Premier Apéro-Thèse des Têtes Chercheuses

Mis en avant

Le premier apéro-thèse aura lieu le mardi 2 mai au Bouillon Paradis (58 rue Salomon Reinach, 69007) à partir de 17h30 (accueil, choix des thèmes et constitution des groupes de discussion, début des échanges vers 18h, et jusqu’à 19h30-20h). Ce bar propose des planches (charcuterie/fromage/végétarienne), et si certain.e.s veulent prolonger la soirée, c’est tout à fait bienvenu !

Ces rendez-vous sont l’occasion d’échanges informels sur des enjeux de recherche ou d’enseignement.Il n’y a rien de particulier à préparer, en revanche il faut s’attendre à venir pour échanger, et non pour écouter quelqu’un faire une présentation. Au-delà du soutien que cela peut apporter face à une forme d’isolement dans son travail ressenti par de nombreu.x.ses doctorant.e.s, nous sommes convaincu.e.s que de tels échanges ont une portée scientifique et pédagogique réelle, et contribuent à l’amélioration, à l’enrichissement de l’enseignement comme de la recherche.

Les apéros-thèse qu’est-ce que c’est? plus d’informations, ici!

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Avant-Propos

Kader Mokaddem, Professeur de Philosophie & Esthétique, Laboratoire Images, Récits, Documents, Ecole Supérieure d’Art et de Design, Saint- Étienne.

[…] si par hasard je ne regardais d’une fenêtre des hommes qui passent dans la rue, à la vue desquels je ne manque pas de dire que je vois des hommes […] et cependant que vois-je de cette fenêtre, sinon des chapeaux et des manteaux, qui peuvent couvrir des spectres ou des hommes feints qui ne se remuent que par ressorts ? Mais je juge que ce sont de vrais hommes, et ainsi je comprends, par la seule puissance de juger qui réside en mon esprit, ce que je croyais voir de mes yeux.

Descartes, Méditations métaphysique[1].

Les images dominantes actuelles échouent à produire une véritable représentation contemporaine du corps. Elles se présentent trop souvent sous deux images dont les deux types sont le corps du sportif idéalisé ou le corps de l’idole, de l’icône dynamisé.

Le paradoxe est le suivant :

– le corps du sportif est souvent présenté dans une relation esthétique à la statuaire gréco-romaine réintroduite par la photographie et le cinéma.

– le corps de l’acteur est idéalisé dans une posture.

Les images, l’imagination et l’imaginaire du corps, ne paraissent pas avoir changé, semblent demeurer immuables malgré une technicité de la captation et de la prise de vue.

Les images ordinaires de la représentation du corps semblent bien anachroniques et bien pauvres par rapport à l’imaginaire contemporain en œuvre.

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C’est donc ailleurs qu’il faut rechercher l’actualité du corps représenté, très certainement dans des formes, et non plus dans des figures et modèles (résultats de la captation), produites par, dans des techniques et des technologies d’approche visuelle du corps (outils et moyens de la captation).

Que signifie cette situation, cette mise en situation du corps ?

Très certainement que le corps n’est plus pour nous une évidence sensible, un donné immédiat de la constitution de notre identité et de notre être.

Si le corps a pu nous apparaître ainsi depuis les commencements de la philosophie et de l’art, c’est que notre intelligence esthétique n’était pas assez fine pour percevoir l’entrelacement[2] (pour reprendre un terme de la phénoménologie de Merleau-Ponty) qui en compose la texture.

Les modes d’apparaître du corps ne deviennent évidents que si l’on en saisit les longs développements dans les technologies de perception et de représentation.

Le refrain spinoziste rejoué par Gilles Deleuze ne peut suffire à poser les enjeux des modes de représentation. Certes, effectivement, nous ne savons pas ce que peut un corps mais surtout nous ne savons pas encore exactement comment un corps se donne à voir, comment il se donne dans la représentation qui le figure.

Ce que notre présent nous apprend, c’est la puissance infinie des développements, des enveloppements d’un corps en image.

Cette découverte nous conduit à inventer des dispositions inédites d’appréhension du corps. Nous ne pouvons plus nous satisfaire d’une connaissance objective, par essence figurante et figeante du corps, il faut en passer par l’invention de fictions pour éprouver ses puissances et ses possibles de savoir.

Le corps, saisi par la fiction, déploie une fluidité perpétuelle ; il échappe ainsi au processus d’individuation classique.

Il est assez singulier que, lors des interventions de ce colloque, le récit, la narration, la scénarisation, la mise en scène, etc. apparaissent comme des procédures privilégiées pour réaliser une démarche de dégagements conceptuels sur et à partir du corps.

Ainsi, ce ne seront pas simplement les résultats des dispositifs qui seront exposés et analysés, ce sont les conditions d’émergence de ce qui permet au corps de se situer parmi d’autres, voire d’être autre.

Ces procédures permettent effectivement de saisir la situation critique particulière que le corps occupe dans les différents types de connaissances et le statut étrange et singulier des savoirs que ces différentes connaissances avancent sur lui.

Il apparaît au travers des interventions, que le corps n’est pas une simple donnée empirique mais qu’il est pris dans des puissances de révélation qui lui viennent de la place qu’il occupe dans des formes particulières de construction.

Il ne s’agit pas là d’un problème de configuration, de contextualisation du corps dans des cultures ou des savoirs spécifiques. Le contexte du corps ne lui est jamais, semble-t-il, donné au préalable – il advient avec le corps.

Cet aspect a-temporel du corps actuel redéploie sa nature mythique. Le corps déploie, développe des éléments mythopoïétiques dans l’espace sensible des savoirs, dans les dispositions conceptuelles des discursivités.

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Les arts de la fiction semblent donc les plus aptes à représenter et à faire varier les représentations du corps.

La puissance de la fiction, nous n’y étions guère attentif. Nous négligions sa capacité à explorer le corps sous différentes formes de représentation.

Ainsi, par exemple, l’Odyssée n’est pas simplement un magnifique récit de voyage, c’est également la découverte par Ulysse d’un corps, de corps (le sien et d’autres), dans des variations et des mutations inédites, voire impensables pour lui.

L’épisode de Protée tel que le décrit le Chant iv de l’Odyssée peut donner une image adaptée à cette situation du corps.

Le corps de Protée est insaisissable sans un dispositif technique particulier de captation. Protée ne se métamorphose pas, il ne passe pas d’une forme à une autre comme dans le cas de la transformation que fait subir Circé aux compagnons d’Ulysse. Ce thème du changement d’état corporel est une constante idéologique de l’Antiquité dont les Métamorphoses d’Ovide développent le caractère politique.

Dans la métamorphose, ce qui se passe n’est qu’un passage d’un ordre à un autre ordre, d’un état fixe à un autre état fixe ; avec Protée, dans la transformation, c’est l’instabilité même du corps qui est manifeste. Si, dans ses incessantes mutations, son corps prend figure, c’est pour aussitôt s’apercevoir qu’il doit échapper à cette configuration. Le plus important n’est pas d’arriver au travers des successions à un état de fixité mais bien d’échapper à tout outillage de capture. Le corps de Protée oblige à ruser et à inventer des cadres de perceptions et de représentations susceptibles de rendre compte des émergences du multiple de la figure. La ruse de la fiction ne correspond donc en rien à la ruse cartésienne de la raison, à cette réduction eidétique qui élimine la diversité, la disparité – les caractères du multiple, en somme – au profit de l’unité substantielle abstraite des corps en une matière.

La ruse de la fiction ne vise qu’à rendre compte visuellement (en image ou métaphoriquement en mot) des variabilités du multiple d’un corps ; elle devient alors expérimentation des moyens pour saisir les fuites de ce corps ; elle est une expérience qui sert également à produire un examen singulier où les dispositifs d’invention, de narration sont les instruments de changements de perspective et où se déploient les conditions d’apparition d’un corps.

La question actuelle n’est plus de définir, de délimiter ce qu’est un corps – mais bien de savoir ce qui rend possible l’émergence du complexe de situations et de circonstances que nous nommons corps et comment il se constitue en images –  d’où l’importance des dispositifs techniques de captation des corps.

Il est évident, au regard des interventions présentées, que cela se joue par une « scénique » du corps. Les dispositifs de fiction, comme technique d’images, ne relèvent donc pas simplement de l’art de la narration ; ils ne sont pas seulement l’outil propre de l’invention de la littérature. La « scénique » conditionne les modes d’apparition de figures du corps et elle en permet l’écriture dans des espacements.

Les fictions du corps proposent alors, au-delà de l’imaginaire littéraire, un imagier visuel des formes sensibles où sont dévoilées et déployées les mises en place, les mises en situation des stratégies de la « scénique » corporelle.

Les interventions présentent toutes une approche des modalités d’apparition du corps impliquant une description des manières d’être du corps : attitudes, statures, gestes et expressions… Elles sont aussi déterminées par une considération sur la mise en scène des systèmes et structures techniques de captation du corps pour en construire les conditions de perception et en rendre possible les représentations.

Il faudrait donc aujourd’hui, pour avoir des images du corps, en passer par l’insertion et l’intégration des procédures épistémologiques de sa représentation.

Les images de corps rendent visibles, spécularisent et spectacularisent les appareillages et outillages de construction de la représentation. À l’extrême, les corps deviennent eux-mêmes des éléments des dispositifs de visualisation ou d’exposition.

Cette approche des représentations esthétiques du corps appartient à une histoire récente des pratiques de pensée. Elle apparaît à la fin de la période moderne puis se développe à l’avènement de l’ère industrielle.

Les travaux présentés dégagent clairement l’historique des procédures de la « scénique ». Ils s’articulent aux développements des technologies de savoir associées aux techniques industrielles du capitalisme.

On a peu comparé ces approches avec celles qu’installent les outils visuels découverts au xixe siècle (photographie, cinématographie, radiographie, etc.) et c’est un des intérêts des interventions que de réarticuler la perspective des arts sur le corps en la détachant de la notion d’œuvre pour penser les outils techniques de perceptions esthétiques.

Ces outils, déjà présents antérieurement, ne fonctionnent plus, à partir du xixe siècle selon une simple logique opératoire (décharner, ouvrir, etc.). Ils produisent des systèmes d’agencements perceptifs qui débordent leurs cadres visuels initiaux pour devenir des appareillages littéraires, picturaux, théâtraux, cinématographiques.

Foucault, à partir de la notion de visibilité et sur des registres spécifiques (la médecine dans Naissance de la clinique, la prison dans Surveiller et punir), a étudié les déroulements de ces opérateurs et les agencements d’énonciation sur le corps. Il n’a jamais malheureusement conduit cette analyse sur les pratiques artistiques de la représentation sinon en ouverture de Les mots et les choses où le corps en représentation de souveraineté est interrogé.

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Mais quel est l’intérêt à mettre le corps en représentation sinon pour éprouver ses puissances et en faire un usage plus actif ?

L’histoire de la représentation du corps a toujours été individualisée, singularisée alors que sa puissance en fut négligée, elle réside surtout dans sa capacité à être indénombrable.

Le corps dans la « scénique » manifeste les enjeux de maîtrise et de domination dans le temps même où il est repris par des dispositifs perceptifs et cognitifs dont il faut arriver à rendre compte.

On ne s’étonnera donc pas que presque toutes les analyses présentées dans cet ouvrage déconstruisent au sens archéologique les propositions déployant une mise en forme du corps : cinéma, théâtre, danse, roman…

Il s’agit de dégager les séries d’énonciation sur le corps dans le plan qui leur est propre.

La saisie des séries d’énonciation permet une approche dynamique des représentations des corps. Elle met au jour dans une pratique donnée les éléments de singularisation du corps.

Cette pré-histoire des formes de représentation (au sens où Walter Benjamin en parle dans le Livre des passages[3]) a été peu pratiquée en France. Michel Foucault s’en est approché avec son concept opératoire d’archéologie et il faut attendre les cultural studies et les visual studies pour que des penseurs se saisissent de telles problématisations du corps.

La pré-historisation se fonde sur une remontée avant les encadrements théoriques de la période classique au sens où Foucault désigna par ce terme le moment où s’institue et s’institutionnalise des formes discursives sur le corps. Elle ouvre des questionnements sur la représentation du corps et ouvre de nouvelles possibilités de thématiser les corps.

Les théories classiques font un usage trop fréquent du singulier corps et elles encadrent ainsi la perception des corps. Les corps, comme pluralité, ne semblent exister que pour être subsumés sous une corporéité dont les arts fabriquèrent le modèle. C’est comme s’il ne pouvait alors exister qu’un paradigme de corps, un exemplaire qui servirait d’étalon aux autres corps.

Ce corps singulier ne permet pas de rendre compte des effets de singularisation par la représentation de corps ni de concevoir la « collectivisation » de corps.

Ainsi, certains corps (femmes, enfants, mutilés, colonisés, marginalisés, etc.) eurent du mal à trouver place dans le système de représentation classique. Et s’ils y trouvaient place, c’est au titre de l’exception, de l’anormal et du pathologique au sens où Georges Canguilhem en traça la généalogie.

Une large part des interventions se consacre à ces cas limites de représentation des corps.

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L’enjeu n’est pas anodin et c’est sur cet aspect que nous voudrions conclure cette présentation.

Le corps pluriel, ce n’est pas simplement le corps démembré, le corps fragmentarisé. Le démembrement, l’éclatement, le fragmentaire ne sont en fin de compte que des dispositions autorisant le regard à constituer une représentation possible.

Ce dont il est bien question, c’est, par le biais des représentations sensibles esthétiques, du rapport à un corps sans homogénéité, sans unité et ainsi sans possibilité d’être représenté par une seule image.

Ces corps sans image ne sont pas sans désir de représentations, simplement elles ne semblent pas encore possibles et elles ne leur sont pas encore pas données. L’apparition de ces représentations bute sur deux situations limites : le spectre et le cadavre. Mais peut-être ne s’agit-il là que de deux variations extrêmes de situations de représentations.

Les corps travaillent à faire sentir leur présence – et il semble bien que les techniques de fiction dans la « scénique » soient susceptibles de créer les conditions d’émergence d’un corps commun où le spectre et le cadavre, comme les autres formes dévaluées du corps, pourraient apparaître. Ce qu’avait esquissé Maurice Blanchot en annexe de L’espace littéraire[4] à propos de la ressemblance cadavérique, c’est le caractère révélateur des images – l’image ne devient possible que lorsque, pour ressembler, le semblable est tenu à distance dans la représentation. L’image du corps, dans le cadavre, est tenue à distance parce qu’elle est une hantise.

Car, c’est bien (révélé par cette hantise, ce désir obsessionnel d’images des corps) le manque de certaines images qui conduit à explorer de nouvelles techniques de représentation.

Ce manque, il faut le concevoir avec un enjeu politique – explorer les représentations des corps dans les arts, c’est étudier avec discernement les variations de corps comme multitude.

Les outils et dispositifs technologiques déplacent alors la question de la représentation du corps à celle d’agencements des corps dans un espace social donné et à en étudier les variations.

Somme toute il faut penser avec Paolo Virno, qu’une grammaire de la multitude[5] des corps est envisageable parce le corps est antérieur à l’individualisation de sa représentation dans l’espace social et parce qu’il faut actualiser la visibilité de ce corps indéfini dans une matérialisation (c’est tout l’enjeu, par exemple, du travail d’Assan Smati[6] où, dans la statuaire et les bestiaires, la question des corps est développée).

Les espaces de représentations de corps sont toujours ressaisis selon Paolo Virno par des logiques idéologiques de distribution des corps où l’individualisation esthétique se substitue à l’individuation. Individuer ce ne sera plus simplement singulariser l’émergence des formes de corps mais saisir et inventorier les variations des corps.

Ces formes de représentation des corps ne sont à l’heure actuelle explorées que par les arts. C’est cette exploration inédite que les divers textes proposent par l’étude des dispositifs esthétiques de représentation des corps.

[1] Descartes René, Méditations métaphysiques II,  Paris, NRF Bibliothèque de la Pléiade, 1953 [1641], p. 281.

[2] « l’entrelacs et le chiasme » dans : Merleau-Ponty Maurice, Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, Tel, 1964, p. 173.

[3] Benjamin Walter, Paris capitale du XIXe siècle. Le livre des passages, Paris, Les éditions du cerf, Section N, 1989.

[4] Blanchot Maurice, L’espace littéraire, Paris, Gallimard, Folio essais, Paris, 1955. Ce concept de ressemblance est repris et prolongé par Lacoue-Labarthe pour développer une conception de l’art : Lacoue-Labarthe Philippe, La vraie semblance, Paris, Galilée, 2008.

[5] « Grammaire de la multitude » est le titre d’un séminaire tenu en 2001 au département de sociologie de l’université de Calabre édité sous ce titre : Virno Paolo, Grammaire de la multitude – pour une analyse des formes de vie contemporaine, Nîmes, Conjonctures & l’éclat, 2002.

[6] http://www.bernardceysson.com/galerie-lux-artiste-Assan-Smati.html

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Le public lyonnais, un public subversif ?

(Écrit en 2012)

Mélanie Guérimand
Docteure en Lettres et Arts de l’Université Lumière Lyon 2
Chercheuse associée à l’IHRIM

Le public est un groupe hétérogène, récepteur privilégié des manifestations artistiques. En tant que spectateur, il regarde, il entend et enregistre les informations qui lui sont soumises. Selon Jacques Rancière, il existe un paradoxe du spectateur : une antinomie entre activité et passivité. Pour lui, le théâtre est un espace au sein duquel le public occupe « un lieu et un temps, comme le corps en acte opposé au simple appareil des lois, un ensemble de perceptions, de gestes et d’attitudes qui précède et préforme les lois et les institutions politiques[1] ». Le théâtre, réceptacle humain, est en ce sens un lieu où se construit l’identité artistique du public. Durant la Ire République, ce « lieu » et ce « temps » théâtraux vont être utilisés par l’État comme un medium idéologique afin d’instruire l’esprit national. Le spectateur devient alors un sujet à éduquer et la scène une école de citoyenneté. C’est justement ce paradoxe mis en exergue par Jacques Rancière que nous nous proposons d’étudier, en nous interrogeant sur cette apparente opposition entre passivité et activité du corps spectateur. Pour ce faire, nous avons choisi d’observer le public du Grand‑Théâtre de Lyon, entre la Première et la IIe République.

Nombreuses ont été les lois qui ont régi la vie théâtrale française durant cette période. Si le gouvernement révolutionnaire a tenté d’abolir cette centralisation du pouvoir par l’affranchissement des théâtres et la suppression du privilège royal en vigueur depuis l’Ancien Régime, Napoléon s’est chargé de le rétablir, replaçant Paris comme modèle référent du goût musical français. Les scènes provinciales sont alors réduites – voire supprimées –, contraintes de jouer les pièces du répertoire des grands théâtres parisiens.

Lyon, deuxième ville de l’Empire, fait partie des cinq cités autorisées à posséder deux scènes[2] dédiées au spectacle. Le Grand‑Théâtre est l’un de ces foyers. En tant que première scène, c’est le lieu de rassemblement privilégié pour les Lyonnais avides de culture et de divertissement. Si l’on en croit les comptes rendus de presse de l’époque, les spectateurs lyonnais sont souvent présentés comme un public de manufacturiers :

Le sens dramatique et musical est excessivement peu développé chez les Lyonnais, la navette et le métier Jacquart[3] tiennent trop de place dans son existence pour lui permettre d’avoir l’oreille et le goût délicat[4].

Mais pouvons-nous pour autant nous fier à cette caricature ?
Dans un premier temps, nous tenterons de dresser le portrait de ce corps spectateur, en étudiant, grâce aux récits de presse conservés, les différentes factions sociales qui gravitent au sein du Grand‑Théâtre. Puis nous nous interrogerons sur la relation entre le public et le pouvoir, et nous tâcherons de répondre à la question suivante : le public lyonnais est-il un public subversif ?

Qui va au Grand‑Théâtre ?

Il existe en premier lieu une répartition sociale manifeste du public sur le plan financier, qui s’effectue en deux temps : à l’extérieur puis à l’intérieur du théâtre.

Pour assister aux représentations, tout spectateur doit se munir d’un billet d’entrée. Dans la période qui nous intéresse, le prix des billets évolue entre 1,20 F et 1,75 F pour les places les moins chères et entre 3,30 F et 4,50 F pour les plus onéreuses. Les quatrièmes galeries[5], parfois dites « paradis » ou « poulailler », coûtent 75 centimes. Notons également que « pour les représentations données avec des acteurs de passage, souvent des vedettes parisiennes, la direction des théâtres peut élever le prix des places sur autorisation de la mairie[6] ».
Le salaire journalier d’un ouvrier est d’environ 1,50 F. Avec cette somme, il doit faire vivre sa famille. Au regard des tarifs présentés, force est de constater que les classes laborieuses lyonnaises ne peuvent accéder aux plaisirs du Grand‑Théâtre, la place la moins chère étant quasiment équivalente au revenu journalier.
Une fois à l’intérieur de l’enceinte, le public se voit attribuer une place en fonction de ses moyens, ce qui finit par rassembler les personnes selon leurs revenus et tend à une hiérarchisation sociale au sein de la salle. À cela s’ajoutent les emplacements réservés aux personnalités influentes au sein de la cité rhodanienne. Le maire ainsi que le préfet occupent une loge à l’avant-scène qui leur est propre à chacun. Si l’emplacement ne leur permet pas de voir correctement le spectacle, il leur permet en revanche de voir la salle et inversement d’être vus. Les baignoires[7] d’orchestre sont réservées au Jockey Club[8] et aux employés municipaux. Le général occupe, quant à lui, la loge centrale du premier balcon, en miroir face à la scène. Cet emplacement a pour avantage de le mettre au centre de la salle et de tous les regards, symbolisant le pouvoir central qu’occupent les militaires. Ainsi, par ces emplacements stratégiques, la triade maire–préfet–général représente le pouvoir du ministère de l’Intérieur, autrement dit celui de l’État, dominant ainsi les spectateurs, à savoir les citoyens lyonnais.

Les récits de presse abondent tous dans le même sens dès lors qu’ils brossent le portrait des spectateurs lyonnais. Prenons pour exemple l’article du Bulletin de Lyon, du 24 brumaire de l’an XII. Le chroniqueur s’est amusé à décrire une représentation au Grand‑Théâtre lors d’un « jour de recette » en assimilant les différents spectateurs à des emplois d’acteurs. Cette « pièce de théâtre » permet de définir les rôles et de hiérarchiser les emplacements de chacun. En voici le récit :

La toile n’est pas levée, cependant une comédie burlesque se joue dans la salle. […] Les troisièmes, acteurs de second ordre, remplissent les vides par des quolibets et des propos poissards. Les secondes renferment en femmes les premiers rôles ; c’est la partie des amoureuses : aussi est-ce là que se file toute l’intrigue de la farce. Les premières se composent de pères nobles, qui se mordent les lèvres par gravité, et qui ne disent rien par habitude : on y voit aussi des ingénues flanquées de Duègnes, et des Agnès[9] qui baissent les yeux par modestie, et qui dressent les oreilles par curiosité[10].

La hiérarchisation des différents spectateurs semble se conformer aux prix des places. Ainsi, nous retrouvons au troisième les « acteurs de second ordre », qui, comme leur nom l’indique sont des seconds rôles dont les personnages ne sont pas essentiels au déroulement de l’intrigue. Au deuxième balcon, on rencontre cette fois les « acteurs de premier ordre », soit les premiers rôles masculins et féminins également appelés amoureux ou amoureuses, personnages moteurs de l’action. Quant au premier balcon, on aperçoit les « pères nobles » (emploi de comédie, personnage qui représente la dignité et le maintien) et les « Duègnes » (personnages de vieilles femmes ou vieilles filles ridicules), qui sont présentés tels des chaperons de jeunes filles – « ingénues » et « Agnès » – qu’ils accompagnent et surveillent. Enfin, il est convenu que les dames se trouvent au premier rang des balcons afin que l’on admire leurs toilettes et qu’elles soient également vues comme il se doit. Aux hommes de se pousser pour leur laisser la place.

Pour sa part, le parterre semble obéir à une autre forme d’organisation :

C’est là que se manifestent l’action et le mouvement de cette parade singulière. Les cannes, les pieds, les mains, les chapeaux, les sifflets, les cris, les superbes commencez qui s’élèvent en chœur dans les anfractuosités du temple, les voix, les soupirs de toute espèce, les vœux si fortement prononcés, le directeur ! le directeur ! Dieux ! s’il ne paraît pas, on enrage ; las ! s’il se montre, on n’a rien à lui dire. Tout cela réuni, forme un concerti [sic] sauvage, une harmonie tudesque, qui doivent singulièrement divertir ceux que cela n’ennuie pas[11].

Le journaliste présente le public du parterre comme une entité à part entière, une masse humaine sans genre, sans âge et sans rang social défini. L’hétérogénéité est ainsi gommée. Si nous poussons la comparaison entre le spectacle et le spectateur, le parterre peut être apparenté, par la peinture qu’en fait son commentateur, à un chœur d’opéra. Foule massée en une seule et même voix, qui participe également à l’intrigue de la pièce, avec un enthousiasme certain. Selon le Dictionnaire de Pougin (1885), on y trouve souvent des « hommes généralement bien élevés, de médiocre fortune, mais prenant au spectacle un plaisir vif et sincère, [des] artistes, [des] gens de lettres, [des] étudiants, [des] commerçants, [des] bons bourgeois[12] ».

Une chose est sûre, on ne vient pas au théâtre pour voir mais pour être vu. Cette phrase du Lutin, périodique lyonnais, en témoigne :

Ce n’est ni pour les pièces, ni pour les artistes que le public, autant que le nombre des cartes d’entrée délivrées par l’autorité le lui a permis, est accouru à cette représentation préparatoire. C’était pour s’y voir lui-même[13].

Mais quelles sont les conditions d’écoute lors de ces représentations ? Notons tout d’abord que le parterre du Grand‑Théâtre de Lyon est un emplacement debout jusqu’en 1831, date de la reconstruction de la salle[14]. Les spectateurs doivent ainsi maintenir une position statique pendant près de quatre à six heures, le temps que s’enchaînent une comédie, un opéra et un ballet, sans pouvoir aucunement s’asseoir. Il est donc vraisemblable que cette position puisse susciter une agitation collective. Concernant l’éclairage, il convient également de mentionner que la salle reste allumée au même titre que la scène. Les spectateurs se voient entre eux et peuvent ainsi s’épier à loisir. Des récits de presse relatent également que des caramels et des pistaches sont jetés des balcons sur le parterre lors des entractes, ce qui ne doit pas manquer de susciter des affrontements entre les différentes factions sociales présentes. Pour parfaire cette agitation collective, des garçons de café ravitaillent le public durant la représentation.

Au regard du choix des loges réservées par les pouvoirs locaux ou encore de cette nette hiérarchisation des emplacements au sein de la salle, nous constatons que le spectateur devient spectacle. D’une passivité apparente, défini par son rôle de réceptacle, le corps du public n’en est pas moins actif dans sa réception. La scène semble se déplacer et la salle devenir un spectacle à part entière. Les journalistes se plaisent, et cela, à diverses époques, à décrire le public comme l’acteur d’une scénographie bien agencée et, en définitive, implicitement organisée.

Public et Pouvoir.

En tant que récepteur artistique actif, le corps spectateur utilise bon nombre de procédés propres aux masses et aux foules. Afin de manifester son opinion, il applaudit de satisfaction, siffle et crie de mécontentement ou jette des billets de reproches sur la scène en adressant ainsi ses réclamations au régisseur. Ces interventions spontanées donnent bien souvent lieu à de fortes nuisances sonores, à des interruptions du spectacle, allant même jusqu’à la fermeture du rideau. Fort de ce pouvoir, le public interagit activement face aux programmes qui lui sont proposés, tant sur le choix des pièces que sur la qualité de leur interprétation.

Au-delà de ces manifestations spontanées d’approbation ou de mécontentement, le spectateur a également deux outils à sa disposition afin d’assoir sa souveraineté dans la salle : les trois débuts et la claque.

Les trois débuts[15] sont un événement dans les théâtres provinciaux et notamment à Lyon. Vécus comme un moment artistique incontournable, ils sont le rendez-vous des spectateurs avides d’en découdre avec les choix de la direction. Arthur Pougin en fait la description suivante :

Quant à la province, la question des débuts y prenait jadis une importance exceptionnelle, et le renouvellement de l’année théâtrale était, surtout dans les grandes villes, un événement qu’aucun autre ne surpassait en importance, donnant lieu à des émotions, à des manifestations, parfois à des scandales et des émeutes. […] Le public de certaines villes, particulièrement de Lyon et de Rouen, qui voulait surtout passer pour difficile et connaisseur, s’était fait une grande réputation de méchanceté ; il est certain qu’il était au moins fort mal élevé, et que sa grossièreté, sa cruauté habituelles envers les artistes n’étaient pas suffisantes pour donner une haute idée de son bon goût en matière d’art. Il se produisait en province, à l’époque des débuts, des scènes indescriptibles. On voyait de pauvres artistes se présenter en scène, et dès leur entrée devenir, sans raison apparente, l’objet de manifestations hostiles et insolentes[16].

Si les trois débuts sont pratiqués par l’intégralité du corps spectateur, il en est autrement pour la claque. Ce public particulier, souvent appelé « claqueurs » ou « chevaliers du lustre » (par leur position stratégique au parterre, sous le lustre central), est un petit groupe de personnes payées par le directeur du théâtre ou par les artistes eux-mêmes, pour applaudir à la réussite d’une pièce ou d’un acteur nouveau. Nous avons trouvé, dans la presse lyonnaise de 1827, une trace de cette méthode fortement dépréciée, mais pourtant utilisée couramment au xixe siècle. Dans cet extrait, un journaliste anonyme accuse le directeur du Grand‑Théâtre de se livrer à ce genre de pratiques afin de gagner le public à sa cause :

Nous ne pourrions qu’approuver les reproches adressés à Monsieur Singier[17], s’il était vrai, ce que nous répugnons à croire, qu’il eût lui-même provoqué des applaudissements de la part des gens soldés par lui […] ; le droit d’applaudir est, selon nous, inséparable du droit de témoigner de l’improbation. L’un et l’autre appartiennent au public payant ; et le directeur faisant applaudir les acteurs par des gens salariés manquerait essentiellement à ses devoirs envers le public. Ajoutons qu’il serait déplorable que l’on introduisît à Lyon ces chevaliers du lustre dont la capitale se plaint si justement, et qui, non contents de troubler les plaisirs du public, finissent par tyranniser tout ensemble et les auteurs et les acteurs, et les directeurs eux-mêmes[18].

Le pouvoir du public au sein du théâtre est tel qu’il peut parfois même conduire à l’arrestation du directeur, en témoigne le déroulement de la représentation du 8 décembre 1827. Ce soir-là, les spectateurs reprochent à la direction, comme souvent, de ne pas varier le répertoire et d’employer des acteurs secondaires à la place des premiers acteurs. « Des sifflets se font entendre[19] ». On crie dans la salle qu’on est las de la direction. Le directeur répond de sa loge. On croit entendre « moi aussi je suis las de vous ». Un orage éclate au sein du public, la représentation est interrompue et la salle évacuée par le commissaire de police. Le lendemain, le directeur est mis aux arrêts pour satisfaire les spectateurs outragés :

Nous ne pouvons [pas] nous empêcher de consigner ici notre regret de ce que le public, ou une portion du public composée de l’élite de la jeunesse lyonnaise, de ce qu’une portion du public, disons-nous, conduite par un ressentiment, tout juste qu’il soit, a, sinon provoqué, du moins vu avec satisfaction une détention administrative. […] L’autorité pour une fois, s’empresse d’écouter les plaintes des jeunes gens ; elle provoque leurs témoignages, elle va au-devant de leur colère, et le lendemain quand ils demandent satisfaction, elle s’empresse de leur annoncer les arrêts de M. Singier. […] l’arbitraire acquiert une sorte de sanction par les précédents, et dans une autre circonstance, l’autorité qui use ici du prétendu droit de détention administrative selon le vœu du public, ne craindrait pas de s’en servir contre le vœu de ce même public[20].

Par ailleurs, nous constatons qu’il existe une réelle prise de pouvoir du corps spectateur face à la direction du théâtre, mais aussi face aux autorités locales, qui semblent s’effacer en présence de cette entité subversive. Pourtant, nombre de mesures ont été prises afin de contrôler cette foule, à en juger par ces extraits d’ordonnances de police publiés entre 1790 et 1842 :

Il est expressément défendu d’entrer au théâtre avec des cannes ou des armes[21].

Il est défendu de répandre, dans la salle, des écrits imprimés ou non, de pousser des cris ou de proférer des paroles injurieuses pour qui que ce soit[22].

Les signes d’approbation ou d’improbation, qui occasionneraient du tumulte et deviendraient une cause de désordre, sont expressément interdits[23].

Il est formellement interdit d’entrer à l’un ou l’autre des théâtres avec des chiens, qu’ils soient ou non menés en laisse[24].

Il est défendu aux spectateurs de s’assoir sur le bord des loges, d’y placer des objets quelconques, de rien jeter sur le théâtre, ou dans toute autre partie de la salle, de commettre aucune dégradation, de circuler dans les corridors de manière à troubler l’ordre[25].

Il est défendu au spectateur dans les loges de tourner le dos au public, et à ceux dans les rangs des banquettes de se tenir debout pendant les représentations[26].

Protestations spontanées ou prises de pouvoir ritualisées, nous pouvons à nouveau ici emprunter les mots de Jacques Rancière pour définir ce corps spectateur comme « un ensemble de perceptions, de gestes et d’attitudes qui précède et préforme les lois et les institutions politiques[27] ».

La scène de théâtre devient, en ce sens, un lieu politisé. Sous l’Empire, les spectacles sont clairement contrôlés afin d’éduquer le peuple et le théâtre devient alors une « école de morale » :

Les spectacles sont nécessaires dans les grandes cités ; ils offrent à toutes les classes du peuple, des délassements agréables, et d’utiles leçons, lorsqu’on en bannit la licence et le mauvais goût ; ils peuvent devenir des écoles de morale ; les préceptes qu’on y donne produisent d’autant plus de fruits qu’ils sont en action et en exemples. Considérés sous un autre point de vue, ils maintiennent la tranquillité publique en occupant les oisifs, en détournant le peuple des lieux de débauche et d’ivresse, en polissant les mœurs, et en répandant le goût et des arts et des belles‑lettres[28].

La vie théâtrale est régie en fonction des événements politiques. On annonce les victoires de batailles sur scène lors des représentations, à l’exemple de la paix entre l’Autriche et la France du 14 octobre 1809 qui a été proclamée « au milieu des plus vifs applaudissements[29] ». Le théâtre est fermé pendant le siège de Lyon en 1793 et réquisitionné comme lieu de rassemblement politique des Jacobins cette même année, puis pour les élections présidentielles de 1848. Des représentations sont aussi organisées en l’honneur des personnalités politiques qui séjournent à Lyon. Des œuvres de circonstance sont alors composées à ces occasions.

Le public, un reflet sociopolitique du monde qui l’entoure ?

Si le pouvoir municipal cherche à contrôler la population lyonnaise par le biais des spectacles, le public va s’appuyer sur la programmation de cette même scène pour faire passer ses opinions. Les œuvres deviennent alors un outil au service du corps spectateur afin de témoigner son mécontentement, de s’opposer à la municipalité et, de manière détournée, au gouvernement, sous couvert de l’art. En voici un exemple avec l’opéra‑comique[30] Richard Cœur de Lion d’André‑Ernest‑Modeste Grétry[31] et de Michel‑Jean Sedaine[32].

Créé en octobre 1784 à Paris sous l’Ancien Régime, cet opéra est joué à Lyon jusqu’en 1791, sous la Ire République, date à partir de laquelle il est retiré du répertoire du Grand‑Théâtre à cause des affrontements qu’il suscite.
L’intrigue est bâtie sur l’emprisonnement de Richard Ier d’Angleterre, lors de son retour de la troisième croisade (1189-1192), par le duc Léopold V d’Autriche, sur ordre du roi Henri VI d’Allemagne. Blondel, son fidèle troubadour, est à sa recherche et, afin de le retrouver, il arpente les contrées allemandes en chantant la romance d’amour que Richard a composée pour sa maîtresse. Dans son air « Ô Richard ! ô mon roi l’univers t’abandonne[33] », Blondel est empreint de nostalgie et relate la gloire de son souverain. C’est de ce morceau que va partir la polémique, en témoigne cet extrait du Courrier de Lyon :

C’est une pièce remarquable que celle de Richard Cœur de Lion. Indépendamment de son mérite réel qui lui assure un long succès, elle fait époque dans l’histoire de la Révolution Françoise ; l’ariette Ô Richard ! ô mon roi ! lui assure l’immortalité.
[…] Rapporterons-nous que dernièrement, à Lyon [novembre 1790], le morceau en question fut répété, à la demande d’une partie du public qui l’applaudit avec transport, tandis que l’autre le siffloit ? […] Il est urgent que la municipalité sente qu’elle est responsable de tout le mal qu’elle ne prévient pas. Il faut qu’elle fasse donner le répertoire des pièces que l’on joue ici, et qu’elle retranche, pendant quelques temps, toutes celles où l’on pourroit faire des applications qui, aigrissant les esprits, causeroit peut-être les désordres les plus affreux[34].

Cet opéra, bien que valorisant certaines idées plus ou moins liées à l’actualité et fortement présentes à ce moment dans l’histoire de France – notamment celles de fidélité ou de liberté, à travers spécialement le personnage de Blondel –, assume dans le même instant l’allégeance faite à un roi, et par conséquent à la monarchie. Rappelons que Lyon, accusée d’être royaliste, va être assiégée du 7 août au 9 octobre 1791 par des soldats de l’armée des Alpes sur ordre de la Convention, puis sera destituée et rebaptisée Ville-Affranchie. Delà, il n’est guère étonnant que l’air du trouvère soit choisi par le public comme hymne de ralliement royaliste au moment même où l’on cherche à évincer définitivement la monarchie du pouvoir. En témoigne cet extrait du Journal de Ville-Affranchie, périodique révolutionnaire :

Les façades de la place de la Fédération[35] sont presque entièrement démolies. Ces maisons magnifiques, les cafés circonvoisins, et l’allée des tilleuls étaient le rendez-vous de la haute aristocratie, comme la place et les cafés des Terreaux étaient celui des agioteurs et de l’aristocratie mercantile. […] On voyait des jeunes gens se promener en traçant un sillon avec de longs sabres traînants […], et en fredonnant ; Ô Richard ! ô mon Roi ! Mais la scène est bien changée… quel coup de théâtre révolutionnaire ! […] C’est sur cette même place qu’aujourd’hui la guillotine est placée, et qu’à chaque tête qui tombe sous le glaive de la loi, l’air retentit de ces cris : Vive la République… vive la Nation[36]

Dès lors, le public lyonnais peut-il être considéré comme un public subversif ? Oui, par essence et comme bon nombre de publics de l’époque, notamment de publics provinciaux qu’une seule scène rassemble. Mais que dire de ce paradoxe qui transparaît selon Jacques Rancière entre la fonction passive et active du corps spectateur ? De prime abord, il semblerait que le public n’ait de passif que sa situation financière, contraint par ses revenus et victime d’une hiérarchisation sociale flagrante tant à l’extérieur qu’à l’intérieur du Théâtre. Mais le corps spectateur fait avant tout preuve d’une activité manifeste, parfois même excessive. Face à l’encadrement, qu’il respecte peu ou prou, il se positionne et n’hésite pas à prendre la parole via les moyens dont il dispose pour témoigner sa désapprobation, choisir ses artistes et ses programmes, se présentant ainsi comme un public subversif, reflet du contexte politique qui l’entoure.

Bibliographie

Ouvrages

Pougin Arthur, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent, Paris, Firmin-Didot, 1885.
Rancières Jacques, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008.

Périodiques lyonnais

Le Bulletin de Lyon, 1802-1809 [bibliothèque municipale de Lyon, fonds régional : 126 819]
Le Courrier de Lyon, 1789-1791 [bibliothèque municipale de Lyon, fonds ancien : B 496 361]
Le Journal de Ville-Affranchie et du département de Rhône-et-Loire, 1793-1794 [bibliothèque municipale de Lyon, fonds ancien : 116 256]
Le Précurseur, 1822-1834 [en ligne sur http://collections.bm-lyon.fr/PER003]
L’Indiscret, 1846 [bibliothèque municipale de Lyon, fonds régional : F 0740]

Archives municipales de Lyon

Séries 89 WP 004 et 88 WP 001

[1]  Rancière Jacques, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008, p. 12.

[2]  Le Théâtre des Célestins est la seconde scène lyonnaise autorisée, après celle du Grand-Théâtre.

[3]  Le métier Jacquart est un métier à tisser semi-automatique inventé en 1801 par Joseph-Marie Jacquart (1752-1834).

[4]  L’Indiscret du 4 juin 1846. Non signé.

[5]  Elles sont démolies en 1826 et reconstruites en 1842.

[6]  Extrait tiré de l’engagement du directeur Charles‑Émile Fleury (1810-?), article 12, série 89 WP 004, archives municipales de Lyon.

[7]  Les baignoires sont de : « petites loges sombres situées au rez-de-chaussée d’une salle de spectacle, en dessous de la première galerie, et qui entourent tout l’espace occupé par le parterre et les fauteuils d’orchestre […] ». Dans Pougin Arthur, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent, Paris, Firmin-Didot, 1885, p. 71.

[8]  Le Jockey Club est un club hippique représentant l’élite de la société française du xixe siècle. Ses membres n’arrivant que pour la pièce dansée en fin de soirée, une loge leur est systématiquement réservée, comme cette baignoire d’avant-scène au Grand‑Théâtre.

[9]  « Agnès » est un personnage créé par Molière dans son École des femmes, représentant l’ingénuité, l’innocence et la candeur.

[10]  Le Bulletin de Lyon n°16 du 24 brumaire an XII [16 novembre 1803]. Non signé.

[11]  Ibidem.

[12]  Pougin Arthur, Dictionnaire, p. 586.

[13]  Le Lutin n°73 du 30 octobre 1842. Non signé.

[14]  On installe alors des banquettes.

[15]  En province, à chaque début de saison, une nouvelle troupe d’artistes est engagée. Bien que le directeur ait lui‑même choisi et recruté ses acteurs, chacun d’entre eux doit se soumettre aux trois débuts, à savoir trois représentations successives dans des pièces différentes à l’issue desquelles le public accepte ou invalide l’engagement de ces nouvelles recrues au sein de la troupe.

[16]  Pougin Arthur, Dictionnaire, p. 265.

[17]  Alexis Singier (1773-1847), a été directeur du Grand‑Théâtre de Lyon entre 1820 et 1829 puis 1831 et 1833.

[18]  Le Précurseur n°125 des 24 et 25 mai 1827. Non signé.

[19]  Le Précurseur n°294 des 10 et 11 décembre 1827. Non signé.

[20]  Ibidem. Suite à cette affaire, le directeur va s’expliquer en prétextant avoir prononcé « J’en suis plus las que vous » au lieu de « Je suis las de vous » et le public se confondra alors en excuses.

[21]  Ordonnance de police sur les théâtres du 2 octobre 1820, sur ordre du maire de Lyon, article 1.

[22]  Ibidem, article 3.

[23]  Ibidem, article 5.

[24]  Ordonnance de police sur les théâtres du 12 juin 1827, sur ordre du maire de Lyon, article 1.

[25]  Ibidem, article 16.

[26]  Ibidem, article 17.

[27]  Rancière Jacques, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008, p. 12.

[28]  Le Bulletin de Lyon n°44 du 4 juin 1806. Non signé.

[29]  Le Bulletin de Lyon n°85 du 25 octobre 1806. Non signé.

[30]  Par l’appellation opéra‑comique, il faut entendre un terme désignant un genre d’opéra aux dialogues parlés, entrecoupés de musique vocale et instrumentale et parfois de danse.

[31]  André‑Ernest‑Modeste Grétry (1741-1813), compositeur français d’origine wallonne.

[32]  Michel‑Jean Sedaine (1719-1791), auteur et librettiste français.

[33]  Acte I, scène 2.

[34]  Le Courrier de Lyon du 12 novembre 1790. Non signé.

[35]  La place de la Fédération est le nom donné à la place Bellecour suite à la destitution de Lyon.

[36]  Le Journal de Ville-Affranchie et du département de Rhône-et-Loire n°8, 8 frimaire an II [28 novembre 1793]. Non signé.

Représentations de la Russie entre 1919 et 1924 : constitution d’un corpus de textes littéraires et médiatiques

Communication de Zoé Commère lors du réunion mensuelle des Têtes Chercheuses le 29 avril 2015

            Les relations entre la France et la Russie ont connu des hauts et des bas de part et d’autre de la Première Guerre mondiale, et les enjeux diplomatiques ont eu des répercussions très nettes en terme de représentation de l’altérité. Sans entrer dans les détails, on peut dégager des ruptures majeures : entre la période des guerres napoléoniennes et 1873, la Russie est personnifiée pour les Français par la figure du cosaque sanguinaire originaire d’une contrée plus ou moins barbare. Mais en 1873, la signature d’un traité entre la République française et l’Empire du tsar entraine un rapprochement diplomatique et économique. Ce faisant, les représentations deviennent plus positives, comme en témoigne le héros Michel Strogoff de Jules Verne (1876), et plus généralement une vaste mode russophile qui voit notamment la traduction d’auteurs tels que Dostoïevski et Tolstoï, ou la venue des Ballets russes au théâtre du Châtelet (1909). La Révolution d’Octobre 1917 met fin toutefois à l’idylle entre la France et la Russie : le traité de Brest-Livosk, signé entre l’Allemagne et la Russie en 1918 et qui prévoit une paix séparée entre ces deux pays, est en effet considéré par la France comme une trahison de la part de son allié russe, tandis que le refus du régime bolchévique de prendre à son compte les dettes du régime tsariste corrobore l’image de bandits des nouveaux dirigeants. La France se refuse à reconnaître le nouveau régime russe jusqu’en 1924. La plupart des historiens[1] s’accordent pour dire qu’il faut une dizaine d’années, de 1917 à 1927, pour qu’advienne une certaine normalisation des relations entre les deux pays. Pendant cette période, les représentations de la Russie devenue l’URSS en 1922 restent un terrain miné sur le plan idéologique.

            C’est dans ce contexte français massivement anticommuniste mais assez curieux vis-à-vis cet ovni politique qu’est la Russie bolchevique –  ainsi qu’en témoigne l’extrême abondance de publications qui lui sont consacrées – que paraissent les cinq textes auxquels nous allons nous intéresser. Il s’agit d’une série de poèmes publiée dans la NRF en février 1920, « Les soirées de Pétrograd » de René Chalupt[2], qui fait allusion à la révolution russe au travers d’évocations galantes, d’un reportage d’Albert Londres, Dans la Russie des Soviets, paru en 1920 dans la revue Excelsior, d’un récit de voyage d’une sympathisante communiste, Madeleine Pelletier, Mon voyage aventureux en Russie communiste (Giard, 1922), qui dresse un portrait de la nouvelle société soviétique, d’un recueil de nouvelles de Joseph Kessel, La Steppe rouge (Gallimard, 1923) qui propose une image cauchemardesque de la Russie révolutionnaire et révolutionnée, et enfin d’un roman populaire de Gaston Leroux, Les Ténébreuses, pré-publié en feuilleton dans Le Matin entre avril et juillet 1924 et offrant une relecture romanesque des désordres de la cour du tsar. Choisir de rapprocher ces textes peut paraître un peu étrange, dans la mesure où ils présentent une grande diversité de genres, de situations d’énonciation, des degrés de référentialité et d’élaboration littéraire très différents, qu’ils ne traitent pas tous du même moment dans les mutations russes et que leurs auteurs ont des profils assez variés, même si quatre d’entre eux ont en commun une expérience directe de la Russie, ce qui est assez rare à l’époque. Mais ces textes, de par leur diversité même, sont intéressants en ce qu’ils proposent des visions de la perception de la Russie entre 1919 et 1924 et qu’ils appartiennent à un même discours social[3]. En tant que que tels, ils ont pu contribuer à donner une identité, un contenu en terme d’images et de représentations à une nouvelle entité géopolitique qui reste relativement mystérieuse pour les Français de l’après-guerre, d’autant que le pays reste assez inaccessible. On se placera donc ici dans la perspective du lecteur des années 1920, en tentant de comprendre comment de tels textes ont pu contribuer à confirmer son horizon d’attente concernant des évocations de la Russie, ou au contraire à le transformer, y compris sur un plan plus politique.

            Face à ces textes divers, se posent deux questions à ce stade de notre travail : tout d’abord, par-delà les différences évidentes entre ces textes, peut-on dégager des points communs, une certaine image de la Russie ? Ensuite, ces représentations d’une Russie nouvelle, au moins sur le plan de la gouvernance, sont-elles plutôt dans une logique de rupture ou de continuité par rapport aux images anciennes de la Russie tsariste, en d’autres termes a-t-on déjà inventé un nouveau visage pour ce nouveau pays qu’est l’URSS lorsqu’il est reconnu en 1924 ?

Á la lecture de ces textes, on est frappé par une méthode assez similaire, qui repose largement une dynamique de typification. Elle s’illustre tout d’abord par la présence importante de stéréotypes, qui visent autant le peuple que le territoire russe : on peut citer « La Russie est la terre de l’illimité. Ses plaines n’ont que le ciel pour bornes, ses forêts, la hache les a entamées à peine, ses fleuves géants, à la crue des eaux, s’étalent comme des bras de mer. Ses chansons, dont la joie a des accents de folie et dont la mélancolie touche aux termes de la tristesse humaine portent la marque d’un esprit tendu vers l’infini, vers l’inaccessible domaine de l’assouvissement complet » dans « Le chant de Fedka » de Joseph Kessel,  « le Russe n’a jamais travaillé » (Albert Londres p. 536), sans parler des abondantes mentions de l’ « âme slave » chez Madeleine Pelletier. Toutes ces généralités, très souvent exprimées dans un présent de vérité générale qui abolit tout ancrage historique, renvoient à une stéréotypie déjà ancienne et bien connue du lecteur de l’époque, et que mettent au jour les travaux de l’historienne Sophie Coeuré[4]. L’entreprise de typification concerne également largement les personnages : c’est particulièrement net dans les poèmes de Chalupt, qui portent des titres comme « La martiale » ou « La rusée », dans lesquels l’article défini manifeste clairement une référence générique. De la même manière, la présentation très fréquente de personnages par leur statut social, comme « l’étudiant Gilanine » de la nouvelle « Le bourreau fripier » de Joseph Kessel, ou l’étudiante anonyme qui fait visiter l’université de Moscou à Madeleine Pelletier (p. 112) contribue à une lecture assez sociologique de ces figures, a fortiori quand elles sont peu individualisées par une apparition très brève. Si ces stéréotypes sont bien sûr réducteurs, et cantonnent les possibilités d’interprétation à la thèse souvent explicite de l’auteur, ils correspondent cependant à une certaine curiosité, à une volonté de comprendre et surtout d’expliquer une situation politique complexe :  ils jouent en quelque sorte un rôle herméneutique. De la même manière, certaines scènes très frappantes des textes les plus fictionnels, de par leur symbolisme un peu massif, qu’il s’agisse des « Coups de pioche sous un empire » qui ouvrent Les Ténébreuses de Gaston Leroux ou de la scène finale de « La poubelle » de Joseph Kessel, qui voit une femme se battre avec son ancien chien pour le contenu d’une poubelle, jouent aussi un rôle presque démonstratif : il s’agit de faire voir un empire littéralement sapé de l’intérieur dans le premier cas et de faire toucher du doigt le dénuement et la perte d’humanité dans le second.

En terme d’image, les discours sont assez unanimement dysphoriques : de part et d’autre de la Révolution, ils dressent le portrait d’un pays en proie à la misère, en particulier les textes qui traitent ouvertement de la Russie soviétique : tous trois évoquent les vêtements en loques ou dépareillés des Russes, le froid qui les mord, la faim… On peut ici renvoyer aux premiers regards sur la Russie des témoins que sont Madeleine Pelletier et Albert Londres. La première écrit, à propos de Moscou : « Le quartier que nous traversons présente l’aspect de la désolation la plus lamentable. Les gens sont vêtus de guenilles et chaussés de chiffons retenus par des ficelles ; des femmes portent des robes en toile de sac. Beaucoup de ces gens ont sous le bras un énorme pain noir. Devant certaines maisons, de longues queues de femmes et d’enfants attendent je ne sais quoi. C’est cela, la Russie ? », et le second va même plus loin : « Alors, cela, Petrograd, c’est fantastique. On dit que c’est une ville assassinée, ce n’est pas assez : c’est une ville assassinée depuis deux ans et laissée là sans sépulture, et qui maintenant se décompose. » (p. 530). Le pays apparaît également comme très désorganisé, et ce dès avant la Révolution si l’on se fonde sur le texte de Gaston Leroux, en particulier sur le plan économique : dans les trois textes les plus référentiels, il est question du prix exorbitants de produits légaux, du marché noir, d’accapareurs enrichis, ce qui contribue à décrédibiliser un régime qui se réclame d’une doctrine marxiste mettant l’accent sur l’économie. Sur le plan politique, le propos est plus complexe : on remarque une nette valorisation de quelques figures de chefs (Tchitchérine chez Albert Londres, Lénine chez Madeleine Pelletier par ex) présentés comme des ascètes tout dévoués à la cause, mais l’ensemble de l’administration semble aller à vau-l’eau. Le fonctionnement du régime n’est abordé que par Albert Londres, qui parle de dictature et s’oppose à la thèse en vogue dans une certaine partie de l’opinion française qui associe URSS et pacifisme : à ses yeux, il y a plutôt un renforcement de l’armée et même une militarisation de la société tout entière. Les nouvelles de Joseph Kessel vont dans ce sens en évoquant un régime despotique qui n’hésite pas à faire fusiller des enfants et où les espions foisonnent, ce que semble confirmer Albert Londres, lorsqu’il écrit, adoptant pour sa part un ton beaucoup plus léger : « Si une nuit, par exemple, en compagnie d’un camarade d’aventures, de Charles Pettit, de l’écrivain Charles Pettit, qui, en même temps que nous, roulait sa bosse dans la RSFSR[5], vous fumez trop dans votre chambre, eh bien ! Ce n’est pas vous qui tousserez, c’est l’armoire. Ouvrez-la : une femme sur un matelas veille dedans. Elle peut supporter la gêne, non le tabac. On ne pense pas à tout ! Bref, où que vous soyez, vous n’aurez pas à craindre la solitude. » (p. 553). Á l’inverse, le récit de voyage de Madeleine Pelletier met en scène de nombreux Russes critiques du régime, rapportant même souvent leurs propos au discours direct comme pour souligner que la liberté de parole est possible en Russie soviétique. Autre point commun de ces textes : l’insistance sur l’extrême religiosité du peuple russe, trait traditionnellement intégré au stéréotype de l’ « âme slave » et qui s’incarne dans des pratiques sectaires sado-masochistes autour de Raspoutine chez Gaston Leroux. Selon Albert Londres, cette reliogisité russe est le ressort ultime du bolchevisme qui est pour le reporter une nouvelle religion (c’est sa grande thèse) tandis que pour Madeleine Pelletier, la « superstition » du peuple russe est un obstacle pour le bolchévisme. De ces cinq textes, malgré leurs différences,  se dégage donc l’image d’un pays au bord du chaos, miné par des dissensions internes qui s’incarnent dans une grande violence des rapports entre villes et campagnes, entre hommes et femmes, entre membres de tendances politiques opposées.

            Á ce tableau assez unanimement sombre, partagé d’ailleurs par la plupart des observateurs de l’époque, et qui ne devait pas surprendre outre mesure les lecteurs français sollicités en 1921 pour venir en aide aux Russes souffrant de famine, correspondent cependant des diagnostics assez différents qui engagent des positions idéologiques opposées. Les divergences de points de vue des auteurs transparaissent tout d’abord au travers de leur perception de l’espace russe : alors que Madeleine Pelletier, qui se revendique bolchevique (quoique critique) fait de nombreux parallèles entre la révolution russe et la révolution française, par exemple en comparant Trotsky et Saint Just (p. 164), et marque ainsi le caractère national et populaire de cette révolution, Albert Londres et Joseph Kessel insistent largement sur le caractère non-russe des nouveaux dirigeants de la Russie soviétique. Albert Londres stigmatise ainsi régulièrement la place centrale des minorités du pays au sein du gouvernement : « Au milieu de ces fanatiques, masqués tous de la cagoule rouge, de ces inquisiteurs sociaux à complaisances asiatiques, de ces parvenus en train d’apprendre, sans disposition, comment on fume un bon cigare, de ces Géorgiens, de ces Caucasiens et de ces israélites farouchement pendus aux mamelles déchirées de la Russie, qu’il est doux d’apercevoir le Russe Tchitcherine ! C’est un bouquet dans une prison. » (p. 538), tandis que Joseph Kessel se plaît à surnommer le bourreau d’une de ses nouvelles « le Chinois », comme pour présenter la violence soviétique comme étrangère. Ils font alors rejouer la vieille dichotomie entre Europe et Asie, qui doit en fait être interprétée en terme d’opposition entre civilisation et barbarie, ainsi que le fait comprendre Albert Londres lorsqu’il écrit : « En octobre 1917, les bolcheviques, prenant le pouvoir, ont saisi Petrograd, l’ont comme pendue à un crochet et écorchée de sa civilisation. » (p. 531). Par ailleurs, le rapport au temps constitue un autre point de cristallisation des divergences des auteurs : déterminer à quel point la révolution de 1917 a constitué une rupture avec le passé et quelles seront ses conséquences est un enjeu majeur de ces textes. Chez Gaston Leroux, l’état de corruption de la Russie impériale tel que tout le roman l’a mise en scène et la toute dernière phrase « Ah ! Non ! Un trône, par le temps qui court, ça n’est pas un cadeau à faire à un enfant ! » semblent justifier le changement de régime. De la même manière, la série de poèmes de René Chalupt prend acte de la rupture crée par la révolution : les textes sont séparés en deux parties intitulées « L’ancien régime » et « La Révolution ». Le dernier poème montre le capitaine Romanoff qui « erre dans le palais de songe » et paraît indiquer qu’aucun retour à l’ordre ancien n’est envisageable. Pour ces deux auteurs, c’est cependant le passé de la Révolution, ce qui y a conduit qui est au cœur du projet, et non la suite. Á l’inverse, c’est le futur de la Révolution qui concentre les espoirs de Madeleine Pelletier : la Révolution constitue le début d’un processus qui portera ses fruits à longs termes, d’où l’insistance sur les réalisations dans le domaine de l’éducation et du droit : à ses yeux, le futur radieux justifie la morosité du présent, comme elle l’explicite clairement dans sa conclusion intitulée « Que faire ? », reprenant le titre d’un essai de Lénine, preuve qu’elle ne renie pas son engagement au terme de son voyage. Par contre, chez Joseph Kessel, il n’est pas question d’avenir. L’impact de la Révolution est à mesurer dans le présent, et il coïncide avec une vaste entreprise de brutalisation et de déshumanisation, telle qu’elle peut se lire dans cette évocation de l’atmosphère d’une prison : « Alors ce fut dans la chambre une vaste plainte. Elle traînait sans arrêt, en une modulation de terreur, râle tenace et bas qui pénétrait toute ma chair, submergeait ma pensée, ma volonté, ma répugnance et qui me força bientôt à gémir comme les autres. Oh ! Le mortel hurlement de bêtes en détresse, ce halètement suprême devant le bourreau qui guette ! » (p. 171). Joseph Kessel thématise également cette perte d’humanité au travers des figures qui font signe du coté de la folie, du monstrueux ou du fantastique, tandis qu’il assimile la révolution à une forme de vengeance sociale voire d’exutoire à la frustration sexuelle[6]. Albert Londres exprime une pensée assez similaire lorsqu’il dresse le portrait de Lénine en savant fou ou qu’il décrit les soupes populaires : « C’est le dernier degré de la dégradation, ce sont des étables pour hommes. C’est la troisième Internationale. A la quatrième, on marchera à quatre pattes, à la cinquième, on aboiera. » (p. 532), même si le reporter, qui semble ici parodier Voltaire se moquant du Contrat social de Rousseau[7], conserve le goût journalistique pour la blague et les bons mots. Le reportage reste en effet dans une tonalité relativement léger qui ne fait pas complètement place au désespoir qui se dégage du recueil du Joseph Kessel.

            Nouvel objet géopolitique et nouvel objet du discours, la Russie soviétique suscite des images variées entre 1919 et 1924, au travers de textes qui ont partiellement renouvelé l’encyclopédie des lecteurs (dans le sens qu’Umberto Eco donne à ce terme dans Lector in fabula, à savoir la somme des connaissances linguistiques et culturelles dans un contexte donné) en ce qui concerne le monde russe. Cependant, les représentations de la Russie dans l’après-guerre restent encore largement tributaires de publications anciennes qui demeurent sur les rayons des librairies ainsi que dans les esprits, et les militants communistes eux-mêmes étaient assez ignorants des réalités russes à en croire les travaux récents sur la question. Les années 1920 constituent en fait un moment particulier dans l’histoire des représentations de la Russie en France, une période caractérisée par des images de manque et qui fait en quelque sorte transition entre l’imagerie assez bien dessinée de la Russie des tsars et celle de la Russie de Staline, qui aura sa mythologie officielle (faite de kholkoziennes, d’ouvriers stakhanovistes, de grands chantiers et de soldats de l’Armée rouge), ainsi que sa face  plus sombre, dont les stéréotypes[8] sont parfaitement identifiables dans le volume d’Hergé paru en 1930, Tintin au pays des Soviets.

Bibliographie

Marc FERRO, L’Occident devant la révolution soviétique. L’Histoire et ses mythes, Bruxelles, Éditions Complexe, 1980.

Sophie COEURÉ, La Grande Lueur à l’Est, Les Français et l’Union Soviétique 1917-1939, Paris, Seuil, 1999.

Sophie COEURÉ, « Hélène Brion en « Russie rouge » (1920-1922): Une passagère du communisme », in Le Mouvement social, 2003.

François HOURMANT, Au pays de l’avenir radieux. Voyages des intellectuels français en URSS, à Cuba et en Chine populaire, Paris, Aubier, 2000.

François HOURMANT « La croisière rouge, entre simulacre et théâtrocratie. Le système des privilèges des voyageurs aux pays de l’Avenir Radieux », in Revue historique, 2000

Fred KUPFERMAN (présentation), Au pays des Soviets. Le voyage français en Union soviétique 1917-1939, Paris, Gallimard/Julliard, 1979.

Brigitte STUDER « Le voyage en U.R.S.S. et son « retour » », in Le Mouvement social, 2003.

Hervé GUIHENEUF, « Voir plutôt que croire. L’expérience du travail d’Yvon en Union soviétique et les récits de ses désillusions », in Le Mouvement social, 2003.

[1]   Voir la bibliographie supra.

[2]   Poète qui a contribué  à trois reprises à la Nouvelle Revue Française  en 1911, 1920 et 1923.

[3]    «Le discours social : tout ce qui se dit et s’écrit dans un état de société ; tout ce qui s’imprime, tout ce qui se parle publiquement ou se représente aujourd’hui dans les média électroniques. Tout ce qui narre et argumente, si l’on pose que narrer et argumenter sont les deux grands modes de mise en discours. Ou plutôt, appelons « discours social » non pas ce tout empirique, cacophonique à la fois et redondant, mais les systèmes génériques, les répertoires topiques, les règles d’enchaînement d’énoncés qui, dans une société donnée, organisent le dicible – le narrable et l’opinable – et assurent la division du travail discursif. Il s’agit alors de faire apparaître un système régulateur global dont la nature n’est pas donnée d’emblée à l’observation, des règles de production et de circulation, autant qu’un tableau des produits. » (Marc ANGENOT, 1889. Un état du discours social, réédité sur le site Médias19 http://www.medias19.org/index.php?id=11003.

[4]   Sophie COEURÉ, La Grande Lueur à l’Est, Les Français et l’Union Soviétique 1917-1939, Paris, Seuil, 1999

[5]   République socialiste fédérative soviétique de Russie .

[6]   Voir la figure de lavieillefilledevenueespionnedans« L’enfantquirevient ».

[7]   Lettre de Voltaire à Jean-Jacques Rousseau à l’occasion de la réception du Contrat social :  « On n’a jamais employé tant d’esprit à vouloir nous rendre bêtes ; il vous prend des envie de marcher à quatre pattes, quand on lit votre ouvrage. » (Jean-Jacques Rousseau, Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, Paris, Flammarion, 1992, p. 259).

[8]   Espions et assassins partout (qui cherchent à empêcher le reporter de faire son travail de dévoilement de la vérité), famine, vols perpétrés par l’armée, population qui cache sa récolte pour qu’elle ne soit pas réquisitionnée…