradition/ modernité

Définition de la tradition et de la modernité

La tradition est une  « manière de penser, de faire ou d’agir, qui est un héritage du passé » pour le Petit Robert, qui la rapproche des termes de coutume et d’habitude. Pourtant, « la tradition ne se borne pas […] à la conservation ni à la transmission des acquis antérieurs : elle intègre, au cours de l’histoire, des existants nouveaux en les adaptant à des existants anciens. […] Elle s’identifie à la vie même d’une communauté[iii] ».

C’est justement cette intégration progressive « d’existants nouveaux » qui lie la tradition et la modernité.

Définir la modernité s’avère être beaucoup plus complexe que la tradition. Si l’on observe la définition du Petit Robert : « caractère de ce qui est moderne », le Grand dictionnaire universel du XIX^e siècle, ouvrage de référence s’il en est, nous indique sobrement également « caractère de ce qui est moderne ». Nous ne sommes donc pas beaucoup plus avancés.

L’Encyclopédie universalis fournit un article très complet sur cette vaste notion, signé Jean Baudrillard, Alain Brunn et Jacinto Lageira. Toutefois malgré cette large définition, le concept de modernité, changeant au fil des sujets et des époques, puisqu’il est assujetti au moderne, lui-même évolutif, apparaît trop vague. Nous ne pouvions pas appliquer directement cette définition à notre travail. Nous nous sommes rapidement aperçus de la nécessité d’élargir nos références sur la modernité afin de pouvoir en composer notre propre définition et l’appliquer à notre champ de recherche. Cet élargissement du point de vue sur la modernité est passé par un grand nombre de lectures, qui nous ont permis de relever des récurrences communes à toutes les définitions. Nous allons en proposer ici un résumé.

L’essence même de la modernité découle de la mode, cependant, et contrairement à beaucoup d’idées reçues, elle n’est pas uniquement liée aux progrès techniques, qui ne sont qu’une de ses caractéristiques. Elle est avant tout une valeur transversale, un concept à la fois très riche et très ambigu, parce que sa définition est en perpétuelle transformation et s’adapte à chaque sujet, à chaque époque. Elle fait partie des concepts plurivoques dont « le contenu peut bifurquer soudainement[iv] » comme le décrit Yves Vadé. Elle est donc liée au domaine auquel on souhaite l’appliquer, possédant des spécificités propres à chaque époque. Ces modernités successives sont d’ailleurs parfois intégrées dans les traditions, pourtant « la modernité » n’a été véritablement nommée qu’en 1822 par Horace de Saint Aubin (pseudonyme de Honoré de Balzac) dans Le Centenaire ou les Deux Beringheld :

« Cet enthousiasme profond qui donne aux âmes véritablement sensibles des plaisirs si violemment purs et grandioses, des plaisirs qui diffèrent de ceux du vulgaire, de la différence qu’il y a entre les pyramides d’Egypte et les constructions mesquines de la modernité ; cet enthousiasme, disons-nous, est la source de peines, de chutes tout aussi grandes[v]. »

Certes, la modernité est intimement liée aux progrès, mais l’idée même d’une unique rupture nette et franche avec le passé est une illusion, qui fait partie du « mythe de la modernité ». Elle doit être considérée comme un concept, « condamné à se renouveler sans cesse[vi] », de rupture avec le passé en rupture avec le passé. L’évolution se fait graduellement, les changements deviennent peu à peu quotidiens et ordinaires. Elle peut donc se voir comme une sorte de « tradition du nouveau[vii] » pour reprendre les termes de Harold Rosenberg. Un nouveau qui se remanie et se régénère continuellement.

Cette tradition du nouveau s’amplifie particulièrement au cours du XIX^e siècle avec le développement sans cesse croissant de la capitale, qui voit son statut évoluer, les rapports sociaux se métamorphoser, son architecture et les moyens de transport se transformer, … Ce sont justement pour Jean Baudrillard, « les changements de structures politiques, économiques, technologiques, psychologiques, qui sont les facteurs historiques de la modernité[viii] ».

Pourtant, malgré toutes ces définitions, la modernité ne peut avoir de sens que si nous la plaçons en contrepoint de l’ancien, ce que nous nommons ici la tradition. Il est absolument nécessaire de pouvoir comparer les divers états de la ville, puisque c’est l’ancien, sans cesse renouvelé, transformé, et mis au goût du jour qui est le témoin des modernités précédentes de la ville. Paris est donc, comme toutes les villes, une sorte de palimpseste urbain, composé des couches successives de la modernité sans cesse renouvelée, sans que l’homme en soit nécessairement conscient. Voici d’ailleurs un exemple de ce palimpseste urbain :

« Le couvent bâti sur l’emplacement de l’hôtel d’O a été supprimé, comme toutes les congrégations religieuses, en 1790. Le marché projeté depuis, a été ouvert au public il y a environ un an. Ainsi, sur le même terrain, la voluptueuse habitation du favori d’un prince prodigue et peu délicat sur le choix de ses plaisirs, était devenue la pieuse demeure de vierges cloîtrées liées par un double vœu de chasteté et de pauvreté ; et ce cloître paisible a disparu pour faire place à une halle. Ainsi marche le grand drame des générations ; la scène varie sans exciter d’étonnement, parce que les personnages et les décorations disparaissent en même temps que les spectateurs[ix]. »

La ville se renouvelle sans cesse sur elle-même, l’hôtel est remplacé par un couvent qui est lui-même remplacé par le marché des Blancs Manteaux, devenu aujourd’hui un espace d’exposition et d’activités culturelles.

Nous avons jusqu’à présent parlé de la modernité, pourtant elle s’avère multiple, et selon Henri Meschonnic le pluriel devrait être de rigueur[x], nous devrions donc parler des modernités. Nous continuerons cependant à utiliser le singulier, puisque nous entendons la modernité comme un terme générique, englobant un ensemble de marqueurs matériels et immatériels déterminants. Ces marqueurs sont des caractéristiques récurrentes que nous avons pu relever au sein de nos sources de recherche (divers Tableaux de Paris, chroniques parisiennes, ouvrages consacrés à Paris), mais aussi directement dans  notre corpus de romans. Ils peuvent aussi bien être le développement de l’hygiène, l’évolution architecturale, les paysages urbains, les réseaux, …

Certains peuvent paraître obscurs, mais tous participent à la métamorphose de la ville au cours du XIX^e siècle et accompagnent sa mutation. La modernité, dans le cadre de notre travail est donc un terme générique, savant assemblage de tous ces facteurs.

La modernité, entendue comme la somme de tous les bouleversements et chamboulements du XIX^e siècle, « s’attache à dire le monde dans sa contemporanéité[xi] ». C’est justement cette idée de raconter le monde contemporain qui transparaît sous les traits du genre romanesque. Le roman, comme toute œuvre de création, fait toujours coexister la réalité historique et la fiction. La ville y est au service de l’auteur. Même si l’auteur la déforme (comme Zola qui avoue volontiers avoir sciemment placé des bâtiments anachroniques dans ses descriptions paysagères[xii]), le roman est un excellent moyen d’obtenir une vision globale, une sorte d’état des lieux, parfois fictif, mais qui permet de se faire une idée de l’état de la ville à une époque donnée.

Coexistence de la tradition et de la modernité dans notre corpus : présentation de quelques exemples significatifs

Le fait que la ville de Paris ait été façonnée par les vagues de modernité au cours des siècles n’est pas contestable, cependant, il nous a paru intéressant d’étudier la manière dont cette modernité a été perçue par les auteurs, véritables témoins de leurs temps. Est-elle présente ou absente de leur œuvre ? Présente de manière implicite ou explicite ? La conscience de la modernité est-elle similaire pour chacun d’eux, comme une sorte de pensée globale ou au contraire plus individuelle ?

Dans le cadre de notre travail de recherche, nous avons composé un corpus de 31 romans, publiés entre 1830 et 1913, sur un grand XIX^e siècle, écrits par 14 auteurs, connus ou moins connus du public. À travers la présentation de quelques exemples issus de notre corpus de recherche, nous allons mettre en lumière la coexistence de la tradition et de la modernité au cours du XIX^e siècle à Paris.

• La cour Batave : entre passé et présent

Le premier exemple est extrait de César Birotteau, publié en 1837 par Honoré de Balzac. Il s’agit d’une description de la cour Batave, ensemble immobilier construit sur l’emplacement de l’église du Saint Sépulcre (nous retrouvons ici l’idée du palimpseste) démolie après la Révolution. La Cour Batave sera démolie partiellement ultérieurement pour permettre le percement du boulevard de Sébastopol. César Birotteau s’y rend pour rendre visite à Monsieur Molineux, petit rentier et propriétaire, avec lequel il est en affaire.

« La Cour Batave, où demeurait ce petit vieillard, est le produit d’une de ces spéculations bizarres qu’on ne peut plus s’expliquer quand elles sont exécutées. Cette construction claustrale, à arcades et galeries intérieures, bâtie en pierres de taille ornée d’une fontaine au fond, une fontaine altérée qui ouvre sa gueule de lion moins pour donner de l’eau que pour en demander à tous les passants, fut sans doute inventée pour doter le quartier Saint-Denis d’une sorte de Palais-Royal. Ce monument, malsain, enterré sur ses quatre lignes par de hautes maisons, n’a de vie et de mouvement que pendant le jour, il est le centre des passages obscurs qui s’y donnent rendez-vous et joignent le quartier des halles au quartier Saint Martin par la fameuse rue Quincampoix, sentiers humides où les gens pressés gagnent des rhumatismes ; mais la nuit aucun lieu de Paris n’est plus désert, vous diriez les catacombes du commerce. Il y a là plusieurs cloaques industriels, très peu de Bataves et beaucoup d’épiciers. Naturellement les appartements de ce palais marchand n’ont d’autre vue que celle de la cour commune où donnent toutes les fenêtres en sorte que les loyers sont d’un prix minime. […] L’air n’était pur qu’à soixante-dix pieds au dessus du sol[xiii]. »

Ce projet immobilier, d’après la description que nous en donne Balzac semble appartenir au passé alors qu’il ne remonte qu’à la fin du XVIII^e siècle. Il emploie d’ailleurs de nombreux termes négatifs[xiv] qui nous éclairent davantage, si le besoin s’en faisait sentir, sur son opinion par rapport à ce projet immobilier.

Pourtant la description qui en est faite dans Description de Paris et de ses édifices est d’une tout autre nature, et la conclusion prête à la réflexion : « Il serait à désirer que toutes les spéculations de ce genre produisissent un aussi bon effet pour l’embellissement des anciens quartiers de Paris[xv] ». Il faut ici signaler que les deux auteurs de cet ouvrages Legrand et Landon sont respectivement architectes en charge des Monuments publics, inspecteur des bâtiments en construction dans la commune de Paris et peintre, leur avis n’est donc peut-être pas totalement objectif.

• Jack : la ville en pleine transformation

Le second exemple est extrait de Jack d’Alphonse Daudet, publié en 1876. Le jeune Jack est confié par sa mère à un collège (c’est à dire une pension) de « haut standing », située « 25, avenue Montaigne, dans le plus beau quartier de Paris[xvi] ».

« On ne peut nier en effet, que l’avenue Montaigne ne soit située dans un des plus beaux quartiers de Paris, au centre des Champs Elysées, et qu’elle ne soit aussi fort agréable à habiter, horizonnée d’un bout par les quais de la Seine et de l’autre par les jets d’eau bordés de fleurs du rond point. Mais elle a l’aspect disparate, composite, d’une voie tracée à la hâte et encore inachevée. A côté des grands hôtels […] ce sont des logements d’ouvriers, des masures où retentissent les marteaux des charrons et des maréchaux ferrants. Il y avait là tout un reste de faubourg que les violons de Mabille animent le soir d’un riche bruit de guinguette. A cette époque on voyait même dans l’avenue deux ou trois passages sordides, vieux souvenirs de l’ancienne Allée des Veuves et dont l’aspect misérable faisait un singulier contraste avec les splendeurs environnantes[xvii]. »

Le mot de tradition que nous employions précédemment est largement connoté de manière négative ici, et Alphonse Daudet nous donne plus de précisions :

« On mettait le pied dans cette boue noire, infecte, indestructible, que les démolitions et les constructions récentes déversent autour d’elles, une boue de terrain vague. Le ruisseau au milieu du passage, le réverbère coupant l’espace ; et de chaque côté, des garnis borgnes, des bâtisses complétées de vieilles planches, vous reportaient à quarante ans en arrière et à l’autre bout de Paris vers la Chapelle ou Ménilmontant. […] Ce passage singulier (est) posé, comme une coulisse encombrée et sombre, derrière le beau décor des Champs Elysées, entouré du roulement sourd des voitures, des arbres verts, du luxe calme de ces grandes avenues dont il semblait l’envers misérable et turbulent[xviii]. »

Alphonse Daudet oppose ici frontalement la tradition, représentée par ce passage sordide hérité de l’Allée des Veuves, et le luxe moderne et très récent des Champs Elysées. La transformation parisienne n’étant effectuée que progressivement, par vagues successives, des îlots anciens subsistent partout dans la ville, dispersés au milieu des nouvelles avenues et boulevards, et inversement.

Selon Stefan Max, Emile Zola avait déjà compris que chaque ville possède de nombreux visages et que l’artiste, quelle que soit sa manière d’exprimer son art, choisit celui qu’il veut montrer au spectateur[xix]. C’est d’ailleurs pour cette raison que nous avons « l’impression de trouver dans chaque roman qui traite de Paris une ville différente[xx] ». Elle varie non seulement en fonction de la manière d’écrire, de l’époque, mais aussi en fonction de l’auteur, et du récit.

• La Vague rouge : les années 1900

Pour poursuivre notre avancée dans le siècle, voici le cas de Paris présenté dans La Vague Rouge, roman social, publié en 1910 par Rosny Aîné. Certaines des descriptions qu’il y fait de la ville ne semblent pas dater de 1910, elle y apparaît crasseuse, tout droit sortie des descriptions du début du XIX^e siècle.

« Comme la pluie durait depuis plusieurs jours, la ville fermentait et, par endroits, semblait pourrie. Le fluide, sournois, brassait une boue d’asphalte, de calcaire et de crottin ; il réveillait la vie obscure des pierres, emplissait de sève les vieux bois, exaspérait les rouilles, rongeait les murailles, creusait les toitures[xxi]. »

Plus loin, il poursuit :

« Il aspira l’atmosphère épaisse et se laissa tenter par la rue de la Fontaine-à-Mulard. Elle s’abaisse derrière une balustrade galeuse, elle semble, en tournant, s’enfoncer dans la terre. Souvenir de l’ère des éleveurs, des maraîchers, des agriculteurs, elle recèle encore des structures rustiques, des cahutes où l’argile autant que le mortier unit les calcaires ; l’on y découvre une fontaine morte qui a donné son nom à la venelle, des maisons réduites aux murailles, d’autres percluses, atteintes d’étranges pellagres, de lèpres ou de dartres vertes, des jardins baroques, où l’herbe s’échevèle, des arbres démembrés[xxii]. »

Paris apparaît toujours très sale, très humide, et ne diffère pratiquement pas des descriptions précédentes qu’en ont faites Balzac et Daudet. La ville paraît toujours malsaine et sale. Pourtant toute la ville n’est pas concernée par cet état de décrépitude, les abords de la Seine enchantent le personnage principal :

« La Seine parut ; toute la misère et la caducité du faubourg s’abolirent. Les quais durs qui l’enserrent, les ponts qui l’enjambent, les piles de métaux et de ciments n’ont pu détruire la liberté de l’eau vagabonde. […] Le firmament et la ville, les astres et les réverbères, renaissant sur sa face brillante, semblent y puiser une deuxième existence. […] Elle est le cœur d’un paysage formidable. La tour des heures, dressée sur le Paris-Lyon-Méditerranée, la forteresse schisteuse de la gare d’Orléans, la métropole des vins, les ponts que franchissent deux lignes du Métropolitain, les débarcadères flottant comme des radeaux à l’ancre ; les grues patibulaires ; les rudes cheminées d’usine, les tours de Notre Dame noyées dans une vapeur de nacre[xxiii]. »

Ces abords de la Seine semblent très modernes, en opposition totale avec les citations précédentes[xxiv], nous pouvons noter la mention faite de la gare, du Métropolitain. Mais surtout, cet espace urbain semble lumineux, éblouissant en comparaison de l’urbanisme des faubourgs composé de masures misérables. La ville est toujours en pleine mutation : des travaux sont en cours partout, à tel point qu’ils deviennent part intégrante du paysage urbain, ils entrent dans le quotidien, deviennent banal.

« Il confessait une indifférence totale pour l’aspect des rues, des paysages ou des individus : pourtant, il ne détestait pas de constater les changements de la voirie, la naissance ou la démolition des bâtisses, la construction d’une ligne de tramways, le percement d’une rue ; il en prenait même note sur un registre[xxv]. »

L’exemple de la Vague Rouge est donc très contrasté, relevant à la fois du Paris ancien et du Paris en devenir. Mais le dernier exemple va beaucoup plus loin dans le futur.

• Albert Robida : l’anticipateur

Il s’agit de La vie électrique, roman publié en 1891 par Albert Robida. L’auteur y imagine une ville de Paris futuriste, dont l’histoire se déroule en 1953. L’architecture et l’urbanisme y sont totalement innovants. Le vieux Paris des siècles précédant transparait pourtant toujours, par le biais d’allusions aux monuments.

« On jouissait d’une vue admirable et très étendue des loggias du grand salon du sixième étage au dessus du sol, c’est à dire du premier, comme on a l’habitude dire, maintenant que l’entrée principale d’une maison est sur les toits, à l’embarcadère aérien. De cette loggia, ainsi que des miradors vitrés suspendus aux façades, on apercevait tout Paris, l’immense agglomération quasi internationale de 11 millions d’habitants qui fait battre sur les rives de la Seine le cœur de l’Europe et presque le cœur du monde, en raison des nombreuses colonies asiatiques, africaines ou américaines fixées dans nos murs ; on planait au dessus des plus anciens quartiers, ceux de la vieille Lutèce, bouleversés par les embellissements et les transformations, par delà lesquels d’autres quartiers plus beaux, les quartiers modernes, si étonnamment développés déjà, projetaient au loin d’immenses boulevards en construction. Là-bas, derrière les hauts fourneaux, les grandes cheminées et les coupoles de réservoirs électriques du grand musée industriel des Tuileries, se dressent, au centre du berceau de Lutèce, flottant entre les deux bras de la Seine, de la vieille Lutèce agrandie et transformée, allongée, grossie, gonflée et hypertrophiée, les tours de Notre Dame, la vieille cathédrale[xxvi]. »

Nous pouvons noter l’opposition entre ville ancienne et ville nouvelle dans cette citation. Le visage de la capitale est totalement transformé, et sans les monuments anciens, il serait pratiquement impossible de la reconnaître. Pourtant, eux aussi sont impactés par cette vague de modernisation, ainsi la Tour Eiffel :

« Tout près de l’hôtel Lorris se montre le plus ancien de ces légers édifices escaladant les nuées construit jadis par un ingénieur qui pressentait la grande circulation aérienne de notre temps, l’antique et bien vénérable tour Eiffel, élevée au siècle dernier, au peu rouillée et déversée. Cette vieille tour a reçu récemment, au cours d’une complète restauration bien nécessaire, de considérables adjonctions ; ses deux étages inférieurs sont enserrés dans de magnifiques et décoratives plates-formes d’une contenance de plusieurs hectares, organisées en jardins d’hiver, supportées par deux ceintures d’arcs de fer d’un grand style. Comme pendant, de l’autre côté du fleuve, montent et se perdent, dans l’atmosphère des coupoles, des terrasses et les pointes de Nuage-Palace, le grand hôtel international aux architectures étranges, construit au sommet de l’ancien Arc de Triomphe, par une société financière[xxvii]. »

L’agglomération d’Albert Robida est passée à 11 millions d’habitants[xxviii] et l’architecture doit s’adapter à cette énorme concentration humaine, en s’implantant toujours plus en hauteur, quitte à surélever les monuments. La matérialité de la ville elle-même est chamboulée, pour s’adapter aux nouveaux besoins :

« Carton-Ville, un quartier ainsi baptisé à cause de ses élégantes et vastes maisons de rapport entièrement construites en pâte de papier aggloméré, rendue plus solide que l’acier et plus résistante que la pierre aux intempéries des saisons, avec des épaisseurs bien moindres, ce qui économise la place. L’avenir est là ; dans la construction moderne, on n’emploie plus beaucoup les lourds matériaux d’autrefois : la pierre est à peu près dédaignée, le Pyrogranit en tient lieu dans les constructions monumentales, disposé en cubes fondus d’une bien autre résistance que la pierre et appliqué de mille façons à la décoration des façades. On n’a plus recours au fer que dans certains cas, lorsqu’on a besoin de supports solides, colonnes ou colonnettes, et partout maintenant le carton-pâte est employé concurremment avec les plaques de verre, murailles transparentes, qui laissent les pièces d’apparat des maisons se pénétrer de lumière[xxix]. »

Si l’anticipation d’Albert Robida n’est pas réaliste, en tout cas non réalisée à l’heure actuelle, elle permet de réfléchir à ce que les auteurs sous entendaient et imaginaient à propos de la modernité de la ville au XIX^e siècle.

Conclusion

Suite à ces exemples, nous nous rendons compte que tradition et modernité cohabitent et coexistent tout au long du XIX^e siècle. Les auteurs nous présentent cette dualité, de manière sombre comme Balzac et Daudet, teintée de pessimisme comme Rosny aîné ou encore de façon anticipée quasi-comique par Robida. Paris est le symbole de toutes les villes qui se renouvellent sur elles-mêmes, se reconstruisent sans cesse, changeant de visage au fil des années, et dont peu gardent le souvenir des états antérieurs, la population s’accoutumant aux métamorphoses urbaines.

« A Maurillia, le voyageur est invité à visiter la ville et à considérer dans le même temps de vieilles cartes postales qui la représentent comme elle était avant : la même place toute pareille avec une poule là où est maintenant la gare des autobus, le kiosque à musique à la place de la passerelle, deux demoiselles avec des ombrelles blanches à la place de la fabrique d’explosif. […] Gardez-vous bien de leur dire que parfois des villes différentes se succèdent sur le même sol et sous le même nom, naissent et meurent sans s’être connues, sans jamais avoir communiqué entre elles[xxx]. »

 Noémie Boeglin[xxxi]

Bibliographie

Baudrillard, J., Brunn, A. et Lageira, J., « Modernité », Encyclopædia Universalis, 2008.

Bowie (dir.), K., La modernité avant Haussmann, Paris, Recherches, 2001.

Calvino, I., Les villes invisibles, Paris, Gallimard (Folio), 1972.

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Dufey, P.J.S., Mémorial d’un parisien, ou Paris tel qu’il fut, tel qu’il est, Paris, Dalibon, 1821.

Legrand, J.G. et Landon, C.P., Description de Paris et de ses édifices, vol. 2/2, 2ème édition, Paris, Treuttel et Würtz, 1818.

Max, S., Les métamorphoses de la Grande Ville dans les Rougon-Macquart, Paris, A. G. Nizet, 1966.

Robida, A., La Vie électrique, Paris, A la Librairie Illustrée, 1890.

Rosny aîné, J.H., la vague rouge, roman de mœurs  révolutionnaires, Paris, Plon Nourrit et Cie, 1910.

Vadé (dir.), Y., Ce que modernité veut dire (I), Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux (Modernités, n°5), 1995.

Encyclopeadia Universalis, Paris, Encyclopaedia universalis France, 2008.

[i] Qui dépasse les cloisonnements entre les disciplines.

[ii] Qui concerne plusieurs disciplines.

[iii] « Tradition », Encyclopeadia Universalis, 2008^e‑2009^e édition, s.d.

[iv] Y. Vadé (dir.), Ce que modernité veut dire (I), Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux (Modernités, n°5), 1995, p. 3.

[v] H. de Saint-Aubin, Le Centenaire ou les Deux Beringheld, vol. 2/2, Paris, Pollet, 1822, p. 194‑195.

[vi] J. Baudrillard, A. Brunn et J. Lageira, « Modernité », Encyclopædia Universalis, 2008.

[vii] Ibid.

[viii] K. Bowie (dir.), La modernité avant Haussmann, Paris, Recherches, 2001, p. 29.

[ix] P.J.S. Dufey, Mémorial d’un parisien, ou Paris tel qu’il fut, tel qu’il est, Paris, Dalibon, 1821, p. 169.

[x] Henri Meschonnic, Modernité modernité. Cité dans Y. Vadé (dir.), Ce que modernité veut dire (I), op. cit., p. 8.

[xi] J. Baudrillard, A. Brunn et J. Lageira, « Modernité », art. cit.

[xii] S. Max, Les métamorphoses de la Grande Ville dans les Rougon-Macquart, Paris, A. G. Nizet, 1966, p. 18‑19.

[xiii] H. de Balzac, César Birotteau, Paris, Gallimard, 2010, p. 129‑130.

[xiv] Nous avons choisi de les faire apparaître dans cette citation et dans les suivantes en italique pour les mettre en valeur.

[xv] J.G. Legrand et C.P. Landon, Description de Paris et de ses édifices, vol. 2/2, 2è édition, Paris, Treuttel et Würtz, 1818, p. 230.

[xvi] A. Daudet, Jack. Moeurs contemporaines, vol. 1/2, 2è édition, Paris, E. Dentu, 1876, p. 30.

[xvii] Ibid., p. 30‑31.

[xviii] Ibid., p. 31‑32.

[xix] S. Max, Les métamorphoses de la Grande Ville dans les Rougon-Macquart, op. cit., p. 29.

[xx] Ibid., p. 30.

[xxi] J.H. Rosny aîné, la vague rouge, roman de mœurs  révolutionnaires, Paris, Plon Nourrit et Cie, 1910, p. 296.

[xxii] Ibid., p. 325.

[xxiii] Ibid., p. 244‑245.

[xxiv] A partir de maintenant, nous mettons également en italique les termes positifs employés par les auteurs dans les citations, pour mettre en valeur la coexistence de la tradition et de la modernité.

[xxv] Ibid., p. 285.

[xxvi] A. Robida, La Vie électrique, Paris, A la Librairie Illustrée, 1890, p. 127.

[xxvii] Ibid., p. 129‑130.

[xxviii] Il y a en vérité 2,5 millions d’habitants à Paris en 1891.

[xxix] Ibid., p. 130.

[xxx] I. Calvino, Les villes invisibles, Paris, Gallimard (Folio), 1972, p. 41‑42.

[xxxi] Noémie Boeglin est doctorante en Histoire moderne et contemporaine et réalise une thèse sur la modernité de la ville de Paris dans la littérature du XIX^e siècle, sous la direction de Michel Depeyre et de Jörn Garleff.

Têtes Chercheuses

Association de doctorants en Lettres, Langues, Linguistique et Arts implantée en Rhône-Alpes, les Têtes Chercheuses organisent des réunions mensuelles et des manifestations scientifiques afin de permettre l'échange et l'émulation entre doctorants.

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            L’origine du vêtement est difficile à déterminer. Le textile qui le compose étant éminemment fragile et dégradable, les archéologues n’en ont qu’exceptionnellement retrouvé des traces. C’est grâce à des représentations, par exemple celle de la « Vénus de Lespugue », que nous pouvons savoir qu’il y a environ vingt-cinq mille ans, les femmes étaient amenées à porter des sortes de pagnes tressés.

Tout d’abord, j’ai voulu rapprocher ce pagne primitif de ceux en feuilles de figuier dont, selon la Bible, Adam et Ève se revêtirent lorsqu’ils eurent mangé du fruit de la connaissance et su alors, qu’ils étaient nus. Cependant, à bien y regarder, le pagne de la « Vénus de Lespugue » souligne plus la courbe de ses fesses qu’il ne les voile. Dés lors, cacher ou mettre en valeur le corps semble la question cruciale autour de laquelle se noue l’origine du vêtement. Celui-ci ne paraît exister qu’en relation avec le corps et sa nudité.

Pour les chrétiens, la nudité est honteuse car elle révèle les parties sexuelles, ces parties du corps que l’on ne peut maîtriser. Le vêtement devient alors cette marque qui rappelle quotidiennement la faute originelle. Elle est pour Flügel, la « rougeur perpétuelle sur le visage de l’humanité »[i] mais, pour poursuivre cette métaphore, la rougeur est aussi le signe d’un sentiment de honte que l’on ne parvient à cacher et qui, alors, attire une attention que l’on aurait voulu éviter. Ainsi, le vêtement, à la fois voile et parure, est ambivalent. Au moment où le chrétien veut voiler à la vue de l’autre son corps, il le désigne par ce même geste. Ce qui fait que tout en réclamant que l’homme et la femme soient vêtus, les Pères de l’Église s’insurgeront au Moyen Âge contre les vêtements trop riches et fastueux, réunissant dés lors luxe et luxure, issus tous deux du mot latin luxus qui signifie à la fois « excès, débauche, splendeur et faste ».

Cependant, lorsqu’on regarde au-delà de l’Occident, vers d’autres cultures, nous constatons que le refus de la nudité est universel. Ainsi, même ces peuples vivants dans des régions tropicales et que l’on qualifie parfois de primitifs, ne sont, malgré les apparences, pas nus. Une ceinture, un étui pénien ou des tatouages font que ces hommes ne vivent pas « tels que la nature les a fait ». France Borel écrit à ce propos, dans Le Vêtement Incarné :

« L’anatomie première, l’anatomie donnée est toujours considérée comme inacceptable. La chair à l’état brut semble aussi intolérable que menaçante. Le corps, la peau, dans leur seule nudité, n’ont pas d’existence possible. L’organisme n’est acceptable que transformé, couvert de signes. Le corps ne parle que s’il est habillé d’artifices »[ii].

Le corps s’est chargé de signes et de sens complexes que je voudrais démêler. Je m’appliquerai donc à essayer ici de voir ce que veulent dire notre peau, nos poils, nos vêtements et les rapports que nous établissons entre eux.

• Quelle place pour le poil ?

L’ambivalence de la fourrure comme celle du vêtement en général, s’exacerbe en Occident, dés les origines. Elle semble liée à l’ambivalence de l’Homme, balançant entre vulnérabilité, symbolisée par la fragilité de la peau humaine, et cruauté, puisque pour se protéger l’homme tue la bête et lui vole sa peau. L’image du loup-garou hante les esprits. Il est la duplicité incarnée, homme le jour et animal les nuits de pleine lune. Sa transformation est tant physique que morale, le loup-garou n’ayant, la nuit, pas seulement une apparence velue mais également un comportement bestial, une sexualité violente et débridée. Cette terreur traverse les siècles, véhiculée par des contes et des récits. La bête n’a pas toujours exactement le même visage. Elle est souvent le séducteur-dévoreur représenté par le loup dans le Petit Chaperon rouge mais, elle est aussi de manière moins négative, le monstre de la Belle et la Bête dont l’héroïne finit par s’éprendre, rompant le charme et lui rendant son apparence humaine.

Ainsi, derrière la bête et le poil qui la recouvre, il y a la crainte de la sexualité, cela a été maintes fois souligné par la psychanalyse[iii] qui montre comment l’attention portée sur l’organe sexuel peut être déportée vers la toison qui le recouvre. On imagine bien à ce stade comment le potentiel partenaire sexuel du héros ou de l’héroïne d’un conte peut se transformer en une bête intégralement recouverte de poils.

Voir sous la fourrure, voler celle-ci ou encore révéler la nature double de ces bêtes-humaines, sont donc finalement les points forts autour desquels se noue l’intrigue de ces contes présents dans la plupart des régions du monde. Inspirée par cette culture populaire dont font partie les contes, Kiki Smith s’interroge, dans son travail artistique, sur ce qui peut relier l’homme, ou plus précisément chez elle, la femme et l’animal. Dans ses œuvres, le poil voyage, recouvrant alternativement ou simultanément bêtes et figures féminines. Le Loup et le Petit Chaperon rouge se trouvent par exemple, condensés en un seul personnage à travers la sculpture Daughter (1999), comme si la faute charnelle, le désir sexuel, s’était déplacé du loup vers la jeune fille, révélant qu’elle y a succombé en se laissant dévorer.

« La toison, c’est le côté sauvage. Le corps de la femme est très civilisé, sauf là », remarque Alberto Moravia lors d’une interview au Magazine Littéraire.

« Delvaux a souligné ça ; ses nudités spectrales ont toujours une toison énorme. La toison n’existe pas dans la peinture classique. Le sexe de l’homme y faisait partie des études académiques, mais pas la couleur du pubis. La Renaissance sculptait l’homme avec ses testicules et la femme avec son triangle en abolissant la toison. Cela veut dire que cette toison exerce sur l’homme la fascination du sauvage.[iv]»

En Occident jusqu’au XIX^e siècle, le bas du corps de la femme a, la plupart du temps, été caché sous d’amples jupes. Les jambes étaient une partie du corps qu’il était très inconvenant de montrer, voire même de nommer[v]. Et cela peut-être, parce que ne portant pas de caleçon pour cacher son sexe, lorsque, par un coup de vent malencontreux, on voyait les jambes d’une femme, il n’était pas rare qu’on vit bien plus[vi]. Ainsi, le sexe féminin et son aura de sauvagerie aurait-il contaminé toute la partie inférieure du corps de la femme. Ce que semble avoir ressenti Paul Delvaux, peintre belge proche du mouvement surréaliste, en peignant sur ses toiles, des femmes qui lorsqu’elles sont dénudées, exhibent leur part animale à travers une épaisse toison pubienne ou bien, plus radicalement encore, en montrant à la place de leurs jambes, un corps inhumain : queue de poisson ou tronc d’arbre, ramenant notre imagination du côté de l’anatomie de la fée Mélusine.

 La part animale de la femme est donc définitivement liée à son organe sexuel et aux phénomènes qui y sont rattachés. On peut penser notamment à l’enfantement et aux menstruations qui sont des motifs majeurs chez Kiki Smith. Dans certaines de ses œuvres, on découvre des chevelures exubérantes, indomptables, envahissantes, qui recouvrent tout le corps de la femme jusqu’à ne plus pouvoir les différencier des poils[vii]. Ces longues chevelures font écho aux colliers interminables de perles rouges qui semblent comme couler du sexe d’une statue féminine dans l’œuvre intitulée Train (1994). Indissociable du sang, le poil semble donc, dans l’œuvre de cette sculptrice, être le signe d’une violence où se mêlent vie et mort, à tel point qu’elle n’a pas hésité à nommer Born (2002), une estampe représentant une jeune fille et une femme (sa mère ou sa mère-grand, à moins que ce ne soit elle-même, plus âgée, une fois le rite initiatique que relate le conte, passé), dans les bras l’une de l’autre et toutes deux revêtue d’un chaperon rouge, émergeant du ventre ensanglanté d’un loup.

Finalement, la figure du loup-garou est toujours assimilée à un homme, probablement parce que chez l’homme, sexualité et violence sont moins répréhensibles. Ils sont même le signe d’une virilité souvent valorisée. La femme, par contre, malgré tout ce que nous venons de voir, ne doit pas renvoyer à l’animalité. Ainsi, une partie de la distinction entre les sexes prend forme à travers un comportement différent vis-à-vis de la pilosité du corps, que l’homme doit maîtriser quand la femme doit la cacher ou plus radicalement, la faire disparaître. Allant à l’encontre de ces diktats pileux ou du moins les interrogeant avec humour, Jana Sterbak réalise Chemise de nuit puis, plus explicitement, la photographie, Distraction. Le poil n’est plus caché par le vêtement mais en devient un ornement. Par la transparence du tissu, masculinité et féminité se superposent et confondent leurs appâts, entraînant un dérèglement qui m’évoque les renversements du Carnaval, fête pendant laquelle hommes et femmes échangent leurs vêtements. Cependant, « faire carnaval » à n’importe quel moment est signe de folie, ce que semble confirmer le sens du nom latin du loup-garou : versipellis qui signifie « homme à l’envers ». Il n’est donc pas permis que la fourrure soit une seconde peau pour l’humain. Par contre, il semble en être la doublure inévitable, celle qu’on aperçoit lorsque notre vêtement-peau s’entrouvre et que les moralistes voudraient épiler à jamais.

• Quel couturier pour quel corps ?

Au Moyen Âge, la chemise qui sert de vêtement de dessous à la femme est serrée à la taille par une large ceinture qui fait office de « soutien-gorge ». On peut déjà trouver des traces de ce bandeau dans l’Antiquité, chez Ovide par exemple, dans son ouvrage intitulé Les Cosmétiques. Le mot « corset » apparaît ensuite rapidement. Il désigne alors le vêtement qui dérive de cette ceinture primitive. Lacé et porté par-dessus la cotte, il est destiné aux deux sexes.  Son étymologie, dérivée du mot « corps », confirme à quel point l’élément doit coller à la peau de celui qui le revêt afin de faire vraiment corps avec lui.

« L’obsession de rendre le corps plus structuré, plus solide, traverse les cultures », note France Borel,

« comme si le squelette ne suffisait pas à cette fonction. […] La crainte de la flaccidité pousse à lutter contre l’aspect larvaire et indéfini de l’humain. La culture raidit la nature. Le corset, témoin le plus catégorique de cette mise en forme, est à ranger auprès des cols durs, des fraises, des molletières ou des gaines, ces derniers avatars du corset. [viii] »

On peut aussi penser aux « membres tuyautés » des hommes du XIX^e siècle, dans leurs costumes sombres et raides. Le vêtement doit alors être le signe tangible d’un maintien qui se répercute du physique sur la morale. D’ailleurs, dans le port du vêtement, il est aussi question de politesse, d’égard envers celui à qui l’on se présente, les règles de bonne conduite invitant chacun à se vêtir de façon appropriée à sa condition sociale ainsi qu’à l’événement auquel il s’apprête à prendre part. Et c’est dans la propreté qu’il faut retrouver l’origine de la politesse, mot qui dérive de l’italien pulito, signifiant « net, sans tache, propre, lisse, poli »[ix].

Aujourd’hui, les ennemis de la beauté féminine sont les rides et la cellulite. L’injonction est donc d’avoir une peau parfaitement lisse, état illusoire que la femme cherche à atteindre par un travail permanent sur son corps. Ainsi, l’état de la peau d’une personne traduirait sa bonne ou mauvaise hygiène de vie, le respect d’une discipline ou au contraire une faiblesse morale. La politesse, son poli et son maintien se sont déplacés du vêtement au corps lui-même. Le corset a été intériorisé grâce au culte du fitness, par le développement des muscles gainant la silhouette, jusqu’aux extrêmes que nous connaissons avec le culturisme.

Dans Le Nu vêtu et dévêtu, Jacques Laurent considère le vêtement d’une manière large et définie comme relevant de ce mot « tout ce qui a volontairement changé la peau des hommes, fût-ce un trait de peinture ». Façon de dire que le vêtement est avant tout un aménagement corporel prenant appui sur la peau comme support charnel de l’illusion culturelle. Peu importe la matière que celle-ci emploie pour transformer le corps et lui donner un sens : tissu, peinture, encre, fard et pourquoi pas chirurgie esthétique, qui n’est peut-être pas si éloignée que l’on croit des scarifications et amputations des peuples extra-européens. Ainsi, il semble que c’est jusque dans sa chair que le corps est vêtu. Dés lors, se vêtir, ce serait en réalité, « choisir sa peau ».

Le travail artistique d’Orlan fait clairement écho à toute cette réflexion. Dans son œuvre, elle revendique la lutte contre l’inné, le programmé, le naturel, le génétique. Par une série de 9 opérations chirurgicales qu’elle organise comme autant de performances, elle montre que l’humain contemporain peut créer ou re-créer lui-même son identité en sculptant son corps afin finalement, de mettre à jour sa propre beauté en se libérant des critères esthétiques étroits dictés par sa culture. Ayant étudié de nombreuses autres civilisations, l’artiste propose la disparition des modèles esthétiques particuliers au profit de leur métissage ou hybridation, réunissant ainsi des cultures occidentales et non-occidentales, issues du passé comme du présent. Ce point de vue prend forme dans les séries de photo-montages intitulées Self-hybridation où son visage se mêle à d’autres visages, des masques, des têtes sculptées.

Lors d’opérations de chirurgie esthétique entre 1990 et 1993, Orlan semble travailler sa peau de la même manière qu’elle travaillait le vêtement, dans ses œuvres des années 1970, lorsqu’elle incarnait Sainte Orlan, en s’appropriant le style baroque et son traitement des étoffes, plissées, en mouvement (tant physiquement que dans des déplacements symboliques), cousant dans les draps de son trousseau, maculés du spermes de ses amants, ses robes de sainte. De même, à chaque performance chirurgicale, elle paraît déployer une nouvelle identité restée latente en sa chair. Mais, de manière « baroque », chaque nouvelle « peau » ne recouvre jamais entièrement la précédente, formant plutôt une sorte de manteau d’Arlequin, assemblage en facettes d’une multitude d’identités.  Et Régis Durand, dans ses « Textes pour Orlan », met en résonance la démarche de l’artiste et le livre de Jean-François Lyotard, Economie libidinale, dont il cite l’introduction :

« Ouvrez le prétendu corps et déployez toutes ses surfaces : non seulement la peau avec chacun de ses plis, rides, cicatrices, avec ses grands plans veloutés, et contigus à elle, le cuir et sa toison de cheveux, la tendre fourrure pubienne, les mamelons, les ongles, les cornes transparentes sous les talons, la légère friperie […].[x] »

Dans ces lignes, le dépli du corps est interminable et effroyable. Aux surfaces extérieures se mêlent bientôt les surfaces internes. Le corps n’est plus que membranes sans envers ni endroit et il m’arrive d’imaginer qu’en les repliant différemment de ce qu’elles étaient à l’origine, on obtiendrait un être tout à fait différent, une nouvelle identité, à partir de la même matière. N’est-ce pas ce que recherche Orlan ? Un art charnel qui serait un jeu d’origami nous permettant de nous recomposer, nous « défigurant » puis nous « refigurant » de manière toujours nouvelle et instable, prônant un corps cicatrisé, plissé mais vivant contre le diktat d’un corps lisse et sans âme ?

• Comment le vêtement (re)devient-il peau ?

Jacques Laurent, en introduction de son ouvrage, Le Nu vêtu et dévêtu, nous rappelle un fantasme enfantin dont il retrouve l’expression dans un passage du livre, Les Contes du chat perché, et qu’il nous raconte ainsi :

« Delphine et Marinette ayant fait connaissance avec des lapins de garenne, bientôt ceux-ci leur demandèrent « si elles étaient nées avec leurs habits ou s’ils étaient poussés plus tard. Elles étaient souvent embarrassées de répondre. Delphine ôta son tablier pour montrer qu’il ne tenait pas à sa peau et Marinette se déchaussa d’un pied. Pensant qu’elles devaient se faire très mal, ils fermaient les yeux pour ne pas voir.[xi] »

S’il semble difficile de définir quelle fût la première motivation de l’homme l’amenant à se vêtir, il est par contre parfaitement aisé de constater que la peau presque entièrement glabre dont nous avons hérité est un bien maigre « sac » comparé à ce que reçurent en naissant, la plupart des animaux – pelages, plumages, écailles, carapaces ou coquilles. La nudité humaine est donc, de ce point de vue le signe d’une faiblesse terne qui place l’homme en infériorité par rapport à l’animal. Mais, ce que la Nature lui a refusé, l’homme l’imagine et le fabrique. Il se coud donc le pelage qu’il n’a pas obtenu à la naissance et dépasse l’animal, pouvant alors changer à loisir de vêtements, d’apparences, de peaux aussi, de manière figurée et pas seulement.

Nous avons vu précédemment comment aujourd’hui, le chirurgien était devenu couturier et taillait à même la peau d’Orlan pour lui créer une nouvelle identité. Faisant écho à la salle d’opération, autre lieu de la ville contemporaine où les peaux sont ouvertes et où le sang coule, il y a l’abattoir. On y tue les animaux puis, avant de les découper, on leur retire leur pelage. Leur corps est mis à nu, puisque cuir et poils ne forment qu’une seule et même matière, la chair est mise à vif.

Ainsi, si c’est à partir du vêtement et de ses plis qu’Orlan aborde la peau, la sculptrice belge, Berlinde De Bruyckere, semble partir de la chair pour ensuite remonter vers elle. Fille d’un boucher, la carcasse et sa viande sont au cœur de son imaginaire. Le plupart de ses sculptures sont faites en cire, matériau rarement utilisé dans les Beaux-Arts, à cause de sa fragilité et de son caractère « non noble » – la cire se moule et ne se taille pas. Par contre, et on peut ainsi mieux comprendre l’intérêt de Berlinde De Bruyckere pour cette matière, la cire fut utilisée pour la réalisation de sculptures anatomiques, notamment à la Renaissance, ainsi qu’à des fins liturgiques.

Tel un peintre, elle teinte sa cire pour la faire se rapprocher le plus possible de la carnation. Rose pâle veinée de bleu et de rouge, il est difficile de savoir si c’est une peau cadavérique ou bien une chair exsangue qu’elle veut nous donner à voir.

Dans la « lettre à Antoine » publiée dans le catalogue de son exposition à La maison rouge en 2014, l’artiste nous raconte une expérience importante. En juin 2013, elle a eu l’occasion de se rendre chez un équarrisseur installé à côté des abattoirs d’Anderlecht. Elle écrit à ce propos :

« Je suis retournée plusieurs fois à cet endroit, et j’ai senti qu’un thème nouveau en émergeait. J’ai donc donné à ces nouvelles sculptures le titre Vanwege een tere huid (« A cause de la fragilité de la peau ») […]. Pour moi, ce titre renvoie à la dualité du sel et de la peau et aux sensations inconciliables qu’elle provoque. Nous parlons de « mettre du sel sur les plaies ». Ici, on met du sel sur les peaux afin de les conserver pour une courte période. […] Nulle part je n’ai connu une expérience aussi intense de la vie et de la mort. La peau, à peine arrachée à l’animal abattu, est jetée dans un bac en plastique comme un déchet. L’instant d’après quelqu’un l’en ressort et la suspend à un crochet. C’est le début de quelque chose de nouveau.[xii] »

Cette fascination pour les abattoirs, les animaux dépiautés et leurs peaux rendues à un état de déchets peut être éclairée par la lecture de textes de Georges Bataille publiés dans le n° 6 de la revue Documents, consacré entre autres aux abattoirs et à la métamorphose. En apparence, on pourrait croire que ces deux sujets n’ont pas de lien entre eux, cependant, est évoquée dans les deux articles l’image d’une peau-apparence jetée à bas. Bataille écrit d’abord, à propos de la métamorphose :

« On peut définir l’obsession de la métamorphose comme un besoin violent, se confondant d’ailleurs avec chacun de nos besoins animaux, excitant un homme à se départir tout à coup des gestes et des attitudes [par « gestes » et « attitudes », entendons aussi  « peau », « vêtement »] : par exemple un homme au milieu des autres, dans un appartement, se jette à plat ventre et va manger la pâtée du chien. Il y a ainsi, en chaque homme, un animal enfermé dans une prison, comme un forçat, et il y a une porte, et si on entr’ouvre la porte, l’animal se rue dehors comme un forçat trouvant l’issue ; alors, provisoirement, l’homme tombe mort et la bête se conduit comme une bête.^[xiii] »

Dans l’article ayant pour titre « Abattoir », il est ensuite question des peaux des animaux tués à la chaîne. Leur ouverture puis leur retrait violent donne place à l’explosion de ce qui est informe : sang, chair, viscères… Cet article est également accompagné d’une série de photographies réalisée par Eli Lotar aux abattoirs de La Villette. Dans une de ces photos, la peau d’une bête est roulée comme une vieille serpillière sur le trottoir. La peau devient un reste, signe à la fois de la fragilité humaine et de sa cruauté, car cette peau animale impose, par anthropomorphisme, l’image de la peau humaine. Ce mouvement réunissant animal et humain, voire même le végétal comme le fait Ovide dans Les métamorphoses, Berlinde De Bruyckere le propose en permanence. Dans ses sculptures, les moulages de troncs d’arbre ou ceux de bois de cerf sont autant de morceaux qu’elle définit comme des « corps ». Et ces corps tendent vers l’informe, ils ressemblent à la peau photographiée par Eli Lotar. Ce sont, comme elle, des corps partiels, des morceaux de corps dont on ne reconnaît la provenance charnelle que par leurs formes flasques et leur couleur incarna.

Le corps a été ouvert et soumis à l’informe mais, Berlinde De Bruyckere semble également très intéressée par les cicatrices et les coutures, comme s’il fallait pour compenser l’effet destructeur de la mort et du boucher qui l’incarne, quelqu’un qui recouse, referme ce qui a été ouvert et redonne forme au corps, tant bien que mal, à la manière d’un taxidermiste plus ou moins habile. Ainsi, pris entre forme et informe, les corps de Berlinde De Bruyckere sont entourés de tissus. Ce sont des haillons, de maigres lambeaux, car il ne peut rien y avoir de plus pour soigner un tel carnage. L’artiste fait référence au texte de Flaubert, La légende de Saint-Julien l’Hospitalier, où Saint-Julien pour expier le massacre de milliers d’animaux se concluant par le meurtre de ses propres parents, se retire loin des hommes dans une vie de complet dénuement. Ce ne sont donc pas des vêtements qui habillent ces corps mutilés mais des loques comparables à celles que porte, dans le conte de Flaubert, le Christ ayant pris l’apparence d’un lépreux pour mettre à l’épreuve Saint-Julien, une dernière fois. Chez le lépreux, le corps semble se dissoudre peu à peu. La peau n’existe plus, elle n’est plus que croûtes et plaies. La chair finit par coller au vêtement et ne faire plus qu’un avec lui, le textile tentant en vain de remplacer la peau pour retenir encore le débordement, l’écoulement corporel. Plus que de contenants solides et protecteurs, l’ébauche de vêtements que met en place l’artiste doit servir de pansements aux corps qu’elle sculpte, afin de maintenir ensemble les morceaux éparts qui les composent. Mais, le risque d’étouffer ou d’être emprisonné à cause de pansements devenus liens, est latent. Pensons par exemple aux sculptures intitulées After Cripplewood, où les coussins sont accompagnés de cerceaux de fer qui contraignent les corps de bois et les retiennent à leur socle. On sent que tout est à double tranchant dans ces œuvres : le vêtement est pris entre douceur et cruauté. Nous ne savons si l’artiste montre des corps blessés en train d’être soignés ou au contraire d’être torturés. Dans Met tere huid, l’artiste va jusqu’à imprégner le textile de cire. Elle le métamorphose ainsi en peau qu’elle superpose pour former une masse, un corps, un tas de peaux comparable à celui qu’elle a photographié à Anderlecht, créant une vision pelliculée de l’humain.

Conclusion 

            L’Homme est effrayé par les désirs et les pulsions violentes dont il sait être habité et qu’il redoute de ne pouvoir contenir. Contre son corps biologique où s’enracine l’inconscient, l’homme met en place des rites afin d’organiser, de domestiquer ce que la nature lui a donné, faisant ainsi entrer le naturel dans l’ordre de la société humaine, régie par la culture. Le corps est modifié (tatoué, amputé, percé, paré, modelé…) dès la naissance selon des critères établis par la communauté. Ces modifications sont de deux ordres : soit irréversibles soit éphémères. Ainsi, le tatouage relève du premier ordre quand l’objet textile dont on s’enveloppe dépend du second. Mais finalement, ne pouvons-nous penser, comme Jacques Laurent que, la fin recherchée étant la même, toutes ces modifications sont équivalentes ou du moins, classables dans un seul et grand ensemble que l’on pourrait nommer parure ou bien vêtement comme l’auteur le fait lui-même ?

Beaucoup des rites aidant à la construction d’une vie individuelle au sein d’une société, ont aujourd’hui disparu, notamment en Occident. D’autres ont perdu de leur force. Certaines œuvres d’art semblent vouloir prendre le relais de ces rites. Ce sont par exemple les sculptures et les performances de Kiki Smith, d’Orlan ou de Berlinde De Bruyckere. Là, le corps est spectacle, sollicitations charnelles répétées où affleure l’obsession. Par l’art, les artistes cherchent à apprivoiser l’horreur de leur corps mais en évitant l’anesthésie. Elles jouent avec la souffrance, cherchent à la déjouer. Orlan principalement, s’érige contre la souffrance, justifiant que nous avons maintenant tout ce qu’il faut pour l’éviter. Mais parallèlement, elle paraît chaque fois chercher à atteindre le point où les anesthésiants ne font plus effet, n’interrompant qu’à ce moment extrême l’opération chirurgicale. Comme si souffrance et défiguration étaient liées et qu’en touchant aux frontières de l’une, nous atteignions celles de l’autre, inévitablement.

Des indices de notre identité se trouvent dans chacune des couches qui nous constituent : peau, vêtements du dessous, vêtements du dessus et même parfois tatouages ou fards qui viennent encore s’intercaler. Les notions opposables de surface et de profondeur ont-elles, dans ce cas, encore du sens ? Puisqu’à chaque couche ou à chaque pellicule nous avons affaire à une surface, de même qu’à une épaisseur ? C’est plutôt, alors, le mouvement de ces couches les unes par rapport aux autres qui semblent être intéressant, l’une apparaissant pour bientôt se faire recouvrir par une autre. On peut comparer cela à des métamorphoses permettant d’échapper à toute définition restreinte d’un être, mais aussi aux jeux de voiles qui montrent et cachent à la fois un corps.

Ainsi, en tant que couche parmi d’autres qui participent à former notre humanité, le vêtement peut être considéré comme une peau de la même manière que la peau peut être intégrée dans les couches qui fabriquent nos vêtements.

Bibliographie :

-BLANC Odile, Vivre habillé, Paris, Klincksieck, « 50 questions », 2009.

-BOREL France, Le Vêtement Incarné : Les métamorphoses du corps, Paris, Calmann-Lévy, 1992.

-DE BRUYCKERE Berlinde, Romeus my deer, Milan (Italie), Skira, 2012.

– RAPHOZ Fabienne (dir.), Des belles et des bêtes : Anthologie de fiancés animaux, Paris, Corti, « Merveilleux », 2003.

-DETAMBEL Régine, Petite éloge de la peau, Paris, Gallimard, « Folio », 2007.

-DIDI-HUBERMAN Georges, Ninfa Moderna : Essai sur le drapé tombé, Paris, Gallimard, « Art et Artistes », 2002.

-FLAUBERT Gustave, « Légende de Saint-Julien l’Hospitalier », Œuvres, t. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1952.

-FLÜGEL J.C., Le Rêveur nu : De la parure vestimentaire (1930), J.M. Denis (trad.), Paris, Aubier Montaigne, « La psychanalyse prise au mot », 1982.

-GAIGNEBET Claude et FLORENTIN Marie-Claude, Le Carnaval : Essai de mythologie populaire, Paris, Payot, « Le regard de l’histoire », 1979.

–Il me faut tout oublier : Berlinde De Bruyckere, Philippe Vandenberg, (catalogue d’exposition), Lyon, Fage éditions / Paris, La maison rouge, 2014.

-LAURENT Jacques, Le Nu vêtu et dévêtu, Paris, Gallimard, « Idées », 1979.

–Les Papesses : Camille Claudel, Louise Bourgeois, Kiki Smith, Jana Sterbak, Berlinde De Bruyckere, (catalogue d’exposition), Arles, Actes Sud / Collection Lambert en Avignon, 2013.

–Orlan, Paris, Flammarion, 2004.

–Orlan : Le récit, Milan (Italie), Edizioni Charta, 2007.

-POSNER Helaine, Kiki Smith, New York (USA), The Monacelli Press Inc., 2005.

– SOJCHER Jacques, Paul Delvaux ou la passion puérile, Paris, Editions Cercle d’Art, 1991.

-VERGEZ-SEIJA Sarah (dir.), La Peau : Un continent à explorer, Paris, Autrement, « Mutations » n° 240, 2005.

[i] FLÜGEL J.C., Le Rêveur nu : De la parure vestimentaire (1930), J.M. Denis (trad.), Paris : Aubier Montaigne, « La psychanalyse prise au mot », 1982.

[ii] BOREL France , Le Vêtement Incarné : Les métamorphoses du corps, Paris :  Calmann-Lévy, 1992, p. 15.

[iii] Pour plus de détails :  BETTELHEIM Bruno, Les Blessures symboliques, Paris : Gallimard, 1971. ou FREUD Sigmund, Trois essais sur la théorie sexuelle (1905), Paris : Gallimard, « Folio Essais », 1987.

[iv] Interview de MORAVIA A., dans Le Magazine Littéraire, n°229, avril 1986 cité par Robin Schulié, « Systèmes pileux » dans VERGEZ-SEIJA Sarah (dir.), La Peau : Un continent à explorer, Paris : Autrement, « Mutations » n° 240, 2005, p. 31.

[v] Voir FLÜGEL J.C., Le Rêveur nu : de la parure vestimentaire (1930), op. cit., p. 64-65.

[vi] Voir LAURENT Jacques, Ch. VIII, dans Le Nu vêtu et dévêtu, Paris : Gallimard, « Idées », 1979, p.68-78 .

[vii] Voir les œuvres de Kiki Smith : Untitled (Wired up) (1993), Las Animas (1997) ou Mary Magdalene (1994).

[viii] BOREL France, Le Vêtement Incarné : Les métamorphoses du corps, op. cit., p. 99.

[ix] BLANC Odile, Vivre habillé, Paris : Klincksieck, « 50 questions », 2009, p. 48.

[x] LYOTARD Jean-François, Économie libidinale  cité par Régis Durand, « Textes pour Orlan », dans Orlan, Paris : Flammarion, 2004, p. 208.

[xi] LAURENT Jacques, Le Nu vêtu et dévêtu, op. cit., p. 8.

[xii] DE BRUYCKERE Berlinde, « lettre à Antoine », dans Il me faut tout oublier : Berlinde De Bruyckere, Philippe Vandenberg, (catalogue d’exposition), Lyon : Fage éditions / Paris : La maison rouge, 2014, p. 13-14.

[xiii] BATAILLE Georges, « Métamorphose, 3. Animaux sauvages », Documents, n° 6, 1929 cité par Georges Didi-Huberman dans Ninfa Moderna : Essai sur le drapé tombé, Paris : Gallimard, « Art et Artistes », 2002, p. 109.

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Association de doctorants en Lettres, Langues, Linguistique et Arts implantée en Rhône-Alpes, les Têtes Chercheuses organisent des réunions mensuelles et des manifestations scientifiques afin de permettre l'échange et l'émulation entre doctorants.

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« Le vin est hypothèse, promesse et réalité, en tant qu’il suppose une réflexion sur la nature de son existence, ses modalités d’évolution, ses virtualités, ses potentialités, sa vérité, son efficacité. Autant dire que dans ses trois temps qui permettent une métaphysique singulière, une éthique confondue à une esthétique, on pourra s’interroger sur trois des modalités possibles de l’incarnation ontologique du temps l’être, le devenir, la présence. La forme, l’avènement, l’existence[i]. »

Le vin, aujourd’hui boisson de large consommation mondiale, est un constituant ancré dans le patrimoine culturel et gastronomique français. Dans sa séance du 11 avril 2014, le sénat a voté un amendement relatif au vin et à notre patrimoine culturel ainsi rédigé : « Art. L. 665-6. – Le vin, produit de la vigne et les terroirs viticoles font partie du patrimoine culturel, gastronomique et paysager protégé de la France ». Il convient également de rappeler que la gastronomie française est inscrite par l’Unesco, depuis 2010, au patrimoine culturel immatériel de l’humanité.

Porteur d’une histoire millénaire, le vin est étroitement associé à la culture, au patrimoine, au paysage, à la littérature ou encore à l’économie de notre pays. La France se distingue par ses performances économiques sur le marché mondial : elle est le premier pays viticole au monde en ce qui concerne les volumes produits, la valeur de ses exportations ainsi que pour la consommation de cette boisson polymorphe.

Le vin peut à la fois être qualifié d’objet ordinaire ainsi que d’objet particulier en ce qu’il fait partie intégrante de notre quotidien[ii] tout en bénéficiant d’une place centrale dans la relation nature/culture par son statut porteur de médiations, à la croisée des liens qu’entretiennent l’homme et son environnement.

Que se cache-t-il sous le concept d’ « objet-vin », funambule des représentations entre les pôles naturels et culturels ?

Le vin : un objet complexe et porteur d’hétérogénéité

L’homme est en recherche constante de systèmes définitoires qui lui permettent d’ordonner et de classer la multiplicité du réel. Au fil de nos lectures, nous avons plusieurs fois été confrontés au concept d’ « objet-vin[iii] » et il nous semble important de clarifier cette dénomination tant elle fait l’objet de questionnements et d’indéterminations lexico-sémantiques. Il semble hors de portée d’émettre une définition claire et précise de l’objet car, comme le souligne A. Zinna, il « […] échappe à toute définition parce que chaque définition est avant tout une spécificité de propriétés[iv].»

Etymologiquement, objectum renvoie à l’idée de « chose possédant un caractère matériel et existant en dehors de nous-même[v] ». Ce concept renferme une complexité définitoire mais nous pourrions, dans un premier temps, communément définir l’objet par son caractère tridimensionnel, solide, concret et indépendant, par sa dimension esthétique et par sa faculté à solliciter voire à affecter nos sens en ce qu’il est principalement perceptible par la vue et par le toucher.

« Les objets (…) sont des structures matérielles, dotées d’une morphologie, d’une fonctionnalité et d’une forme extérieure identifiable, dont l’ensemble est « destiné » à un usage ou une pratique plus ou moins spécialisés[vi]. »

C’est ce dernier point essentiel, qui différencie l’objet de la chose. Les objets peuvent être également envisagés comme une réponse matérielle et/ou technologique à un problème culturel d’ordre fonctionnel, esthétique, etc. Disjoint du sujet mais fabriqué par l’homme (à l’échelle de ce dernier pour lui permettre une manipulation optimale tel un prolongement du geste) et à destination des êtres vivants, l’objet appartient à l’expérience quotidienne et relève de la perception extérieure tout en possédant une identité propre dans sa catégorisation et parfois même dans les strates internes de de cette dernière. En effet, comme nous le verrons par la suite, l’objet générique « vin » (que nous pouvons distinguer comme objet d’analyse et comme objet d’usage) est porteur de significations et de valeurs.

Les objets quotidiens[vii], tel que le vin, sont entrés dans nos pratiques de vie ordinaires et semblent solidaires de notre environnement et des structures signifiantes de l’homme[viii]. Cependant, ce ne sont plus seulement les caractéristiques physiques et organoleptiques qui déterminent l’objet-vin mais également le fait qu’il soit associé à des pratiques culturelles telles que la vinification, la dégustation ou encore l’œnotourisme

 Le philosophe allemand E. Cassirer, précurseur des sciences de la culture[ix], affirme que l’homme ne vit pas dans « un univers purement matériel, mais dans un univers symbolique[x] » constitué de textes, d’objets, de mythes, d’éléments artistiques, etc. Bien que le vin soit un produit structurellement stable voué à disparaître lors de son utilisation principale (excepté lorsqu’il est envisagé comme un objet de collection), ce bien de consommation est un témoin historico-culturel privilégié porteur de marques signifiantes, symboliques et identitaires.

Il est également un sujet de patrimonialisation culturelle qui repose sur la construction sociale de l’identité à des fins de valorisation aujourd’hui principalement commerciales et touristiques. Le rôle du territoire dans la production vinicole repose essentiellement sur des caractéristiques naturelles mais l’effet de patrimonialisation reflète la « culturalisation » de notre objet. Cependant, parler du vin comme d’un objet pose un problème terminologique. Il nous faut reconnaître et prendre en compte que l’expression « objet-vin » est un raccourci sémantico-cognitif courant et utile mais quelque peu sibyllin de par la multiplicité des figures inhérentes à notre objet. Il semblerait ainsi plus approprié d’utiliser le terme d’ « univers vitivinicole ». En effet, dans ce contexte physique, historique et technique, l’objet-vin contient à la fois, explicitement et implicitement, toutes les pièces du scénario, tous les espaces signifiants, qui participent à la construction graduelle du vin et de ses motifs chargés de valeurs et de représentations.

De plus, la substance liquide « vin » est un savant mariage entre plusieurs éléments et acteurs qui le constituent : l’alcool, l’eau, le tannin, la glycérine, le sucre, le polyphénol, le raisin, ou encore le levain. Néanmoins, l’objet nommé « vin » regroupe de surcroît des éléments bien plus hétérogènes, où le visible occupe une part essentielle,  tels que la bouteille, l’étiquette, les pratiques qui l’entourent (pratiques de vinification, de dégustation, pratiques œnotouristiques, etc.), ainsi que des composantes abstraites telles que les valeurs qui circulent au sein du domaine vitivinicole.

 Le vin et les Sciences Humaines et Sociales

L’univers du vin est au centre des préoccupations d’un environnement social que des chercheurs de tout horizon tentent de décrypter. Dès l’antiquité, la vigne et le vin sont entrés dans l’orbite des sciences physiques et naturelles. C’est à partir de la Renaissance, avec le développement des échanges en Europe et avec l’Asie et l’Amérique puis au XVI^e siècle, grâce à l’apparition de l’imprimerie, que fleurissent les écrits scientifiques et les traités de viticulture. La vigne et le vin sont plus récemment devenus des objets d’études juridiques, historiques et géographiques suite à la crise du début du XX^e siècle[xi]. C’est à ce moment précis que nous avons pu observer des boissons anonymes devenir des « Bordeaux » ou des « Bourgognes » ou encore d’honnêtes crus se transformer en « Château ». Il est intéressant de rappeler que le vignoble est devenu en lui-même et demeure un véritable objet d’intérêt pour l’analyse géographique à partir du moment où la plante et son produit ont fortement contribué à la formation de véritables régions et au renforcement de leur identité respective.

Il n’est maintenant plus aucune science humaine et sociale qui ne s’intéresse aux vignobles et au vin à la suite des géographes et des historiens. La vigne et les raisins sont depuis l’Antiquité un sujet d’inspiration et de nombreuses et récentes publications ont pour thème de recherche « l’art et le vin ». Mais l’art a très tôt pénétré l’univers du vin par le biais de l’étiquette comme c’est le cas au château Mouton-Rothschild à Pauillac (Médoc, Gironde) transformant depuis 1945 l’étiquette en réelle œuvre d’art originale avec la participation d’artistes tels que Miro, Chagall, Braque, Picasso ou encore Warhol.

La littérature n’est pas en reste si nous prenons en compte le nombre d’œuvres à la gloire du vin aux quatre coins du monde. La linguistique elle-même s’intéresse au vocabulaire vigneron, rejoignant même les préoccupations des ethnologues et des sociologues (outils, pratiques, fêtes du vin, etc.).

De même, les préoccupations de chercheurs d’horizons étrangers commencent à converger. A titre d’exemple, nous pouvons déclarer que les revues œnologiques ou de viticulture ne peuvent plus se passer d’articles à préoccupation culturelle.

L’univers vitivinicole est un terrain heureux d‘expériences de pensée et il convient alors d’affirmer que la vigne et le vin se trouvent être aujourd’hui les piliers d’une filière culturelle offrant un matériel riche et dynamique aux diverses analyses en cours et aux nombreuses études à venir.

La sémiotique : une méthodologie de recherche

 La sémiotique s’apparente bien plus à une méthodologie de recherche qu’à une discipline des Sciences Humaines et Sociales stricto sensu. Elle se donne pour tâche de comprendre la « production de sens » c’est-à-dire de décrire et de comparer les manières dont les êtres humains articulent et assignent du sens à certaines instances de leur vécu. Que se passe-t-il sous et entre les signes ? D’où jaillissent le sens et les nuances qui l’accompagnent ?

« L’objet de la sémiotique est donc de construire une théorie générale des modes de signifier sur la base du postulat affirmant une identité principielle entre les différents systèmes de signes[xii] ».

Ainsi, « aborder certains phénomènes [du monde vitivinicole, dans notre travail] sous leur aspect sémiotique c’est considérer leur mode de production de sens, en d’autres termes la façon dont ils provoquent des significations, c’est-à-dire des interprétations […][xiii]».

 « La théorie sémiotique doit se présenter, d’abord pour ce qu’elle est, c’est-à-dire comme une théorie de la signification. Son souci premier sera donc d’expliciter, sous forme d’une construction conceptuelle, les conditions de la saisie et de la production du sens.[xiv] »

L’idée de mettre au point une science des signes (même si nous préférons aujourd’hui le terme de « sciences de la signification »), appelée « sémiotique » ou « sémiologie » est récente. « Sémiotique » ou « Sémiologie » ? Ces deux mots viennent du grec « semêion » qui signifie « signe ». Les deux grands précurseurs de la sémiotique moderne sont, pour l’Europe, le linguiste Suisse Ferdinand de Saussure et le scientifique américain Charles Sanders Peirce. Les deux termes, historiquement et épistémologiquement distincts et issus d’une opposition inter-atlantique, sont souvent confondus dans la tradition française mais ne sont pas pour autant synonymes. Le premier terme, d’origine américaine, est le terme canonique qui désigne la sémiotique comme philosophie du langage et comme discipline s’intéressant à l’intention et à la convention du signe, ainsi qu’au rapport que celui-ci entretient avec l’objet qu’il cite. Le signe est alors définit comme une relation triadique entre trois termes (représentamen, objet, interprétant). La sémiotique ne s’occupe pas seulement de l’analyse langagière et sociale mais s’intéresse à la manière de construire le sens. L’usage du second terme, sémiologie, d’origine européenne est à appréhender comme l’étude des langages particuliers ; le signe y est défini comme une relation binaire entre un signifiant et un signifié.

Qu’une « discipline » se reconnaisse un double héritage et que les fondateurs aient construit leur théorie respective sans se connaître, cela n’est pas en soi un problème, ils auraient pu converger dans leurs vues. Cependant, c’est tout l’inverse qui s’est produit : ces deux « pères fondateurs » ont construit des fondations théoriques, des objets et des méthodes quasiment incompatibles. D’où la difficulté à définir ce qui pourrait être le socle commun de cette discipline à deux noms ou de cette double discipline, « sémiologie, sémiotique ». Il existe toutefois un point commun sur lequel les sémioticiens de toute obédience s’accordent : quel que soit le nom qu’on lui donne, sémiotique ou sémiologie, il s’agit d’étudier l’interprétation, de décrire ses modes de fonctionnement et le rapport qu’elle entretient avec la connaissance et l’action.

La sémiologie a des racines anciennes et, depuis l’Antiquité grecque, elle a toujours été étudiée en médecine dans le cadre de l’analyse des symptômes des différentes maladies. Nous pouvons alors observer que, dès cette époque, le concept de signe désignait déjà quelque chose que l’on percevait et à quoi on donnait une signification (des couleurs, des formes, des températures, etc.). « Sémiotique » est le terme qui a pris progressivement le relais de celui de « sémiologie ». Les vocables de «sémiologie» et de « sémiotique » sont souvent aujourd’hui employés indifféremment dans un grand nombre de situations. Toutefois, en janvier 1969, le comité international qui a fondé l’«Association internationale de sémiotique» a accepté le terme de «sémiotique» comme celui recouvrant toutes les acceptions de ces deux lexèmes, sans toutefois exclure l’emploi de «sémiologie».

La sémiotique française, voire européenne, s’est construite au milieu du XX^e siècle comme une discipline à la croisée de la linguistique, de la philosophie et de l’anthropologie mais demeure toujours l’objet de questionnements et de doutes quant à ses propres frontières. De manière minimale, on peut considérer que ce qui définit une discipline, c’est à la fois un objet d’étude stabilisé et des méthodes unifiées. La sémiotique peine à remplir l’une ou l’autre de ces conditions, et il n’est de ce fait pas paradoxal de se poser la question de son statut disciplinaire. Cela n’enlève rien à la puissance des outils théoriques qu’elle a historiquement forgés, mais il faut bien reconnaître que la sémiotique aujourd’hui doit affronter une situation problématique, instable, qui fait sa spécificité.

Une des grandes découvertes de F. de Saussure réside dans le fait que ce dernier a proposé une analyse de la langue (et par extension de tout système de signes) comme un système de pures différences[xv]. Il faut donc connaître le système avant de rigoureusement percevoir les différences et de pouvoir leur attribuer une valeur.

C.S Peirce, quant à lui, a mis en place une théorie générale des signes (« semiotics ») et une typologie du même ordre. La sémiotique est alors un autre nom de la logique et d’une théorie de la connaissance et peut être décrite comme « la théorie générale des signes et de leur articulation dans la pensée[xvi] ». Le signe est définit comme « […] quelque chose qui tient lieu pour quelqu’un de quelque chose sous quelque rapport ou à quelque titre ». (Pierce 1906)

Il est important de noter que le signe n’est pas la chose représentée (comme un autoportrait n’est pas la personne représentée). Ce n’est pas une réalité matérielle mais une construction ou représentation mentale, fruit d’une perception rendue possible par les sens. Les sémioticiens ont permis l’élargissement de l’analyse du signe linguistique à tous les phénomènes signifiants interprétable dans notre société.

Les deux composantes de toute sémiotique sont le plan de l’expression (le signifiant saussurien, les formes d’expression visibles de l’objet) et le plan du contenu (le signifié chez Saussure, la partie non accessible à l’observation et qui rend compte de la signification), comprenant des systèmes de dépendances internes autant sur l’axe syntagmatique que paradigmatique. Ainsi, à la suite de Saussure, persiste l’idée que l’analyse d’un objet sémiotique implique toujours une distinction entre deux composantes qui doivent être analysées simultanément.

La sémiotique concerne ainsi tous les types de signes et pas uniquement les mots, domaine de la sémantique. Même un geste ou un son sont considérés comme des signes.

Nous sommes désormais loin de la position textualiste, inhérente au célèbre adage Greimassien « Hors du texte, point de salut[xvii] ! », mais bien dans l’ère des sémiotiques-objets, c’est-à-dire des ensembles signifiants (possédant un plan du contenu et un plan de l’expression) et de leurs contextes telles que les pratiques individuelles, collectives ou encore rituelles. Cette évolution, souvent qualifiée de nécessaire, a permis d’étendre le champ d’application de la sémiotique à d’autres sémiotiques-objets qui n’était pas visées par le passé et d’enrichir les bases théoriques de notre discipline. La limite, arbitrairement introduite, entre l’univers textuel et celui des objets, des pratiques ou encore des contextes est aujourd’hui bien moins précise.

Le statut disciplinaire de la sémiotique offre à cette dernière une place un peu à part dans le monde des sciences humaines et sociales. S’affranchissant dans une certaine limite de la tutelle linguistique et philosophique, la sémiotique s’est développée en s’appliquant à des objets, qui n’avaient pas pour intention première de communiquer, tel un paysage. La place de la sémiotique dans le champ des sciences humaines est centrale car elle permet la traductibilité entre les différents systèmes et elle constitue, d’une certaine manière, la méthodologie des sciences humaines qu’elle appréhende comme autant de systèmes signifiants. De manière générale, la science et les nombreuses méthodes scientifiques ont en commun, dans cette diversité qui les caractérise, un puissant intérêt dans la description et la définition du réel.

Vin et sémiotique : enjeux et perspectives

Depuis 5 500 ans avant notre ère, le vin est au cœur de la civilisation humaine. Il façonne nos paysages, entoure nos croyances, nos traditions, nos pratiques sociales et envahit nos imaginaires. Universel et à la fois pluriel, il traverse les frontières, les siècles et impose systématiquement sa marque matérielle et immatérielle. Depuis des siècles symbole d’accueil et de partage, il se réinvente sans cesse sous des formes nouvelles ainsi que dans divers usages.

Le vin et les pratiques qui l’entourent sont un terrain de recherche récent mais fécond pour les sémioticiens. De R. Barthes, pour qui « le vin [qu’il qualifie de « boisson-totem »] est senti par la nation française comme un bien qui lui est propre, au même titre que ses trois cent soixante espèces de fromages et sa culture[xviii]» dans un article intitulé « Le lait et le vin », en passant par l’analyse des étiquettes[xix], du marketing[xx] ou encore des marques de vin jusqu’aux travaux de sémiotique culinaire et syncrétique. Cet objet à la fois usuel, dynamique et luxueux est au centre de nombreuses études mais il n’y a aucun travail sémiotique qui embrasse tout le processus de signification en partant du monde naturel (territoire, terroir, paysage) jusqu’à la pratique de dégustation.

L’espace sémiotique du vin se présente comme une intersection de divers ensembles signifiants et notre objet d’étude doit ici être appréhendé comme une « construction » reposant sur un assemblage de sens. Pour la sémiotique, le sens résulte des interactions entre les systèmes de relations qui ne pourraient avoir lieu sans la relation ou plus précisément sans la réunion de deux plans que possède tout langage : le plan de l’expression (le signifiant, l’ensemble des formes de l’expression, la partie perceptible du signe, les interprétants) et le plan du contenu (le signifié, la partie intelligible du signe, le contenu sémantique associé au signifiant).

De plus, comprendre la valeur sémiotique de l’objet vin ne consiste pas en l’identification d’une présumée « signification objectale » mais implique une considération du mode de production du sens (la façon dont le vin provoque des significations et par conséquent des interprétations) et une mise en lumière des relations intersémiotiques c’est-à-dire des réseaux et des articulations internes et externes.

En guise de prémisse à une analyse sémiotique complète de l’univers viti-vinicole, et dans l’optique de démontrer l’apport de notre méthodologie de recherche à l’analyse d’un objet culturel aussi complexe, nous pourrions nous demander comment s’effectue la circulation du sens à partir du paysage (et les propriétés principalement visuelles du monde naturel) en passant par la bouteille et jusqu’aux commentaires de dégustation (activité de par nature poly-sensorielles) ?

Il semblerait que le passage d’une composante à l’autre s’articule principalement grâce à un concept médiateur appelé « terroir ».

Le lexème « terroir » est un ancien mot français, très souvent sans équivalent dans d’autres langues, qui désigne une étendue limitée de terre considérée du point de vue de ses aptitudes agricoles (Dictionnaire Robert, 2009). D’après l’Organisation Internationale de Vigne et du Vin (OIV)[xxi], le « terroir » vitivinicole est un concept qui se réfère à un espace sur lequel se développe un savoir collectif des interactions entre un milieu physique et biologique identifiable et les pratiques vitivinicoles appliquées, qui confèrent des caractéristiques distinctives aux produits originaires de cet espace. Le « terroir » inclut ainsi des caractéristiques spécifiques du sol, de la topographie, du climat, du paysage et de la biodiversité mais également le travail de l’homme.

Premièrement, certaines caractéristiques du monde naturel viti-vinicole sont présentes sur la bouteille à la fois dans la forme (chaque région possède historique une forme particulière de bouteille même si cela tend à s’uniformiser) et sur l’étiquette voire la contre étiquette. En effet, le paysage et par extension le terroir peuvent être convoqués sur l’étiquette :

Cette bouteille, issue d’une coopérative, évoque le paysage viticole et le caractère naturel du vin par le biais d’un terroir particulier. Nous pouvons, sur le plan de l’expression, observer la représentation d’un paysage typique de la vallée du Rhône sous forme d’un tableau ou d’une aquarelle.

Dans ce deuxième exemple, l’étiquette désigne également le vin par l’intermédiaire du paysage (et donc d’une partie terroir) qui semble ainsi avoir un statut analogue au sein du couple nature/culture. La bouteille et l’étiquette forment ainsi un réel packaging à des fins commerciales orientant le produit vers des valeurs de typicité.

Le monde naturel vitivinicole est ainsi présent à différents niveaux de l’axe syntagmatique de l’univers du vin et sous différentes formes. A présent, voyons comment ce dernier est invoqué dans les commentaires de dégustation.

Telle qu’elle est définie par le Conseil de la langue française, la dégustation est « une opération consistant à expérimenter, analyser et apprécier les caractères organoleptiques et plus particulièrement les caractères olfacto-gustatifs d’un produit. Elle peut être plus ou moins analytique et détaillée, c’est-à-dire tendre à décomposer ses caractères en éléments simples, à rattacher tel ou tel goût à telle substance ou ensemble de substances de référence (dégustation analytique). Elle peut être au contraire plus ou moins globale, c’est-à-dire tendre à exprimer le plaisir ou le déplaisir ressenti (dégustation hédonique)[xxii]  ».

Nous retrouvons, au sein des commentaires de dégustation (présents à la fois dans les ouvrages et revues spécialisés et même parfois sur la contre-étiquette) de nombreuses figures de style, telles que des métaphores et des métonymies traditionnellement employées dans des discours poétiques, qui renvoient subtilement au domaine naturel et aux valeurs sous-jacentes et qui nous renvoient, tout comme les étiquettes, aux propriétés organoleptiques des vins.

« A 2km du château de Malromé, le château de Cappes veille sur un vignoble de 20ha, dont les vendanges de merlot et de cabernet-sauvignon, assemblés à parts égales, ont produit ce bordeaux rouge profond, au bouquet naissant de fleur de vigne et de violette. La bouche ample laisse encore percevoir un rempart de tannins, avant de s’achever dans la gamme épicée. Une bouteille qui trouvera son élégance après une garde de cinq ans. (Notice « Château de Cappes 2000 », Le guide Hachette des vins 2003, p. 183[xxiii]).

La construction sémiotique de notre objet d’étude repose sur l’éventualité de ces “passages” d’une composante à l’autre, du monde naturel vitivinicole à la bouteille ou encore du monde naturel vitivinicole à la pratique de dégustation. Dans l’exemple cité ci-dessus, ce « passage » est une métonymie, entre le château de Cappes vieille et les tannins.

La mise à jour des valeurs sémiotiques de l’objet « vin » implique de dégager des articulations, des agencements, des relations et des réseaux (internes et externes) tissés le plus souvent dans des pratiques. Le travail du sémioticien consiste donc à dégager des catégories différentes de signes et des lois propres d’organisation qui permettent de décrire certaines conditions dans lesquelles se développent les pratiques signifiantes. Cet outil méthodologique offre la possibilité d’étudier et de rendre compte d’un « chaos » d’observations hétérogènes et d’unifier certains phénomènes dans cette nébuleuse qu’est l’univers du vin.

Cet article laisse entrevoir la possibilité d’une mise à jour puis d’une analyse des processus sémiotiques et des interrelations entre les différentes performances signifiantes. Un travail de recherche en cours[xxiv] se concentre ainsi sur la mise à jour des opérations de transposition sémiotique les plus problématiques et donc les plus intéressantes d’un point de vue analytique afin de comprendre les mécanismes de conversion et d’intégration entre niveaux, qu’il s’agisse d’internalisations ou d’externalisation. En effet, il semble que chaque propriété externe par rapport à une sémiotique-objet soit une propriété interne pour une autre au sein d’un parcours sémiotique d’une hétérogénéité remarquable.

Annexes :

Bibliographie :

BARTHES, R., Mythologies, Paris, Seuil, 1957.

BORBIE, F., Qu’est-ce qu’une marque de vin ? Approche sémiotique du développement comparé des vins européens, australiens, sud-africains, américains et chinois In La revue des sciences de gestion, n°242, 2010.

DION, R., Histoire de la vigne et du vin en France des origines au XIXe siècle, Flammarion, 1990.

ECO, U., La structure absente, Introduction à la recherche sémiotique, Paris, Mercure de France, 1972.

FLOCH, J-M. Sémiotique, marketing et communication. Sous les signes, les stratégies. Paris : PUF. 1990.

FONTANILLE, J., Pratiques sémiotiques, PUF « Formes sémiotiques », 2008.

GREIMAS, A.J., Du sens, Paris, Editions du seuil, 1970.

GREIMAS, A. J. ET COURTES, J. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage. Paris : Hachette, 1993.

HENAULT, A., Questions de sémiotique, PUF, 2002.

JEANNERET, J., SOUCHIER, E., L’étiquette des vins : analyse d’un objet ordinaire In: Communication et langages. N°121, 3ème trimestre 1999.

JOLY, M., Introduction à l’analyse de l’image, Broché, 2014.

KLINKENBERG, J-M., Précis de sémiotique générale, Bruxelles, De Boeck & Larcier S.A., 1996.

ORIGGI, G. & DARBELLAY, F, Repenser l’interdisciplinarité, Broché, 2009.

[i] ONFRAY M., Les formes du temps : Théorie du sauternes, Lgf, 2009.

[ii]  Cf. annexe.

[iii] Voir par exemple :

– JEANNERET, Y. & SOUCHIER, E., L’étiquette des vins : analyse d’un objet ordinaire, In : Communication et langages. N°121, 3ème trimestre 1999, p. 74.

-SIMMONET-TOUSSAINT, C., LECIGNE, A., KELLER, P-H., Les représentations sociales du vin chez de jeunes adultes : du consensus aux spécificités de groupes, Bulletin de psychologie, n°45, 2005, p. 535.

-LEROYER, P., & GOUWS, R., En termes de vin : lexicographisation du guide œnotouristique en ligne, In : Revue française de linguistique française appliquée, Vol. XIV, 2009, p.100.

-PINTO, M-P., MOUTAT, A., TSALA EFFA, D., Le vin en bouteille : de l’emballage au packaging, lecture sémiotique et marketing, In : Journées d’études : Figures et images dans le discours sur le vin en Europe, Dijon, 2010, p.121.

-HENNION, A., & TEIL, G., Le goût du vin. Pour une sociologie de l’attention, In : Le goût des belles choses. Ethnologie de la relation esthétique, l’Homme, 180, Les éditions de la MSH, 2006, p.120.

-TADDEI, J-C., Les territoires du vin, L’Harmattan, 2014, p.19.

[iv] ZINNA, A., L’objet et ses interfaces, Rivista dell’ Associazone Italiana di Studi Semiotici on-line, 2004.

[v] MOLES A., Objet et communication. In: Communications, 13, 1969. Les objets. p. 1-21.

Ob-jectum signifie « jeté contre » et renvoie ainsi à l’idée de « chose placée devant ».

[vi] FONTANILLE, J., Pratiques sémiotiques, Paris, PUF, 2008.

[vii] Le vin relève de la classe des objets quotidiens mais possède la particularité de ne pas disposer d’exemplaire(s) unique(s) (le pluriel est-il volontaire ?) stricto sensu, tant pas ses caractéristiques objectives que subjectives. De plus, il a un rapport très particulier avec l’axe temporel : contrairement à la grande majorité des objets vivants du quotidien, le temps n’opère généralement pas sur notre objet d’étude comme une restriction mais contribue et prolonge son processus de création.

[viii] Si nous nous rapportons aux travaux sur la proxémique de E.T. HALL, nous pouvons placer l’objet vin, en fonction de ses pratiques et de son utilisation, au centre des quatre distances spatiales que sont les sphères : publique (plus de 3.6 mètres), sociale (de 1.2 mètres à 3,6 mètres), personnelle (de 45centimètres à 1,2 mètres) et intime (de 15centimètres à 45 centimètres).

[ix]  « Kultur Wissenschaften ».

[x] CASSIRER, E., Le langage, le mythe, l’art, la religion sont des éléments de cet univers, Logique des sciences de la culture, Cerf, 1991 (1936-1939).

[xi] (Crise de surproduction qui a entrainé l’effondrement du prix des vins).

[xii] HENAULT A., Questions de sémiotique, PUF, 2002.

[xiii] JOLY M., Introduction à l’analyse de l’image, Broché, 2014.

[xiv] GREIMAS, A. J. et COURTÉS J., Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, tome 2, Paris, Hachette, 1986.

[xv] Principe de base du carré sémiotique. Il s’agit de saisir le sens d’un concept en mettant à jour son contradictoire et son contraire. Le carré sémiotique est formé de deux opérations (négation et assertion) et de trois relations (de contrariété, de contradiction et de complémentarité).

[xvi] PEIRCE C.S, Écrits sur le signe, Paris, Seuil, 1978 (vers 1906).

[xvii] « HDTPDS » rappelle que la sémiotique est avant tout une relation concrète à des réalités analysables telles que le sens et les objets signifiants appréhendés comme des textes.

[xviii] BARTHES R., Mythologies, Paris, Seuil, 1957, p. 69.

[xix] JEANNERET J., SOUCHIER E., L’étiquette des vins : analyse d’un objet ordinaire In: Communication et langages. N°121, 3ème trimestre 1999. p. 72-85.

[xx] BORBIE F., Qu’est-ce qu’une marque de vin ? Approche sémiotique du développement comparé des vins européens, australiens, sud-africains, américains et chinois, In La revue des sciences de gestion, n°242, 2010.

[xxi] http://www.oiv.int/oiv/cms/index

[xxii] PEYNAUD E., Le goût du vin, Dunot, 1980.

[xxiii] J’emprunte cet exemple à une analyse de J. Fontanille dans un article intitulé « Paysages, terroirs et icônes du vin », L’harmattan, 15 p., 2005.

[xxiv] À venir : N.Basso, Le parcours sémiotique du vin : du cépage à la dégustation.  Deux appellations de référence : Bordeaux et Bourgogne, Thèse de doctorat sous la direction de J. Fontanille, Université de Limoges, CeReS.

Têtes Chercheuses

Association de doctorants en Lettres, Langues, Linguistique et Arts implantée en Rhône-Alpes, les Têtes Chercheuses organisent des réunions mensuelles et des manifestations scientifiques afin de permettre l'échange et l'émulation entre doctorants.

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 Saillance, priorité, ambiguïté : la syntaxe et ses évolutions

1 – Une modélisation de l’ambiguïté en langue

Nicolas Boileau, dans l’Art Poétique, énonce cette maxime célèbre : « Ce qui se conçoit bien s’énonce clairement // Et les mots pour le dire arrivent aisément[i] ». Ce principe, que l’on peut ramener à celui de la « clarté de l’expression », sera le point de départ de nos réflexions. Les grammairiens du xvii^e siècle, et notamment Vaugelas dans ses Remarques[ii], avaient une certaine « obsession de l’ambiguïté[iii] ». Rien n’était plus contraire à l’esprit de la langue française, croyaient-ils, qu’une expression obscure car « […] on eƒt trompé, & on entend [l’énoncé] tout autrement que ne le veut dire celuy qui l’eƒcrit[iv]. »

Cette « obsession » de la grammaire classique n’est pas absente de la langue moderne, et très régulièrement entend-on dire de certains textes qu’ils sont « ambigus ». Mais qu’entend-on cependant derrière ce terme ? Nous proposons ici, en nous inspirant notamment des réflexions de Pierre Le Goffic[v], de modéliser ce concept afin de cerner notre problématique.

Comme le souligne alors Pierre Le Goffic, « le premier problème de l’ambiguïté est de savoir si un énoncé est ambigu[vi]». Nous allons étudier, rapidement, un énoncé qui ne saurait l’être et qui ne se prête qu’à une et une seule interprétation, du moins, en théorie. Ainsi, dans l’exemple (1) :

(1) Le loup mange les agneaux.

Si nous effectuons une analyse formelle et syntaxique de cet énoncé, nous pouvons dire que le loup est sujet du verbe mange, qui a lui-même un objet, les agneaux. Nous le pouvons car :

       – D’une part, le français est une langue positionnelle où l’on s’attend à trouver généralement une structure de type Sujet-Verbe-Objet, surtout dans le cadre de la phrase simple et assertive comme ici.

       – D’autre part, les règles d’accord demandent à ce que le verbe manger soit accordé avec le sujet et que les noms communs soient précédés d’un déterminant précisant leur genre et leur nombre.

Grâce à ces indices syntaxiques, nous inférons une interprétation sémantique de l’énoncé, du type (1a) :

(1a) A1 (le loup) fait une action sur (mange) A2 (les agneaux).

Partant, si nous appelons « SYN » la structure syntaxique de l’énoncé et « INT » son interprétation sémantique, nous aurions un schéma générique du type (2) :

(2) SYN => INT.

Bien évidemment, il est rare qu’un énoncé ait toujours un seul sens. À dire vrai, il s’agit davantage d’un cas particulier que d’une régularité : à chaque instant de la lecture ou du décryptage d’un énoncé, nous résolvons par différents moyens des « micro-ambiguïtés » syntaxiques (voire sémantiques, mais nous nous plaçons ici surtout d’un point de vue formel). De plus, un énoncé peut être considéré, d’un point de vue linguistique, comme ambigu ou source d’ambiguïté mais ne pas avoir pour autant provoqué d’équivoque lors de la performance langagière : aussi, il convient plutôt de considérer que « [d]ire qu’un énoncé est ambigu, c’est considérer qu’à un stade donné (généralement au terme du processus de compréhension) il subsiste des problèmes non résolus, des facteurs d’incertitude ou d’indétermination non levés[vii]. »

Quoi qu’il en soit, si l’on se place au plus haut point de l’analyse, « un énoncé (une phrase) est ambigu quand il possède une description (représentation) à un niveau donné, et deux ou plusieurs descriptions (représentations) à un autre niveau[viii]. » Si nous reprenons alors notre modèle précédent, à une structure de surface SYN correspondrait (au moins) deux interprétations sémantiques.

(3) SYN => INT1

               => INT2

Nous nous plaçons ici dans le cadre où ces deux interprétations sont construites à partir de deux lectures différentes de la structure syntaxique primordiale. Pour illustrer cela, considérons (4) :

(4) Je mets l’assiette sur la tasse et je la casse.

Toute l’ambiguïté, ici, réside dans l’antécédent, ou le substantif repris, par le pronom objet la. Renvoie-t-il à assiette et doit-on alors analyser (4) comme (4a) :

(4a) Je mets l’assiette sur la tasse et je casse l’assiette.

Ou à tasse (4b) :

(4b) Je mets l’assiette sur la tasse et je casse la tasse.

Les deux interprétations sont acceptables car la seule indication syntaxique existante ici concerne le genre et le nombre du référent repris : puisqu’ils sont tous deux au féminin singulier, nous ne pouvons véritablement trancher. Aussi, même si l’énoncé ne varie point, nous avons en réalité deux lectures syntaxiques, chacune invitant à produire une interprétation sémantique distincte.

(5) ÉNONCÉ (4)    => SYN1 (4a) => INT1

                             => SYN2 (4b) => INT2

C’est à ce type d’énoncé, susceptible de produire deux interprétations, auquel nous nous intéresserons ici. Plus particulièrement, nous allons considérer des énoncés tels (6) et (7) et mettant en jeu des pronoms relatifs :

(6) Je parle du fils de Paul, qui/lequel a fait tant de mal.

(7) C’est la maison de Marie, qui/laquelle est fort belle.

Dans ces deux phrases, le pronom relatif qui ou lequel exige de reprendre un substantif auparavant cité. L’analyse hésite alors : doit-on reprendre fils ou Paul dans (6), maison ou Marie dans (7) ? La chose est d’autant plus compliquée qu’aucun indice sémantique dans les subordonnées introduites a fait tant de mal et est fort belle peut nous aider à trancher : dans le premier cas, autant le fils que le père peuvent être mauvais, dans le second, autant une maison qu’une personne peuvent être belles. Choisir, de même, le pronom-déterminant lequel, concurrent de qui qui peut, par sa morphologie particulière, lever certaines de ces ambiguïtés en apportant des précisions de genre et de nombre absentes de qui, n’est d’aucune aide.

Il faut cependant pondérer l’impression donnée par ces exemples forgés. Comme le précise Pierre Le Goffic toujours : « il n’y a pas d’ambiguïté qui ne puisse être levée par un contexte adéquat, et l’idée d’une ambiguïté insoluble n’est qu’une chimère[ix]. ». Autrement dit, quand bien même pourrait-il exister, d’un point de vue ponctuel, une ambiguïté potentielle, les locuteurs, comme nous le verrons plus loin, peuvent toujours faire appel à tout un faisceau d’indices pour résoudre certains problèmes interprétatifs.

Les deux hypothèses, cependant, que nous présenterons et défendrons ici, concernant tout du moins ces structures comme en (6) et (7), sont les suivantes :

       – Premièrement, même sans contexte, les locuteurs exploitent certaines préférences d’analyse qui permettent, à la lecture même, de privilégier une interprétation plutôt qu’une autre.

       – Deuxièmement, ces préférences d’analyse ont évolué sensiblement avec le temps et notamment entre la période classique et la période contemporaine, et ont partie liée avec toute une représentation de l’énoncé et du continuum textuel.

2 – Les « structures imaginaires »

Ce type de structure, du type [N1 de N2 qui] se trouve régulièrement dans les textes, comme en témoignent les occurrences suivantes (8), (9) :

(8) « Avec des travaux estimés à 7 millions à l’ambassade, nous en tirerions une soulte (un gain) de 7 à 10 millions, que l’on pourrait affecter à d’autres travaux sur nos bâtiments dans le monde » assure, sans se démonter, un fonctionnaire de la Direction des affaires immobilières du Quai d’Orsay. Qui admet toutefois qu’il faudra aussi chiffrer la baisse d’activité de l’Institut due au transfert, ainsi que le coût de la rupture des conventions avec le cinéma et le restaurant… (Canard enchaîné, n°4839, 2013, p.5)

(9) […] [il] me conviait à manger ma part de la chair de son ennemi, qui se trouverait accompagné le lendemain de quatre perdrix chez une menuisière du bourg, qui était de ses bonnes amies et qui nourrissait chez elle une nièce qui n’était pas trop désagréable (T. L’Hermite, Le Page disgracié, Paris, Folio Classique, 1643 [1994], p.240)

Et nous observons les mêmes choses avec lequel, concurrent de qui (10), (11). Le choix de l’un et non de l’autre n’est pas anodin cependant, comme nous le verrons par la suite.

(10) Ce qui n’est pas seulement a desirer pour l’invention d’une infinité d’artifices, qui feroient qu’on jouiroit sans aucune peine des fruits de la terre, et de toutes les commoditez qui s’y trouvent : Mais principalement aussy pour la conservation de la santé, laquelle est sans doute le premier bien, et le fondement de tous les autres biens de cete vie : Car mesme l’esprit depend si fort du temperament, et de la disposition des organes du cors, que s’il est possible de trouver quelque moyen, qui rende communement les hommes plus sages, et plus habiles qu’ils n’ont esté jusques icy, je croy que c’est dans la Medecine qu’on doit le chercher. (R. Descartes, Le Discours de la Méthode, Paris, Fayard, Cote Frantext S581, 1637, p.55-56)

(11) Ce dernier avait déjà eu la riche idée, à la fin des années 80, alors qu’il était simple adjoint à l’urbanisme, de vendre cet hôtel particulier au CNPF du Gard, prédécesseur du Medef local. Lequel a fini par le céder, cette année, à l’un de ses membres influents et grand promoteur du coin, le dénommé Alain Penchinat, et sa société familiale Les Villégiales. (Canard enchaîné, n°4843, 2013, p.2)

Cette série d’occurrences, similaires dans le fait que l’antécédent du pronom relatif qui/lequel est inclus dans une structure du type [N1 de N2], pose un problème d’analyse concernant l’identité du substantif antécédent. Si, parfois et comme en (9), un indice dans la proposition subordonnée permet de retrouver le bon antécédent grâce à sa morphosyntaxe ou son sémantisme (ici le participe passé accompagné qui permet de se fixer sur l’antécédent ennemi), ce n’est pas le cas des autres exemples, même en présence d’un co(n)texte élargi. L’alternance, cependant, entre qui et lequel au sein de ces structures nous invite à croire qu’il y a bien là une spécialisation syntaxique de ces deux objets, puisqu’il ne saurait exister de concurrents ou de synonymes parfaits dans la langue, à quelque niveau que ce soit, chaque permutation créant de la déformation[x].

Afin d’appuyer nos hypothèses, nous avons effectué un grand nombre de relevés et d’analyses, les unes à l’époque classique, les autres à l’époque moderne, afin d’observer s’il existait effectivement un prototype, soit une interprétation préférentielle des locuteurs pour ces structures particulières[xi]. Nous avons donc analysé des occurrences où le contexte permet, a contrario des exemples donnés ici, de lever après coup l’équivoque en monnayant une lecture à rebours de l’énoncé. Nous avons ainsi pu déterminer qu’en français classique, dans l’enchaînement du type [N1 de N2 qui], qui renvoie préférentiellement à N2 ((9), mon ennemi), alors qu’en français moderne, il renvoie à N1 ((8), un fonctionnaire…).

À l’inverse, pour un enchaînement de type [N1 de N2, lequel], lequel reprend préférentiellement N1 à l’époque classique ((10), conservation), et N2 à l’époque moderne ((11), du MEDEF local).

(12)        xvii^e siècle :      N1 de N2, qui => N2, lequel => N1

               FM :                N1 de N2, qui => N1, lequel => N2

Autrement dit, même sans présence d’un contexte élargi, à l’emploi de cette structure en particulier, les locuteurs ont préférentiellement tendance à suivre un patron d’analyse spécifique. Il est intéressant de replacer alors ce canevas dans une théorie plus vaste de la construction du continuum textuel, ce que nous allons tâcher de faire ici par l’intermédiaire de la notion de structure imaginaire.

La notion de structure imaginaire, dans la terminologie de Gilles Siouffi[xii], renvoie principalement à l’opposition saussurienne entre langue et discours. Dans cette opposition, la langue est un système abstrait de signes, de règles, de codes alors que le discours est l’actualisation, par l’écrit ou par l’oral, de ce code. La structure imaginaire est, précisément, l’un des lieux de passage de l’un à l’autre. Il s’agit d’une représentation de la langue que les locuteurs appliquent au discours pour le décrypter et l’interpréter.

C’est-à-dire qu’au-delà des règles et de la norme qui sont explicitement édictées et qui permettent au discours d’exister, les locuteurs exploitent de façon inconsciente souvent une série de concepts tacites qui les aidera à l’interpréter. Il en existe nombre, mais ceux qui nous intéressent ici sont les notions de saillance et de priorité syntaxique qui fonctionnent de concert.

Le terme de priorité, peut-être le plus évident à saisir d’instinct, se définit[xiii] comme étant l’élément de l’enchaînement phrastique (ou périodique pour l’époque classique) qui sera préférentiellement choisi lors d’une reprise anaphorique. Ce principe de priorité est intimement lié au principe de saillance syntaxique, qui est, quant à lui, l’ensemble des mécanismes et des structures syntaxiques qui permet à un élément de l’enchaînement phrastique (ou périodique) d’avoir une haute accessibilité de reprise anaphorique, autrement dit, qui sera considéré comme prioritaire dans l’interprétation du continuum textuel.

Ainsi, le nœud du problème, ici, est de déterminer ce qui, dans les structures [N1 de N2], permet de donner à N1 ou à N2 le caractère [+prioritaire] ou [+saillant]. Afin de déterminer cela, il nous faut nous intéresser alors plus précisément à la construction du continuum textuel, à ses caractéristiques et surtout à la façon dont il est perçu en diachronie par les locuteurs.

3 – Linéarité et hiérarchisation du continuum textuel

Si nous reprenons des éléments théorisés par Noam Chomsky[xiv] et par Émile Benveniste[xv], le discours, et notamment le discours écrit, est tiraillé entre deux niveaux d’analyse qui doivent être considérés simultanément malgré leurs tensions :

                   – Le premier niveau est celui de la linéarité du texte. Le support écrit exige une spatialisation de ses éléments faite d’avant ou d’après. Qu’on lise de gauche à droite, de droite à gauche ou d’autres façons encore, la langue se construit de façon continue et linéaire. Nous lisons les mots les uns après les autres dans un ordre immuable, et cet ordre est signifiant. Cela est on ne peut plus vrai pour les langues positionnelles comme le français (1), mais on retrouve également ce principe par exemple en latin : quand bien même le système casuel permettrait de reconstituer la structure syntaxique de la phrase, l’ordre des mots, bien que libre, n’est pas indifférent et les interprétations varient entre deux phrases présentant les mêmes constituants mais organisées différemment.

                   – Le second est celui de la grammaire et de la syntaxe, et notamment de la façon dont certains éléments vont régir, ou commander, les autres. La préposition commande le GN qui suit ; le sujet dicte l’accord du verbe, et ainsi de suite. Aussi, nous avons là une logique de hiérarchie qui peut ne pas suivre la linéarité du texte.

Après la disparition du système casuel de l’Ancien français, la tendance globale de la langue, accélérée par les locuteurs et observée par les grammairiens, a été de concilier ces deux aspects. L’ordre linéaire du tissu textuel devait correspondre, autant que faire se pouvait, à l’ordre grammatical. Grossièrement, cela exigeait de placer constamment les éléments « régis » directement à la suite des éléments « régissants ».

Cette tendance, notamment décrite par Gilles Siouffi[xvi], est apparue semble-t-il afin de contrecarrer « l’exubérance » du Moyen français qui pouvait, à la façon du latin ou de l’Ancien français, espacer sensiblement ses constituants, ce qui donnait une écriture « entortillée et fleurie » qui demandait au lecteur de reconstruire constamment la syntaxe de l’énoncé (et ce notamment pour des effets de style[xvii]).

En ordonnant cette règle dite « de proximité », la syntaxe devenait plus claire, le texte plus compréhensible, et la langue française s’approchait d’un idéal de beauté propre à « l’ordre de la pensée[xviii]. » Il est possible de résumer alors les choses en disant qu’en français classique linéarité textuelle et priorité d’analyse vont de pair. Si nous reprenons alors le modèle donné plus haut (12), nous pouvons donc considérer que qui est le pronom « non-marqué », car il reprend d’office le substantif le plus saillant, alors que lequel est le pronom « marqué », reprenant, au contraire, le moins saillant. C’est ce que notait déjà Vaugelas dans ses Remarques, son impression de grammairien confirmant un fait de discours observable, du moins dans ces cas particuliers d’équivoque où le contexte ne peut guider l’interprétation.

Exemple, C’est un effet de la divine Providence, qui est conforme à ce qui nous a esté prédit. Je dis que ce premier qui, se rapporte à effet, & non pas à Providence, & neantmoins comme de sa nature il se rapporte au plus proche, on auroit sujet de croire, qu’il s’y rapporteroit en cét exemple, ce que toutefois il ne fait pas […] C’est pourquoy au lieu de qui, il faut tousjours mettre lequel, & dire, c’est un effet de la divine Providence, lequel, &c[xix].

Cependant et comme nous l’avons indiqué, ce modèle évolue avec le temps. Puisque qui, comme il demeure le pronom relatif non-marqué car (notamment) le plus fréquent en langue, s’associe toujours au substantif [+saillant], et que lequel, à l’inverse, étant marqué, reprend le [–saillant], cela nous permet de considérer que dans la langue moderne et au contraire, c’est la hiérarchisation des syntagmes qui dicte leur priorité d’analyse. Autrement dit, le locuteur contemporain a tendance à reprendre le substantif régissant et non le substantif régi. C’est déjà ce qu’observaient Keenan et Comrie dans un célèbre article[xx], et c’est un phénomène régulièrement rencontré dans les langues qui possèdent des structures assimilées aux subordonnées relatives.

Il y a peu d’hypothèses, cependant, sur les raisons ayant conduit à ce renversement ou à cette permutation concernant la langue française. Si l’on peut observer dans le discours de la grammaire française l’instant où la modification s’accomplit (par exemple, l’abbé Régnier-Desmarais[xxi] propose une toute autre analyse de la phrase C’est la misericorde de Dieu qui nous a sauvez et considère que qui renvoie à misericorde, et non à Dieu) et si les études, notamment, de Nathalie Fournier[xxii], référencent et décrivent fort bien cette évolution des préférences d’analyse des locuteurs par l’intermédiaire de la construction même du continuum textuel et de la dynamique anaphorique, nous avons peu d’élément sur le « pourquoi ». Selon Gilles Siouffi[xxiii], la conception linéaire de l’énoncé aurait obligé les auteurs à veiller constamment et mot à mot à la compréhension de leur texte, ce qui est en réalité un processus impossible à mettre en œuvre : toute interprétation d’un énoncé exige la résolution de « micro-ambiguïtés » successives[xxiv] et l’on ne peut en réalité jamais construire un énoncé un tant soit peu complexe sans trouver de façon artificielle mille problèmes interprétatifs.

Cette artificialité aurait alors contraint les locuteurs, en quelque sorte, à revenir vers une pratique langagière moins normative, sans toutefois retrouver l’exubérance du Moyen français : l’idéal presque politique de la langue française était passé par là, mais cela sort de notre analyse linguistique[xxv]. Ce phénomène témoigne cependant de la plasticité de la notion de structure imaginaire et révèle que celle-ci évolue et a évolué au fur et à mesure du temps : à la fin de la période classique, c’est le principe de hiérarchie qui prime sur la vision linéaire du continuum textuel.

4 – Saillance, priorité, ambiguïté… et exceptions

Ce rapide panorama effectué, nous aimerions revenir sur les quelques remarques faites ici et les nuancer. Car, à la lecture de ces notes, l’on pourrait croire, rapidement, que les choses sont très simples : au xvii^e siècle, ainsi, qui reprend le substantif le plus proche, lequel le plus lointain ; et après cela, qui reprend le plus lointain, lequel le plus proche. Et pourtant, nous avons les exemples (13) et (14), qui remettent en cause ce principe, du moins en français classique :

(13) […] [il] me conviait à manger ma part de la chair de son ennemi, qui se trouverait accompagné le lendemain de quatre perdrix chez une menuisière du bourg, qui était de ses bonnes amies et qui nourrissait chez elle une nièce qui n’était pas trop désagréable (T. L’Hermite, op.cit., p.240)

(14) A peine avait le bond Apollon étendu sur la face de l’ample et spacieuse terre les tresses dorées de ses beaux cheveux, et à grand’peine les petits et diaprés oisillons avec leurs langues mélodieuses avaient salué d’une douce et melliflue harmonie la venue de la rosine Aurore, laquelle abandonnant la délicate couche de son jaloux mari, se montrait aux mortels par les portes et balcons du manchègue horizon, quand le renommé chevalier don Quichotte de la Manche, laissant les plumes paresseuses, monta sur son fameux cheval Rossinante et commença de cheminer par l’ancien et bien connu champ de Montiel. (César Oudin, L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche, Édition de Jean Canavaggio, Paris, Folio Classique,1614 [1988], p.74)

Et nous pouvons trouver, de même aujourd’hui et à tout moment en réalité de l’histoire de la langue française, des occurrences qui mettent à mal le modèle syntaxique que nous avons présenté et qui trouve pourtant un véritable écho au sein des corpus. Toutes les études cherchant, ainsi, à résoudre ces problèmes relevant du domaine des reprises anaphoriques dans la langue[xxvi] se heurtent aux mêmes constats, à savoir :

                   – La fluctuation des règles et des structures imaginaires observées. Ces phénomènes nous ramènent au fait qu’il n’existe pas de « mathématiques de la langue », et que ce qu’on appelle en réalité « règle » ne renvoie qu’à une tendance majoritaire du discours, qui peut certes permettre de prédire certaines constructions et interprétations syntaxiques, mais qui ne peut parfaitement éliminer les exceptions qui ne sont, en réalité, que des phénomènes certes minoritaires, mais vivaces dans le système et qui ne portent ce nom que vis-à-vis de cette norme artificielle[xxvii].

                   – L’interconnexion des différents niveaux de l’analyse linguistique, le système étant multidimensionnel : jamais les locuteurs ne se rattachent qu’à la seule syntaxe pour interpréter les structures de la langue, et ils font appel à de nombreux indices pour parvenir à leurs fins, tels le sémantisme de l’occurrence (13) ou les propriétés intrinsèques des antécédents repris (14). De là, il est impossible de mener une étude linguistique qui n’opérerait qu’à un niveau purement syntaxique, ou sémantique, ou référentiel, ou stylistique… sans prendre en compte l’ensemble du système, dans toute sa complexité et dans toutes ses nuances[xxviii].

Ces deux principes font la difficulté, mais également la richesse, de la discipline linguistique. Le problème présenté dans cet exposé en a donné une illustration : et si notre connaissance de la langue et de ses mécanismes s’enrichit constamment, nous ne pourrons jamais qu’approcher la vérité, sans la toucher parfaitement.

Goux Mathieu

« Le pronom-déterminant lequel en français préclassique et classique (1580-1720) : de la langue au discours »

Dir : Nathalie Fournier et Denis Vigier

GRAC (Lumière Lyon II) et ICAR (ENS Lyon).

[i] Chant 1, 1674.

[ii] C.F. de Vaugelas, Remarques sur la Langue françoise (fac-similé de l’édition originale),Genève, Droz, 1647 (1934).

[iii] G. Siouffi, « Quelques remarques sur la phrase au  xvii^e siècle », in J, Dürrenmatt et C., Rannoux (dir), La Phrase. Mélanges offerts à Jean-Pierre Seguin, Poitiers, La Licorne, 1997, p. 233 – 243 (p.237).

[iv] C.F. de Vaugelas, op.cit., p.113.

[v] P. Le Goffic, Ambiguïté Linguistique et activité de langage.Contribution à une étude historique et critique des conceptions sur l’ambiguïté du langage et à l’élaboration d’une théorie linguistique de l’ambiguïté, avec application au français, Thèse de doctorat d’état préparée sous la direction de Monsieur le Professeur A. Culioli, Paris, Université de Paris VII, 1981.

[vi] Ibid., p.179.

[vii] Ibid., p.197.

[viii] Ibid., p.182.

[ix] Ibid., p.197.

[x] C. Fuchs, La Paraphrase, Paris, Presses Universitaires de France, 1982, p.9.

[xi] Ce relevé se fonde sur un corpus de textes littéraires de 6 096 881mots. Les textes sont issus des bases Frantext et Gallica, et les occurrences ont été relevées et analysées manuellement.

[xii] G. Siouffi, Le Génie de la langue française. Études sur les structures imaginaires de la description linguistique à l’Âge classique, Paris, Honoré Champion, 2010.

[xiii] N. Fournier, « Norme et usage de l’anaphore pronominale en français classique : principe de proximité et principe de saillance du référent », in J. Baudry et P. Caron (dir.), Problèmes de Cohésion syntaxique de 1550 à 1720, Limoges, PULIM, 1998a, p. 191 – 214, et « La gestion des anaphoriques en discours au xvii^e siècle : l’exemple du Cardinal de Retz », in O. Bertrand et al. (dir.), Discours, Diachronie, stylistique du français. Études en hommage à Bernard Combettes, Bern, Peter Lang, 2008, p. 325 – 341 (328 sq.).

[xiv] N. Chomsy, Aspects de la Théorie syntaxique, traduit de l’anglais pas Jean-Claude Milner, Paris, Éditions du Seuil, 1965 (1971).

[xv] É. Benveniste, Problèmes de Linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966.

[xvi] G. Siouffi, op. cit.

[xvii] A. Lorian, Tendances stylistiques dans la prose narrative française du xvi^e siècle, Paris, Klincksieck, 1973, p.228 sq.

[xviii] D. Bouhours, Entretiens d’Ariste et d’Eugène. Dialogues, Paris, Honoré Champion, 1671 (2003), p.55.

[xix] C. F. de Vaugelas, op.cit., p.115 – 116.

[xx] E. L. Keenan et B. Comrie, « Noun, Phrase, Accessibility and Universal Grammar », in Linguistic Inguiry, vol.8, n°1 d’hiver 1977, Cambridge, MIT Press, 1977, p. 63 – 99.

[xxi] Abbé Régnier-Desmarais, Grammaire Françoise, Paris, Jean-Baptiste Coignard, 1706, p.284.

[xxii] N. Fournier, « Quelques problèmes concernant l’anaphore et les marqueurs anaphoriques dans Nicomède », in L’Information grammaticale n°76 de janvier 1998, Louvain, Peeters, 1998b, p. 25 – 28 et N. Fournier, op.cit.

[xxiii] G. Siouffi, op.cit., 2010, p.77.

[xxiv] P. Le Goffic, op.cit., p.197 – 200.

[xxv] Pour une étude de ces phénomènes, voir notamment A. Collinot et F. Mazière, Un Prêt à parler : le Dictionnaire, Paris, Presses Universitaires de France, 1997, p. 15 sq.

[xxvi] Pour n’en citer qu’un petit nombre : G. Kleiber, Problèmes de Référence. Descriptions définies et nom propres, Paris, Klincksieck, 1981 ; M.-J. Reichier-Beguelin, « Anaphore, cataphore et mémoire discursive », dans Pratiques n°57 de mars 1988, Metz, Cresef, 1988, p. 15 – 43 ; D. Apothéloz, Rôle et Fonctionnement de l’anaphore dans la dynamique textuelle, Paris, Droz, 1995 ; F. Corblin, Les Formes de reprise dans le discours. Anaphores et chaînes de références, Genève, Droz, 1995 ; N. Fournier, art. cit., 1998b ; M. Charolles, La Référence et les expressions référentielles en français, Paris, Ophrys, 2002.

[xxvii] Le Goffic, op.cit., p.197.

[xxviii] Ibid., p.199.

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Association de doctorants en Lettres, Langues, Linguistique et Arts implantée en Rhône-Alpes, les Têtes Chercheuses organisent des réunions mensuelles et des manifestations scientifiques afin de permettre l'échange et l'émulation entre doctorants.

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Lundi 3 novembre 2014 à Lyon

Mardi 4 novembre 2014 à Saint-Étienne

La troisième édition des journées d’études des Têtes Chercheuses s’est déroulée à Lyon et Saint-Étienne les 3 et 4 novembre 2014. En choisissant de ne pas imposer de thème, l’objectif de cette manifestation était de permettre aux doctorants et aux jeunes docteurs de l’association de présenter leurs travaux publiquement et de leur donner de la visibilité.

Durant ces deux journées nous avons accueilli des intervenants en Lettres, Histoire, Linguistique, Cinéma et Arts que nous avons regroupés autour de problématiques communes. Le dialogue qui a pu s’instaurer entre les interventions au cours de ces deux journées a permis une rencontre des disciplines enrichissante amenant parfois à découvrir des pistes de recherches insoupçonnées.

Vous trouverez ci-dessous des liens vers les articles de certains des communicants.

Le vin, sujet d’analyse à la croisée des sciences humaines et sociales : l’apport de la sémiotique à l’étude de cet objet complexe par Nancy BASSO, doctorante en sémiotique (CeReS – Université de Limoges).

Paris, une ville entre tradition et modernité au XIX^e siècle par Noémie BOEGLIN, doctorante en histoire moderne et contemporaine (ISTHME – Université Jean Monnet de Saint-Étienne) ;

Saillance, priorité, ambiguïté : la syntaxe et ses évolutions par Mathieu GOUX, doctorant en linguistique française (GRAC – Université Lumière Lyon 2) et ICAR – ENS de Lyon) ;

Reconstituer une bibliothèque du XVI^e siècle : la bibliothèque de Benoît Lecourt par Hélène LANNIER, doctorante en littérature et histoire du livre du XVIe siècle (GRAC – Université Lumière Lyon 2 et Centre Gabriel Naudé – Enssib) ;

Le vêtement est-t-il une seconde peau ? par Charlotte LIMONNE, doctorante en arts plastique (CIEREC – Université Jean Monnet de Saint-Étienne) ;

Entre réalité et fiction : le roman comme instrument de connaissance selon Umberto Eco par Giuseppe LOVITO, doctorant en études italiennes (CAER – Université d’Aix Marseille).

Bonne lecture !

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