Introduction

La notion de recomposition, aussi vague et vaste soit-elle, permet de questionner aussi bien la création artistique que des pratiques plus ordinaires, comme la parole. Notre usage du langage au quotidien peut être vu comme une manière de recomposer sans cesse le monde qui nous entoure en le mettant en mots, en discours, en désignant des sujets ou des objets. Ainsi, la description d’un objet dans l’ici et maintenant de l’énonciation permet de composer et de re-composer l’espace. Par ailleurs, lorsque nous cherchons à nous mettre d’accord avec notre interlocuteur sur la justesse de la description d’un objet, une signification communément construite de l’objet émerge de notre échange verbal.

Dans cet article, nous proposons ainsi d’observer plus en détail la manière dont cette signification commune émerge au cours de l’interaction. Pour ce faire, nous allons procéder à une analyse des pratiques descriptives de guides dans le cadre de la préparation d’une visite guidée, situation propice à la production de séquences descriptives collaboratives. En proposant une étude de corpus audiovisuel selon la méthodologie pratiquée dans le champ de l’analyse de la conversation et de l’interaction (de Fornel et Léon, 2000), nous nous proposons une réflexion interdisciplinaire, mêlant l’analyse conversationnelle et l’analyse sémiotique. Celles-ci permettent notamment de saisir des dynamiques de l’appréhension de la signification des objets de la ville, négociée par les locuteurs.

Nous présenterons tout d’abord (1) quelques éléments théoriques et méthodologiques afin de présenter nos perspectives de recherche. Nous aborderons ainsi dans ce premier temps la question de la prise de données et du corpus analysé pour notre étude. Une analyse conversationnaliste du corpus sera ensuite proposée (2), mettant en évidence les mécanismes langagiers et multimodaux mis en jeu dans la recomposition des objets de la ville dans le cadre de la promenade urbaine. S’ensuivra alors (3) une réflexion sémiotique, proposant un éclairage complémentaire de la complexité des mécanismes relevant de l’émergence de la signification, entre mimèsis et sémiosis.

1. Remarques préliminaires : analyser la pratique descriptive en tant que pratique conversationnelle et sémiotique

Lorsque l’on s’intéresse aux pratiques quotidiennes, la compréhension de l’organisation d’une interaction verbale apparaît comme une porte d’entrée particulièrement fructueuse. En effet, comme le montrent notamment les travaux de Goffman (1973, 1974a, 1974b, 1987), comprendre l’ordre dans lequel une interaction se déroule permet de rendre compte des différents éléments mis en jeu dans cette interaction. Ces éléments peuvent aller des simples « rites interactionnels » jusqu’aux identités construites ou négociées au cours de l’échange, mais relèvent aussi, comme nous cherchons à le montrer ici, de dynamiques liées à l’émergence de la signification.

Dans cette perspective, nous nous sommes intéressés à la pratique de la promenade urbaine : une visite guidée thématique dans la ville, ouverte à tous les publics. Pour la préparation de cette promenade, le guide effectue un repérage, accompagné souvent d’un(e) collègue, afin d’observer plus en détail les lieux choisis pour la visite à venir, en se focalisant sur des éléments pertinents pour le thème choisi. C’est précisément cette étape particulière du repérage qui a attiré notre attention. En effet, les deux guides mettent ensemble leurs compétences afin de mener une réflexion commune sur les endroits à montrer au public. Ils s’arrêtent à divers endroits afin de procéder à une description des objets de la ville en les inscrivant dans les questionnements thématiques de la promenade : ils recomposent ainsi les lieux et les objets qui les entourent et les mettent en relation les uns avec les autres.

En inscrivant notre travail dans la tradition ethnométhodologique (Garfinkel, 1967), nous avons procédé à la constitution d’un corpus audiovisuel de langue parlée en interaction, dans le cadre d’un repérage pour une promenade urbaine à Villeurbanne (Rhône) sur le thème de la signalétique. L’enregistrement a notamment eu lieu dans le cadre d’un travail de thèse portant sur l’appropriation narrative et affective de la ville (Thiburce, en cours) et met en scène deux guides : le guide pour la promenade à venir (GU1 dans ce qui suit), étudiant en sciences du langage, et une collègue plus expérimentée dans la pratique de la promenade urbaine (dorénavant noté GU2) et historienne de l’architecture. La prise de données a été effectuée grâce à deux caméras, rendant compte de deux points de vue : une vue globale, montrant les guides et les objets sur lesquels ils se focalisent (vue 1), et une vue subjective, simulée par une caméra fixée par un harnais au corps de GU1 (vue 2) :

Fig.1 – Le dispositif d’enregistrement

Comme le préconise la méthodologie interactionniste (Traverso, 2008), nous avons ensuite procédé à la constitution d’une collection de séquences contenant des descriptions collaboratives entre les deux guides : au total, quatre séquences de ce type ont été retenues, chacune d’une durée d’une minute environ, dans un corpus de durée totale de deux heures. Nous avons ensuite procédé à une transcription de cette collection, en rendant compte de l’usage linguistique des participants, ainsi que de la temporalité de leurs contributions verbales.

L’observation des mécanismes régissant l’interaction sur des niveaux différents, conversationnel et sémiotique dans notre cas, s’est faite en relevant les éléments que les participants eux-mêmes marquent comme étant pertinents dans leur échange. Ainsi, la réflexion que nous proposons ici ne vise pas à émettre des hypothèses sur des dynamiques internes des participants, dans une perspective psychologisante. Nous nous intéresserons plutôt à décrire la manière dont ils organisent leurs contributions verbales et les ressources qu’ils mobilisent dans leur échange, afin de co-construire une signification commune d’un objet particulier de la ville.

Les indices de ce travail de co-construction ont notamment été relevés grâce à l’appareil théorique et méthodologique de l’analyse conversationnelle, en observant de près l’alternance des tours de parole (Sacks et al., 1974), l’organisation de l’échange en séquences (Schegloff, 2007), ainsi que la diversité des ressources mobilisées par les participants : le verbal, mais aussi le multimodal, c’est-à-dire le geste, la posture et le regard. De nombreuses études ont pu mettre en évidence la pertinence et l’intérêt de cette méthodologie dans l’analyse des séquences descriptives au cours des visites guidées (Traverso, 2014), mais aussi dans d’autres situations d’interaction (Mondada, 1999 ; 2012).

Une analyse des mécanismes conversationnels constitue ainsi une base pour une réflexion sur l’émergence et l’articulation des différentes significations lors du repérage pour la promenade urbaine. Dans cette perspective, la notion de cadre (frame, Goffman, 1973 ; 1974b) nous a paru particulièrement pertinente afin de rendre compte des relations établies à trois niveaux : (i) entre les deux locuteurs (cadre interactionnel et intersubjectif), (ii) les locuteurs et l’espace dans lequel ils se trouvent, mais aussi (iii) entre les objets décrits et la thématique de la promenade à venir (objets entrant « dans le cadre » de la thématique vs objets « hors-cadre »). L’analyse de l’interaction entre les deux guides représente ici une entrée pour une réflexion d’ordre sémiotique : comment les participants articulent-ils, par leurs discours, les différents signifiants et signifiés mis en jeu ? Comment font-ils émerger des plans de l’expression et du contenu (Hjelmslev, 1971) dans l’espace dans lequel ils se trouvent par leur interaction ? Quels sont les enjeux d’une telle description pour l’appropriation de cet espace ? C’est par ces questionnements que nous souhaitons aborder ici la recomposition, en tant que pratique langagière et sémiotique.

2. Mécanismes conversationnels mis en jeu dans la recomposition des objets de la ville

Décrire collaborativement un objet nécessite, dans un premier temps, de sélectionner cet objet comme étant pertinent pour la focalisation de l’attention collective. Ainsi, dans le cadre du repérage, les deux guides procèdent à cette sélection en la reliant à la thématique de la promenade urbaine à venir. Bien que cela puisse paraître anodin, désigner un objet comme étant pertinent pour la visite guidée relève déjà d’une première caractérisation de cet objet. En effet, les deux guides cherchent à saisir les limites de la portée de la thématique choisie en s’intéressant à des objets a priori « hors-cadre » pour le parcours proposé : les séquences de description collective représentent ainsi souvent des points de tension entre un cadre et un hors-cadre thématique que les interactants cherchent à résoudre par une négociation.

Une fois l’objet sélectionné par les guides, la description s’articule en trois temps : tout d’abord, les participants décrivent à proprement parler l’objet (la description), puis le comparent à d’autres objets similaires (changement de focus) et clôturent enfin la séquence en revenant sur le thème de la promenade (retour à l’activité de repérage). Nous allons ici présenter un exemple tiré de notre collection afin d’illustrer ces trois grands temps de la séquence descriptive et nous nous arrêterons plus particulièrement sur les ressources mobilisées par les deux guides dans leur travail collaboratif et de négociation.

L’extrait que nous avons sélectionné dans cet objectif correspond à un moment du repérage où les participants s’arrêtent afin de questionner les limites des objets pouvant être présentés au public dans le cadre de la promenade sur le thème de la signalétique. GU2 propose notamment de s’attarder sur la trace d’enduit sur le mur d’un immeuble afin de s’interroger sur la pertinence d’inclure ce type d’objets dans la promenade à venir.

Fig. 2 – La trace d’enduit d’un immeuble détruit

La guide attire donc l’attention de son collègue sur cet objet et initie une séquence descriptive, en mettant cet objet en récit^[1] :

GU2 ouvre la séquence descriptive en l’inscrivant dans la réflexion sur les objets à inclure dans le parcours de la promenade, et plus précisément dans une réflexion sur la notion de trace (lignes 1-2, 4). Remarquons qu’elle ne nomme pas dans un premier temps l’objet qu’elle décrit, mais mobilise des ressources diverses pour le désigner : des gestes de pointage (IMG1, IMG2) accompagné du déictique « là » (ligne 7) ; elle met l’objet en récit, d’une part en retraçant l’histoire de la trace d’enduit et, d’autre part, en explicitant les liens de cause à effet des différentes actions produites dans le passé (lignes 7-16). Tout au long de cette description qui ne mentionne à aucun moment les caractéristiques visuelles et plastiques de l’objet, qui seraient par exemple la taille ou la couleur, elle accompagne sa description de gestes divers, en mimant la destruction de l’immeuble (IMG3, IMG5) ainsi que la ligne de contact entre le mur présent et l’immeuble détruit (IMG4). La guide oriente ainsi sa description vers la réflexion sur la notion de trace : ce qui est pertinent pour elle, ce n’est donc pas ce que l’objet est en lui-même, mais ce pourquoi il est là. Autrement dit GU2 s’intéresse à la trace d’enduit en ce qu’elle convoque la présence passée d’un objet.

Pour ce qui est de GU1, celui-ci encourage dans un premier temps cet arrêt sur la trace d’enduit (lignes 3 et 5), puis se contente de produire de simples continuateurs^[2], laissant GU2 développer sa description et confirmant son écoute (lignes 9, 12). Dans la suite de l’échange, il intervient pour produire une formulation^[3] et une précision afin de compléter la description proposée par GU2 :

En effet, à la ligne 17, GU1 reformule ce qui a été développé par GU2 : « c’est du vide en fait ». En faisant cela, il montre sa compréhension de la description proposée par sa collègue, articulée autour d’un objet absent pour parler d’un objet présent, et la rejoint dans son point de vue. Cet alignement avec le point de vue de GU2 est également rendu visible par sa volonté de compléter le terme « béton banché » (ligne 21), qu’il met, en suivant la démarche de GU2, en lien de cause à effet : « béton banché à cause de petits trous pour euh ouais » (lignes 25, 27), tour de parole qu’il désambiguïse en mimant le geste de percer (IMG6). GU2 conclut ensuite la description de l’objet en revenant sur la temporalité de la construction des deux immeubles, insistant là encore sur les thèmes de l’absence et de la trace.

La clôture de cette séquence descriptive est marquée par la focalisation de l’attention collective sur un objet similaire, également présent dans l’environnement immédiat de l’interaction. C’est notamment GU1 qui propose ce changement de focus, en repérant une autre trace d’enduit :

Fig. 3 – Trace d’enduit présente sur un autre immeuble

Pour initier ce changement de focus, GU1 pointe brièvement vers un autre immeuble (geste légèrement perceptible dans la vidéo, également accompagné par un changement de posture) : « mais là aussi// d’ailleurs\ hein » (ligne 33). GU2 le rejoint dans cette re-focalisation, en en validant la pertinence pour le thème de la trace (ligne 34), en produisant également un geste de pointage en va-et-vient entre les deux objets (IMG7). Elle revient ensuite sur le fil conducteur de l’échange en interrogeant le statut signalétique de ces traces d’enduit, et clôt ainsi la séquence (lignes 37 et 39, 42-44).

Le bref parcours de cet extrait permet de bien appréhender les trois phases des séquences descriptives que nous avons pu évoquer au début de cette partie : la description, le changement de focus et le retour à l’activité de repérage. Les ressources mobilisées par les participants dans ces trois séquences sont à la fois linguistiques et multimodales : l’emploi de déictiques et des gestes de pointage tout au long de l’échange montre à quel point cette description est ancrée dans l’ici et maintenant de l’interaction. L’accès visuel immédiat aux objets décrits lève l’ambiguïté sur certains termes employés et contribue à l’intercompréhension des deux guides sans que tout soit explicité. Les traits choisis comme pertinents pour la description de l’objet sont directement liés au pourquoi de cet objet dans le parcours de la promenade à venir.

De manière plus large, nous avons pu relever dans notre collection deux dynamiques de description collective : la collaboration et la négociation. L’extrait présenté ci-dessus relève du premier type. En effet, les deux guides collaborent par l’élaboration d’une description commune et parviennent à s’accorder sur une signification à donner à l’objet qu’ils décrivent. Cela est notamment visible dans la distribution de la parole tout au long de l’extrait : alors que GU2 développe une description sur plusieurs tours de parole, GU1 montre son accord avec les éléments évoqués en produisant des continuateurs et une formulation. Rappelons également qu’il complète la description de GU2 en s’attardant sur le terme « béton banché », en reprenant la même stratégie d’explicitation de liens de cause à effet. Ce même guide initie le changement de focus vers un objet comparable, ce qui montre, là encore, sa collaboration dans la co-construction de la description, dans la co-construction d’une signification commune. Contrairement à ce cas de figure, les situations où les deux guides entrent dans une dynamique de négociation est marquée par un désaccord, ou du moins une confrontation de points de vue et d’états de connaissance différents. Ainsi, dans ces configurations-là, la réaction à un tour de parole descriptif est souvent marquée par un désaccord ou un enchaînement visant à remettre en perspective ce tour de parole. Les deux dynamiques ont néanmoins comme issue un retour à l’activité de repérage pour la promenade, ce qui marque une clôture et donc une certaine forme d’accord.

En s’arrêtant sur des traits d’un objet de la ville et en les mettant en discours, les deux guides cherchent à saisir la signification de ces objets au sein de la ville, à travers le prisme de la thématique de la promenade. Ainsi, dans un premier temps, la description de l’objet permet de recomposer un état antérieur du paysage à partir d’éléments présents au moment de l’interaction. Dans un deuxième temps, au-delà de cette recomposition temporelle, les participants recomposent également une signification pour l’objet, en collaborant ou en négociant sa relation avec les autres objets de la ville. En revenant à l’extrait présenté ci-dessus, nous pouvons enfin observer que cette description s’inscrit dans une négociation plus large : celle de la signification de signalétique et des objets de la ville qu’elle recouvre. Les termes employés par la guide (« trace », « signe », « signalisation », « signalétique ») orientent la séquence descriptive vers une réflexion qui semble être au cœur de toute l’interaction dans le cadre du repérage : faire émerger une compréhension commune de ce que signifient les objets de la ville et dans la ville. La description apparaît ainsi comme indispensable dans une négociation sémiotique plus large, mêlant les liens paradigmatiques et syntagmatiques entre les sujets et les objets.

3. La sémiosis comme recomposition entre paradigme et syntagme

La sémiosis (ou sémiose) de l’espace urbain peut être appréhendée ici selon nous dans une forme de re-composition. Des objets dans l’espace se trouvent en co-présence, en synchronie, mais leur articulation reste à construire pour les passants de la ville et les guides, par une interaction linguistique et langagière

Cette articulation consistant en un processus de mise en conjonction d’un plan de l’expression et d’un plan du contenu (Hjelmslev, 1971) d’un signe / objet / discours met en jeu une articulation syntagmatique pour une appréhension des signes, des objets et des pratiques dans l’espace urbain, à un niveau paradigmatique. Il s’agit alors de créer des liens entre une multiplicité et une hétérogénéité d’objets selon des configurations particulières par des mises en relation selon des continuités et des discontinuités. Ces dernières, comme nous le verrons, se situent aussi bien au niveau figuratif qu’au niveau plastique (« eidétique » et « chromatique » selon la typologie de Thürlemann (1982), respectivement, des formes et des couleurs).

À ce niveau, la sémiotique de l’espace permet d’aborder une certaine phénoménologie de l’urbain en ce qui concerne les processus de catégorisation et de sélection d’unités (minimales) dans la ville. Comme nous venons de le voir par l’analyse conversationnelle de notre collection, cette phénoménologie agit tout aussi bien au niveau des types d’objets (architecture, signalétique, publicité) que des fonctions qu’ils remplissent (habitat, information, divertissement…) ou des valeurs qu’ils revêtent (politiques, sociales, économiques…). Quels sont en effet les liens effectués par les passants dans leur perception ? Comment, par le discours verbal, une perception à un niveau particulier (olfactive, visuelle, kinésique…) se manifeste-t-elle ? Comme nous pourrons en rendre compte, ces questions touchent aux rapports qu’entretiennent les passants aux objets de la ville de manière scalaire, du niveau micro- au macro- (cf. 3.1), et mettent en jeu un processus de ré-exotisation de l’espace urbain en passant de pratiques tacitement partagées à des formes d’appropriations plus spontanées de la ville (cf. 3.2).

3.1. Les objets de la ville et leur interprétation : passage de Sujet/Sujet à Sujet/Objet

En s’intéressant à la sémiose formulée par les participants au repérage de la promenade urbaine guidée, nous passerons d’un intérêt pour la relation que les sujets de l’interaction entretiennent l’un à l’autre (relations interactionnelle et intersubjective) à la relation qu’ils entretiennent à leur environnement, dans une perspective phénoménologique (Merleau-Ponty, 2010) par le discours verbal et mimo-gestuel qu’ils produisent sur/pour celle-ci. C’est donc un passage d’une relation de sujet à sujet vers une relation de sujet à objet qui s’opère dans cette deuxième phase d’analyse, pour une sémiotique de l’espace. Comment la négociation du sens – à prendre autant dans son acception perceptive que sémantique – et de la signification par le verbal fait-elle émerger un rapport particulier au monde ? Comment la catégorisation des objets du monde est-elle amplifiée ou réduite par un discours formé à plusieurs voix ? Ce sont là deux questions qui amorcent notre réflexion et pour lesquelles nous allons tenter de formuler quelques éléments de réponse.

Pour ce faire, nous nous focalisons sur deux moments assez significatifs et éclairants dans notre collection. Par ceux-ci, on peut saisir un phénomène que l’on pourrait dénommer recadrage ou reframing (Goffman, 1973 ; 1974b). De cette notion goffmanienne nous ne conservons ici que son signifiant ; son acception se trouve légèrement modifié. En effet, ce que nous apprécions par cette notion de re-cadrage, ce sont les plans de l’expression et du contenu des objets de la ville eux-mêmes, et non pas ceux de l’interaction. Notre propos ici est de saisir la manière dont on atteste d’une certaine plasticité du cadre dans l’appréhension des objets de la ville par rapport à la thématique choisie pour la promenade.

Nous nous intéresserons ainsi à un premier moment de l’extrait analysé précédemment. Celui-ci a retenu notre attention en ce qu’il marque une tension dans le rapport que les guides entretiennent aux objets de la ville et la nécessité de s’éloigner de la thématique du repérage. Ce passage fait suite à un autre où les guides s’attardent sur la présence d’une croix au sommet d’un clocher du bâtiment de l’École Nationale de Musique de Villeurbanne, autrefois un couvent : ils s’intéressent à la trace de pratiques passées dans la ville, ainsi qu’à la reconversion et la resémantisation du bâti par le passage d’une pratique cultuelle à une pratique culturelle.

Les guides s’intéressent à divers types de signes et d’objets afin de rendre compte de la spécificité des objets de signalétique. En effet, sur l’ensemble du repérage, ils basculent de la signalétique institutionnelle et tacitement partagée (comme celle du code de la route ou de la signalétique par le mobilier urbain) à un mode de signalisation plus hétérogène et spontané – où les guides s’intéressent par exemple à l’architecture-objet, au graffiti, à l’investissement d’espaces en friche et aux fonctions qu’ils suggèrent. Pour ce premier extrait à proprement parler, on voit que GU2 thématise plutôt un passage d’une pratique de signalisation à une non-signalisation afin de cerner les contours de la première par cette dernière.

Une forme d’aller-retour se met en place par un agrandissement ou un resserrement du cadre qu’ils posent autour des objets de la ville : GU1 et GU2 opèrent des mouvements de focalisation et de dé-focalisation. Ceux-ci sont à prendre, d’une part, selon une acception perceptive : l’attention est cadrée et les sens portent sur un objet particulier. D’autre part, se dessine une acception discursive : un discours s’étend en qualité et en quantité sur un objet donné et thématisé ; le cas échéant, il peut être repris sous d’autres formes, en vue d’élire une forme lexicale qui conviendrait le mieux à cet objet, aussi bien pour son signifiant (maison) que son signifié (‘habitat’). Pour cette seconde acception de la (dé)focalisation, on repère notamment dans notre extrait que GU2 mobilise le terme « maison » pour référer au bâti recomposé par la trace qu’ils en garde dans l’ici et le maintenant du repérage. S’impose alors aux participants la nécessité de balayer l’espace par le regard et le discours pour un processus de sélection et d’élection des objets pertinents dans la promenade à mettre en place, réalisée plus tard avec les participants.

Par analogie, nous pouvons dire ici que les deux guides font ainsi le tour de l’objet par leur discours verbal et en forment une image plastique de manière cubiste, faite de plusieurs matières et par différentes formes et depuis une multiplicité de points de vue visuels et discursifs.

Un autre moment de l’extrait analysé a retenu notre attention d’un point de vue sémiotique, notamment dans le processus de mise en relation des objets de la ville les uns par rapport aux autres.

S’il se produit un passage d’une relation intersubjective vers une relation des guides aux objets de la ville, il nous semble pertinent de s’attarder sur les phénomènes de caractérisation et de généralisation opérés par le discours sur les objets de la ville. Dans les analyses portant sur les interactions, Goffman (1974b) et ses successeurs ont pu rendre compte du fait que la conversation met en jeu un self des sujets de l’interaction^[4]. Pour ce qui concerne les extraits de notre collection, nous constatons qu’est aussi en jeu le self et l’identité des objets : se manifeste alors un passage d’une caractérisation de la part de soi et de l’autre chez les locuteurs au soi et à l’autre des objets de la ville. La description collaborative dans l’interaction permet aux participants de négocier et, par là même, de tenter de saisir l’identité d’un objet selon une perspective particulière adoptée sur celui-ci.

Cette perspective se situe à deux niveaux au moins, à savoir (i) un premier qui est celui d’un point de vue perceptif adopté sur un objet selon une phénoménologie subjective traduite par un discours et (ii) un second où une connaissance et un savoir particuliers (architecturaux, linguistiques, praxiques, entre autres) sont mobilisés pour l’appréhension d’un objet parmi d’autres dans la ville (la « trace » d’une « maison » en contraste avec l’extension d’un bâti ancien par l’ajout d’une partie dans un style plus récent). Au sein de la diversité des objets de la ville sont repérés quantité de traits. Certains sont élus comme pertinents pour une promenade portant sur le thème de la signalétique et d’autres sont évacués. C’est à partir de cette élection rendue effective par le discours que se met en place une mise en contraste entre les objets de la ville.

L’identité de l’objet est alors mise en tension selon un rapport entre un type et ses occurrences (autrement connu sous les termes take / token), entre un soi-idem et un soi-ipse (Ricoeur, 1984) – si l’on veut bien étendre l’acception ricoeurienne du sujet à l’objet. On interprète un phénomène en générant une analyse en groupe, de proposition en proposition, pour se diriger vers un autre objet en vue de dresser des relations de continuité / discontinuité et de ressemblance / différence entre les objets de la ville. Par le tour de parole « mais là aussi// d’ailleurs\ hein » (cf. ligne 33) GU1 propose notamment un regard différentiel sur des éléments de l’environnement in praesentia, actualisés par l’analyse que GU2 vient d’en faire. La présence d’une maison a été reconstruite dans un ici spatial et un là-bas temporel, et ce à partir des traces mêmes conservées sur l’enduit de l’immeuble anciennement accolé ; un processus de lecture et d’interprétation étendu à un autre objet co-présent dans l’environnement, une autre maison ayant subi la même destruction. Un processus de décomposition / déconstruction et de recomposition / reconstruction s’instaure alors par cette mise en conjonction des objets de la ville.

3.2. Une ré-exotisation du rapport à la ville

Ce phénomène de déconstruction / reconstruction procède alors à une forme de ré-exotisation du regard, si nous pouvons dire : par une interprétation croisée en un temps et en un lieu donnés, il y a la possibilité pour les guides de s’entendre (ou plutôt de tendre vers une entente) sur des objets qui les environnent et pour lesquels ils se retrouvent engagés dans ce repérage.

Dans la pratique du repérage de la promenade urbaine, nous observons une nécessité de se déconditionner par rapport à des pratiques dans un là-bas spatio-temporel antérieur pour apprécier les objets ici et maintenant. Dans la confrontation des regards et des discours, des tensions s’instaurent entre les participants par rapport à leurs pratiques de la ville. Une évolution de ces dernières se produit petit à petit par une rhétorique de la confrontation à soi et à l’autre. Pour sélectionner des objets et des lieux pour une promenade, des ouvertures se créent sur des objets que l’on n’aurait pas choisis au premier abord, et une fermeture ou une suppression s’ils s’avèrent non pertinents ou suffisamment traités – comme nous l’avons vu plus haut.

Le statut de la ville oscille entre un espace où les pratiques discursives possèdent un ancrage fort et un espace que l’on regarde et que l’on analyse selon une perspective particulière. On peut voir par là une variation du statut de la ville en tant qu’espace d’implémentation (Goodman, 1990) d’objets hétérogènes et un espace modulé par des pratiques culturelles exerçant des pressions les unes sur les autres. Ainsi, l’espace urbain peut-il être appréhendé de manière dialectique entre un espace éthique – celui du faire de la promenade urbaine par rapport à d’autres pratiques – et un objet esthétique – l’espace caractérisé lors du repérage et de la visite guidée.

Le guide, pour préparer sa promenade, adopte un discours polyphonique et plastique afin de rendre compte de la variation du statut d’un même objet, selon diverses configurations mises en jeu par des articulations formulées par le discours. Un interstice se créée par cette variation du statut de la ville dans un ici et maintenant, entre les objets appréhendés aux contours labiles et poreux. C’est dans cet interstice que les discours des participants à la promenade finale peuvent trouver une place, notamment pour l’expression d’un point de vue personnel ou partagé sur les objets de la ville et les pratiques qu’ils s’en font dans leur quotidien ou dans l’ici et maintenant de la situation d’énonciation lors de la promenade.

D’un point de vue sémiotique, il nous semble finalement intéressant de questionner ce rapport qu’entretiennent les guides à la ville, dans leurs pratiques du repérage et de la visite, dans la relation de la langue verbale aux langages de l’urbain. En sociolinguistique, on parle de « paysages linguistiques » en référant à des signes verbaux présents dans un espace donné ainsi qu’aux contacts linguistiques et aux politiques linguistiques afférentes. Aussi nous demandons-nous si, pour les guides, on peut percevoir ici la mise en lumière d’un « paysage langagier » particulier par leurs pratiques discursives qui forment un espace tout autant qu’elles sont influencées par lui. Ce paysage langagier est formé selon nous par les multiples discours de, dans et sur la ville par le passage de la (co-)présence des objets à la (co-)textualité des objets de la ville même : en des termes linguistiques, nous pourrions dire qu’est alors marqué un passage d’une parataxe à une mise en syntaxe des objets de la ville. Une articulation syntagmatique particulière se crée alors entre ces objets dans l’ici et maintenant du repérage, paysage dont les teintes seront modifiées par la voix des participants à la promenade programmée. Une tension se joue alors sur un axe paradigmatique entre les voix des guides et des participants pour la sélection des traits permettant de sémiotiser et de s’approprier les objets de la ville. Une recomposition se joue tant pour le discours même déployé par les participants – par un processus de description linguistique – que pour le self des objets de la ville – dont le sens est négocié par la mise en contraste des objets les uns par rapport aux autres.

Conclusions

Par l’analyse de quatre extraits, nous avons pu rendre compte du processus de saisie des objets de la ville, basé sur une phénoménologie de la perception. La sélection de traits pertinents pour un repérage de la promenade est verbalement thématisée. Ces traits pertinents explicités permettent aux guides (i) de recomposer l’espace dans lequel ils se trouvent et (ii) de tisser des liens entre des objets présents immédiatement ou médiatement.

Nous avons également pu apprécier que dans les descriptions des objets de la ville, la modalité verbale n’est pas la seule à être mobilisée. Le mimo-gestuel intervient aussi pour rendre compte d’un geste ou d’une action effectuée : on actualise dans un ici et maintenant de l’interaction un geste réalisé dans un avant – comme dans le cas des mouvements de mains pour mimer la destruction de la maison (cf. extrait analysé).

Dans l’interaction, la saisie des objets de la ville dans le cadre d’un repérage mobilise non seulement une multimodalité langagière, mais aussi et surtout une articulation de savoirs (i) pour que les interactants s’entendent sur ce dont ils parlent et (ii) pour la (re)composition d’un espace où leur discours peut trouver un ancrage. La ville est alors en tension entre un espace d’implémentation de pratiques et un objet esthétique à percevoir, questionner et critiquer selon un discours propre aux guides (histoire des arts et sciences du langage, par exemple). À un niveau plus théorique, il s’agit alors pour nous de nous questionner sur les frontières de l’espace à (re)composer, aussi bien au niveau géographique et concret que symbolique, sémantique et abstrait. Cette frontière peut être saisie non seulement à un point spécifique du parcours du repérage, mais aussi entre les différents points du parcours. Quelles tensions et articulations s’instaurent alors entre les différents lieux parcourus ? Jusqu’où la projection et la rétrojection sont-elles convoquées pour la recomposition ? Quelles sont les mises à jour et les mises au jour ainsi opérées par les interactants au fur et à mesure de la marche ?

Il nous semble que l’on gagnerait à contraster et à augmenter un regard sur la notion de recomposition par une focalisation sur celle de reconfiguration. Si la recomposition a trait aux objets de la ville et à leurs articulations selon des (ré)assemblages particuliers, la reconfiguration ne permettrait-elle pas quant à elle un regard sur des dynamiques impliquant la structure interne des objets de la ville ? On voit dès lors que se tisse une dialectique entre des relations immédiates, dans une perspective de caractérisation, entre des objets et leurs implications à un niveau plus matriciel, dans un mouvement de généralisation.

Aussi nous semble-t-il indispensable de prendre en compte une étape de ce travail qui n’a pas été suffisamment questionnée ici et qui n’est pas des moindres : celle de la prise de données et de leurs traitements. Dans un mouvement prenant la forme d’une mise en abyme, quelle est la recomposition d’une interaction opérée par l’enregistrement vidéo ? Les éléments accessibles par la vidéo sont-ils suffisants pour recomposer la totalité des ressources mobilisées par les participants dans leur interaction ? Quels sont les moyens à mettre en place pour rendre effectif un enregistrement selon des besoins d’une étude bien identifiés en amont et d’autres toujours imprévisibles et imprédictibles, qu’il s’agisse d’une étude menée par soi ou par d’autres chercheurs ?

En effet, aussi bien dans le cadre de l’analyse conversationnelle que de la sémiotique dans lesquels nous nous situons ici, ce que nous avons tenté de faire, ce n’est que recomposer ce qui a eu lieu et en proposer un regard analytique, à partir d’un point de vue particulier. Quels sont alors les méthodologies et les outils les plus judicieux à mettre en place ? Un travail au croisement de ces deux disciplines ne permet-il pas d’accéder à une appréhension plus riche et plus fine de l’interaction dans l’espace urbain et des enjeux sémiotiques sous-jacents ? Le travail que nous avons présenté s’inscrit dans cette interrogation : il nous apparaît que la perspective et le travail multidisciplinaires adoptés nous auront permis de saisir des enjeux interactionnels et sémiotiques du repérage à la promenade urbaine guidée.

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Association de doctorants en Lettres, Langues, Linguistique et Arts implantée en Rhône-Alpes, les Têtes Chercheuses organisent des réunions mensuelles et des manifestations scientifiques afin de permettre l'échange et l'émulation entre doctorants.

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La réécriture est une pratique courante dans la littérature médiévale. Les œuvres antiques – œuvres latines essentiellement au xii^e siècle – fournissent une vaste source d’inspiration pour des textes, désignés, dès Jean Bodel, sous le nom de « matière de Rome¹ ». Loin de constituer une traduction fidèle, ces textes recomposent, de manière volontaire, l’œuvre originelle. L’auteur, demeuré souvent anonyme, opère des modifications sur l’onomastique, sur la portée morale ou non, voire sur la construction de sa source latine. La recomposition ainsi produite est actualisée pour les lecteurs-auditeurs médiévaux. Paul Zumthor a qualifié cette période de « Renaissance du xii^e siècle² » pour rendre compte de ce phénomène d’imitation, qui, en plus d’être thématique, est aussi stylistique.

La stylistique est un domaine dans lequel le Moyen Âge est fidèle à l’Antiquité dont il reprend les théories, parfois mot pour mot, sans les recomposer. La littérature latine classique – Virgile, Ovide, Cicéron – constitue le fondement des manuels de rhétorique et de poétique au Moyen Âge. Alcuin, père de l’enseignement médiéval, préconise la lecture et l’imitation des maîtres latins :

Legendi sunt auctorum libri eorumque bene dicta memoriae mandanda : quorum sermoni adsueti facti qui erunt, ne cupientes quidem poterunt loqui nisi ornate³.

Les arts poétiques médiolatins de Matthieu de Vendôme et de Geoffroy de Vinsauf appuient chacune de leurs remarques concernant le bon style à adopter dans une œuvre par des citations tirées des auteurs latins classiques. La métaphore est une figure clé de la stylistique médiévale, dont l’emploi et les caractéristiques sont bien définis par les théoriciens du Moyen Âge, avec les exemples antiques érigés comme modèles. Le xii^e siècle assiste en effet à une éclosion de l’écriture métaphorique : les auteurs se mettent progressivement à employer des métaphores et imitent en cela leurs devanciers latins, en mêlant subtilement traductions fidèles et recompositions originales.

L’analyse comparée d’un exemple permet de mieux appréhender les enjeux de la recomposition antique au xii^e siècle. Philomena, dont l’attribution à Chrétien de Troyes, demeure encore discutée, est emblématique de cette esthétique pour le Moyen Âge. L’original ovidien – à savoir un extrait du livre VI des Métamorphoses – diffère en bien des points du conte médiéval. Il existe d’autres réécritures médiévales de textes latins, mais le conte Philomena, qui s’appuie sur la métamorphose de Philomèle chez Ovide, est plus proche du texte latin que d’autres récits Narcisse ou Pyrame et Thisbé.

Alors qu’Ovide est pensé comme un modèle stylistique au Moyen Âge, notamment en ce qui concerne les métaphores, pourquoi Chrétien de Troyes ne propose-t-il pas une simple traduction des métaphores latines ? Pourquoi le maître champenois recompose-t-il systématiquement les expressions métaphoriques, alors qu’il traduit fidèlement d’autres figures comme les comparaisons ? Comment penser la relation entre écriture littéraire et théorie stylistique ?

Une lecture précise, fondée sur une comparaison des métaphores, permet de spécifier le processus de recomposition chez Chrétien de Troyes. Les différences métaphoriques entre l’original ovidien et la réécriture médiévale nous font toucher l’essence de la recomposition médiévale. Loin d’infirmer les conclusions d’études plus générales, l’étude comparée des métaphores les approfondit en montrant la spécificité de la recomposition médiévale, qui privilégie une esthétique de la fatalité.

La recomposition de l’hypertexte ovidien qu’opère Chrétien de Troyes est triple : elle est tout d’abord quantitative, c’est-à-dire qu’elle porte sur le nombre de métaphores, qualitative, en rapport avec les thématiques métaphoriques, et enfin diégétique, en ce que les métaphores n’apparaissent pas aux mêmes moments de l’histoire.

L’éclosion des métaphores : la recomposition quantitative

Commençons par rappeler le mythe commun aux deux textes d’Ovide et de Chrétien de Troyes. Procné, princesse athénienne et sœur de Philomèle, que Chrétien de Troyes nomme Philomena, est mariée au Thrace Térée. Désirant revoir Philomèle, Procné demande à son mari d’aller chercher sa sœur. Une fois arrivé à Athènes, Térée s’enflamme à la vue de Philomèle. Après maintes prières et maintes promesses adressées à son beau-père Pandion, il peut emmener Philomèle. Cependant, au lieu de la ramener dans son palais auprès de Procné, il la conduit dans une bergerie, la viole, lui coupe la langue pour l’empêcher de parler et l’enferme. Philomèle, désespérée, envoie à sa sœur une tapisserie sur laquelle elle a brodé son aventure. Procné comprend aussitôt, et, folle de douleur, va délivrer Philomèle. Les deux sœurs rentrent ensuite au palais. Itys, fils de Procné et de Térée, âgé de cinq ans, court alors vers sa mère, mais celle-ci, rendue folle en raison de la ressemblance que le petit garçon a avec son père, le tue. Les deux sœurs le font cuire, avant de le servir en repas à Térée, qui ne se rend compte de rien. Le récit se clôt sur la révélation ultime d’anthropophagie et la triple métamorphose : Procné se change en hirondelle, Philomèle en rossignol et Térée en huppe.

Pour mieux dégager les différences entre le texte ovidien et son adaptation médiévale, nous avons commencé par nous intéresser à l’histoire elle-même. L’auteur médiéval respecte certes l’intrigue, mais s’attache à des points précis, plutôt qu’à d’autres. Le décompte des métaphores présentes dans les œuvres sont indiquées dans le tableau ci-dessous.

Il pourrait sembler paradoxal de parler d’éclosion métaphorique pour qualifier la recomposition médiévale, étant que donné que Philomena présente 14 métaphores, face aux vingt de l’original ovidien. Néanmoins, il serait inexact de déduire de ces nombres que le conte médiéval est pauvre en métaphores car il convient de rattacher ces données à celles que peut nous livrer une analyse stylistique des textes du xii^e siècle. C’est une époque où les métaphores commencent à se développer sous la plume des auteurs. Écrire donc quatorze métaphores en 1468 vers – ce qui représente environ 9,53‰ de métaphores – c’est, pour le xii^e siècle, faire le choix de l’écriture métaphorique, c’est employer davantage de métaphores que les autres écrivains ne le font dans leurs textes. Les autres œuvres, qu’elles soient des adaptations de textes plus anciens ou des créations, présentent de fait une moyenne métaphorique d’environ 2 à 3‰.

Pourquoi Chrétien de Troyes adapte-t-il les métaphores ovidiennes au lieu de les traduire, puisque son époque commence à apprécier l’écriture métaphorique ? La recomposition quantitative est liée à une recomposition générique : le texte d’Ovide est un récit épique, alors que Philomena est un conte. Dans les textes, les métaphores remplissent souvent une fonction rhétorique, en ce qu’elles viennent orner la narration ; par conséquent, étant donné que les objectifs des deux narrations, épique ou moral, diffèrent, les métaphores ne peuvent pas être exactement reprises d’un texte à l’autre. Les éléments pouvant être choquants au Moyen Âge, comme viol et mutilation, source de métaphores chez Ovide, ne sont abordés que de manière allusive dans Philomena⁴. Cela explique les modifications conséquentes que l’on observe également dans les trames et les rythmes narratifs.

Le récit ovidien, par sa tonalité épique, est essentiellement de nature narrative, mettant ainsi en valeur l’enchaînement inexorable des actions. Plus rares sont les passages descriptifs et discursifs : contribuant à révéler la vérité sur l’essence des personnages, par exemple les sentiments brûlants qu’éprouve Térée à l’égard de Philomèle, ils signifient l’évolution que connaît la condition des personnages à travers une tension entre humanité et animalité. Le rythme diégétique n’est cependant pas d’une linéarité totalement fluide : centré autour de la réaction de Térée à la vue de Philomèle, du viol ainsi que des métamorphoses finales, événements qui occupent chacun environ le quart du récit, il privilégie les moments dans lesquels s’opère une épiphanie de l’être, c’est-à-dire lorsque l’essence de l’homme est en jeu. Les Métamorphoses sont une épopée qui retrace l’histoire de l’humanité depuis sa création jusqu’à la domination de Rome sur le monde pendant l’époque augustéenne. Ovide présente ainsi différents comportements humains face aux dieux, et la récompense, ou le châtiment, que les hommes ont reçus.

La recomposition médiévale constitue une transposition textuelle, et non une simple traduction. Philomena est de fait une œuvre à part entière, bien qu’insérée traditionnellement dans l’ensemble plus vaste de l’Ovide moralisé⁵. L’analyse et l’interprétation de la translation médiévale impliquent de prendre en compte notamment les connaissances mythologiques des lecteurs ou de l’auditoire de l’époque. La « mise en roman » nécessite une adaptation aux goûts et aux savoirs culturels d’une époque. Ce dernier point permet d’apporter une explication quant à la longueur de Philomena par rapport à l’hypertexte ovidien. Edith Joyce-Benkov dans un article⁶ montre en effet que l’ignorance relative du public amène le conteur à étoffer considérablement la présentation introductive des personnages et des lieux, ce qui occupe près de la moitié du récit. La première partie du récit met en place le cadre spatio-temporel, ainsi que les personnages. Alors qu’elle représente près de 38% de l’ensemble de l’histoire chez Ovide, Chrétien de Troyes lui consacre presque la moitié de son conte. Les lecteurs-auditeurs médiévaux connaissent certainement les grandes lignes de la mythologie classique, mais l’histoire de Philomèle, assez anecdotique, somme toute, parmi l’ensemble des mythes fondateurs, nécessite un approfondissement supplémentaire. Le rythme narratif est, contrairement à l’original ovidien, pour cela très inégal : les événements eux-mêmes, viol et métamorphoses, apparaissent au second plan, ce qui peut s’expliquer par la recherche d’un idéal courtois et donc non scabreux, alors que de longs dialogues, dont l’aspect rhétorique est incontestable, parsemés de commentaires du conteur, constituent l’essence de Philomena. La part que Chrétien de Troyes développe le plus est le tourment que connaît Térée à la vue de la jeune fille et les délibérations personnelles qui s’en suivent. L’approche médiévale apparaît comme étant d’ordre plus analytique et, par voie de conséquence, plus symbolique, ce que vient illustrer la présence des allégories Amor, Péchié et Raison dans le texte :

Amours fet tout quan qu’ele veult,
Et cil qui plus s’en plaint et deult,
Plus alume et plus en esprent,
Quar joie ne soulas n’en prent.
Amours est maulz dont la mecine
L’enfermeté plus enracine⁷.

Il est ici question de Térée. Les développements allégoriques sont absents chez Ovide ; or, appréciés au Moyen Âge par les réflexions existentielles qu’ils permettent, ils sont privilégiés par Chrétien de Troyes. L’allégorie est un exercice scolaire dans l’Antiquité. L’originalité de Philomena par rapport aux autres textes du xii^e siècle consiste en la variété des allégories : Chrétien de Troyes offre un répertoire varié, alors que les allégories traditionnelles sont souvent celles de Nature, de Mort, de Fortune et d’Amour.

Le conteur médiéval récrit le texte dans des contextes littéraire et socioculturel différents et l’adapte à son dessein et aux attentes de son auditoire. Sa réécriture est une recomposition et une  interprétation du mythe antique à la lumière de la pensée médiévale, mais également à la lumière de la cohérence narrative de son œuvre. M. Possamaï-Pérez parle de « transtextualité » pour qualifier les transformations subies par le texte d’Ovide. Selon elle, la réécriture médiévale christianise l’hypertexte ovidien et y apporte une morale⁸.

L’insertion des métaphores dans la narration : la recomposition diégétique

Le récit ovidien réserve aux métaphores un statut privilégié. Dans les quelques 262 vers se trouvent vingt et une métaphores, ce qui représente environ une pour douze vers. Ces figures de mots surgissent dans la langue poétique à intervalles réguliers. Ponctuation stylistique recherchée, les métaphores viennent illustrer les différentes étapes du récit et en scandent les temps forts : l’apparition de Philomèle et la naissance de l’amour, les demandes pressantes de Térée, le viol et la mutilation, la révélation à Procné, et enfin les métamorphoses finales. Investies d’un rôle rhétorique, en ce qu’elles viennent orner le texte, les métaphores apparaissent, d’après ces quelques remarques, comme étant des éléments constitutifs de la langue poétique latine au service de l’immortalisation du mythe. La métaphore constitue donc un des outils et une des armes linguistiques dont dispose Ovide, soit pour raffermir et dynamiser l’expression propre, soit pour signifier des concepts qui ne peuvent être énoncés que par analogies.

Le récit attribué à Chrétien de Troyes procède bien différemment dans son usage des termes métaphorisés. Quatorze métaphores s’y rencontrent, ce qui représente un peu moins d’une métaphore pour cent vers, et prennent toutes place au cœur du récit, soit dans environ les trois cinquièmes de l’ensemble. L’auteur médiéval actualise le style, conformément aux goûts médiévaux ainsi qu’à l’interprétation du mythe qu’il veut  transmettre. Presque l’ensemble des métaphores concerne en réalité le personnage de Térée. Cet aspect participe de la dimension morale dans laquelle s’inscrit le récit médiéval. Térée est le symbole de l’homme ; il incarne le modèle à ne pas suivre. La métaphore survient toujours lors des actes hautement répréhensibles qu’il commet : amour incestueux, mensonges proférés à l’égard de sa femme et de son beau-père, et crime. La métaphore n’est pas employée seulement pour des buts esthétiques, comme ce pouvait être le cas chez Ovide. L’utilisation de cette figure sert au contraire, dans le récit attribué à Chrétien de Troyes, un projet moral plus vaste, voulant notamment stigmatiser l’inconstance humaine. Dans cette adaptation mythologique, la métaphore renvoie aussi au monde extérieur, non pas seulement à elle-même et à la beauté de la langue : Philomena et l’extrait des Métamorphoses font du même tour stylistique un usage radicalement opposé. Cette diversité ne fait que souligner la richesse que recèle la métaphore.

La thématique des métaphores : la recomposition qualitative

Le tableau suivant présentant l’ensemble des métaphores recensées dans les deux textes met en évidence les différentes thématiques :

Cinq grandes thématiques métaphoriques se dégagent du relevé effectué chez Ovide. Les images 1, 7 et 10 représentent ce qu’on pourrait appeler le cycle du temps. Le récit épique scande traditionnellement les temps forts de sa progression temporelle par des métaphores mythologiques décrivant les rites immuables qui président à la succession des jours, des semaines ou des années. Ovide articule son récit en trois étapes autour de telles métaphores. Bien représentées également chez Lucrèce ou chez Hésiode, les métaphores évoquent la présence transcendante des dieux. Ce rappel du pouvoir divin sur le monde tranche avec l’horreur d’un univers dans lequel se jouent les pires atrocités.

Les métaphores 2 et 9 sont empruntées au domaine animal pour caractériser les personnages. Ces métaphores sont filées et appuyées sur des comparaisons. Revêtues d’une fonction narrative, elles visent à préfigurer les métamorphoses finales : Térée, Procné et Philomèle sont déjà des animaux par essence. La transformation corporelle ultime cristallise des actions et des pensées dignes des bêtes les plus sombres.

La passion amoureuse est exprimée par des analogies avec le sème du feu. Ces métaphores 2, 3, 4, 6 et 8 demeurent traditionnelles pour la poésie latine.

Les métaphores 5 et 13 servent à caractériser ce qui pourrait être qualifié de ténèbres de l’esprit. L’évocation des ténèbres dans lesquelles est plongé l’esprit de Térée fait écho aux feux de l’amour que celui-ci a éprouvés à la vue de sa belle-sœur. L’incompréhension que manifeste le personnage à l’égard de son repas final traduit le brouillard mental dont il est victime. À la bestialité du corps correspond dans le jeu de systèmes métaphoriques la bestialité de l’âme.

Le dernier réseau métaphorique concerne la folie furieuse à travers les métaphores 11 et 12, dans la dernière partie du récit. Les différentes métaphores servent à annoncer les transformations finales.

Quelques différences dans les thématiques métaphoriques sont notables entre Ovide et Chrétien de Troyes. L’amour est plus longuement développé chez le maître champenois, prétexte à un élargissement allégorique, mais le fondement de ce thème, à savoir le sème du feu, est repris par Chrétien de Troyes. L’image 4 relevée chez Ovide indique que le personnage, saisi par l’amour, n’est plus capable de raisonner ni de se comporter de manière rationnelle : tout son esprit est envahi par la passion amoureuse. L’amour est considéré comme une folie ; Térée est pris au piège de Vénus et sa situation tragique, punition divine, est inextricable car l’homme n’est rien face aux dieux. L’image E chez Chrétien de Troyes montre que la passion amoureuse est, pour le maître champenois, une maladie ; son origine n’est pas divine, mais humaine. Même la possession de l’être aimé ne semble pas pouvoir venir à bout du mal, un mal dont seul l’homme porte la responsabilité. L’amant fait preuve d’aveuglement ; même s’il n’y a pas de fatalité, l’amour considéré comme une maladie constitue une variation autour de l’amour-folie ovidien.

Le thème de la nourriture vient approfondir le désir bestial lié aux passions. Le conteur médiéval fait donc une utilisation plus libre que son maître latin des métaphores de la nourriture. Cette insistance par rapport au récit ovidien traduit la volonté de focaliser l’attention de l’auditoire sur la symbolique que revêtent de telles analogies. Jouant le rôle d’une prolepse tragique, les métaphores de la nourriture annoncent le repas funeste qui est servi à Térée et viennent annoncer la fin. Ne sont pas reprises au texte ovidien les analogies sur le cycle du temps – elles s’inscrivent dans la dynamique des épopées antiques. Les métaphores ovidiennes sur les ténèbres de l’esprit et la folie sont adaptées à travers le thème du combat entre raison et animalité. L’innovation de Chrétien de Troyes consiste dans la thématique populaire, que l’on rencontre dans d’autres œuvres du xii^e siècle, notamment Le Roman de Renart et Girart de Roussillon. De ces métaphores, souvent associées à des proverbes, se dégage une sorte de philosophie de vie.

Les aventures de Philomena s’articulent autour des grands thèmes de la littérature médiévale, parmi lesquels notamment le symbolisme allégorique chrétien. Le texte appelle une signification plus vaste, dépassant de loin la simple narration ovidienne. Au cœur de Philomena se situe pour Colette Storms²³ le grand combat de l’Homme avec le Mal.

Les métaphores présentes dans le conte peuvent bien souvent se ramener à l’idée de combat entre l’homme et les passions. Parcours initiatique, Philomena se transforme sous l’effet de l’allégorie en une parabole signifiant la confrontation entre l’Homme et le Mal. Le paroxysme de l’horreur qui est ici atteint pour un esprit médiéval habitué aux chansons de geste courtoises aide l’auditoire à sublimer ses propres passions. Nouvelle catharsis, les métamorphoses en oiseaux sont le point de départ de la réflexion. La métamorphose, avatar païen de la réincarnation, signifie la finitude de l’être humain : la rencontre indicible avec le Mal signe la mort de l’humanité et la transformation animale qui s’effectue alors. La parole et le langage proverbiaux revêtent presque une valeur performative. Le défi herméneutique opère une métamorphose rédemptrice de l’auditoire lorsqu’il est réalisé.

Conclusion

La recomposition médiévale constitue une adaptation, souvent de textes antiques, aux goûts des lecteurs-auditeurs de l’époque. L’étude des métaphores permet de montrer que la recomposition sert une esthétique de moralisation chrétienne : les analogies choisies par l’auteur rappellent la finitude de la condition humaine et les châtiments encourus par toute attitude reniant les commandements sacrés. Quand bien même les textes ne sont pas religieux ou bibliques, les auteurs du xii^e siècle les christianisent par le recours, entre autres procédés, à la métaphore dont l’éclosion et la floraison au xii^e siècle sont un signe de l’engouement que suscite le tour, ouvrant la voie à une littérature du symbole qui connaît son apogée aux siècles suivants.

Samuel Molin
EA 4593 CLARE – Université Bordeaux Montaigne

¹    Jean Bodel, Chanson des Saxons, F. Michel (éd. sc.), Paris, Techener, 1839, v. 6-11.
²    P. Zumthor, Essai de poétique médiévale, Paris, Éditions du Seuil, 1972, p. 36-37.
³    Alcuin, Disputatio de rhetorica, XXXVII, dans K. Halm, Rhetores Latini minores, Stuttgart, Teubner, 1863 : « Il faut lire les auteurs et se remémorer leurs belles paroles : ceux qui se seront accoutumés à leurs tournures ne pourront s’exprimer, qu’ils le veuillent ou non, qu’avec élégance ».
⁴    Voir D. James-Raoul, Chrétien de Troyes, la griffe d’un style, Paris, Honoré Champion, 2007, p. 805-808.
⁵    Ovide moralisé, C. de Boer (éd.), Amsterdam, J. Müller, 1915-1938, VI, v. 2217-3684.
⁶    E. Joyce-Benkov, « Philomena : Chrétien de Troyes’ Reinterpretation of the Ovidian Myth », CML, 3, 1982-1983, p. 201-209.
⁷    Chrétien de Troyes, Philomena, dans Œuvres complètes, D. Poirion (dir.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1994, v. 439-444.
⁸    M. Possamaï-Pérez, L’Ovide moralisé. Essai d’interprétation, Paris, Honoré Champion, 2006, p. 314.
⁹    Ovide, Métamorphoses, G. Lafaye (éd. et trad.), Paris, Les Belles Lettres, VI, v. 438-440 : « Déjà le Titan avait ramené cinq fois l’automne au cours de sa révolution annuelle, quand Progné, se faisant caressante, dit à son époux […] ».
¹⁰   Ibid., v. 455-457 : « À la vue de la jeune fille, Térée s’est enflammé comme la paille jaunie sous laquelle on met le feu, comme les feuilles et les herbes que l’on brûle sur un tas de foin ».
¹¹   Ibid., v. 459-460 : «  Les peuples de son pays sont enclins aux ardeurs de Vénus ; le vice de sa race est aussi celui qui le consume ».
¹²   Ibid., v. 465-466 : « Il n’est rien que n’ose son amour effréné ; son cœur ne peut plus contenir la flamme dont il est plein ».
¹³   Ibid., v. 472-473 : «  Ô dieux ! De quelle nuit ténébreuse sont emplis les cœurs des mortels ! ».
¹⁴   Ibid., v. 480-481 : «  Tout sert d’aiguillon, de torche, d’aliment à la passion qui l’égare ».
¹⁵   Ibid., v. 486-487 : « Il ne restait plus à Phébus qu’un étroit espace à parcourir et ses chevaux foulaient de leurs pieds la région où s’incline l’Olympe ».
¹⁶   Ibid., v. 490-493 : «  Mais le roi des Odryses, quoique séparé de Philomèle, bout d’impatience en pensant à elle ; il se rappelle ses traits, sa démarche, ses mains ; il se représente au gré de ses désirs les charmes qu’il n’a pas encore vus; il alimente lui-même le feu qui le dévore et sa passion éloigne de lui le sommeil ».
¹⁷   Ibid., v. 516-518 : « Ainsi, lorsque, ayant emporté un lièvre entre ses serres recourbées, l’oiseau de Jupiter l’a déposé dans son nid sur une cime, toute fuite est interdite au captif et le ravisseur tient les yeux fixés sur sa proie ».
¹⁸   Ibid., v. 571-572 : « Le dieu du jour avait accompli à travers les douze signes sa course d’une année ; que pourrait faire Philomèle ?. »
¹⁹   Ibid., v. 609-611 : «  Progné elle-même ne peut plus contenir la colère qui l’enflamme ; blâmant les larmes de sa sœur ».
²⁰   Ibid., v. 622-623 : «  Sans en dire davantage, elle s’apprête à un crime affreux, et silencieusement, la colère bouillonne au fond de son cœur ».
²¹   Ibid., v. 652 : « Telles sont les ténèbres qui enveloppent son esprit qu’il commande : “Amenez moi Itys” ».
²²   Ibid., v. 665 : «  Tantôt il pleure et s’appelle le tombeau de son fils ».
²³   C. Storms, « Le Mal dans Philomena », dans Imaginaires du Mal, M. Watthee-Delmotte et P.-A. Deproost (dir.), Paris, Éditions du Cerf, 2000.

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