Si Fantasy est un mot anglais, le genre de fiction qu’il désigne ne s’est pas uniquement développé dans le monde anglo-saxon mais également bien au-delà de ses frontières. Le Japon a ainsi développé une Fantasy particulièrement prolifique qui a su conquérir le reste du monde via les mangas, les anime, les jeux vidéo et les light novels.
Des Chroniques de la Guerre de Lodoss de Ryo Mizuno au studio Ghibli et aux œuvres de ses réalisateurs phares Hayao Miyazaki et Isao Takahata, en passant par la franchise de jeux vidéo Final Fantasy de Square Enix, la Fantasy japonaise oscille constamment entre les tropes de la Fantasy occidentale et le folklore traditionnel de l’Extrême Orient.
Si les œuvres de Miyazaki sont pour la plupart basées sur des romans pour la jeunesse occidentaux, la nouvelle génération de réalisateurs de films d’animation représentée par Mamoru Hosoda semble privilégier le mélange entre vie contemporaine et dimension magique ancrée dans le folklore japonais.
De même, la série de light novels de Fuyumi Ono Les Douze royaumes et le roman Les Contes du Magatama : La Fille de l’eau de Noriko Ogiwara puisent leur inspiration dans la mythologie japonaise et les récits traditionnels chinois.
Pour son cinquième numéro, Fantasy Art and Studies vous invite à explorer la richesse et la diversité de la Fantasy made in Japan. Quelle est la spécificité de la Fantasy japonaise ? Comment les industries de la pop culture japonaise parviennent-elles à créer des franchises aptes à conquérir une large audience par-delà le Japon ?
Vous pouvez aussi interroger la question des influences mutuelles entre les Fantasy japonaise et occidentale. À quel point la Fantasy japonaise est-elle influencée par des œuvres occidentales ? Inversement, comment la Fantasy japonaise (et, au-delà, le folklore, la culture et les coutumes japonaises, en particulier à travers la figure du samouraï et de son code d’honneur) influence-t-elle et inspire-t-elle la fiction occidentale ?
Tous les domaines de la pop culture japonaise sont bienvenus, du moment que les œuvres traitées relèvent de la Fantasy.
Vos articles (6 pages maximum), rédigés en français ou en anglais, sont à envoyer au format .doc, en Times New Roman corps 12, interligne simple, avant le 26 juin 2018à fantasyartandstudies@outlook.com
Though Fantasy is an English word, the kind of fiction it refers to has not only spread in the English speaking world but also far beyond its borders. Among the countries that have developed a local and very rich imaginative fiction, Japan has been able to export its own Fantasy into the rest of the world through its various popular media: manga, anime, light novels, and video games.
From Ryo Mizuno’s novel franchise Record of Lodoss War to Studio Ghibli and the works of its famous directors Hayao Miyazaki and Isao Takahata through Square Enix video game franchise Final Fantasy, Japanese Fantasy has proved to constantly navigate between western tropes of the genre and traditional Eastern Asian folklore.
If Miyazaki’s works are mostly based on western Fantasy children novels, the new generation of animation directors represented by Mamoru Hosoda seems more akin to blend contemporary daily life and a magical dimension rooted in Japanese lore.
Similarly light novels such as Fuyumi Ono’s Twelve Kingdoms series or Noriko Ogiwara’s Dragon Sword and Wind Child find their inspiration in Japanese mythology and Chinese traditional narratives.
For its fifth issue, Fantasy Art and Studies invites you to explore the richness and the diversity of the Fantasy production made in Japan. What is the specificity of Japanese Fantasy? How do Japanese pop culture industries manage to create franchises that can conquer a large audience beyond Japan?
You can also consider the question of the mutual influence between Japanese and western Fantasy. How much of Japanese Fantasy is influenced by western Fantasy works? Conversely, how does Japanese Fantasy (and, beyond, Japanese folklore, culture and traditions, especially through the samurai figure and his code of honour) influence or inspire western fiction?
Papers on Fantasy works from all areas of Japanese pop culture (manga, anime, light novels, video games, movies) are welcome.
Your papers (6 pages max.), in English or French, are to be sent in .doc format, Times New Roman 12pts, single-line spacing, before June 26th 2018 to fantasyartandstudies@outlook.com
Made in Japan
Appel à textes et illustrations / Call for stories and illustrations
Des dragons aux corps serpentins volant dans le ciel, des samouraï faisant face à des bakemono, et des processions de yôkai, où l’on reconnaît kitsune, tanuki, tengu, et tant d’autres créatures merveilleuses… Bienvenue dans le monde des contes et légendes japonais.
Pour son cinquième numéro, Fantasy Art and Studies vous invite à soumettre vos meilleures nouvelles inspirées par le folklore japonais.
Vos nouvelles (7 pages maximum), rédigées en français ou en anglais, sont à envoyer au format .doc, en Times New Roman corps 12, interligne simple, avant le 26 juin 2018 à fantasyartandstudies@outlook.com
Illustrateurs, n’hésitez pas à nous contacter si vous souhaitez illustrer ce numéro.
Nous acceptons également de courts mangas (pas plus de 10 pages). Veuillez nous contacter avant toute soumission de ce type.
Serpentine dragons flying in the sky, samurai facing bakemono, and processions of yôkai, where you can see kitsune, tanuki, tengu, and so many other fabulous creatures… Welcome in the world of Japanese spirits and folklore.
For its fifth issue, Fantasy Art and Studies invites you to submit your best short stories inspired by Japanese folklore.
Your stories (7 pages max.), in English or French, are to be sent in .doc format, Times New Roman 12pts, single-line spacing, before June 26th 2018 to fantasyartandstudies@outlook.com.
Illustrators, please get in touch if you want to illustrate this issue.
We also welcome short comic strips (no more than 10 pages) in manga style. Please do get in touch before submitting one.
Association de doctorants en Lettres, Langues, Linguistique et Arts implantée en Rhône-Alpes, les Têtes Chercheuses organisent des réunions mensuelles et des manifestations scientifiques afin de permettre l'échange et l'émulation entre doctorants.
Voici le lien du programme du festival organisé par la Villa Gillet “La chose publique, un festival des idées: perspectives européennes” qui aura lieu du 16 au 25 novembre.
Association de doctorants en Lettres, Langues, Linguistique et Arts implantée en Rhône-Alpes, les Têtes Chercheuses organisent des réunions mensuelles et des manifestations scientifiques afin de permettre l'échange et l'émulation entre doctorants.
Vous le savez, la question des Humanités numériques, particulièrement présente dans le débat scientifique actuellement, est l’un des objets principaux de réflexion des Têtes Chercheuses cette année, via notre séminaire de recherche “Métamorphoses du document et pratiques de recherche à l’ère des Humanités numériques”. Plus d’information par ici !
Nous communiquerons très prochainement sur notre première séance, le 16 octobre, consacrée à la littérature numérique. Mais quelques jours auparavant aura lieu au Centre de Recherche de l’université Lyon 3 (18 rue Chevreul) une Journée d’initiation aux Humanités numériques, que vous auriez tort de rater !
Organisée par les doctorants du Ciham et d’HiSoMa, cette journée aura lieu le 13 octobre ; elle présentera une orientation plus pratique et méthodologique que le séminaire de recherche des Têtes Chercheuses. Elle se composera de workshops, la matinée (analyse et visualisation de réseau ; XML-TEI), et de conférence l’après-midi (M. Grandjean et E. Pierazzo). Plus d’information sur le blog hypothèse de la journée, notamment concernant l’inscription aux ateliers.
Nous vous invitons chaleureusement à aller assister et vous former aux outils des digital Humanities, tant les formations sont rares en France ! Cette journée se conjugue d’ailleurs très bien avec les éléments plus épistémologiques que nous proposerons lors de notre séminaire, en particulier pour la séance 4 (fin mars 2018), où interviendra au reste Ariane Pinche, l’une des organisatrices de la journée.
Association de doctorants en Lettres, Langues, Linguistique et Arts implantée en Rhône-Alpes, les Têtes Chercheuses organisent des réunions mensuelles et des manifestations scientifiques afin de permettre l'échange et l'émulation entre doctorants.
L’article suivant est issu d’une communication présentée dans le cadre du colloque consacré à la notion de recomposition, organisé par l’association des Têtes Chercheuses le 21 mai 2016. Il s’insère dans le large champ de la musicologie de l’interprétation et des performance studies anglo-saxonnes, c’est-à-dire des études menées sur l’interprétation en tant qu’exécution musicale – en opposition à l’analyse sémantique de la musique, bien que ces notions soient évidemment liées. Ce travail vise également, pour une part au moins, à compléter l’histoire de la redécouverte des musiques anciennes et notamment celles des xviie et xviiie siècles, c’est-à-dire du répertoire dit « baroque » (s’étendant chronologiquement pour le domaine musical d’environ 1600 à 1750). Enfin, cette étude s’appuie fondamentalement sur la proposition théorique du sociologue de la musique Antoine Hennion, qui suggère une nouvelle manière d’envisager l’historiographie et l’analyse de l’interprétation des musiques anciennes, une alternative à la dichotomie sur laquelle elles reposent, qui sera présentée en détail un peu plus loin.
Re-composition ou restitution ?
Nous commencerons par quelques définitions préalables. Outre les sens premiers accordés au terme d’interprétation, la traduction, d’une part et l’explication de texte d’autre part, le Trésor de la langue française informatisé donne la définition suivante dans le domaine artistique :
Action de jouer un rôle ou un morceau de musique en traduisant de manière personnelle la pensée, les intentions d’un auteur ou d’un musicien[1].
Dans les ouvrages musicologiques la question est bien sûr plus approfondie. Andrew Parrott, dans le Dictionnaire encyclopédique de la musique, introduit la définition ainsi :
La notion d’interprétation […] peut être considérée comme l’ensemble des mécanismes d’une exécution [c’est-à-dire le tempo, l’ornementation, le phrasé, etc.] qui permettent d’en définir le style[2].
Certes, la notion de recomposition n’est pas encore présente de façon explicite dans ces définitions mais intéressons-nous maintenant au rôle de l’interprète en tant qu’intermédiaire entre le compositeur ou l’œuvre d’un côté et le public ou l’auditeur de l’autre. Antoine Hennion souligne ce caractère propre à la musique qui, contrairement à la littérature,
déploie une masse d’intermédiaires, tant dans l’espace (scène, public, interprètes, instruments…) que dans le temps (partition-interprétation-écoute), et non ce papier plat du texte qui force les théoriciens de la littérature à y rentrer ou à en sortir[3].
Sans vouloir résumer ici l’ensemble des écrits sur l’interprétation musicale, en restant dans le cadre de la musique savante occidentale de tradition écrite – notée sur partition – et particulièrement pour les œuvres composées avant le xixe siècle, l’interprète du xxe siècle a pu schématiquement adopter deux attitudes opposées. La première serait « postromantique » : l’interprète utilise ses propres codes musicaux pour jouer l’œuvre et s’insère ainsi dans une tradition de jeu instrumental, transmise par l’enseignement théoriquement ininterrompu depuis le xixe siècle. Par « code », nous entendons les techniques de jeu, les mécanismes d’exécution, dont parlait Andrew Parrott, relevant de la tradition orale, les éléments non écrits sur la partition. Alfred Cortot, dans un article intitulé « Attitude de l’interprète » en 1939, décrit parfaitement cette première démarche :
[…] chaque génération de virtuoses s’est inconsciemment employée à conformer à la sensibilité spécifique de son temps les modalités expressives du passé. Fécond anachronisme qui permet d’attester, au cœur des formes périmées, la persistance d’un message d’éternelle signification[4].
Il ajoute plus loin que « cette féconde illusion porte l’interprète à se croire pour un instant l’auteur de l’œuvre qui requiert sa collaboration ». Ici, Cortot entend bien l’interprétation comme recomposition de l’œuvre au sens le plus littéral.
Mais revenons à la seconde attitude possible de l’interprète : « historisante » ou « historiquement informée », « baroque » ou « baroqueuse » au sens esthétique des termes cette fois, elle a longtemps été appelée « authentique », en Italie on parle d’« interprétation philologique ». L’interprète tente de retrouver les codes présumés contemporains de l’œuvre, phénomène tout à fait moderne, s’opposant à la tradition postromantique. Elle est fondée sur un retour aux textes et aux traités d’époque, ce qui n’exclut pas évidemment des divergences d’interprétation des sources, sur le plan sémantique cette fois.
L’histoire de la redécouverte des musiques anciennes, mentionnée en introduction, semble correspondre à l’histoire des interprètes de cette deuxième catégorie, et tente de la faire coïncider parfaitement avec l’histoire de l’utilisation d’instruments anciens ou copie d’anciens (cordes en boyaux, cuivres sans pistons, etc.) excluant dès lors toute interprétation sur instruments modernes, nécessairement postromantique. Nikolaus Harnoncourt, auteur de l’ouvrage, considéré comme l’un des manifestes de l’interprétation historisante, intitulé Le Discours musical, en donne une explication simple :
Les premiers pas, et les plus importants [c’est-à-dire la connaissance des traités, des codes, des techniques de jeu d’époque etc.], vers une interprétation musicale sensée [authentique] sont donc invisibles […]. Seul le dernier pas, le travail avec les instruments originaux est visible[5].
Il se trouve que l’équation suivante, interprétation postromantique = utilisation d’instruments modernes / interprétation historisante = utilisation d’instruments anciens, n’est pas tout à fait exacte comme nous pourrons le constater.
Il s’agit bien là encore d’une recomposition de l’œuvre musicale, mais visant théoriquement cette fois à s’approcher au maximum des conditions de sa création. On emploie d’ailleurs souvent le terme de « restitution ». Non seulement cet objectif est en réalité inatteignable, puisque ce phénomène de recomposition de « jeu musical ancien » ne peut être obligatoirement qu’un « jeu social moderne[6] » pour reprendre la distinction de Hennion pour qui, lorsqu’il y a transmission, il y a nécessairement déformation[7] :
Qu’ont fait les baroqueux ? Ils n’ont pas reproduit la musique baroque. Ils ont re-produit, produit à nouveau à nos oreilles, les moyens, les objets de la musique ancienne [nous pourrions ajouter re-composé][8].
Mais en plus, cette recomposition comme reprise à l’identique, pour reprendre les termes de l’appel à communication du colloque, semble pour le moins paradoxale et contradictoire à la fonction même d’interprète – nous avions souligné, dans la définition de l’interprétation, les termes « de manière personnelle » – car l’interprète aura toujours une interrogation esthétique contrairement à l’analyste ou au musicologue.
Notons que le rapport au temps, si fondamental dans la musique, le rapport entre présent et passé – l’anachronisme mentionné par Cortot – au regard des analyses sociologiques du phénomène général de retour au passé du xxe siècle qui est on ne peut plus moderne voire postmoderne est évidemment passionnant mais nous ne pouvons malheureusement pas approfondir cela dans le cadre de cet article.
Produire l’original
Dans ce contexte, Antoine Hennion propose un point de vue particulièrement intéressant, selon nous, dans son article de 1998 intitulé « Hercule et Bach, la production de l’original ». En voici les grandes lignes. Se fondant sur les travaux des théoriciens de l’art Nelson Goodman et Gérard Genette, le sociologue rappelle en introduction une définition du caractère allographique de la musique, qui impose aux œuvres musicales de « “supporter” une interprétation actuelle pour être re-jouées[9] » :
c’est-à-dire la séparation possible entre l’œuvre elle-même et ses diverses occurrences (rendues actuelles par des interprétations, des lectures, une notation, etc.), par opposition à ce qui se passe pour les arts “autographiques”, comme la peinture, où cette séparation est impossible, où toute copie est un “faux”, non une nouvelle version de la même œuvre[10].
Puis l’auteur présente une démonstration de Francis Haskell et Nicholas Penny qu’il qualifie lui-même de virtuose, à propos de la co-production de l’œuvre et du contexte, à la fois synchroniquement et diachroniquement, qui pourraient être selon lui utilement transposées au cas de la musique. Cette démonstration porte sur l’évolution des statues romaines[11] :
La linéarité auteur-texte-lecteur fait place à la transformation continue et réciproque d’un corpus d’œuvres et du cadre de leur appréciation. Présentées par Haskell et Penny, les statues imposent une histoire mêlée, qui ne peut s’en tenir ni à la création, ni à la réception, ni à la seule logique des œuvres[12].
Chaque modification des statues antiques (taille, matériau, ajout, « restaurations actives[13] », on pense aux floraisons des feuilles de vigne au xviie siècle par exemple) fait l’original selon Hennion. Rappelons que Genette qualifie cet original allographique d’« objet idéal[14] ». Hennion renforce cette idée :
Le point décisif dans ce progrès analytique, c’est l’abandon de l’œuvre comme un donné. Loin d’effacer de l’histoire les œuvres “elles-mêmes”, la prise en compte croisée de leur construction et de leur parcours leur rend de façon inattendue la vedette : non pas en les figeant encore plus sous l’excès des exégèses, mais grâce à leur mobilité, leur souplesse, leur perpétuelle transformation[15].
Ces modifications peuvent être comparées aux différentes interprétations d’une œuvre baroque, du choix des effectifs aux ajouts de notes ornementales. Ainsi, « l’infidélité cré[ant] la fidélité, les embellissements font d’abord connaître, puis appellent une démarche plus pure sur les œuvres connues, et se développe un mouvement continu pour un retour plus fidèle au passé[16]. »
La transposition de la méthode d’étude des copies de statues antiques aux interprétations musicales est à notre sens très fertile pour sortir de la dichotomie que nous avons présentée plus haut. Puisqu’elle inclut l’ensemble des versions existantes, elle permet non seulement de se prémunir des notions de goût et d’esthétique, mais surtout de compléter pour ainsi dire l’histoire de la redécouverte des musiques anciennes. La recherche continue de toujours plus de fidélité à l’œuvre musicale nous semble bien plus proche de la réalité qu’une rupture soudaine entre interprétation postromantique et interprétation historisante ou même qu’une évolution par paliers telle qu’elle est présentée actuellement. La méthode permet ainsi d’inclure nombre d’interprètes qui ont participé à la découverte et à la promotion de ce répertoire sur instruments modernes. C’est le cas notamment, dès le début des années 1950, des chefs d’orchestre à cordes Jean-François Paillard en France et Claudio Scimone en Italie, qui ont consacré leur carrière à l’enrichissement et la diffusion de leur répertoire patrimonial et qui ont suffisamment influencé la société pour que leur rôle au sein de cette histoire soit étudié (plus de 300 disques enregistrés dont de nombreuses œuvres inédites au disque, obtention de plusieurs grands prix, carrières internationales de plus de cinquante années pour les deux ensembles, etc.).
Cas pratique : Les Quatre Saisons de Vivaldi
Tâchons maintenant d’appliquer la théorie du sociologue à un exemple particulier : Les Quatre Saisons de Vivaldi. Pourquoi ce choix ? Quelques mots très brefs sur l’œuvre en tant que telle d’abord : Les Quatre Saisons constituent les quatre premiers de douze concertos pour violon publiés sous le nom Il Cimento dell’armonia e dell’invenzione, op. 8 d’Antonio Vivaldi, célèbre compositeur vénitien né en 1678 et mort en 1741. Les quatre concertos sont édités en 1725 à Amsterdam mais composés plusieurs années auparavant. Ce sont les seuls à reposer sur de véritables programmes, c’est-à-dire sur une idée extra-musicale[17], en l’occurrence des sonnets démonstratifs anonymes, « sonetti dimostrativi » dans la source.
Nous avons choisi ces saisons car elles font indéniablement partie des œuvres les plus enregistrées au monde – pour donner un ordre d’idée, en 2010, Wikipedia en dénombre environ mille enregistrements[18] – et illustrent ainsi de manière assez évidente cette recomposition permanente d’une œuvre « idéale » par de multiples interprétations ou « copies ». Chaque nouvelle copie augmente la célébrité de l’œuvre qui devient dès lors incontournable pour les interprètes, en particulier ceux spécialisés dans le répertoire baroque. Cela fait écho aux « spirales de la renommée[19] » de Hennion. Les divers enregistrements d’une œuvre célèbre augmentent sa notoriété en même temps qu’enregistrer cette œuvre ajoute au succès des interprètes, dont l’interprétation pourra être comparée aux versions considérées par la critique comme étant celles de référence.
Les deux chefs d’orchestre dont nous avons parlé enregistrent Les Quatre Saisons plusieurs fois au cours de leur carrière et ont participé en ce sens à ce que sont devenus aujourd’hui ces concertos. Il est même difficile de dénombrer précisément le nombre d’enregistrements pour chacun, ne pouvant pas toujours faire la distinction entre nouvelle captation ou réédition sans écouter la musique. Mais il semble selon les discographies officielles de leurs ensembles et le recoupement avec les catalogues des bibliothèques nationales françaises et italiennes que l’orchestre de chambre Jean-François Paillard les grave au moins six fois et que I Solisti Veneti, l’orchestre de Claudio Scimone, les enregistrent au moins cinq fois.
Jean-François Paillard versus Claudio Scimone
Dès lors, on peut se demander quels sont les enjeux d’une interprétation au disque, pourquoi en faire plusieurs, en particulier pour Paillard et Scimone ? Correspondent-elles à différentes compréhensions de l’œuvre ? Est-ce une volonté de se distinguer des autres interprétations ? Sans oublier l’aspect commercial des ventes bien entendu. Le chef d’orchestre italien, à qui nous avons pu poser la question, ajoute un élément non négligeable :
Vous savez, la question est posée d’une mauvaise façon. Ce n’est jamais nous qui décidons d’enregistrer plusieurs façons de faire une œuvre. C’est une compagnie, une firme de disque qui nous demande d’enregistrer la même œuvre, parfois c’est la même compagnie de disque comme pour le cas d’Érato, généralement après une évolution de la technique du disque[20].
Ainsi le passage du disque 33 tours au cd ou du cd au dvd justifie-t-il souvent la production d’une nouvelle version pour les maisons de disques, tout comme d’autres contraintes esthétiques ou économiques qui leur sont directement liées.
Il serait intéressant de comparer entre elles les différentes versions de chaque orchestre mais dans le cadre qui nous est imparti, nous nous contenterons des premiers enregistrements de chaque ensemble et particulièrement quelques mesures de l’adagio du deuxième concerto en sol mineur, L’été, op. 8, nº 2, RV 315, car les différences d’interprétations sont particulièrement sensibles comme nous pourrons le constater.
Le sonnet italien de L’Été, est présenté de la manière suivante, en préface de la première édition de 1725 (fig. 1).
Pendant cette ardente saison, où flamboie le soleil,
L’homme languit, ainsi que les troupeaux, et les pins sont brulants.
Le coucou retrouve sa voix. Dès le matin,
La tourterelle roucoule et le chardonneret chante.
Le Zéphyr souffle doucement, mais tout à coup,
Borée cherche querelle à son voisin ;
Le berger déplore son destin,
Et craint le violent orage qui menace.
La peur des éclairs et du tonnerre
Prive de repos ses membres fatigués,
Et des essaims furieux de mouches et de moucherons le harcèlent.
Hélas ! Ses craintes ne sont que trop fondées.
Le ciel tonne et fulmine, la grêle
Brise la tête des épis et abat les graines.
Il s’agit de la traduction proposée dans la partition du concerto éditée chez Heugel & Cie éditeurs en 1961, préfacée par Jean-François Paillard, et celle naturellement qu’il utilise avec son orchestre. C’est l’occasion de signaler que Paillard comme Scimone feront tous les deux un travail éditorial très sérieux autour de la musique baroque (écrits sur la musique, édition critiques de partitions, catalogues de compositeurs, etc.), une autre façon donc de contribuer à sa redécouverte.
Le sonnet raconte la chaleur et les orages de l’été. Le mouvement lent que nous proposons d’étudier met en musique la troisième strophe. Jean-François Paillard enregistre les concertos pour la première fois en 1970. Il ne s’agit pas du cœur de son répertoire, qui est surtout patrimonial et donc français. Son orchestre existe déjà depuis dix-sept ans (fondé en 1953) et a déjà enregistré cent trente-six disques, ce qui prouve encore le statut de chef-d’œuvre des Quatre Saisons : on attend d’avoir une certaine légitimité avant d’enregistrer cette œuvre pour pouvoir supporter les comparaisons. L’ensemble consacre tout de même au moins treize disques à d’autres œuvres de Vivaldi entre 1953 et 1970.
Gérard Jarry est soliste, c’est le premier violon de l’orchestre de 1969 à 2004. Le disque paraît chez Érato[21], avec qui l’orchestre a un contrat d’exclusivité jusque dans les années 1980. C’est l’orchestre « maison[22] » de la firme, il enregistre pour elle plus de trois cent disques, diffusés internationalement (ces Quatre Saisons sont d’ailleurs disque d’or au Japon en 1971).
Figure 2 : Pochette du disque Les Quatre Saisons de Vivaldi, dir. Jean-François Paillard,
Costallat, Érato, coll. « Fiori musicali », EFM 8041, 1970.
La pochette (fig. 2) ne contient qu’un résumé des propos sur les œuvres de Marc Pincherle, musicologue spécialiste de Vivaldi. Pas de justification particulière liée à l’interprétation, ce que l’orchestre n’avait pas manqué de faire les années précédentes. Ainsi se donnait-il pour but premier de
[faire] revivre dans la lettre et dans l’esprit les plus belles œuvres instrumentales françaises du répertoire trop méconnu mais combien riche qui s’est constitué du règne de Henri IV à la Révolution.
[Sans exclure pour autant] de ses programmes les Œuvres des grands musiciens étrangers de l’époque baroque tels que Scarlatti, Vivaldi, Bach[23].
Voici ce qu’on peut lire dans la presse lors de la sortie du disque :
Les Saisons ont de la chance. Depuis 1951 (version anthologique de Munchinger–Barchet disponible en version économique), les versions s’accumulent. Sans parler de la vieille exécution de Kaufmann (Classic). Munchinger à deux reprises (Decca), I musici avec Ayo (Philips), Auriacombe, Josefowitz, Kuentz, Redel, Ephrikian, (Erato), l’Ensemble instrumental de France avec Wallez (Classic), l’English Chamber Orchestra avec Szeryng (Philips) les ont exécutées. Tout récemment, l’orchestre de chambre slovaque (Supraphon), le Collegium de Genève (G.I.D.) et J.-F. Paillard sont venus sur les rangs. Quelque jour, I Solisti Veneti trouveront le moyen de coiffer tout le monde sur le poteau ! Pour l’heure, accueillons la version de Paillard avec enthousiasme, le mot n’est pas trop fort. […] Avec Paillard, nous possédons, servie avec magnificence par les ingénieurs, la version de synthèse des Saisons[24].
L’« Adagio » de Jean-François Paillard est lent, le tempo est battu à la croche et régulier. Le thème du berger aux membres fatigués, au violon concertant, est joué tel qu’il est écrit dans la première édition de 1725 : aucun ornement n’est ajouté, le trille final étant indiqué « t » dans la source. Le jeu de Gérard Jarry est très legato et soutenu. La figure 3 présente, en bleu, les éléments liés à l’interprétation :
Figure 3 : A. Vivaldi, Concerto pour violon L’Été, op. 8 nº 2, « Adagio », mes. 1-9, vln concertant,
interprété par Gérard Jarry, 1970.
Les « mouches et moucherons », pianissimo aux violons qui accompagnent le thème, sont assez serrés et très articulés et le « tonnerre », fortissimo à l’orchestre, indiqué « presto » dans la première édition, est droit – le tempo est quadruplé (croche = blanche) mais reste très régulier – articulé et net lui aussi avec une réalisation de la basse continue au clavecin en accords plaqués en croches très présents.
Figure 4 : A. Vivaldi, Concerto pour violon L’Été, op. 8 nº 2, « Adagio », mes. 1-9,
interprétation de l’Orchestre de chambre Jean-François Paillard, Érato, EFM 8041, 1970.
Trois ans plus tard, Claudio Scimone répond à l’appel du journaliste et enregistre les concertos en 1973, toujours chez Érato, avec son violoniste Piero Toso, premier violon des Solisti Veneti de 1962 à 1982. Contrairement à la situation précédente, Vivaldi est au cœur du répertoire patrimonial vénitien que le chef, originaire de Padoue, s’est engagé à défendre. Lui aussi attend une certaine renommée avant de se confronter aux Quatre Saisons, enregistrées quatorze ans après la création de l’orchestre en 1959.
Figure 5 : Pochette du disque Vivaldi, Les Quatre Saisons,
dir. Claudio Scimone, Costallat, Érato, STU 70 679, 1973
La pochette du disque (fig. 5) présente cette fois une véritable note d’intention de Claudio Scimone, dont les mots font particulièrement écho aux revendications des interprètes de notre fameuse deuxième catégorie :
Il nous est nettement plus difficile d’oublier trente ans d’“interprétations” vivaldiennes récentes pour se replonger deux siècles en arrière, au delà du grand gouffre romantique et de regarder ces partitions avec les yeux des contemporains de l’auteur […]
Selon l’usage de l’époque, nous avons voulu orner un des mouvements lents, celui de l’Été ; nous avons pris pour guide Giuseppe Tartini dont quelques exemples d’improvisation ont été récemment publiés par nous, sans toutefois perdre de vue le caractère particulier de la page ornée[25].
L’interprétation italienne est aux antipodes de la version française. Le tempo général est plus lent est surtout très libre, sans pulsation régulière, résultat d’une partie de violon concertant très ornementée : en bleu les ajouts de la première phrase musicale (fig. 6).
Figure 6 : A. Vivaldi, Concerto pour violon L’Été, op. 8 nº 2, « Adagio », mes. 1-3, vln concertant,
interprété par Piero Toso, 1973.
Par conséquent, les insectes aux premiers et seconds violons sont un peu plus « mous » que dans la version française mais l’intervention du tutti est plus imagée, correspondant à un coup de tonnerre puis son écho diminuendo en tremolo, le clavecin n’intervenant que sur le premier temps de l’orchestre.
Figure 7 : A. Vivaldi, Concerto pour violon L’Été, op. 8 nº 2, « Adagio », mes. 1-9,
interprétation des Solisti Veneti, dir. Claudio Scimone, Érato, STU 70 679, 1973.
Vous l’aurez constaté, les deux versions sont très différentes et il s’agit pourtant bien de la même œuvre. L’interprétation française est très proche du texte original, très articulée et propre, nette ; en opposition à une version italienne pleine de liberté, d’inventivité et de fougue mais nettement moins précise. Il est très intéressant de constater que le travail érudit et esthétique des deux chefs d’orchestre les aient amené à reproduire dans leur interprétation musicale la « longue histoire passionnelle et donc déraisonnable de la rivalité culturelle franco-italienne » qui existe depuis la fin du xviie siècle selon les mots de Sylvie Bouissou[26]. Cette opposition est merveilleusement décrite par Johann Joachim Quantz en 1752 dans son essai, concernant notamment la « maniére dont on doit jouer l’adagio », ce qui convient particulièrement bien ici :
On peut considérer l’Adagio par rapport à la maniére dont il faut le jouer & le broder, de deux façons ; la premiére selon le gout François, la seconde selon celui des Italiens. La premiére maniére demande une expression nette & soutenuë dans tout le chant, & un gout toujours accompagné des agrémens essentiels, […] mais d’ailleurs il n’y faut point de grands roulemens, ni beaucoup d’agrémens arbitraires. Dans la seconde maniére, c’est à dire dans celle du gout Italien, on ne se contente pas de ces petits agrémens François ; mais on tache de trouver de ces grands agrémens travaillés & raffinés, lesquels doivent pourtant toujours s’accorder avec l’harmonie[27].
Pour conclure, malgré un travail sur instruments modernes les deux chefs d’orchestre centrent leur répertoire notamment sur la découverte et la valorisation d’œuvres patrimoniales des xviie et xviiie siècles, dont l’interprétation est fondée sur la revendication d’une démarche historisante, et méritent ainsi d’être inclus dans la grande histoire de la redécouverte du répertoire baroque.
La recomposition à l’identique n’existe pas en musique. Chaque interprétation, c’est-à-dire chaque version d’une œuvre est nécessairement unique, et peut être très différente des autres notamment lorsque qu’il y a réalisation d’éléments improvisés, non écrits.
[1] TLFi, « Interprétation », disponible en ligne : http://www.cnrtl.fr/ (mai 2016). Nous soulignons les termes « de manière personnelle », nous y reviendrons. [2] A. Parrott, « Interprétation », dans D. Arnold (dir.), Dictionnaire encyclopédique de la musique, M.-S. et A. Pâris (trad.), Paris, Robert Laffont, 1988, vol. 1, p. 1082. [3] A. Hennion, « Hercule et Bach, la production de l’original », Revue de Musicologie, nº 84, vol. 1, 1998, p. 98. [4] A. Cortot, « Attitude de l’interprète », Revue internationale de musique, avril 1939, p. 885-886. [5] N. Harnoncourt, Le Discours musical, pour une nouvelle conception de la musique, D. Collins (trad.), Paris, Gallimard, 1984, p. 93 [6] A. Hennion, « À propos de la réinterprétation d’un répertoire oublié : objections musicales » dans H. Dufourt et J.-M. Fauquet (dir.), La Musique : du théorique au politique, Paris, Aux Amateurs de Livres, 1991, p. 205. [7] Ibid., p. 188. [8] Ibid., p. 205. [9] A. Hennion, « Hercule et Bach, la production de l’original », op. cit., p. 94. [10] Ibid., p. 93. [11] F. Haskell et N. Penny, Pour l’amour de l’antique, la statuaire gréco-romaine et le goût européen, 1500-1900, F. Lissarrague (trad.), Paris : Hachette, 1988. [12] A. Hennion, « Hercule et Bach, la production de l’original », op. cit., p. 100. [13] Ibid., p. 105-106. [14] Voir G. Genette, « Immanence et Transcendance [1994] » dans L’Œuvre de l’art, Paris, éditions du Seuil, 2010. [15] A. Hennion, « Hercule et Bach, la production de l’original », op. cit., p. 102. [16] Ibid., p. 109. [17] « Préface dans un langage intelligible ajoutée à une pièce de musique instrumentale, au moyen de laquelle le compositeur désire […] attirer l’attention [de l’auditeur] sur l’idée poétique de l’ensemble ou sur une partie spécifique. » G. M. Tucker, « Musique à programme », dans D. Arnold (dir.), Dictionnaire encyclopédique de la musique, op. cit., vol. 2, p. 215-216. [18] « Les Quatre Saisons », Wikipédia, disponible en ligne : https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Quatre_Saisons (mai 2016). [19] A. Hennion, « Hercule et Bach, la production de l’original », op. cit., p. 103. [20] Entretien avec C. Scimone, 27 février 2016. [21] Faisant partie des nombreuses firmes de disque françaises qui voient le jour au début des années cinquante conséquemment à l’arrivée du microsillon 33 tours, Érato est fondée en 1952 par Philippe Loury et consacre la majeure partie de son catalogue aux œuvres des xviie et xviiie siècles. [22] L’expression est de T. Merle, fréquemment utilisée dans son ouvrage, Le Miracle Érato, [Paris], E.M.E., [2004]. [23] Document de présentation de l’Ensemble instrumental Jean-Marie Leclair [premier nom de l’orchestre de chambre Jean-François Paillard, qu’il gardera de 1953 à 1959], s. d., Paris : imprimerie Frazier-Soye. [24] R. A. Lacassagne, Le Midi libre, s. d., article conservé dans le fonds de l’orchestre de chambre Jean-François Paillard. [25] C. Scimone, Pochette du disque Vivaldi, Les Quatre Saisons, Érato, STU 70679, 1973. [26] S. Bouissou, « Platée de Rameau à l’avant-garde d’une évolution du goût » dans A. Fabiano (dir.), La « Querelle des Bouffons » dans la vie culturelle française du xviiie siècle, Paris, CNRS éditions, « Sciences de la musique », p. 25. [27] J. J. Quantz, Essai d’une méthode pour apprendre à jouer de la flûte traversière, Berlin, 1752, p.138-139.
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Montrer le changement du paradigme scientifique de la perception et du jugement d’une langue en linguistique diachronique.
Montrer que la notion de recomposition s’applique parfaitement à l’étude sociolinguistique diachronique – passage du latin aux langues romanes.
Répondre à la question qui se trouve dans le titre de cette communication.
Le changement du paradigme scientifique…
Pour montrer le changement du paradigme scientifique, il faut retracer l’histoire de la linguistique. La linguistique moderne est née au début du XXe siècle. C’est Ferdinand de Saussure qui est considéré comme le père de la linguistique moderne – son magnum opus : Cours de linguistique générale[1](1916). Bien sûr cette linguistique ne vient pas ex nihilo. Elle est précédée par la linguistique du XIXe siècle que l’on appelle également la linguistique historique ou comparée. Il s’agit d’une linguistique qui s’intéresse particulièrement aux langues anciennes et notamment à l’histoire des langues romanes (points de vue linguistique et littéraire).
Henri-Irénée Marrou constate dans son ouvrage De la connaissance historique qu’au XIXe siècle les disciplines élaborant la connaissance du passé avaient pris un prodigieux développement et que l’historien succédait au philosophe[2]. Pour décrire les deux transitions, à savoir le passage du latin aux langues romanes (d’un point de vue linguistique) et le passage de l’Antiquité au Moyen Âge (d’un point de vue historique), on utilise en historiographie du XIXe siècle des termes souvent péjoratifs (aujourd’hui chassés du discours historisant) : décadence, crise, barbares, chute, déclin, siècles obscurs, âges sombres. Dans le discours linguistique, on parle de la dégradation du latin classique qui aboutit à l’apparition du latin vulgaire, avant que celui-ci ne se dégrade de nouveau et donne naissance aux langues romanes. Dans cette scala naturae le latin médiéval occupe la place la plus basse. Il suffit de lire certaines préfaces du Monumenta Germaniæ Historica pour remarquer que les éditeurs de cette immense collection doutaient des compétences langagières des auteurs médiévaux. Alors d’où vient-elle cette perception des faits linguistiques et historiques ? La réponse, c’est le prestige. Le prestige de la civilisation antique montre l’Antiquité comme une époque qui l’emporte sur le Moyen Âge. Le prestige de la norme classique (de grands auteurs) l’emporte sur le latin tardif et médiéval.
Si l’on prend l’exemple de l’écriture d’un diplôme mérovingien du VIe ou VIIe siècle, l’on peut constater (surtout si on n’est pas spécialiste d’écriture ancienne et que l’on ne possède pas de rudiments de paléographie) qu’il s’agit d’une écriture barbare, illisible, preuve d’une décadence. Pourtant, depuis la deuxième moitié du XXe siècle on peut observer un phénomène de relativisation : on recompose nos connaissances et nos savoirs sur cette époque lointaine. En historiographie, on parle de l’époque de transition. On ne voit plus les choses de manière binaire (bon / mauvais). En linguistique également, l’histoire du latin n’est plus l’histoire d’une dégradation progressive mais d’une évolution propre à chaque langue qui relève de sa nature interne. On ne parle plus de fautes mais de changements. Au lieu de parler de latin vulgaire, on parle de latin tardif. L’adoption de nouvelles perspectives sur l’histoire des langues romanes et du latin a permis de les voir non pas comme des entités abstraites et inachevée, privées de grammaire et de fonctionnalité mais comme de vrais outils de communication, de vraies langues vivantes : les langues maternelles d’une grande population de l’Europe du haut Moyen Âge .
Ce nouveau paradigme scientifique est très visible dans une publication récente (2016) du Laboratoire de Médiévistique Occidentale de Paris intitulée Le Moyen Âgedans le texte[3]. Citons un fragment :
« Qu’il s’agisse de « latins tardifs » ou de langages mixtes conditionnés par l’interaction entre la matrice latine et les langues vernaculaires, il est désormais impossible de considérer les langues du texte médiéval comme des états imparfaits, reflets dégradés de langages classiques ou simples préfigurations des modernités linguistiques. Chaque texte médiéval doit être analysé comme une unité linguistique particulière, et l’abondance de la documentation administrative et pratique non caractérisée, quoique possédant un faciès linguistique particulier, suggère qu’énormément reste ici encore à faire pour profiter de renouvellements potentiels, mais encore peu exploités ».
Cela confirme la tendance actuelle qui réévalue nos idées sur la langue de cette époque. Et si l’on revient à l’exemple de l’écriture du diplôme mérovingien, on pourra constater qu’il s’agit d’une écriture solennelle, prestigieuse, qui suit d’anciennes traditions de la chancellerie romaine et impériale : une écriture d’un grand niveau d’élaboration (selon des standards qui s’éloignent évidemment des nôtres).
L’application de la notion de recomposition à l’étude sociolinguistique diachronique
Comment peut-on parler de recomposition en étude sociolinguistique diachronique ? Il s’agit en effet d’un terme qui n’est jamais employé en linguistique historique mais qui permet de mieux saisir l’histoire du latin et des langues romanes. Le concept de recomposition permet d’éclairer les pratiques linguistiques dont nous allons montrer quelques jalons :
Un document de l’administration royale (par exemple : un diplôme ou une donation) doit aussi attester le prestige du souverain. Les actes émis doivent être pourvus de prestige, d’éloquence, de solennité, etc. Les scribes les rédigent en essayant de se référer aux normes du latin classique, cicéronien. Mais faisons le calcul : Cicéron est né en 106 et mort en 43 avant J.-C., Childéric III – le dernier membre régnant de la dynastie mérovingienne – est né vers 714 et mort vers 755 après J.-C. Cela représente à peu près 800 ans de différence ! Les scribes de la chancellerie recomposent la langue, ils imitent la norme qui n’est plus en usage ! Cette démarche rend la langue de ces documents incompréhensible à ceux qui ne maîtrisent pas la norme classique. C’est un peu comme si le porte-parole de François Hollande voulait faire publier un communiqué sur le site de www.elysee.fr en ancien français en justifiant cela par le prestige de cet état de la langue. Bien sûr, aujourd’hui l’ancien français n’est plus accessible aux gens qui ne l’ont pas étudié au préalable. À l’époque mérovingienne, la norme classique n’est pas non plus accessible pour quelqu’un qui ne vient pas d’un milieu éduqué. C’est le prestige de la norme classique qui s’impose au prix de la compréhension. Les scribes préfèrent à recomposer la norme classique.
La grande recomposition de la langue, c’est la restitution de la norme classique entreprise par Charlemagne : la renaissance carolingienne. R. Wright[4] parle non seulement de la recomposition de la graphie – les scribes s’efforcent d’écrire conformément aux normes anciennes – mais aussi de la recomposition de la phonie. Le communiqué de notre porte-parole serait non seulement écrit selon la norme médiévale mais il serait aussi lu à haute voix devant le palais de l’Élysée avec la prononciation restituée de l’époque ! Dans le cas du passage du latin aux langues romanes cela produit un écart énorme entre la parole solennelle, savante (recomposée – aux niveaux de la graphie, de la norme, de la phonie) et la parole quotidienne, naturelle, maternelle.
Le Concile de Tours (813) est un événement majeur pour l’histoire du français. Les évêques constatent que la prédication ne devra plus se faire en langue latine, mais soit en langue romane rustique (lingua romana rustica) soit en langue germanique (lingua theodisca). Ceci est exposé dans le canon 17 du Concile[5]: « ut easdem homilias quisque aperte transferre studeat in rusticam Romanam linguam aut Theodiscam, quo facilius cuncti possint intellegere quae dicuntur », « Que chacun veille à traduire franchement ces homélies en langue rustique romaine ou en germanique afin que tout le monde puisse comprendre plus facilement ce qui est dit ». D’un côté, les scribes et les clercs de l’époque doivent se référer aux normes d’il y a 800 ans, de l’autre, ils doivent parler de manière à ce qu’on les comprenne facilement – tout d’un coup ils doivent recomposer le registre quotidien dans leurs sermons.
Nous avons pu voir que l’application de la notion de recomposition permet de mieux conceptualiser les enjeux sociolinguistiques de l’époque médiévale. La recomposition : de la norme classique (a), de la graphie et de la phonie (b) et de la norme contemporaine (c). Passons maintenant à un exemple concret.
Quelle langue parle-t-on aux VIIIe et IXe siècles ?
Les enjeux de la recomposition sont bien présents à l’époque de la transition du latin aux langues romanes. Mais peut-on répondre à cette question ? La question est de savoir « quelle langue on parle » et non pas « quelle langue on écrit ». On écrit bien sûr en latin, l’émergence de l’écriture romane apparaît vers l’an mil tandis que selon la sociolinguistique historique le passage du latin aux langues romanes s’effectue aux environs du VIIIe et du IXe siècle.
On peut répondre à cette question en regardant de près une charte notariale du VIIIe siècle[6] écrite à Lucques en Toscane. Il s’agit d’une charte de vente, datée du 20 avril 739 où un certain Iustu, orfèvre, vend à l’église de Sainte Marie, représentée par l’abbesse Orsa, une vigne de sa propriété située à Casese pour le prix de six pièces d’or de Lucques. On rencontre de nouveau l’enjeu de la recomposition (mais non pas vers le passé comme dans le cas des diplômes royaux) : le rédacteur reconstitue à l’écrit la langue actuelle, contemporaine. La charte doit être comprise de tous, surtout par les particuliers qui sont concernés, qui doivent pouvoir saisir le sens du document. Bien sûr un texte du viiie siècle n’a plus rien à voir avec du latin cicéronien, mais il ne s’agit pas encore d’italien à proprement parler. Nous avons affaire à un texte dont l’écriture est latiniforme. Sous cette écriture, il est possible de dégager des traces de la langue parlée – d’une oralité acrolectale bien sûr, le registre d’un texte administratif étant relativement élevé (l’acrolecte compris en tant que registre soutenu, variété de prestige)
En ce qui concerne les remarques sur la graphie, nous devons prendre en compte les changements phonétiques qui sont visibles dans la graphie, qui nous renseignent sur l’oralité effective de l’époque[7].
Le ē long est transcrit par i (rege > rige, credo > crido, heredis > heridis). Le ĭ bref est transcrit par e (tradidi > tradedi). Cela est dû à la disparition de la différence entre voyelles longues et brèves, un phénomène pourtant déjà connu et décrit à l’époque de l’Empire romain. En observant ce phénomène nous voyons que le rédacteur de la charte n’essaie pas de dissimuler le style oral de sa langue sous une quelconque norme classique.
Le b intervocalique s’affaiblit, perd son occlusion et devient la constrictive bilabiale sonore qui est notée par la lettre v (il ne s’agit pas bien sûr du phonème traditionnel accordé à cette lettre). Par contre, le rédacteur ne cherche pas à le cacher sous la graphie classique, il transcrit le phonème tel qu’il entend ( ubi > uvi, exhibet > exhivet).
Ce qui est intéressant, c’est que nous retrouvons également une construction renforcée spécifique sic ita ut (au lieu de sic ita ou de ita ut classiques). Elle apparaît une fois au IIe siècle chez Festus Grammaticus et quatre fois dans les documents tardifs issus du domaine italien[8]. Nous pouvons supposer alors qu’il s’agit d’une construction propre à la langue parlée de cette région.
Le document représente la transcription de la conclusion d’un acte de vente. Il est établi en présence de trois témoins (nous pouvons lire : in presentia testium, et ensuite, sur la charte, nous pouvons repérer leurs trois signatures). Au total, il y a cinque ou peut-être même six personnes engagées. La charte contient des phrases qui semblent être réellement prononcées. Nous rejetons l’idée que ce sont des formules archaïques répétées puisque le document devait être compris par toutes les personnes concernées. Nous voyons beaucoup de formes où le locuteur (Iustu – c’est lui qui vend la vigne) s’adresse directement à Urse (l’abbesse) : tibi Urse ; da te Ursa ; in tua Urse ; te Urse ; tibi Ursa etc. Et ce sont ces formes qui confirment le caractère oral du document – le document qui fît objet d’une réalisation orale vivante.
Pour conclure cette brève analyse, il est possible d’admettre que cette charte (malgré sa légère latinisation faite par le scribe et compte tenu les changements phonétiques qu’on détecte aujourd’hui) ressemble plus au moins à la langue parlée en Italie (à Lucques) de cette époque-là.
Il nous semble que la réponse la plus juste à la question initiale – quelle langue parle-t-on aux VIIIe et IXe siècles – est : la langue du document est la langue parlée du début du VIIIe en Italie dans la région de la ville de Lucques. Étant donné que ce n’est pas un texte littéraire et que le rédacteur ne se donne pas la peine de le transcrire conformément à la norme classique – nous pouvons admettre que la charte, malgré ses imperfections, nous donne vraiment accès à la façon dont la langue était parlée : l’oralité qui bascule entre l’oralité latine et l’oralité romane. Si les scribes ne recomposent pas la norme / la langue, cela nous donne accès à la langue réelle de l’époque – ce qui nous permet de répondre à la question initiale : quelle langue parle-t-on aux VIIIe et IXe siècles ?
Conclusion
Depuis la deuxième moitié du xxe siècle on est tout à fait autorisé à parler d’une recomposition du paradigme scientifique. Les chercheurs changent leur attitude par rapport à la langue et à la civilisation du Moyen Âge. De nouvelles approches sont aussi appliquées à l’époque du passage du latin aux langues romanes. La recomposition semble être un enjeu auquel les acteurs de la langue écrite et parlés sont souvent exposés Il est possible de parler de recomposition de la graphie, de la phonie et de la norme classique. En d’autres termes, nous pouvons parler d’une tension entre la parole collective et vivante et la tradition imposant la graphie latiniforme. Les scribes de l’époque cherchent à recomposer la langue dont ils ont encore la mémoire.
Płocharz Piotr
IHRIM – UMR 5316
École Normale Supérieure de Lyon
[1] F. de Saussure, Cours de linguistique générale, Paris, Payot, 1995 (1re éd. 1916).
[2]H-I. Marrou, De la connaissance historique, Paris, Édition du Seuil, 1954, p.11.
[3] B. Grévin, A. Lairey (dir.), Le Moyen Âge dans le texte. Cinq ans d’histoire textuelle au LAMPO, Paris, Publications de la Sorbonne, 2016, p. 16.
[4] R. Wright, « La période de transition du latin, de la lingua romana et du français », Médiévales, n°45, 2003, p. 11-24.
[5]A. Werminghoff (dir.), Concilia aevi Karolini (Monumenta Germaniae Historica, Legum sectio III : Concilia II, 1), Hannovre-Leipzig, Hahn, 1908, p. 288.
[6] G. Cavallo, G. Nicolaj, F. Santoni (dir.), Chartae Latinae antiquiores : facsimile-edition of the Latine charters 2nd series ninth century. Part lix, Italy. xxxi. Veron.. I, Dietikon-Zürich, Urs Graf, 2001, texte n° 916.
[7]Nous avons développé cette analyse dans une autre perspective lors du colloque ORAL 2016 : langues romanes. Corpus, genres, niveaux d’analyse qui s’est tenu à l’Université Babeș-Bolyai les 13-14 mai 2016.
[8] eMGH et Library of Latin Textes – Series A de brepolis.net [consulté le 10/06/2015].
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Le premier apéro-thèse aura lieu le mardi 2 mai au Bouillon Paradis (58 rue Salomon Reinach, 69007) à partir de 17h30 (accueil, choix des thèmes et constitution des groupes de discussion, début des échanges vers 18h, et jusqu’à 19h30-20h). Ce bar propose des planches (charcuterie/fromage/végétarienne), et si certain.e.s veulent prolonger la soirée, c’est tout à fait bienvenu !
Ces rendez-vous sont l’occasion d’échanges informels sur des enjeux de recherche ou d’enseignement.Il n’y a rien de particulier à préparer, en revanche il faut s’attendre à venir pour échanger, et non pour écouter quelqu’un faire une présentation. Au-delà du soutien que cela peut apporter face à une forme d’isolement dans son travail ressenti par de nombreu.x.ses doctorant.e.s, nous sommes convaincu.e.s que de tels échanges ont une portée scientifique et pédagogique réelle, et contribuent à l’amélioration, à l’enrichissement de l’enseignement comme de la recherche.
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Nous nous proposons d’étudier aujourd’hui la figure dérivative qui, pour le dire simplement, consiste à employer dans un contexte proche des mots de la même famille. Cette figure se fonde sur la dérivation lexicale, c’est-à-dire un procédé de construction lexicale, de recomposition à partir d’une base et d’affixes (préfixes et suffixes). Cette figure semble donc bien être une recomposition, terme qu’on peut définir comme le fait de composer avec des éléments existants autre chose, créer à partir de l’ancien du nouveau, « restructuration sur des bases nouvelles[1] ». Il ne s’agit pas ici d’étudier la dérivation d’un point de vue proprement linguistique, dans la langue quotidienne par exemple, mais bien dans un usage stylistique, notamment lorsqu’elle recompose la parole d’autrui dans un échange dialogique. En effet, la figure dérivative qui s’apparente à la répétition intervient comme un moyen de faire varier un terme alors que l’on attendait une reprise à l’identique et ainsi, de composer avec la parole dérangeante d’autrui, de faire face et de la transformer par un simple changement d’affixes, souvent révélateur. Le changement de catégorie grammaticale qui s’opère dans la plupart des cas de dérivation du roman La Vie de Marianne de Marivaux permet de bloquer certaines potentialités de sens d’un terme, de jouer sur les connotations. La variation dans la reprise permet de faire émerger des distorsions sémantiques et des stratégies énonciatives sous-jacentes. C’est particulièrement intéressant dans le cas de Marivaux qui parvient ainsi, semble-t-il, à montrer la différence entre les clichés littéraires et la réalité et celle entre le vernis moral de façade du monde et la vérité cachée. Grâce notamment, au changement de catégorie grammaticale que peut opérer la dérivation, le romancier nous dépeint son temps, loin des attentes de la « haute romancie[2] ». Au cœur de la querelle des anciens et des modernes, l’œuvre de Marivaux compose avec une langue qu’on aurait voulu figer. En effet, Marivaux était surtout connu à l’époque pour son style audacieux et personnel, qui recompose la langue par des emplois inédits de termes existants plus que par de véritables néologismes, donc dans une esthétique dynamique qui ne correspond pas aux théories du siècle classique. Dans cette étude, nous nous proposons de faire résonner le terme recomposition au sein de la sémantique comme procédé à la fois microstructural et macrostructural de l’œuvre La Vie de Marianne. La dérivation apparait souvent au cœur des échanges dialogiques des romans, dans la microstructure. Le dramaturge n’étant pas loin du romancier, elle revêt alors un caractère argumentatif important et contribue à la vivacité de l’échange. Mais lorsque des termes récurrents sont repris et dérivés dans l’entier des œuvres, ils portent alors le poids de la durée romanesque et de l’expérience des personnages et soulignent leur évolution, notamment pour le personnage narrateur, Marianne. La dérivation se joue donc aussi dans la macrostructure. Nous donnerons donc quelques éléments de définition de la figure dérivative puis nous considérerons les enjeux de cette figure chez Marivaux.
I Recomposer le mot… : éléments de définitions de la dérivation
La dérivation, une recomposition lexicale
La figure dérivative consiste à faire figurer dans son discours un mot appartenant à la même famille qu’un autre mot précédemment énoncé. En lexicologie, on parle de « dérivation ». Certains mots de notre langue sont dits « simples », c’est-à-dire que nous en avons directement hérités, souvent du latin, et qu’ils ne peuvent être décomposés. La plupart des mots français néanmoins sont construits. La dérivation est un des procédés de construction sémantique qui consiste à ajouter des affixes (préfixes ou suffixes) sur une base ou sur un radical, le radical étant l’ultime stade de décomposition du mot. Ces affixes sont porteurs d’une valeur sémantique et apportent donc une nuance de sens à la base. La valeur sémantique d’un préfixe comme re– est facilement perceptible. Néanmoins, même les affixes qui semblent purement grammaticaux, comme –tion, qui nominalise le verbe « recomposer » pour en faire « recomposition », amènent du sens car le changement de catégorie grammaticale (dérivation hétérocatégorielle et non homocatégorielle) est signifiante. D’ailleurs, pour Danielle Corbin, par exemple, même si un affixe ne fait pas varier la nature du mot, il est quand même porteur d’une valeur catégorielle, il porte la marque d’une nature. Or, ces natures de mots qu’on appelait à l’âge classique les partes orationes font sens en elles-mêmes.
La sémantique des partes orationes
Marivaux fait résonner un même sème dans différentes classes grammaticales pour apporter des nuances à son propos. Les nombreuses dérivations suffixales présentes dans le corpus sont dans une large majorité hétérocatégorielles ce qui signifie que le changement de catégorie est fondamental. Les adjonctions suffixales sont alors des « opérateur(s) constructeur(s) de sens[3] » et infléchissent le signifié. Le sens de la dérivation, comme modalité de la reprise, doit être induit par la taxinomie grammaticale, classement par nature des mots qu’on nommait au XVIIIe siècle, partes orationes. Ce classement imparfait persiste car il est fondé sur quelques règles syntaxiques élémentaires et surtout sur des éléments sémantiques essentiels. Les catégories contiennent par essence un substrat sémantique que le mot revêt lorsqu’il entre dans l’une des catégories. Le verbe, par exemple, est le lieu de l’expression de la temporalité. La seule appartenance à la catégorie verbale insuffle donc un ersatz de sens au mot. La grande majorité du corpus est constituée par des dérivations du nom vers l’adjectif, ou vice-versa, ce qui n’est pas étonnant au regard de l’importance du substantif dans l’écriture de Marivaux[4]. L’adjectif et le substantif[5] ont historiquement fait partie de la même catégorie, les noms-adjectifs étant une sous partie des noms-substantifs[6]. Néanmoins, leur séparation n’est plus discutée aujourd’hui grâce à deux critères. Le premier est syntaxique, il s’agit de « l’incidence externe » de l’adjectif, décrit par Gustave Guillaume, qui nécessite un support alors que le nom se suffit à lui-même :
L’adjectif, est pourvu, et c’est là un élément important de sa définition catégorielle, d’une incidence externe, c’est-à-dire d’une incidence à un support qu’il n’est pas compétent intrinsèquement à signifier[7].
Le second critère est sémantique. Il est déjà évoqué par Arnauld et Lancelot dans la grammaire de Port-Royal. Le substantif décrit une substance, l’adjectif un accident touchant cette substance. Le nom est donc de l’ordre de l’essence et l’adjectif du contingent.
Les objets de nos pensées sont ou les choses, comme la terre, le soleil, l’eau, le bois ce que l’on appelle ordinairement substance ; ou la manière des choses, comme d’être rond, d’être rouge […] ce que l’on appelle accident[8].
C’est finalement de ce critère sémantique dont est issu le critère syntaxique puisque « les substances subsistent par elles-mêmes, au lieu que les accidents ne sont que par les substances[9] ». Nous le verrons, cette distinction fondamentale est extrêmement utile pour éclairer le texte de Marivaux qui démasque par un constant va-et-vient entre ces deux catégories, une façade essentielle et une réalité contingente. Par le biais de la reprise avec variante grammaticale, Marivaux semble montrer le relativisme de certaines valeurs axiologiques très présentes dans la tragédie ou le roman d’analyse avant lui, comme la charité et l’honnêteté qui deviennent les masques des bassesses humaines. La dérivation de l’adjectif au substantif ou inversement y tient une grande place car elle permet de montrer comment l’essence même de la valeur affichée est perdue. L’adjectif en devient l’avatar dégradé dans les agissements des personnages.
L’emploi stylistique de la dérivation
La dérivation fait partie du trope de la répétition (« la figure dérivative est une […] variété de répétition[10] ») comme elle, elle peut être porteuse de musicalité, de lyrisme ou, comme chez Marivaux, d’une force argumentative importante et d’un pouvoir heuristique. Si une répétition est un signe d’écoute, de compréhension entre deux locuteurs ou même d’opposition frontale, la dérivation comme modalité de la répétition qui transforme légèrement le terme repris est un moyen de composer avec la parole d’autrui, de légèrement modifier les enjeux du terme recomposé. Par exemple, Marianne, jeune orpheline, est confiée aux bons soins de Monsieur de Climal, qui sous ses dehors vertueux, cherche à la séduire. Marianne peu à peu comprend ses vues mais fait semblant de ne pas les entendre pour ne pas devoir y répondre.
Oui, parlez, je me fais un devoir de suivre en tout les conseils d’un homme aussi pieux que vous.
Laissons là ma piété, vous dis-je, reprit-il en s’approchant d’un air badin pour me prendre la main. Je vous ai déjà dit dans quel esprit je vous parle. Encore une fois, je mets ici la Religion à part ; je ne vous prêche point, ma fille, je vous parle de raison ; je ne fais ici auprès de vous que le personnage d’un homme de bon sens, qui voit que vous n’avez rien, et qu’il faut pourvoir aux besoins de la vie, à moins que vous ne vous déterminiez à servir ; ce dont vous m’avez paru fort éloignée, et ce qui effectivement ne vous convient pas[11].
La première reprise de l’extrait est une dérivation. Marianne rappelle à Monsieur de Climal son rôle de dévot, rôle avec lequel il s’est présenté à elle, par le terme religieux « pieux ». Monsieur de Climal reprend le terme « pieux » par son dérivé nominal « piété ». L’on peut considérer qu’il met ainsi à distance cette vertu. L’adjectif qualificatif, comme nous l’avons dit précédemment, n’est pas syntaxiquement autonome et a une incidence externe. Par conséquent, lorsque Marianne emploie l’expression « homme pieux », la piété est inséparable de la personne de Monsieur de Climal, elle est présentée comme intrinsèque au personnage du fait de l’emploi de l’adjectif incident au nom « homme ». Monsieur de Climal, au contraire, choisit d’utiliser le nom, la « piété », qui même s’il est employé avec un possessif devient une entité autonome et détachée de la personne même de Climal. Par cette dérivation, le séducteur se défait de sa façade de dévot et se détache de l’image à laquelle Marianne voudrait le cantonner, comme le montre aussi le reste de l’extrait.
Avec cet exemple, on peut voir que, comme la répétition, la dérivation influe sur les rapports de force au sein des échanges dialogiques mais elle permet de modifier la donne, de manipuler légèrement la parole d’autrui.
II …pour composer avec le monde : les enjeux de la dérivation
La figure dérivative, une stratégie de défense
Les échanges dialogiques réels ou fictifs sont le lieu d’un rapport de force plus ou moins conscient, plus ou moins marqué entre les locuteurs. La reprise d’un terme est un signe de crispation et traduit le conflit sous-jacent. La reprise d’un terme par son dérivé agit de la même façon que la répétition mais en biaisant quelque peu l’enjeu, en apportant une légère modification qui devient une arme argumentative. Revenons à la tentative de séduction de Monsieur de Climal.
Ce serait une triste ressource, me dit-il, je ne saurais moi-même y penser sans douleur ; car je vous aime, ma chère enfant, et je vous aime beaucoup.
J’en suis persuadée, lui dis-je ; je compte sur votre amitié, Monsieur, et sur la vertu dont vous faites profession, ajoutai-je pour lui ôter la hardiesse de s’expliquer plus clairement.
Mais je n’y gagnerai rien. Eh ! Marianne, me répondit-il, je ne fais profession de rien que d’être faible, et plus faible qu’un autre ; et vous savez fort bien ce que je veux dire par le mot d’amitié ; mais vous êtes une petite malicieuse, qui vous divertissez, et qui feignez de ne pas m’entendre : oui, je vous aime, vous le savez ; vous y avez pris garde, et je ne vous apprends rien de nouveau. Je vous aime comme une belle et charmante jeune fille que vous êtes. Ce n’est pas de l’amitié que j’ai pour vous, Mademoiselle ; j’ai cru d’abord que ce n’était que cela ; mais je me trompais, c’est de l’amour et du plus tendre ; m’entendez-vous à présent, de l’amour et vous ne perdrez rien au change ; votre fortune n’en ira pas plus mal : il n’y a point d’ami qui vaille un Amant comme moi.
Vous, mon amant ! m’écriai-je en baissant les yeux[12] ;
Monsieur de Climal avoue son amour à Marianne par l’emploi du verbe « aimer ». Marianne tente encore une fois de jouer la dupe en reprenant le verbe « aimer » par le nom « amitié ». Le verbe « aimer », en effet, couvre plusieurs sens possibles, de l’amour filial à l’amour passion. En reprenant le terme par un dérivé, elle bloque le sens potentiel de l’amour passion pour ne permettre qu’au sens d’affection de se déployer. Nous disons « dérivé » mais cela est impropre car c’est dans la langue latine que le verbe amare a donné le nom amicitia, néanmoins, il nous semble que le lien est encore perceptible et que le fonctionnement est le même. De plus, en choisissant de passer du verbe au nom, Marivaux nous fait sentir que Marianne temporise la force de l’aveu. Il ne s’agit plus d’être dans l’action. Le « je vous aime » dit que tout l’être de Climal est pris par cet amour alors que l’amitié est mise à distance. Pourtant la ruse ne fonctionne pas cette fois-ci car Marivaux fait reprendre à son personnage le terme « amitié » mais avec le sens d’amour-passion encore enregistré sous l’Ancien Régime, pour très vite revenir à la force du verbe « aimer ». Pour achever, son tour de force énonciatif, Monsieur de Climal va définitivement se détacher de « l’amitié » dans son sens fraternel en lui opposant le dérivé direct du verbe, le nom « amour ». Plus d’équivoque possible ! D’ailleurs le nom est vite actualisé en déverbal « amant » qui montre que toute la personne de Monsieur de Climal est prête à l’action amoureuse.
Une figure révélatrice
La reprise est souvent le lieu de la reconnaissance du jeu de l’hypocrite et du personnage de mauvaise foi. Nous avons pu le constater dans les échanges de M. de Climal par exemple. Donc, la figure dérivative permet de révéler une discordance entre ce qu’affichent les mots et la réalité d’une pensée. Or, Marivaux reprend, notamment à travers des dérivations, beaucoup de termes à connotations morales ou religieuses comme « honnête », « honnêteté », « charité », « charitable », « dévot », « dévotion ». Dans le corpus, la dérivation s’effectue surtout entre le nom et l’adjectif, ce qui permet à Marivaux de jouer sur l’essentiel et l’accidentel ou sur l’autonome et l’incident. À travers ce jeu, il va montrer la vacuité de certaines vertus proprement romanesques que l’on trouve dans des œuvres du Grand Siècle par exemple, telles la charité, la fidélité éternelle, la générosité désintéressée. C’est ce qui fait dire à la narratrice ces paroles :
J’ai ri de tout mon cœur, Madame, de votre colère contre mon infidèle. […] C’est qu’au lieu d’une histoire véritable, vous avez cru lire un roman. Vous avez oublié que c’était ma vie que je vous racontais. […] Un Héros de Roman infidèle ! on n’aurait jamais rien vu de pareil[13].
Il va ainsi dresser un constat moral, sans amertume, sans pessimisme car au fond, les protagonistes se servent aussi de ses failles, d’un univers complexe et non-manichéen, une image de la réalité différente de la littérature. La figure dérivative met à distance le modèle littéraire. Prenons l’exemple d’un terme récurent : « charité ». C’est au XIIe siècle qu’il commence à prendre une valeur concrète d’aide apportée aux pauvres et c’est à la même époque qu’apparait le dérivé « charitable ». L’acte de charité est une assistance et plus particulièrement l’aumône faite aux démunis. C’est donc un mot qui devrait être auréolé de sainteté et qui est pourtant dans notre corpus frappé de suspicion. Marivaux ne cesse d’en souligner les perversions et de l’associer à des termes dégradants.
Il ne leur avait jamais entendu prononcer le mot de charité, c’est que c’était un mot trop dur et qui blessait la mignardise des sentiments qu’elles avaient. […] ce n’avait été qu’un plaisir de passage, et au bout de six mois, cette aimable enfant ne fut plus qu’une pauvre orpheline, à qui on n’épargna pas alors le mot de charité : on disait que j’en méritais beaucoup[14].
Dès les premières pages, Marivaux souligne la blessure d’amour-propre engendrée par le fait de recevoir le mot de charité (car d’acte, il n’y en a plus lorsque les dames en parlent). Cet implicite péjoratif perdure tout au long du roman. Au contraire, l’adjectif « charitable » est majoritairement pris en bonne part. La vertu idéale des romans n’existe pas dans le monde marivaudien, en revanche une personne peut être charitable. C’est d’ailleurs ainsi que Madame de Miran est présentée et ainsi que le Père Saint-Vincent présente naïvement Monsieur de Climal, « un homme de considération, charitable et pieux »[15]. Marianne, et Marivaux derrière elle, différencient clairement l’adjectif du nom notamment dans le passage de la première partie où Marianne interroge véritablement l’acte de charité.
Est-ce qu’on est charitable à cause qu’on fait des œuvres de charité ? […] voilà ce que vous appelez faire une œuvre de charité ; et moi je dis que c’est une œuvre brutale et haïssable[16].
La vertu réside dans l’adjectif, dans la réalité d’une personne, d’un acte et non plus dans l’absolu du nom, dans la vertu idéale, allégorisée par l’absence de déterminant, qu’on trouve encore dans le discours de la dupe Madame Dutour.
Dieu est le père de ceux qui n’en ont point. Charité n’est pas morte. Par exemple, n’est-ce pas une providence que ce M. de Climal[17].
Cette distinction entre les deux termes, et la dégradation que cela entraîne du concept traditionnel de « charité », n’est perceptible que parce que Marivaux joue des dérivations et laisse entendre la différence. Madame Dutour loue par exemple le bon cœur de Monsieur de Climal en des termes qui font réagir Marianne.
Marianne, me dit-elle, vous avez fait là une bonne rencontre quand vous l’avez connu ; voyez ce que c’est, il a autant de soin de vous que si vous étiez son enfant ; cet homme-là n’a peut-être pas son pareil dans le monde pour être bon et charitable.
Logiquement, le lecteur s’attend à une répétition stricto sensu des termes de Madame Dutour afin que le personnage puisse montrer son désaccord et répondre. Néanmoins, Marivaux utilise une dérivation. Deux interprétations complémentaires peuvent découler de cet exemple. Marianne tire de l’adjectif utilisé en bonne part le sème négatif qu’elle fait ressortir dans l’utilisation du nom. Elle montre ainsi son désaccord sur la description du tartuffe. Mais, le personnage réagit aux termes du discours ; non pas à ce qui est dit sur Monsieur de Climal, mais à ce qui est dit sur elle par rapport aux actes de son bienfaiteur. S’il est charitable, c’est parce qu’elle reçoit la charité et donc, se place en position d’infériorité. La dérivation soulignerait donc la différence de position entre celui qui fait et celui qui reçoit. Néanmoins, lorsqu’elle reçoit l’aide de Madame de Miran, Marianne ne s’offusque pas du terme. L’un n’empêche pas l’autre, toujours est-il que l’usage de la reprise par dérivation souligne souvent la vacuité de vertu autrefois brandie par la littérature et montre son usage positif, actuel dans la réalité d’un monde complexe où amour-propre et mauvaise-foi sont souvent les maîtres mots.
La figure dérivative est donc un procédé de recomposition, tout d’abord dans son fonctionnement interne puisqu’elle permet de construire un mot à partir d’une base et d’affixes. Elle l’est aussi dans ses effets sur le texte puisqu’elle permet de recomposer une parole et de construire une stratégie défensive efficace dans les rapports de force dialogiques, ce qui permet de composer avec le monde qui nous entoure. En ce qui concerne son emploi dans l’oeuvre de Marivaux, elle semble être un outil pour ôter des yeux de ses lecteurs le filtre idéalisant de la littérature avant lui. Comme Marianne le dit à son amie, Valville n’est pas un héros de roman, c’est un homme, donc infidèle, Varthon, n’est pas une amie parfaite, c’est une femme, donc orgueilleuse, Marianne elle-même n’est pas d’une sincérité héroïque, elle fait des choses à dessein. Marivaux s’il ne fait pas référence explicitement à un texte du passé, est pétri de littérature et garde en tête des modèles qu’il ramène à la réalité et complexifie. Par l’usage de la reprise, une figure en perte de vitesse au XVIIe siècle, Marivaux parvient à révéler la réalité derrière la façade des mots. Le langage n’est pas transparent, n’est pas clarté dans le sens classique, au contraire, il est codé, il est fait de couches, d’implicite, de faux-sens guidés par la mauvaise foi et l’amour-propre. La figure dérivative signale que le sens n’est pas évident mais singulier et, par la variation, révèle l’individu et le monde au sein de l’univers intra-diégétique comme en dehors. L’auteur réussit le pari paradoxal de faire une pantomime d’œuvre littéraire en révélant le monde vrai. Il recompose autant l’unité lexicale que la langue elle-même pour mieux recomposer la scène littéraire.
Alice Dumas
Doctorante en Littérature,
Université Jean Moulin Lyon 3 – MARGE
[1]Définition du dictionnaire Larousse en ligne, http://www.larousse.fr/, consulté le 28/03/2016. [2]Martin, Christophe, Mémoires d’une inconnue, étude de La Vie de Marianne, Mont-Saint-Aignan, PHUR, 2014, p. 21. [3]Riegel, Martin, Pellat, Jean-Christophe, Rioul, René, Grammaire méthodique du français (1994), France, PUF, 2004, p. 542, « Sémantiquement, les préfixes et les suffixes jouent le double rôle de constituant d’une forme construite et d’opérateur constructeur de sens par rapport à la base auxquels ils s’ajoutent. En effet, en vertu de leur sens codé, ils véhiculent une instruction sémantique qui spécifie le type d’opération sémantique à effectuer sur le sens de la base pour construire le sens global de la forme dérivée. » [4]Deloffre, Frédéric, « Une préciosité nouvelle : Marivaux et le marivaudage » (1971), op. cit., p. 318, « Le substantif surtout jouit d’un traitement spécial. Ses fonctions s’étendent, et le « style substantif » s’impose souvent là où on ne l’attendrait pas. » [5]Goes, Jan, « À la recherche d’une définition de l’adjectif », L’Information grammaticale, n° 58, 1993, p. 11-14. [6]Ibid., p. 11, « Au début, il y avait donc le nom, et le “nom adjectif” figurait comme une espèce à l’intérieur de la classe du nom. » [7]Guillaume, Gustave, Leçons de linguistique, 1946-47 et 1947-48, Paris, Klincksieck, 1997, p. 105. [8]Lancelot, Claude, Arnauld, Antoine, Grammaire générale et raisonnée de Port-Royal, par Arnauld et Lancelot, précédée d’un Essai sur l’origine et les progrès de la langue françoise, par M. Petitot, et suivie du commentaire de M. Duclos, Paris, Perlet, 1803, p. 273, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6117192g/f13.image.r=grammaire%20de%20port%20royal, consulté le 3/02/2016. [9] Ibid., p. 274. [10] Molinié, Georges, Dictionnaire de rhétorique (1992), Paris, Le livre de poche, 2013, p. 112. [11] Marivaux, La Vie de Marianne [1781], Paris, Le livre de poche, 2007, p. 175-176. Nous soulignons. [12] Marivaux, La Vie de Marianne [1781], op. cit., p. 175-176. Nous soulignons. [13] Marivaux, La Vie de Marianne [1781], op. cit., p. 457. [14] Ibid., p. 64. [15] Ibid., p. 78. [16] Ibid., p. 83. [17] Ibid. [18] Ibid., p. 98.
Association de doctorants en Lettres, Langues, Linguistique et Arts implantée en Rhône-Alpes, les Têtes Chercheuses organisent des réunions mensuelles et des manifestations scientifiques afin de permettre l'échange et l'émulation entre doctorants.
Kader Mokaddem, Professeur de Philosophie & Esthétique, Laboratoire Images, Récits, Documents, Ecole Supérieure d’Art et de Design, Saint- Étienne.
[…] si par hasard je ne regardais d’une fenêtre des hommes qui passent dans la rue, à la vue desquels je ne manque pas de dire que je vois des hommes […] et cependant que vois-je de cette fenêtre, sinon des chapeaux et des manteaux, qui peuvent couvrir des spectres ou des hommes feints qui ne se remuent que par ressorts ? Mais je juge que ce sont de vrais hommes, et ainsi je comprends, par la seule puissance de juger qui réside en mon esprit, ce que je croyais voir de mes yeux.
Les images dominantes actuelles échouent à produire une véritable représentation contemporaine du corps. Elles se présentent trop souvent sous deux images dont les deux types sont le corps du sportif idéalisé ou le corps de l’idole, de l’icône dynamisé.
Le paradoxe est le suivant :
– le corps du sportif est souvent présenté dans une relation esthétique à la statuaire gréco-romaine réintroduite par la photographie et le cinéma.
– le corps de l’acteur est idéalisé dans une posture.
Les images, l’imagination et l’imaginaire du corps, ne paraissent pas avoir changé, semblent demeurer immuables malgré une technicité de la captation et de la prise de vue.
Les images ordinaires de la représentation du corps semblent bien anachroniques et bien pauvres par rapport à l’imaginaire contemporain en œuvre.
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C’est donc ailleurs qu’il faut rechercher l’actualité du corps représenté, très certainement dans des formes, et non plus dans des figures et modèles (résultats de la captation), produites par, dans des techniques et des technologies d’approche visuelle du corps (outils et moyens de la captation).
Que signifie cette situation, cette mise en situation du corps ?
Très certainement que le corps n’est plus pour nous une évidence sensible, un donné immédiat de la constitution de notre identité et de notre être.
Si le corps a pu nous apparaître ainsi depuis les commencements de la philosophie et de l’art, c’est que notre intelligence esthétique n’était pas assez fine pour percevoir l’entrelacement[2] (pour reprendre un terme de la phénoménologie de Merleau-Ponty) qui en compose la texture.
Les modes d’apparaître du corps ne deviennent évidents que si l’on en saisit les longs développements dans les technologies de perception et de représentation.
Le refrain spinoziste rejoué par Gilles Deleuze ne peut suffire à poser les enjeux des modes de représentation. Certes, effectivement, nous ne savons pas ce que peut un corps mais surtout nous ne savons pas encore exactement comment un corps se donne à voir, comment il se donne dans la représentation qui le figure.
Ce que notre présent nous apprend, c’est la puissance infinie des développements, des enveloppements d’un corps en image.
Cette découverte nous conduit à inventer des dispositions inédites d’appréhension du corps. Nous ne pouvons plus nous satisfaire d’une connaissance objective, par essence figurante et figeante du corps, il faut en passer par l’invention de fictions pour éprouver ses puissances et ses possibles de savoir.
Le corps, saisi par la fiction, déploie une fluidité perpétuelle ; il échappe ainsi au processus d’individuation classique.
Il est assez singulier que, lors des interventions de ce colloque, le récit, la narration, la scénarisation, la mise en scène, etc. apparaissent comme des procédures privilégiées pour réaliser une démarche de dégagements conceptuels sur et à partir du corps.
Ainsi, ce ne seront pas simplement les résultats des dispositifs qui seront exposés et analysés, ce sont les conditions d’émergence de ce qui permet au corps de se situer parmi d’autres, voire d’être autre.
Ces procédures permettent effectivement de saisir la situation critique particulière que le corps occupe dans les différents types de connaissances et le statut étrange et singulier des savoirs que ces différentes connaissances avancent sur lui.
Il apparaît au travers des interventions, que le corps n’est pas une simple donnée empirique mais qu’il est pris dans des puissances de révélation qui lui viennent de la place qu’il occupe dans des formes particulières de construction.
Il ne s’agit pas là d’un problème de configuration, de contextualisation du corps dans des cultures ou des savoirs spécifiques. Le contexte du corps ne lui est jamais, semble-t-il, donné au préalable – il advient avec le corps.
Cet aspect a-temporel du corps actuel redéploie sa nature mythique. Le corps déploie, développe des éléments mythopoïétiques dans l’espace sensible des savoirs, dans les dispositions conceptuelles des discursivités.
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Les arts de la fiction semblent donc les plus aptes à représenter et à faire varier les représentations du corps.
La puissance de la fiction, nous n’y étions guère attentif. Nous négligions sa capacité à explorer le corps sous différentes formes de représentation.
Ainsi, par exemple, l’Odyssée n’est pas simplement un magnifique récit de voyage, c’est également la découverte par Ulysse d’un corps, de corps (le sien et d’autres), dans des variations et des mutations inédites, voire impensables pour lui.
L’épisode de Protée tel que le décrit le Chant iv de l’Odyssée peut donner une image adaptée à cette situation du corps.
Le corps de Protée est insaisissable sans un dispositif technique particulier de captation. Protée ne se métamorphose pas, il ne passe pas d’une forme à une autre comme dans le cas de la transformation que fait subir Circé aux compagnons d’Ulysse. Ce thème du changement d’état corporel est une constante idéologique de l’Antiquité dont les Métamorphoses d’Ovide développent le caractère politique.
Dans la métamorphose, ce qui se passe n’est qu’un passage d’un ordre à un autre ordre, d’un état fixe à un autre état fixe ; avec Protée, dans la transformation, c’est l’instabilité même du corps qui est manifeste. Si, dans ses incessantes mutations, son corps prend figure, c’est pour aussitôt s’apercevoir qu’il doit échapper à cette configuration. Le plus important n’est pas d’arriver au travers des successions à un état de fixité mais bien d’échapper à tout outillage de capture. Le corps de Protée oblige à ruser et à inventer des cadres de perceptions et de représentations susceptibles de rendre compte des émergences du multiple de la figure. La ruse de la fiction ne correspond donc en rien à la ruse cartésienne de la raison, à cette réduction eidétique qui élimine la diversité, la disparité – les caractères du multiple, en somme – au profit de l’unité substantielle abstraite des corps en une matière.
La ruse de la fiction ne vise qu’à rendre compte visuellement (en image ou métaphoriquement en mot) des variabilités du multiple d’un corps ; elle devient alors expérimentation des moyens pour saisir les fuites de ce corps ; elle est une expérience qui sert également à produire un examen singulier où les dispositifs d’invention, de narration sont les instruments de changements de perspective et où se déploient les conditions d’apparition d’un corps.
La question actuelle n’est plus de définir, de délimiter ce qu’est un corps – mais bien de savoir ce qui rend possible l’émergence du complexe de situations et de circonstances que nous nommons corps et comment il se constitue en images – d’où l’importance des dispositifs techniques de captation des corps.
Il est évident, au regard des interventions présentées, que cela se joue par une « scénique » du corps. Les dispositifs de fiction, comme technique d’images, ne relèvent donc pas simplement de l’art de la narration ; ils ne sont pas seulement l’outil propre de l’invention de la littérature. La « scénique » conditionne les modes d’apparition de figures du corps et elle en permet l’écriture dans des espacements.
Les fictions du corps proposent alors, au-delà de l’imaginaire littéraire, un imagier visuel des formes sensibles où sont dévoilées et déployées les mises en place, les mises en situation des stratégies de la « scénique » corporelle.
Les interventions présentent toutes une approche des modalités d’apparition du corps impliquant une description des manières d’être du corps : attitudes, statures, gestes et expressions… Elles sont aussi déterminées par une considération sur la mise en scène des systèmes et structures techniques de captation du corps pour en construire les conditions de perception et en rendre possible les représentations.
Il faudrait donc aujourd’hui, pour avoir des images du corps, en passer par l’insertion et l’intégration des procédures épistémologiques de sa représentation.
Les images de corps rendent visibles, spécularisent et spectacularisent les appareillages et outillages de construction de la représentation. À l’extrême, les corps deviennent eux-mêmes des éléments des dispositifs de visualisation ou d’exposition.
Cette approche des représentations esthétiques du corps appartient à une histoire récente des pratiques de pensée. Elle apparaît à la fin de la période moderne puis se développe à l’avènement de l’ère industrielle.
Les travaux présentés dégagent clairement l’historique des procédures de la « scénique ». Ils s’articulent aux développements des technologies de savoir associées aux techniques industrielles du capitalisme.
On a peu comparé ces approches avec celles qu’installent les outils visuels découverts au xixe siècle (photographie, cinématographie, radiographie, etc.) et c’est un des intérêts des interventions que de réarticuler la perspective des arts sur le corps en la détachant de la notion d’œuvre pour penser les outils techniques de perceptions esthétiques.
Ces outils, déjà présents antérieurement, ne fonctionnent plus, à partir du xixe siècle selon une simple logique opératoire (décharner, ouvrir, etc.). Ils produisent des systèmes d’agencements perceptifs qui débordent leurs cadres visuels initiaux pour devenir des appareillages littéraires, picturaux, théâtraux, cinématographiques.
Foucault, à partir de la notion de visibilité et sur des registres spécifiques (la médecine dans Naissance de la clinique, la prison dans Surveiller et punir), a étudié les déroulements de ces opérateurs et les agencements d’énonciation sur le corps. Il n’a jamais malheureusement conduit cette analyse sur les pratiques artistiques de la représentation sinon en ouverture de Les mots et les choses où le corps en représentation de souveraineté est interrogé.
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Mais quel est l’intérêt à mettre le corps en représentation sinon pour éprouver ses puissances et en faire un usage plus actif ?
L’histoire de la représentation du corps a toujours été individualisée, singularisée alors que sa puissance en fut négligée, elle réside surtout dans sa capacité à être indénombrable.
Le corps dans la « scénique » manifeste les enjeux de maîtrise et de domination dans le temps même où il est repris par des dispositifs perceptifs et cognitifs dont il faut arriver à rendre compte.
On ne s’étonnera donc pas que presque toutes les analyses présentées dans cet ouvrage déconstruisent au sens archéologique les propositions déployant une mise en forme du corps : cinéma, théâtre, danse, roman…
Il s’agit de dégager les séries d’énonciation sur le corps dans le plan qui leur est propre.
La saisie des séries d’énonciation permet une approche dynamique des représentations des corps. Elle met au jour dans une pratique donnée les éléments de singularisation du corps.
Cette pré-histoire des formes de représentation (au sens où Walter Benjamin en parle dans le Livre des passages[3]) a été peu pratiquée en France. Michel Foucault s’en est approché avec son concept opératoire d’archéologie et il faut attendre les cultural studies et les visual studies pour que des penseurs se saisissent de telles problématisations du corps.
La pré-historisation se fonde sur une remontée avant les encadrements théoriques de la période classique au sens où Foucault désigna par ce terme le moment où s’institue et s’institutionnalise des formes discursives sur le corps. Elle ouvre des questionnements sur la représentation du corps et ouvre de nouvelles possibilités de thématiser les corps.
Les théories classiques font un usage trop fréquent du singulier corps et elles encadrent ainsi la perception des corps. Les corps, comme pluralité, ne semblent exister que pour être subsumés sous une corporéité dont les arts fabriquèrent le modèle. C’est comme s’il ne pouvait alors exister qu’un paradigme de corps, un exemplaire qui servirait d’étalon aux autres corps.
Ce corps singulier ne permet pas de rendre compte des effets de singularisation par la représentation de corps ni de concevoir la « collectivisation » de corps.
Ainsi, certains corps (femmes, enfants, mutilés, colonisés, marginalisés, etc.) eurent du mal à trouver place dans le système de représentation classique. Et s’ils y trouvaient place, c’est au titre de l’exception, de l’anormal et du pathologique au sens où Georges Canguilhem en traça la généalogie.
Une large part des interventions se consacre à ces cas limites de représentation des corps.
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L’enjeu n’est pas anodin et c’est sur cet aspect que nous voudrions conclure cette présentation.
Le corps pluriel, ce n’est pas simplement le corps démembré, le corps fragmentarisé. Le démembrement, l’éclatement, le fragmentaire ne sont en fin de compte que des dispositions autorisant le regard à constituer une représentation possible.
Ce dont il est bien question, c’est, par le biais des représentations sensibles esthétiques, du rapport à un corps sans homogénéité, sans unité et ainsi sans possibilité d’être représenté par une seule image.
Ces corps sans image ne sont pas sans désir de représentations, simplement elles ne semblent pas encore possibles et elles ne leur sont pas encore pas données. L’apparition de ces représentations bute sur deux situations limites : le spectre et le cadavre. Mais peut-être ne s’agit-il là que de deux variations extrêmes de situations de représentations.
Les corps travaillent à faire sentir leur présence – et il semble bien que les techniques de fiction dans la « scénique » soient susceptibles de créer les conditions d’émergence d’un corps commun où le spectre et le cadavre, comme les autres formes dévaluées du corps, pourraient apparaître. Ce qu’avait esquissé Maurice Blanchot en annexe de L’espace littéraire[4]à propos de la ressemblance cadavérique, c’est le caractère révélateur des images – l’image ne devient possible que lorsque, pour ressembler, le semblable est tenu à distance dans la représentation. L’image du corps, dans le cadavre, est tenue à distance parce qu’elle est une hantise.
Car, c’est bien (révélé par cette hantise, ce désir obsessionnel d’images des corps) le manque de certaines images qui conduit à explorer de nouvelles techniques de représentation.
Ce manque, il faut le concevoir avec un enjeu politique – explorer les représentations des corps dans les arts, c’est étudier avec discernement les variations de corps comme multitude.
Les outils et dispositifs technologiques déplacent alors la question de la représentation du corps à celle d’agencements des corps dans un espace social donné et à en étudier les variations.
Somme toute il faut penser avec Paolo Virno, qu’une grammaire de la multitude[5] des corps est envisageable parce le corps est antérieur à l’individualisation de sa représentation dans l’espace social et parce qu’il faut actualiser la visibilité de ce corps indéfini dans une matérialisation (c’est tout l’enjeu, par exemple, du travail d’Assan Smati[6] où, dans la statuaire et les bestiaires, la question des corps est développée).
Les espaces de représentations de corps sont toujours ressaisis selon Paolo Virno par des logiques idéologiques de distribution des corps où l’individualisation esthétique se substitue à l’individuation. Individuer ce ne sera plus simplement singulariser l’émergence des formes de corps mais saisir et inventorier les variations des corps.
Ces formes de représentation des corps ne sont à l’heure actuelle explorées que par les arts. C’est cette exploration inédite que les divers textes proposent par l’étude des dispositifs esthétiques de représentation des corps.
[1] Descartes René, Méditations métaphysiques II, Paris, NRF Bibliothèque de la Pléiade, 1953 [1641], p. 281.
[2] « l’entrelacs et le chiasme » dans : Merleau-Ponty Maurice, Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, Tel, 1964, p. 173.
[3] Benjamin Walter, Paris capitale du XIXe siècle. Le livre des passages, Paris, Les éditions du cerf, Section N, 1989.
[4] Blanchot Maurice, L’espace littéraire, Paris, Gallimard, Folio essais, Paris, 1955. Ce concept de ressemblance est repris et prolongé par Lacoue-Labarthe pour développer une conception de l’art : Lacoue-Labarthe Philippe, La vraie semblance, Paris, Galilée, 2008.
[5] « Grammaire de la multitude » est le titre d’un séminaire tenu en 2001 au département de sociologie de l’université de Calabre édité sous ce titre : Virno Paolo, Grammaire de la multitude – pour une analyse des formes de vie contemporaine, Nîmes, Conjonctures & l’éclat, 2002.
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Mélanie Guérimand
Docteure en Lettres et Arts de l’Université Lumière Lyon 2
Chercheuse associée à l’IHRIM
Le public est un groupe hétérogène, récepteur privilégié des manifestations artistiques. En tant que spectateur, il regarde, il entend et enregistre les informations qui lui sont soumises. Selon Jacques Rancière, il existe un paradoxe du spectateur : une antinomie entre activité et passivité. Pour lui, le théâtre est un espace au sein duquel le public occupe « un lieu et un temps, comme le corps en acte opposé au simple appareil des lois, un ensemble de perceptions, de gestes et d’attitudes qui précède et préforme les lois et les institutions politiques[1] ». Le théâtre, réceptacle humain, est en ce sens un lieu où se construit l’identité artistique du public. Durant la Ire République, ce « lieu » et ce « temps » théâtraux vont être utilisés par l’État comme un medium idéologique afin d’instruire l’esprit national. Le spectateur devient alors un sujet à éduquer et la scène une école de citoyenneté. C’est justement ce paradoxe mis en exergue par Jacques Rancière que nous nous proposons d’étudier, en nous interrogeant sur cette apparente opposition entre passivité et activité du corps spectateur. Pour ce faire, nous avons choisi d’observer le public du Grand‑Théâtre de Lyon, entre la Première et la IIe République.
Nombreuses ont été les lois qui ont régi la vie théâtrale française durant cette période. Si le gouvernement révolutionnaire a tenté d’abolir cette centralisation du pouvoir par l’affranchissement des théâtres et la suppression du privilège royal en vigueur depuis l’Ancien Régime, Napoléon s’est chargé de le rétablir, replaçant Paris comme modèle référent du goût musical français. Les scènes provinciales sont alors réduites – voire supprimées –, contraintes de jouer les pièces du répertoire des grands théâtres parisiens.
Lyon, deuxième ville de l’Empire, fait partie des cinq cités autorisées à posséder deux scènes[2] dédiées au spectacle. Le Grand‑Théâtre est l’un de ces foyers. En tant que première scène, c’est le lieu de rassemblement privilégié pour les Lyonnais avides de culture et de divertissement. Si l’on en croit les comptes rendus de presse de l’époque, les spectateurs lyonnais sont souvent présentés comme un public de manufacturiers :
Le sens dramatique et musical est excessivement peu développé chez les Lyonnais, la navette et le métier Jacquart[3] tiennent trop de place dans son existence pour lui permettre d’avoir l’oreille et le goût délicat[4].
Mais pouvons-nous pour autant nous fier à cette caricature ?
Dans un premier temps, nous tenterons de dresser le portrait de ce corps spectateur, en étudiant, grâce aux récits de presse conservés, les différentes factions sociales qui gravitent au sein du Grand‑Théâtre. Puis nous nous interrogerons sur la relation entre le public et le pouvoir, et nous tâcherons de répondre à la question suivante : le public lyonnais est-il un public subversif ?
Qui va au Grand‑Théâtre ?
Il existe en premier lieu une répartition sociale manifeste du public sur le plan financier, qui s’effectue en deux temps : à l’extérieur puis à l’intérieur du théâtre.
Pour assister aux représentations, tout spectateur doit se munir d’un billet d’entrée. Dans la période qui nous intéresse, le prix des billets évolue entre 1,20 F et 1,75 F pour les places les moins chères et entre 3,30 F et 4,50 F pour les plus onéreuses. Les quatrièmes galeries[5], parfois dites « paradis » ou « poulailler », coûtent 75 centimes. Notons également que « pour les représentations données avec des acteurs de passage, souvent des vedettes parisiennes, la direction des théâtres peut élever le prix des places sur autorisation de la mairie[6] ».
Le salaire journalier d’un ouvrier est d’environ 1,50 F. Avec cette somme, il doit faire vivre sa famille. Au regard des tarifs présentés, force est de constater que les classes laborieuses lyonnaises ne peuvent accéder aux plaisirs du Grand‑Théâtre, la place la moins chère étant quasiment équivalente au revenu journalier.
Une fois à l’intérieur de l’enceinte, le public se voit attribuer une place en fonction de ses moyens, ce qui finit par rassembler les personnes selon leurs revenus et tend à une hiérarchisation sociale au sein de la salle. À cela s’ajoutent les emplacements réservés aux personnalités influentes au sein de la cité rhodanienne. Le maire ainsi que le préfet occupent une loge à l’avant-scène qui leur est propre à chacun. Si l’emplacement ne leur permet pas de voir correctement le spectacle, il leur permet en revanche de voir la salle et inversement d’être vus. Les baignoires[7] d’orchestre sont réservées au Jockey Club[8] et aux employés municipaux. Le général occupe, quant à lui, la loge centrale du premier balcon, en miroir face à la scène. Cet emplacement a pour avantage de le mettre au centre de la salle et de tous les regards, symbolisant le pouvoir central qu’occupent les militaires. Ainsi, par ces emplacements stratégiques, la triade maire–préfet–général représente le pouvoir du ministère de l’Intérieur, autrement dit celui de l’État, dominant ainsi les spectateurs, à savoir les citoyens lyonnais.
Les récits de presse abondent tous dans le même sens dès lors qu’ils brossent le portrait des spectateurs lyonnais. Prenons pour exemple l’article du Bulletin de Lyon, du 24 brumaire de l’an XII. Le chroniqueur s’est amusé à décrire une représentation au Grand‑Théâtre lors d’un « jour de recette » en assimilant les différents spectateurs à des emplois d’acteurs. Cette « pièce de théâtre » permet de définir les rôles et de hiérarchiser les emplacements de chacun. En voici le récit :
La toile n’est pas levée, cependant une comédie burlesque se joue dans la salle. […] Les troisièmes, acteurs de second ordre, remplissent les vides par des quolibets et des propos poissards. Les secondes renferment en femmes les premiers rôles ; c’est la partie des amoureuses : aussi est-ce là que se file toute l’intrigue de la farce. Les premières se composent de pères nobles, qui se mordent les lèvres par gravité, et qui ne disent rien par habitude : on y voit aussi des ingénues flanquées de Duègnes, et des Agnès[9] qui baissent les yeux par modestie, et qui dressent les oreilles par curiosité[10].
La hiérarchisation des différents spectateurs semble se conformer aux prix des places. Ainsi, nous retrouvons au troisième les « acteurs de second ordre », qui, comme leur nom l’indique sont des seconds rôles dont les personnages ne sont pas essentiels au déroulement de l’intrigue. Au deuxième balcon, on rencontre cette fois les « acteurs de premier ordre », soit les premiers rôles masculins et féminins également appelés amoureux ou amoureuses, personnages moteurs de l’action. Quant au premier balcon, on aperçoit les « pères nobles » (emploi de comédie, personnage qui représente la dignité et le maintien) et les « Duègnes » (personnages de vieilles femmes ou vieilles filles ridicules), qui sont présentés tels des chaperons de jeunes filles – « ingénues » et « Agnès » – qu’ils accompagnent et surveillent. Enfin, il est convenu que les dames se trouvent au premier rang des balcons afin que l’on admire leurs toilettes et qu’elles soient également vues comme il se doit. Aux hommes de se pousser pour leur laisser la place.
Pour sa part, le parterre semble obéir à une autre forme d’organisation :
C’est là que se manifestent l’action et le mouvement de cette parade singulière. Les cannes, les pieds, les mains, les chapeaux, les sifflets, les cris, les superbes commencez qui s’élèvent en chœur dans les anfractuosités du temple, les voix, les soupirs de toute espèce, les vœux si fortement prononcés, le directeur ! le directeur ! Dieux ! s’il ne paraît pas, on enrage ; las ! s’il se montre, on n’a rien à lui dire. Tout cela réuni, forme un concerti [sic] sauvage, une harmonie tudesque, qui doivent singulièrement divertir ceux que cela n’ennuie pas[11].
Le journaliste présente le public du parterre comme une entité à part entière, une masse humaine sans genre, sans âge et sans rang social défini. L’hétérogénéité est ainsi gommée. Si nous poussons la comparaison entre le spectacle et le spectateur, le parterre peut être apparenté, par la peinture qu’en fait son commentateur, à un chœur d’opéra. Foule massée en une seule et même voix, qui participe également à l’intrigue de la pièce, avec un enthousiasme certain. Selon le Dictionnaire de Pougin (1885), on y trouve souvent des « hommes généralement bien élevés, de médiocre fortune, mais prenant au spectacle un plaisir vif et sincère, [des] artistes, [des] gens de lettres, [des] étudiants, [des] commerçants, [des] bons bourgeois[12] ».
Une chose est sûre, on ne vient pas au théâtre pour voir mais pour être vu. Cette phrase du Lutin, périodique lyonnais, en témoigne :
Ce n’est ni pour les pièces, ni pour les artistes que le public, autant que le nombre des cartes d’entrée délivrées par l’autorité le lui a permis, est accouru à cette représentation préparatoire. C’était pour s’y voir lui-même[13].
Mais quelles sont les conditions d’écoute lors de ces représentations ? Notons tout d’abord que le parterre du Grand‑Théâtre de Lyon est un emplacement debout jusqu’en 1831, date de la reconstruction de la salle[14]. Les spectateurs doivent ainsi maintenir une position statique pendant près de quatre à six heures, le temps que s’enchaînent une comédie, un opéra et un ballet, sans pouvoir aucunement s’asseoir. Il est donc vraisemblable que cette position puisse susciter une agitation collective. Concernant l’éclairage, il convient également de mentionner que la salle reste allumée au même titre que la scène. Les spectateurs se voient entre eux et peuvent ainsi s’épier à loisir. Des récits de presse relatent également que des caramels et des pistaches sont jetés des balcons sur le parterre lors des entractes, ce qui ne doit pas manquer de susciter des affrontements entre les différentes factions sociales présentes. Pour parfaire cette agitation collective, des garçons de café ravitaillent le public durant la représentation.
Au regard du choix des loges réservées par les pouvoirs locaux ou encore de cette nette hiérarchisation des emplacements au sein de la salle, nous constatons que le spectateur devient spectacle. D’une passivité apparente, défini par son rôle de réceptacle, le corps du public n’en est pas moins actif dans sa réception. La scène semble se déplacer et la salle devenir un spectacle à part entière. Les journalistes se plaisent, et cela, à diverses époques, à décrire le public comme l’acteur d’une scénographie bien agencée et, en définitive, implicitement organisée.
Public et Pouvoir.
En tant que récepteur artistique actif, le corps spectateur utilise bon nombre de procédés propres aux masses et aux foules. Afin de manifester son opinion, il applaudit de satisfaction, siffle et crie de mécontentement ou jette des billets de reproches sur la scène en adressant ainsi ses réclamations au régisseur. Ces interventions spontanées donnent bien souvent lieu à de fortes nuisances sonores, à des interruptions du spectacle, allant même jusqu’à la fermeture du rideau. Fort de ce pouvoir, le public interagit activement face aux programmes qui lui sont proposés, tant sur le choix des pièces que sur la qualité de leur interprétation.
Au-delà de ces manifestations spontanées d’approbation ou de mécontentement, le spectateur a également deux outils à sa disposition afin d’assoir sa souveraineté dans la salle : les trois débuts et la claque.
Les trois débuts[15] sont un événement dans les théâtres provinciaux et notamment à Lyon. Vécus comme un moment artistique incontournable, ils sont le rendez-vous des spectateurs avides d’en découdre avec les choix de la direction. Arthur Pougin en fait la description suivante :
Quant à la province, la question des débuts y prenait jadis une importance exceptionnelle, et le renouvellement de l’année théâtrale était, surtout dans les grandes villes, un événement qu’aucun autre ne surpassait en importance, donnant lieu à des émotions, à des manifestations, parfois à des scandales et des émeutes. […] Le public de certaines villes, particulièrement de Lyon et de Rouen, qui voulait surtout passer pour difficile et connaisseur, s’était fait une grande réputation de méchanceté ; il est certain qu’il était au moins fort mal élevé, et que sa grossièreté, sa cruauté habituelles envers les artistes n’étaient pas suffisantes pour donner une haute idée de son bon goût en matière d’art. Il se produisait en province, à l’époque des débuts, des scènes indescriptibles. On voyait de pauvres artistes se présenter en scène, et dès leur entrée devenir, sans raison apparente, l’objet de manifestations hostiles et insolentes[16].
Si les trois débuts sont pratiqués par l’intégralité du corps spectateur, il en est autrement pour la claque. Ce public particulier, souvent appelé « claqueurs » ou « chevaliers du lustre » (par leur position stratégique au parterre, sous le lustre central), est un petit groupe de personnes payées par le directeur du théâtre ou par les artistes eux-mêmes, pour applaudir à la réussite d’une pièce ou d’un acteur nouveau. Nous avons trouvé, dans la presse lyonnaise de 1827, une trace de cette méthode fortement dépréciée, mais pourtant utilisée couramment au xixe siècle. Dans cet extrait, un journaliste anonyme accuse le directeur du Grand‑Théâtre de se livrer à ce genre de pratiques afin de gagner le public à sa cause :
Nous ne pourrions qu’approuver les reproches adressés à Monsieur Singier[17], s’il était vrai, ce que nous répugnons à croire, qu’il eût lui-même provoqué des applaudissements de la part des gens soldés par lui […] ; le droit d’applaudir est, selon nous, inséparable du droit de témoigner de l’improbation. L’un et l’autre appartiennent au public payant ; et le directeur faisant applaudir les acteurs par des gens salariés manquerait essentiellement à ses devoirs envers le public. Ajoutons qu’il serait déplorable que l’on introduisît à Lyon ces chevaliers du lustre dont la capitale se plaint si justement, et qui, non contents de troubler les plaisirs du public, finissent par tyranniser tout ensemble et les auteurs et les acteurs, et les directeurs eux-mêmes[18].
Le pouvoir du public au sein du théâtre est tel qu’il peut parfois même conduire à l’arrestation du directeur, en témoigne le déroulement de la représentation du 8 décembre 1827. Ce soir-là, les spectateurs reprochent à la direction, comme souvent, de ne pas varier le répertoire et d’employer des acteurs secondaires à la place des premiers acteurs. « Des sifflets se font entendre[19] ». On crie dans la salle qu’on est las de la direction. Le directeur répond de sa loge. On croit entendre « moi aussi je suis las de vous ». Un orage éclate au sein du public, la représentation est interrompue et la salle évacuée par le commissaire de police. Le lendemain, le directeur est mis aux arrêts pour satisfaire les spectateurs outragés :
Nous ne pouvons [pas] nous empêcher de consigner ici notre regret de ce que le public, ou une portion du public composée de l’élite de la jeunesse lyonnaise, de ce qu’une portion du public, disons-nous, conduite par un ressentiment, tout juste qu’il soit, a, sinon provoqué, du moins vu avec satisfaction une détention administrative. […] L’autorité pour une fois, s’empresse d’écouter les plaintes des jeunes gens ; elle provoque leurs témoignages, elle va au-devant de leur colère, et le lendemain quand ils demandent satisfaction, elle s’empresse de leur annoncer les arrêts de M. Singier. […] l’arbitraire acquiert une sorte de sanction par les précédents, et dans une autre circonstance, l’autorité qui use ici du prétendu droit de détention administrative selon le vœu du public, ne craindrait pas de s’en servir contre le vœu de ce même public[20].
Par ailleurs, nous constatons qu’il existe une réelle prise de pouvoir du corps spectateur face à la direction du théâtre, mais aussi face aux autorités locales, qui semblent s’effacer en présence de cette entité subversive. Pourtant, nombre de mesures ont été prises afin de contrôler cette foule, à en juger par ces extraits d’ordonnances de police publiés entre 1790 et 1842 :
Il est expressément défendu d’entrer au théâtre avec des cannes ou des armes[21].
Il est défendu de répandre, dans la salle, des écrits imprimés ou non, de pousser des cris ou de proférer des paroles injurieuses pour qui que ce soit[22].
Les signes d’approbation ou d’improbation, qui occasionneraient du tumulte et deviendraient une cause de désordre, sont expressément interdits[23].
Il est formellement interdit d’entrer à l’un ou l’autre des théâtres avec des chiens, qu’ils soient ou non menés en laisse[24].
Il est défendu aux spectateurs de s’assoir sur le bord des loges, d’y placer des objets quelconques, de rien jeter sur le théâtre, ou dans toute autre partie de la salle, de commettre aucune dégradation, de circuler dans les corridors de manière à troubler l’ordre[25].
Il est défendu au spectateur dans les loges de tourner le dos au public, et à ceux dans les rangs des banquettes de se tenir debout pendant les représentations[26].
Protestations spontanées ou prises de pouvoir ritualisées, nous pouvons à nouveau ici emprunter les mots de Jacques Rancière pour définir ce corps spectateur comme « un ensemble de perceptions, de gestes et d’attitudes qui précède et préforme les lois et les institutions politiques[27] ».
La scène de théâtre devient, en ce sens, un lieu politisé. Sous l’Empire, les spectacles sont clairement contrôlés afin d’éduquer le peuple et le théâtre devient alors une « école de morale » :
Les spectacles sont nécessaires dans les grandes cités ; ils offrent à toutes les classes du peuple, des délassements agréables, et d’utiles leçons, lorsqu’on en bannit la licence et le mauvais goût ; ils peuvent devenir des écoles de morale ; les préceptes qu’on y donne produisent d’autant plus de fruits qu’ils sont en action et en exemples. Considérés sous un autre point de vue, ils maintiennent la tranquillité publique en occupant les oisifs, en détournant le peuple des lieux de débauche et d’ivresse, en polissant les mœurs, et en répandant le goût et des arts et des belles‑lettres[28].
La vie théâtrale est régie en fonction des événements politiques. On annonce les victoires de batailles sur scène lors des représentations, à l’exemple de la paix entre l’Autriche et la France du 14 octobre 1809 qui a été proclamée « au milieu des plus vifs applaudissements[29] ». Le théâtre est fermé pendant le siège de Lyon en 1793 et réquisitionné comme lieu de rassemblement politique des Jacobins cette même année, puis pour les élections présidentielles de 1848. Des représentations sont aussi organisées en l’honneur des personnalités politiques qui séjournent à Lyon. Des œuvres de circonstance sont alors composées à ces occasions.
Le public, un reflet sociopolitique du monde qui l’entoure ?
Si le pouvoir municipal cherche à contrôler la population lyonnaise par le biais des spectacles, le public va s’appuyer sur la programmation de cette même scène pour faire passer ses opinions. Les œuvres deviennent alors un outil au service du corps spectateur afin de témoigner son mécontentement, de s’opposer à la municipalité et, de manière détournée, au gouvernement, sous couvert de l’art. En voici un exemple avec l’opéra‑comique[30]Richard Cœur de Lion d’André‑Ernest‑Modeste Grétry[31] et de Michel‑Jean Sedaine[32].
Créé en octobre 1784 à Paris sous l’Ancien Régime, cet opéra est joué à Lyon jusqu’en 1791, sous la Ire République, date à partir de laquelle il est retiré du répertoire du Grand‑Théâtre à cause des affrontements qu’il suscite.
L’intrigue est bâtie sur l’emprisonnement de Richard Ier d’Angleterre, lors de son retour de la troisième croisade (1189-1192), par le duc Léopold V d’Autriche, sur ordre du roi Henri VI d’Allemagne. Blondel, son fidèle troubadour, est à sa recherche et, afin de le retrouver, il arpente les contrées allemandes en chantant la romance d’amour que Richard a composée pour sa maîtresse. Dans son air « Ô Richard ! ô mon roi l’univers t’abandonne[33] », Blondel est empreint de nostalgie et relate la gloire de son souverain. C’est de ce morceau que va partir la polémique, en témoigne cet extrait du Courrier de Lyon :
C’est une pièce remarquable que celle de Richard Cœur de Lion. Indépendamment de son mérite réel qui lui assure un long succès, elle fait époque dans l’histoire de la Révolution Françoise ; l’ariette Ô Richard ! ô mon roi ! lui assure l’immortalité.
[…] Rapporterons-nous que dernièrement, à Lyon [novembre 1790], le morceau en question fut répété, à la demande d’une partie du public qui l’applaudit avec transport, tandis que l’autre le siffloit ? […] Il est urgent que la municipalité sente qu’elle est responsable de tout le mal qu’elle ne prévient pas. Il faut qu’elle fasse donner le répertoire des pièces que l’on joue ici, et qu’elle retranche, pendant quelques temps, toutes celles où l’on pourroit faire des applications qui, aigrissant les esprits, causeroit peut-être les désordres les plus affreux[34].
Cet opéra, bien que valorisant certaines idées plus ou moins liées à l’actualité et fortement présentes à ce moment dans l’histoire de France – notamment celles de fidélité ou de liberté, à travers spécialement le personnage de Blondel –, assume dans le même instant l’allégeance faite à un roi, et par conséquent à la monarchie. Rappelons que Lyon, accusée d’être royaliste, va être assiégée du 7 août au 9 octobre 1791 par des soldats de l’armée des Alpes sur ordre de la Convention, puis sera destituée et rebaptisée Ville-Affranchie. Delà, il n’est guère étonnant que l’air du trouvère soit choisi par le public comme hymne de ralliement royaliste au moment même où l’on cherche à évincer définitivement la monarchie du pouvoir. En témoigne cet extrait du Journal de Ville-Affranchie, périodique révolutionnaire :
Les façades de la place de la Fédération[35] sont presque entièrement démolies. Ces maisons magnifiques, les cafés circonvoisins, et l’allée des tilleuls étaient le rendez-vous de la haute aristocratie, comme la place et les cafés des Terreaux étaient celui des agioteurs et de l’aristocratie mercantile. […] On voyait des jeunes gens se promener en traçant un sillon avec de longs sabres traînants […], et en fredonnant ; Ô Richard ! ô mon Roi ! Mais la scène est bien changée… quel coup de théâtre révolutionnaire ! […] C’est sur cette même place qu’aujourd’hui la guillotine est placée, et qu’à chaque tête qui tombe sous le glaive de la loi, l’air retentit de ces cris : Vive la République… vive la Nation[36]…
Dès lors, le public lyonnais peut-il être considéré comme un public subversif ? Oui, par essence et comme bon nombre de publics de l’époque, notamment de publics provinciaux qu’une seule scène rassemble. Mais que dire de ce paradoxe qui transparaît selon Jacques Rancière entre la fonction passive et active du corps spectateur ? De prime abord, il semblerait que le public n’ait de passif que sa situation financière, contraint par ses revenus et victime d’une hiérarchisation sociale flagrante tant à l’extérieur qu’à l’intérieur du Théâtre. Mais le corps spectateur fait avant tout preuve d’une activité manifeste, parfois même excessive. Face à l’encadrement, qu’il respecte peu ou prou, il se positionne et n’hésite pas à prendre la parole via les moyens dont il dispose pour témoigner sa désapprobation, choisir ses artistes et ses programmes, se présentant ainsi comme un public subversif, reflet du contexte politique qui l’entoure.
Bibliographie
Ouvrages
Pougin Arthur, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent, Paris, Firmin-Didot, 1885.
Rancières Jacques, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008.
Périodiques lyonnais
Le Bulletin de Lyon, 1802-1809 [bibliothèque municipale de Lyon, fonds régional : 126 819] Le Courrier de Lyon, 1789-1791 [bibliothèque municipale de Lyon, fonds ancien : B 496 361] Le Journal de Ville-Affranchie et du département de Rhône-et-Loire, 1793-1794 [bibliothèque municipale de Lyon, fonds ancien : 116 256] Le Précurseur, 1822-1834 [en ligne sur http://collections.bm-lyon.fr/PER003] L’Indiscret, 1846 [bibliothèque municipale de Lyon, fonds régional : F 0740]
Archives municipales de Lyon
Séries 89 WP 004 et 88 WP 001
[1] Rancière Jacques, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008, p. 12.
[2] Le Théâtre des Célestins est la seconde scène lyonnaise autorisée, après celle du Grand-Théâtre.
[3] Le métier Jacquart est un métier à tisser semi-automatique inventé en 1801 par Joseph-Marie Jacquart (1752-1834).
[5] Elles sont démolies en 1826 et reconstruites en 1842.
[6] Extrait tiré de l’engagement du directeur Charles‑Émile Fleury (1810-?), article 12, série 89 WP 004, archives municipales de Lyon.
[7] Les baignoires sont de : « petites loges sombres situées au rez-de-chaussée d’une salle de spectacle, en dessous de la première galerie, et qui entourent tout l’espace occupé par le parterre et les fauteuils d’orchestre […] ». Dans Pougin Arthur, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent, Paris, Firmin-Didot, 1885, p. 71.
[8] Le Jockey Club est un club hippique représentant l’élite de la société française du xixe siècle. Ses membres n’arrivant que pour la pièce dansée en fin de soirée, une loge leur est systématiquement réservée, comme cette baignoire d’avant-scène au Grand‑Théâtre.
[9] « Agnès » est un personnage créé par Molière dans son École des femmes, représentant l’ingénuité, l’innocence et la candeur.
[10] Le Bulletin de Lyon n°16 du 24 brumaire an XII [16 novembre 1803]. Non signé.
[15] En province, à chaque début de saison, une nouvelle troupe d’artistes est engagée. Bien que le directeur ait lui‑même choisi et recruté ses acteurs, chacun d’entre eux doit se soumettre aux trois débuts, à savoir trois représentations successives dans des pièces différentes à l’issue desquelles le public accepte ou invalide l’engagement de ces nouvelles recrues au sein de la troupe.
[17] Alexis Singier (1773-1847), a été directeur du Grand‑Théâtre de Lyon entre 1820 et 1829 puis 1831 et 1833.
[18] Le Précurseur n°125 des 24 et 25 mai 1827. Non signé.
[19] Le Précurseur n°294 des 10 et 11 décembre 1827. Non signé.
[20] Ibidem. Suite à cette affaire, le directeur va s’expliquer en prétextant avoir prononcé « J’en suis plus las que vous » au lieu de « Je suis las de vous » et le public se confondra alors en excuses.
[21] Ordonnance de police sur les théâtres du 2 octobre 1820, sur ordre du maire de Lyon, article 1.
[27] Rancière Jacques, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008, p. 12.
[28] Le Bulletin de Lyon n°44 du 4 juin 1806. Non signé.
[29] Le Bulletin de Lyon n°85 du 25 octobre 1806. Non signé.
[30] Par l’appellation opéra‑comique, il faut entendre un terme désignant un genre d’opéra aux dialogues parlés, entrecoupés de musique vocale et instrumentale et parfois de danse.
[31] André‑Ernest‑Modeste Grétry (1741-1813), compositeur français d’origine wallonne.
[32] Michel‑Jean Sedaine (1719-1791), auteur et librettiste français.
Communication de Zoé Commère lors du réunion mensuelle des Têtes Chercheuses le 29 avril 2015
Les relations entre la France et la Russie ont connu des hauts et des bas de part et d’autre de la Première Guerre mondiale, et les enjeux diplomatiques ont eu des répercussions très nettes en terme de représentation de l’altérité. Sans entrer dans les détails, on peut dégager des ruptures majeures : entre la période des guerres napoléoniennes et 1873, la Russie est personnifiée pour les Français par la figure du cosaque sanguinaire originaire d’une contrée plus ou moins barbare. Mais en 1873, la signature d’un traité entre la République française et l’Empire du tsar entraine un rapprochement diplomatique et économique. Ce faisant, les représentations deviennent plus positives, comme en témoigne le héros Michel Strogoff de Jules Verne (1876), et plus généralement une vaste mode russophile qui voit notamment la traduction d’auteurs tels que Dostoïevski et Tolstoï, ou la venue des Ballets russes au théâtre du Châtelet (1909). La Révolution d’Octobre 1917 met fin toutefois à l’idylle entre la France et la Russie : le traité de Brest-Livosk, signé entre l’Allemagne et la Russie en 1918 et qui prévoit une paix séparée entre ces deux pays, est en effet considéré par la France comme une trahison de la part de son allié russe, tandis que le refus du régime bolchévique de prendre à son compte les dettes du régime tsariste corrobore l’image de bandits des nouveaux dirigeants. La France se refuse à reconnaître le nouveau régime russe jusqu’en 1924. La plupart des historiens[1] s’accordent pour dire qu’il faut une dizaine d’années, de 1917 à 1927, pour qu’advienne une certaine normalisation des relations entre les deux pays. Pendant cette période, les représentations de la Russie devenue l’URSS en 1922 restent un terrain miné sur le plan idéologique.
C’est dans ce contexte français massivement anticommuniste mais assez curieux vis-à-vis cet ovni politique qu’est la Russie bolchevique – ainsi qu’en témoigne l’extrême abondance de publications qui lui sont consacrées – que paraissent les cinq textes auxquels nous allons nous intéresser. Il s’agit d’une série de poèmes publiée dans la NRF en février 1920, « Les soirées de Pétrograd » de René Chalupt[2], qui fait allusion à la révolution russe au travers d’évocations galantes, d’un reportage d’Albert Londres, Dans la Russie des Soviets, paru en 1920 dans la revue Excelsior, d’un récit de voyage d’une sympathisante communiste, Madeleine Pelletier, Mon voyage aventureux en Russie communiste (Giard, 1922), qui dresse un portrait de la nouvelle société soviétique, d’un recueil de nouvelles de Joseph Kessel, La Steppe rouge (Gallimard, 1923) qui propose une image cauchemardesque de la Russie révolutionnaire et révolutionnée, et enfin d’un roman populaire de Gaston Leroux, Les Ténébreuses, pré-publié en feuilleton dans Le Matin entre avril et juillet 1924 et offrant une relecture romanesque des désordres de la cour du tsar. Choisir de rapprocher ces textes peut paraître un peu étrange, dans la mesure où ils présentent une grande diversité de genres, de situations d’énonciation, des degrés de référentialité et d’élaboration littéraire très différents, qu’ils ne traitent pas tous du même moment dans les mutations russes et que leurs auteurs ont des profils assez variés, même si quatre d’entre eux ont en commun une expérience directe de la Russie, ce qui est assez rare à l’époque. Mais ces textes, de par leur diversité même, sont intéressants en ce qu’ils proposent des visions de la perception de la Russie entre 1919 et 1924 et qu’ils appartiennent à un même discours social[3]. En tant que que tels, ils ont pu contribuer à donner une identité, un contenu en terme d’images et de représentations à une nouvelle entité géopolitique qui reste relativement mystérieuse pour les Français de l’après-guerre, d’autant que le pays reste assez inaccessible. On se placera donc ici dans la perspective du lecteur des années 1920, en tentant de comprendre comment de tels textes ont pu contribuer à confirmer son horizon d’attente concernant des évocations de la Russie, ou au contraire à le transformer, y compris sur un plan plus politique.
Face à ces textes divers, se posent deux questions à ce stade de notre travail : tout d’abord, par-delà les différences évidentes entre ces textes, peut-on dégager des points communs, une certaine image de la Russie ? Ensuite, ces représentations d’une Russie nouvelle, au moins sur le plan de la gouvernance, sont-elles plutôt dans une logique de rupture ou de continuité par rapport aux images anciennes de la Russie tsariste, en d’autres termes a-t-on déjà inventé un nouveau visage pour ce nouveau pays qu’est l’URSS lorsqu’il est reconnu en 1924 ?
Á la lecture de ces textes, on est frappé par une méthode assez similaire, qui repose largement une dynamique de typification. Elle s’illustre tout d’abord par la présence importante de stéréotypes, qui visent autant le peuple que le territoire russe : on peut citer « La Russie est la terre de l’illimité. Ses plaines n’ont que le ciel pour bornes, ses forêts, la hache les a entamées à peine, ses fleuves géants, à la crue des eaux, s’étalent comme des bras de mer. Ses chansons, dont la joie a des accents de folie et dont la mélancolie touche aux termes de la tristesse humaine portent la marque d’un esprit tendu vers l’infini, vers l’inaccessible domaine de l’assouvissement complet » dans « Le chant de Fedka » de Joseph Kessel, « le Russe n’a jamais travaillé » (Albert Londres p. 536), sans parler des abondantes mentions de l’ « âme slave » chez Madeleine Pelletier. Toutes ces généralités, très souvent exprimées dans un présent de vérité générale qui abolit tout ancrage historique, renvoient à une stéréotypie déjà ancienne et bien connue du lecteur de l’époque, et que mettent au jour les travaux de l’historienne Sophie Coeuré[4]. L’entreprise de typification concerne également largement les personnages : c’est particulièrement net dans les poèmes de Chalupt, qui portent des titres comme « La martiale » ou « La rusée », dans lesquels l’article défini manifeste clairement une référence générique. De la même manière, la présentation très fréquente de personnages par leur statut social, comme « l’étudiant Gilanine » de la nouvelle « Le bourreau fripier » de Joseph Kessel, ou l’étudiante anonyme qui fait visiter l’université de Moscou à Madeleine Pelletier (p. 112) contribue à une lecture assez sociologique de ces figures, a fortiori quand elles sont peu individualisées par une apparition très brève. Si ces stéréotypes sont bien sûr réducteurs, et cantonnent les possibilités d’interprétation à la thèse souvent explicite de l’auteur, ils correspondent cependant à une certaine curiosité, à une volonté de comprendre et surtout d’expliquer une situation politique complexe : ils jouent en quelque sorte un rôle herméneutique. De la même manière, certaines scènes très frappantes des textes les plus fictionnels, de par leur symbolisme un peu massif, qu’il s’agisse des « Coups de pioche sous un empire » qui ouvrent Les Ténébreuses de Gaston Leroux ou de la scène finale de « La poubelle » de Joseph Kessel, qui voit une femme se battre avec son ancien chien pour le contenu d’une poubelle, jouent aussi un rôle presque démonstratif : il s’agit de faire voir un empire littéralement sapé de l’intérieur dans le premier cas et de faire toucher du doigt le dénuement et la perte d’humanité dans le second.
En terme d’image, les discours sont assez unanimement dysphoriques : de part et d’autre de la Révolution, ils dressent le portrait d’un pays en proie à la misère, en particulier les textes qui traitent ouvertement de la Russie soviétique : tous trois évoquent les vêtements en loques ou dépareillés des Russes, le froid qui les mord, la faim… On peut ici renvoyer aux premiers regards sur la Russie des témoins que sont Madeleine Pelletier et Albert Londres. La première écrit, à propos de Moscou : « Le quartier que nous traversons présente l’aspect de la désolation la plus lamentable. Les gens sont vêtus de guenilles et chaussés de chiffons retenus par des ficelles ; des femmes portent des robes en toile de sac. Beaucoup de ces gens ont sous le bras un énorme pain noir. Devant certaines maisons, de longues queues de femmes et d’enfants attendent je ne sais quoi. C’est cela, la Russie ? », et le second va même plus loin : « Alors, cela, Petrograd, c’est fantastique. On dit que c’est une ville assassinée, ce n’est pas assez : c’est une ville assassinée depuis deux ans et laissée là sans sépulture, et qui maintenant se décompose. » (p. 530). Le pays apparaît également comme très désorganisé, et ce dès avant la Révolution si l’on se fonde sur le texte de Gaston Leroux, en particulier sur le plan économique : dans les trois textes les plus référentiels, il est question du prix exorbitants de produits légaux, du marché noir, d’accapareurs enrichis, ce qui contribue à décrédibiliser un régime qui se réclame d’une doctrine marxiste mettant l’accent sur l’économie. Sur le plan politique, le propos est plus complexe : on remarque une nette valorisation de quelques figures de chefs (Tchitchérine chez Albert Londres, Lénine chez Madeleine Pelletier par ex) présentés comme des ascètes tout dévoués à la cause, mais l’ensemble de l’administration semble aller à vau-l’eau. Le fonctionnement du régime n’est abordé que par Albert Londres, qui parle de dictature et s’oppose à la thèse en vogue dans une certaine partie de l’opinion française qui associe URSS et pacifisme : à ses yeux, il y a plutôt un renforcement de l’armée et même une militarisation de la société tout entière. Les nouvelles de Joseph Kessel vont dans ce sens en évoquant un régime despotique qui n’hésite pas à faire fusiller des enfants et où les espions foisonnent, ce que semble confirmer Albert Londres, lorsqu’il écrit, adoptant pour sa part un ton beaucoup plus léger : « Si une nuit, par exemple, en compagnie d’un camarade d’aventures, de Charles Pettit, de l’écrivain Charles Pettit, qui, en même temps que nous, roulait sa bosse dans la RSFSR[5], vous fumez trop dans votre chambre, eh bien ! Ce n’est pas vous qui tousserez, c’est l’armoire. Ouvrez-la : une femme sur un matelas veille dedans. Elle peut supporter la gêne, non le tabac. On ne pense pas à tout ! Bref, où que vous soyez, vous n’aurez pas à craindre la solitude. » (p. 553). Á l’inverse, le récit de voyage de Madeleine Pelletier met en scène de nombreux Russes critiques du régime, rapportant même souvent leurs propos au discours direct comme pour souligner que la liberté de parole est possible en Russie soviétique. Autre point commun de ces textes : l’insistance sur l’extrême religiosité du peuple russe, trait traditionnellement intégré au stéréotype de l’ « âme slave » et qui s’incarne dans des pratiques sectaires sado-masochistes autour de Raspoutine chez Gaston Leroux. Selon Albert Londres, cette reliogisité russe est le ressort ultime du bolchevisme qui est pour le reporter une nouvelle religion (c’est sa grande thèse) tandis que pour Madeleine Pelletier, la « superstition » du peuple russe est un obstacle pour le bolchévisme. De ces cinq textes, malgré leurs différences, se dégage donc l’image d’un pays au bord du chaos, miné par des dissensions internes qui s’incarnent dans une grande violence des rapports entre villes et campagnes, entre hommes et femmes, entre membres de tendances politiques opposées.
Á ce tableau assez unanimement sombre, partagé d’ailleurs par la plupart des observateurs de l’époque, et qui ne devait pas surprendre outre mesure les lecteurs français sollicités en 1921 pour venir en aide aux Russes souffrant de famine, correspondent cependant des diagnostics assez différents qui engagent des positions idéologiques opposées. Les divergences de points de vue des auteurs transparaissent tout d’abord au travers de leur perception de l’espace russe : alors que Madeleine Pelletier, qui se revendique bolchevique (quoique critique) fait de nombreux parallèles entre la révolution russe et la révolution française, par exemple en comparant Trotsky et Saint Just (p. 164), et marque ainsi le caractère national et populaire de cette révolution, Albert Londres et Joseph Kessel insistent largement sur le caractère non-russe des nouveaux dirigeants de la Russie soviétique. Albert Londres stigmatise ainsi régulièrement la place centrale des minorités du pays au sein du gouvernement : « Au milieu de ces fanatiques, masqués tous de la cagoule rouge, de ces inquisiteurs sociaux à complaisances asiatiques, de ces parvenus en train d’apprendre, sans disposition, comment on fume un bon cigare, de ces Géorgiens, de ces Caucasiens et de ces israélites farouchement pendus aux mamelles déchirées de la Russie, qu’il est doux d’apercevoir le Russe Tchitcherine ! C’est un bouquet dans une prison. » (p. 538), tandis que Joseph Kessel se plaît à surnommer le bourreau d’une de ses nouvelles « le Chinois », comme pour présenter la violence soviétique comme étrangère. Ils font alors rejouer la vieille dichotomie entre Europe et Asie, qui doit en fait être interprétée en terme d’opposition entre civilisation et barbarie, ainsi que le fait comprendre Albert Londres lorsqu’il écrit : « En octobre 1917, les bolcheviques, prenant le pouvoir, ont saisi Petrograd, l’ont comme pendue à un crochet et écorchée de sa civilisation. » (p. 531). Par ailleurs, le rapport au temps constitue un autre point de cristallisation des divergences des auteurs : déterminer à quel point la révolution de 1917 a constitué une rupture avec le passé et quelles seront ses conséquences est un enjeu majeur de ces textes. Chez Gaston Leroux, l’état de corruption de la Russie impériale tel que tout le roman l’a mise en scène et la toute dernière phrase « Ah ! Non ! Un trône, par le temps qui court, ça n’est pas un cadeau à faire à un enfant ! » semblent justifier le changement de régime. De la même manière, la série de poèmes de René Chalupt prend acte de la rupture crée par la révolution : les textes sont séparés en deux parties intitulées « L’ancien régime » et « La Révolution ». Le dernier poème montre le capitaine Romanoff qui « erre dans le palais de songe » et paraît indiquer qu’aucun retour à l’ordre ancien n’est envisageable. Pour ces deux auteurs, c’est cependant le passé de la Révolution, ce qui y a conduit qui est au cœur du projet, et non la suite. Á l’inverse, c’est le futur de la Révolution qui concentre les espoirs de Madeleine Pelletier : la Révolution constitue le début d’un processus qui portera ses fruits à longs termes, d’où l’insistance sur les réalisations dans le domaine de l’éducation et du droit : à ses yeux, le futur radieux justifie la morosité du présent, comme elle l’explicite clairement dans sa conclusion intitulée « Que faire ? », reprenant le titre d’un essai de Lénine, preuve qu’elle ne renie pas son engagement au terme de son voyage. Par contre, chez Joseph Kessel, il n’est pas question d’avenir. L’impact de la Révolution est à mesurer dans le présent, et il coïncide avec une vaste entreprise de brutalisation et de déshumanisation, telle qu’elle peut se lire dans cette évocation de l’atmosphère d’une prison : « Alors ce fut dans la chambre une vaste plainte. Elle traînait sans arrêt, en une modulation de terreur, râle tenace et bas qui pénétrait toute ma chair, submergeait ma pensée, ma volonté, ma répugnance et qui me força bientôt à gémir comme les autres. Oh ! Le mortel hurlement de bêtes en détresse, ce halètement suprême devant le bourreau qui guette ! » (p. 171). Joseph Kessel thématise également cette perte d’humanité au travers des figures qui font signe du coté de la folie, du monstrueux ou du fantastique, tandis qu’il assimile la révolution à une forme de vengeance sociale voire d’exutoire à la frustration sexuelle[6]. Albert Londres exprime une pensée assez similaire lorsqu’il dresse le portrait de Lénine en savant fou ou qu’il décrit les soupes populaires : « C’est le dernier degré de la dégradation, ce sont des étables pour hommes. C’est la troisième Internationale. A la quatrième, on marchera à quatre pattes, à la cinquième, on aboiera. » (p. 532), même si le reporter, qui semble ici parodier Voltaire se moquant du Contrat social de Rousseau[7], conserve le goût journalistique pour la blague et les bons mots. Le reportage reste en effet dans une tonalité relativement léger qui ne fait pas complètement place au désespoir qui se dégage du recueil du Joseph Kessel.
Nouvel objet géopolitique et nouvel objet du discours, la Russie soviétique suscite des images variées entre 1919 et 1924, au travers de textes qui ont partiellement renouvelé l’encyclopédie des lecteurs (dans le sens qu’Umberto Eco donne à ce terme dans Lector in fabula, à savoir la somme des connaissances linguistiques et culturelles dans un contexte donné) en ce qui concerne le monde russe. Cependant, les représentations de la Russie dans l’après-guerre restent encore largement tributaires de publications anciennes qui demeurent sur les rayons des librairies ainsi que dans les esprits, et les militants communistes eux-mêmes étaient assez ignorants des réalités russes à en croire les travaux récents sur la question. Les années 1920 constituent en fait un moment particulier dans l’histoire des représentations de la Russie en France, une période caractérisée par des images de manque et qui fait en quelque sorte transition entre l’imagerie assez bien dessinée de la Russie des tsars et celle de la Russie de Staline, qui aura sa mythologie officielle (faite de kholkoziennes, d’ouvriers stakhanovistes, de grands chantiers et de soldats de l’Armée rouge), ainsi que sa face plus sombre, dont les stéréotypes[8] sont parfaitement identifiables dans le volume d’Hergé paru en 1930, Tintin au pays des Soviets.
Bibliographie
Marc FERRO, L’Occident devant la révolution soviétique. L’Histoire et ses mythes, Bruxelles, Éditions Complexe, 1980.
Sophie COEURÉ, La Grande Lueur à l’Est, Les Français et l’Union Soviétique 1917-1939, Paris, Seuil, 1999.
Sophie COEURÉ, « Hélène Brion en « Russie rouge » (1920-1922): Une passagère du communisme », in Le Mouvement social, 2003.
François HOURMANT, Au pays de l’avenir radieux. Voyages des intellectuels français en URSS, à Cuba et en Chine populaire, Paris, Aubier, 2000.
François HOURMANT « La croisière rouge, entre simulacre et théâtrocratie. Le système des privilèges des voyageurs aux pays de l’Avenir Radieux », in Revue historique, 2000
Fred KUPFERMAN (présentation), Au pays des Soviets. Le voyage français en Union soviétique 1917-1939, Paris, Gallimard/Julliard, 1979.
Brigitte STUDER « Le voyage en U.R.S.S. et son « retour » », in Le Mouvement social, 2003.
Hervé GUIHENEUF, « Voir plutôt que croire. L’expérience du travail d’Yvon en Union soviétique et les récits de ses désillusions », in Le Mouvement social, 2003.
[2] Poète qui a contribué à trois reprises à la Nouvelle Revue Française en 1911, 1920 et 1923.
[3] «Le discours social : tout ce qui se dit et s’écrit dans un état de société ; tout ce qui s’imprime, tout ce qui se parle publiquement ou se représente aujourd’hui dans les média électroniques. Tout ce qui narre et argumente, si l’on pose que narrer et argumenter sont les deux grands modes de mise en discours. Ou plutôt, appelons « discours social » non pas ce tout empirique, cacophonique à la fois et redondant, mais les systèmes génériques, les répertoires topiques, les règles d’enchaînement d’énoncés qui, dans une société donnée, organisent le dicible – le narrable et l’opinable – et assurent la division du travail discursif. Il s’agit alors de faire apparaître un système régulateur global dont la nature n’est pas donnée d’emblée à l’observation, des règles de production et de circulation, autant qu’un tableau des produits. » (Marc ANGENOT, 1889. Un état du discours social, réédité sur le site Médias19 http://www.medias19.org/index.php?id=11003.
[4] Sophie COEURÉ, La Grande Lueur à l’Est, Les Français et l’Union Soviétique 1917-1939, Paris, Seuil, 1999
[5] République socialiste fédérative soviétique de Russie .
[6] Voir la figure de lavieillefilledevenueespionnedans« L’enfantquirevient ».
[7] Lettre de Voltaire à Jean-Jacques Rousseau à l’occasion de la réception du Contrat social : « On n’a jamais employé tant d’esprit à vouloir nous rendre bêtes ; il vous prend des envie de marcher à quatre pattes, quand on lit votre ouvrage. » (Jean-Jacques Rousseau, Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, Paris, Flammarion, 1992, p. 259).
[8] Espions et assassins partout (qui cherchent à empêcher le reporter de faire son travail de dévoilement de la vérité), famine, vols perpétrés par l’armée, population qui cache sa récolte pour qu’elle ne soit pas réquisitionnée…
