Vivaldi re-produit : l’interprétation comme recomposition de l’œuvre

L’article suivant est issu d’une communication présentée dans le cadre du colloque consacré à la notion de recomposition, organisé par l’association des Têtes Chercheuses le 21 mai 2016. Il s’insère dans le large champ de la musicologie de l’interprétation et des performance studies anglo-saxonnes, c’est-à-dire des études menées sur l’interprétation en tant qu’exécution musicale – en opposition à l’analyse sémantique de la musique, bien que ces notions soient évidemment liées. Ce travail vise également, pour une part au moins, à compléter l’histoire de la redécouverte des musiques anciennes et notamment celles des xviie et xviiie siècles, c’est-à-dire du répertoire dit « baroque » (s’étendant chronologiquement pour le domaine musical d’environ 1600 à 1750). Enfin, cette étude s’appuie fondamentalement sur la proposition théorique du sociologue de la musique Antoine Hennion, qui suggère une nouvelle manière d’envisager l’historiographie et l’analyse de l’interprétation des musiques anciennes, une alternative à la dichotomie sur laquelle elles reposent, qui sera présentée en détail un peu plus loin.

Re-composition ou restitution ?

Nous commencerons par quelques définitions préalables. Outre les sens premiers accordés au terme d’interprétation, la traduction, d’une part et l’explication de texte d’autre part, le Trésor de la langue française informatisé donne la définition suivante dans le domaine artistique :

Action de jouer un rôle ou un morceau de musique en traduisant de manière personnelle la pensée, les intentions d’un auteur ou d’un musicien[1].

Dans les ouvrages musicologiques la question est bien sûr plus approfondie. Andrew Parrott, dans le Dictionnaire encyclopédique de la musique, introduit la définition ainsi :

La notion d’interprétation […] peut être considérée comme l’ensemble des mécanismes d’une exécution [c’est-à-dire le tempo, l’ornementation, le phrasé, etc.] qui permettent d’en définir le style[2].

Certes, la notion de recomposition n’est pas encore présente de façon explicite dans ces définitions mais intéressons-nous maintenant au rôle de l’interprète en tant qu’intermédiaire entre le compositeur ou l’œuvre d’un côté et le public ou l’auditeur de l’autre. Antoine Hennion souligne ce caractère propre à la musique qui, contrairement à la littérature,

déploie une masse d’intermédiaires, tant dans l’espace (scène, public, interprètes, instruments…) que dans le temps (partition-interprétation-écoute), et non ce papier plat du texte qui force les théoriciens de la littérature à y rentrer ou à en sortir[3].

Sans vouloir résumer ici l’ensemble des écrits sur l’interprétation musicale, en restant dans le cadre de la musique savante occidentale de tradition écrite – notée sur partition – et particulièrement pour les œuvres composées avant le xixe siècle, l’interprète du xxe siècle a pu schématiquement adopter deux attitudes opposées. La première serait « postromantique » : l’interprète utilise ses propres codes musicaux pour jouer l’œuvre et s’insère ainsi dans une tradition de jeu instrumental, transmise par l’enseignement théoriquement ininterrompu depuis le xixe siècle. Par « code », nous entendons les techniques de jeu, les mécanismes d’exécution, dont parlait Andrew Parrott, relevant de la tradition orale, les éléments non écrits sur la partition. Alfred Cortot, dans un article intitulé « Attitude de l’interprète » en 1939, décrit parfaitement cette première démarche :

[…] chaque génération de virtuoses s’est inconsciemment employée à conformer à la sensibilité spécifique de son temps les modalités expressives du passé. Fécond anachronisme qui permet d’attester, au cœur des formes périmées, la persistance d’un message d’éternelle signification[4].

Il ajoute plus loin que « cette féconde illusion porte l’interprète à se croire pour un instant l’auteur de l’œuvre qui requiert sa collaboration ». Ici, Cortot entend bien l’interprétation comme recomposition de l’œuvre au sens le plus littéral.

Mais revenons à la seconde attitude possible de l’interprète : « historisante » ou « historiquement informée », « baroque » ou « baroqueuse » au sens esthétique des termes cette fois, elle a longtemps été appelée « authentique », en Italie on parle d’« interprétation philologique ». L’interprète tente de retrouver les codes présumés contemporains de l’œuvre, phénomène tout à fait moderne, s’opposant à la tradition postromantique. Elle est fondée sur un retour aux textes et aux traités d’époque, ce qui n’exclut pas évidemment des divergences d’interprétation des sources, sur le plan sémantique cette fois.

L’histoire de la redécouverte des musiques anciennes, mentionnée en introduction, semble correspondre à l’histoire des interprètes de cette deuxième catégorie, et tente de la faire coïncider parfaitement avec l’histoire de l’utilisation d’instruments anciens ou copie d’anciens (cordes en boyaux, cuivres sans pistons, etc.) excluant dès lors toute interprétation sur instruments modernes, nécessairement postromantique. Nikolaus Harnoncourt, auteur de l’ouvrage, considéré comme l’un des manifestes de l’interprétation historisante, intitulé Le Discours musical, en donne une explication simple :

Les premiers pas, et les plus importants [c’est-à-dire la connaissance des traités, des codes, des techniques de jeu d’époque etc.], vers une interprétation musicale sensée [authentique] sont donc invisibles […]. Seul le dernier pas, le travail avec les instruments originaux est visible[5].

Il se trouve que l’équation suivante, interprétation postromantique = utilisation d’instruments modernes / interprétation historisante = utilisation d’instruments anciens,  n’est pas tout à fait exacte comme nous pourrons le constater.

Il s’agit bien là encore d’une recomposition de l’œuvre musicale, mais visant théoriquement cette fois à s’approcher au maximum des conditions de sa création. On emploie d’ailleurs souvent le terme de « restitution ». Non seulement cet objectif est en réalité inatteignable, puisque ce phénomène de recomposition de « jeu musical ancien » ne peut être obligatoirement qu’un « jeu social moderne[6] » pour reprendre la distinction de Hennion pour qui, lorsqu’il y a transmission, il y a nécessairement déformation[7] :

Qu’ont fait les baroqueux ? Ils n’ont pas reproduit la musique baroque. Ils ont re-produit, produit à nouveau à nos oreilles, les moyens, les objets de la musique ancienne [nous pourrions ajouter re-composé][8].

Mais en plus, cette recomposition comme reprise à l’identique, pour reprendre les termes de l’appel à communication du colloque, semble pour le moins paradoxale et contradictoire à la fonction même d’interprète – nous avions souligné, dans la définition de l’interprétation, les termes « de manière personnelle » – car l’interprète aura toujours une interrogation esthétique contrairement à l’analyste ou au musicologue.

Notons que le rapport au temps, si fondamental dans la musique, le rapport entre présent et passé – l’anachronisme mentionné par Cortot – au regard des analyses sociologiques du phénomène général de retour au passé du xxe siècle qui est on ne peut plus moderne voire postmoderne est évidemment passionnant mais nous ne pouvons malheureusement pas approfondir cela dans le cadre de cet article.

Produire l’original

Dans ce contexte, Antoine Hennion propose un point de vue particulièrement intéressant, selon nous, dans son article de 1998 intitulé « Hercule et Bach, la production de l’original ». En voici les grandes lignes. Se fondant sur les travaux des théoriciens de l’art Nelson Goodman et Gérard Genette, le sociologue rappelle en introduction une définition du caractère allographique de la musique, qui impose aux œuvres musicales de « “supporter” une interprétation actuelle pour être re-jouées[9] » :

c’est-à-dire la séparation possible entre l’œuvre elle-même et ses diverses occurrences (rendues actuelles par des interprétations, des lectures, une notation, etc.), par opposition à ce qui se passe pour les arts “autographiques”, comme la peinture, où cette séparation est impossible, où toute copie est un “faux”, non une nouvelle version de la même œuvre[10].

Puis l’auteur présente une démonstration de Francis Haskell et Nicholas Penny qu’il qualifie lui-même de virtuose, à propos de la co-production de l’œuvre et du contexte, à la fois synchroniquement et diachroniquement, qui pourraient être selon lui utilement transposées au cas de la musique. Cette démonstration porte sur l’évolution des statues romaines[11] :

La linéarité auteur-texte-lecteur fait place à la transformation continue et réciproque d’un corpus d’œuvres et du cadre de leur appréciation. Présentées par Haskell et Penny, les statues imposent une histoire mêlée, qui ne peut s’en tenir ni à la création, ni à la réception, ni à la seule logique des œuvres[12].

Chaque modification des statues antiques (taille, matériau, ajout, « restaurations actives[13] », on pense aux floraisons des feuilles de vigne au xviie siècle par exemple) fait l’original selon Hennion. Rappelons que Genette qualifie cet original allographique d’« objet idéal[14] ». Hennion renforce cette idée :

Le point décisif dans ce progrès analytique, c’est l’abandon de l’œuvre comme un donné. Loin d’effacer de l’histoire les œuvres “elles-mêmes”, la prise en compte croisée de leur construction et de leur parcours leur rend de façon inattendue la vedette : non pas en les figeant encore plus sous l’excès des exégèses, mais grâce à leur mobilité, leur souplesse, leur perpétuelle transformation[15].

Ces modifications peuvent être comparées aux différentes interprétations d’une œuvre baroque, du choix des effectifs aux ajouts de notes ornementales. Ainsi, « l’infidélité cré[ant] la fidélité, les embellissements font d’abord connaître, puis appellent une démarche plus pure sur les œuvres connues, et se développe un mouvement continu pour un retour plus fidèle au passé[16]. »

La transposition de la méthode d’étude des copies de statues antiques aux interprétations musicales est à notre sens très fertile pour sortir de la dichotomie que nous avons présentée plus haut. Puisqu’elle inclut l’ensemble des versions existantes, elle permet non seulement de se prémunir des notions de goût et d’esthétique, mais surtout de compléter pour ainsi dire l’histoire de la redécouverte des musiques anciennes. La recherche continue de toujours plus de fidélité à l’œuvre musicale nous semble bien plus proche de la réalité qu’une rupture soudaine entre interprétation postromantique et interprétation historisante ou même qu’une évolution par paliers telle qu’elle est présentée actuellement. La méthode permet ainsi d’inclure nombre d’interprètes qui ont participé à la découverte et à la promotion de ce répertoire sur instruments modernes. C’est le cas notamment, dès le début des années 1950, des chefs d’orchestre à cordes Jean-François Paillard en France et Claudio Scimone en Italie, qui ont consacré leur carrière à l’enrichissement et la diffusion de leur répertoire patrimonial et qui ont suffisamment influencé la société pour que leur rôle au sein de cette histoire soit étudié (plus de 300 disques enregistrés dont de nombreuses œuvres inédites au disque, obtention de plusieurs grands prix, carrières internationales de plus de cinquante années pour les deux ensembles, etc.).

Cas pratique : Les Quatre Saisons de Vivaldi

Tâchons maintenant d’appliquer la théorie du sociologue à un exemple particulier : Les Quatre Saisons de Vivaldi. Pourquoi ce choix ? Quelques mots très brefs sur l’œuvre en tant que telle d’abord : Les Quatre Saisons constituent les quatre premiers de douze concertos pour violon publiés sous le nom Il Cimento dell’armonia e dell’invenzione, op. 8 d’Antonio Vivaldi, célèbre compositeur vénitien né en 1678 et mort en 1741. Les quatre concertos sont édités en 1725 à Amsterdam mais composés plusieurs années auparavant. Ce sont les seuls à reposer sur de véritables programmes, c’est-à-dire sur une idée extra-musicale[17], en l’occurrence des sonnets démonstratifs anonymes, « sonetti dimostrativi » dans la source.

Nous avons choisi ces saisons car elles font indéniablement partie des œuvres les plus enregistrées au monde – pour donner un ordre d’idée, en 2010, Wikipedia en dénombre environ mille enregistrements[18] – et illustrent ainsi de manière assez évidente cette recomposition permanente d’une œuvre « idéale » par de multiples interprétations ou « copies ». Chaque nouvelle copie augmente la célébrité de l’œuvre qui devient dès lors incontournable pour les interprètes, en particulier ceux spécialisés dans le répertoire baroque. Cela fait écho aux « spirales de la renommée[19] » de Hennion. Les divers enregistrements d’une œuvre célèbre augmentent sa notoriété en même temps qu’enregistrer cette œuvre ajoute au succès des interprètes, dont l’interprétation pourra être comparée aux versions considérées par la critique comme étant celles de référence.

Les deux chefs d’orchestre dont nous avons parlé enregistrent Les Quatre Saisons plusieurs fois au cours de leur carrière et ont participé en ce sens à ce que sont devenus aujourd’hui ces concertos. Il est même difficile de dénombrer précisément le nombre d’enregistrements pour chacun, ne pouvant pas toujours faire la distinction entre nouvelle captation ou réédition sans écouter la musique. Mais il semble selon les discographies officielles de leurs ensembles et le recoupement avec les catalogues des bibliothèques nationales françaises et italiennes que l’orchestre de chambre Jean-François Paillard les grave au moins six fois et que I Solisti Veneti, l’orchestre de Claudio Scimone, les enregistrent au moins cinq fois.

Jean-François Paillard versus Claudio Scimone

Dès lors, on peut se demander quels sont les enjeux d’une interprétation au disque, pourquoi en faire plusieurs, en particulier pour Paillard et Scimone ? Correspondent-elles à différentes compréhensions de l’œuvre ? Est-ce une volonté de se distinguer des autres interprétations ? Sans oublier l’aspect commercial des ventes bien entendu. Le chef d’orchestre italien, à qui nous avons pu poser la question, ajoute un élément non négligeable :

Vous savez, la question est posée d’une mauvaise façon. Ce n’est jamais nous qui décidons d’enregistrer plusieurs façons de faire une œuvre. C’est une compagnie, une firme de disque qui nous demande d’enregistrer la même œuvre, parfois c’est la même compagnie de disque comme pour le cas d’Érato, généralement après une évolution de la technique du disque[20].

Ainsi le passage du disque 33 tours au cd ou du cd au dvd justifie-t-il souvent la production d’une nouvelle version pour les maisons de disques, tout comme d’autres contraintes esthétiques ou économiques qui leur sont directement liées.

Il serait intéressant de comparer entre elles les différentes versions de chaque orchestre mais dans le cadre qui nous est imparti, nous nous contenterons des premiers enregistrements de chaque ensemble et particulièrement quelques mesures de l’adagio du deuxième concerto en sol mineur, L’été, op. 8, nº 2, RV 315, car les différences d’interprétations sont particulièrement sensibles comme nous pourrons le constater.

Le sonnet italien de L’Été, est présenté de la manière suivante, en préface de la première édition de 1725 (fig. 1).

Figure 1 : A. Vivaldi, Il Cimento dell’Armonia e dell’inventione, concerti a 4 e 5
opera ottava, libro primo, [Michel-Charles Le Cène, Amsterdam, 1725], p. 2 © BnF.

En voici une traduction française :

Pendant cette ardente saison, où flamboie le soleil,
L’homme languit, ainsi que les troupeaux, et les pins sont brulants.
Le coucou retrouve sa voix. Dès le matin,
La tourterelle roucoule et le chardonneret chante.

Le Zéphyr souffle doucement, mais tout à coup,
Borée cherche querelle à son voisin ;
Le berger déplore son destin,
Et craint le violent orage qui menace.

La peur des éclairs et du tonnerre
Prive de repos ses membres fatigués,
Et des essaims furieux de mouches et de moucherons le harcèlent.

Hélas ! Ses craintes ne sont que trop fondées.
Le ciel tonne et fulmine, la grêle
Brise la tête des épis et abat les graines.

Il s’agit de la traduction proposée dans la partition du concerto éditée chez Heugel & Cie éditeurs en 1961, préfacée par Jean-François Paillard, et celle naturellement qu’il utilise avec son orchestre. C’est l’occasion de signaler que Paillard comme Scimone feront tous les deux un travail éditorial très sérieux autour de la musique baroque (écrits sur la musique, édition critiques de partitions, catalogues de compositeurs, etc.), une autre façon donc de contribuer à sa redécouverte.

Le sonnet raconte la chaleur et les orages de l’été. Le mouvement lent que nous proposons d’étudier met en musique la troisième strophe. Jean-François Paillard enregistre les concertos pour la première fois en 1970. Il ne s’agit pas du cœur de son répertoire, qui est surtout patrimonial et donc français. Son orchestre existe déjà depuis dix-sept ans (fondé en 1953) et a déjà enregistré cent trente-six disques, ce qui prouve encore le statut de chef-d’œuvre des Quatre Saisons : on attend d’avoir une certaine légitimité avant d’enregistrer cette œuvre pour pouvoir supporter les comparaisons. L’ensemble consacre tout de même au moins treize disques à d’autres œuvres de Vivaldi entre 1953 et 1970.

Gérard Jarry est soliste, c’est le premier violon de l’orchestre de 1969 à 2004. Le disque paraît chez Érato[21], avec qui l’orchestre a un contrat d’exclusivité jusque dans les années 1980. C’est l’orchestre « maison[22] » de la firme, il enregistre pour elle plus de trois cent disques, diffusés internationalement (ces Quatre Saisons sont d’ailleurs disque d’or au Japon en 1971).

Figure 2 : Pochette du disque Les Quatre Saisons de Vivaldi, dir. Jean-François Paillard,
Costallat, Érato, coll. « Fiori musicali », EFM 8041, 1970.

La pochette (fig. 2) ne contient qu’un résumé des propos sur les œuvres de Marc Pincherle, musicologue spécialiste de Vivaldi. Pas de justification particulière liée à l’interprétation, ce que l’orchestre n’avait pas manqué de faire les années précédentes. Ainsi se donnait-il pour but premier de

[faire] revivre dans la lettre et dans l’esprit les plus belles œuvres instrumentales françaises du répertoire trop méconnu mais combien riche qui s’est constitué du règne de Henri IV à la Révolution.

[Sans exclure pour autant] de ses programmes les Œuvres des grands musiciens étrangers de l’époque baroque tels que Scarlatti, Vivaldi, Bach[23].

Voici ce qu’on peut lire dans la presse lors de la sortie du disque :

Les Saisons ont de la chance. Depuis 1951 (version anthologique de Munchinger–Barchet disponible en version économique), les versions s’accumulent. Sans parler de la vieille exécution de Kaufmann (Classic). Munchinger à deux reprises (Decca), I musici avec Ayo (Philips), Auriacombe, Josefowitz, Kuentz, Redel, Ephrikian, (Erato), l’Ensemble instrumental de France avec Wallez (Classic), l’English Chamber Orchestra avec Szeryng (Philips) les ont exécutées. Tout récemment, l’orchestre de chambre slovaque (Supraphon), le Collegium de Genève (G.I.D.) et J.-F. Paillard sont venus sur les rangs. Quelque jour, I Solisti Veneti trouveront le moyen de coiffer tout le monde sur le poteau ! Pour l’heure, accueillons la version de Paillard avec enthousiasme, le mot n’est pas trop fort. […] Avec Paillard, nous possédons, servie avec magnificence par les ingénieurs, la version de synthèse des Saisons[24].

L’« Adagio » de Jean-François Paillard est lent, le tempo est battu à la croche et régulier. Le thème du berger aux membres fatigués, au violon concertant, est joué tel qu’il est écrit dans la première édition de 1725 : aucun ornement n’est ajouté, le trille final étant indiqué « t » dans la source. Le jeu de Gérard Jarry est très legato et soutenu. La figure 3 présente, en bleu, les éléments liés à l’interprétation :

Figure 3 : A. Vivaldi, Concerto pour violon L’Été, op. 8 nº 2, « Adagio », mes. 1-9, vln concertant,
interprété par Gérard Jarry, 1970.

Les « mouches et moucherons », pianissimo aux violons qui accompagnent le thème, sont assez serrés et très articulés et le « tonnerre », fortissimo à l’orchestre, indiqué « presto » dans la première édition, est droit – le tempo est quadruplé (croche = blanche) mais reste très régulier – articulé et net lui aussi avec une réalisation de la basse continue au clavecin en accords plaqués en croches très présents.

Figure 4 : A. Vivaldi, Concerto pour violon L’Été, op. 8 nº 2, « Adagio », mes. 1-9,
interprétation de l’Orchestre de chambre Jean-François Paillard, Érato, EFM 8041, 1970.

Trois ans plus tard, Claudio Scimone répond à l’appel du journaliste et enregistre les concertos en 1973, toujours chez Érato, avec son violoniste Piero Toso, premier violon des Solisti Veneti de 1962 à 1982. Contrairement à la situation précédente, Vivaldi est au cœur du répertoire patrimonial vénitien que le chef, originaire de Padoue, s’est engagé à défendre. Lui aussi attend une certaine renommée avant de se confronter aux Quatre Saisons, enregistrées quatorze ans après la création de l’orchestre en 1959.

Figure 5 : Pochette du disque Vivaldi, Les Quatre Saisons,
dir. Claudio Scimone, Costallat, Érato, STU 70 679, 1973

La pochette du disque (fig. 5) présente cette fois une véritable note d’intention de Claudio Scimone, dont les mots font particulièrement écho aux revendications des interprètes de notre fameuse deuxième catégorie :

Il nous est nettement plus difficile d’oublier trente ans d’“interprétations” vivaldiennes récentes pour se replonger deux siècles en arrière, au delà du grand gouffre romantique et de regarder ces partitions avec les yeux des contemporains de l’auteur […]
Selon l’usage de l’époque, nous avons voulu orner un des mouvements lents, celui de l’Été ; nous avons pris pour guide Giuseppe Tartini dont quelques exemples d’improvisation ont été récemment publiés par nous, sans toutefois perdre de vue le caractère particulier de la page ornée[25].

L’interprétation italienne est aux antipodes de la version française. Le tempo général est plus lent est surtout très libre, sans pulsation régulière, résultat d’une partie de violon concertant très ornementée : en bleu les ajouts de la première phrase musicale (fig. 6).

Figure 6 : A. Vivaldi, Concerto pour violon L’Été, op. 8 nº 2, « Adagio », mes. 1-3, vln concertant,
interprété par Piero Toso, 1973.

 Par conséquent, les insectes aux premiers et seconds violons sont un peu plus « mous » que dans la version française mais l’intervention du tutti est plus imagée, correspondant à un coup de tonnerre puis son écho diminuendo en tremolo, le clavecin n’intervenant que sur le premier temps de l’orchestre.

Figure 7 : A. Vivaldi, Concerto pour violon L’Été, op. 8 nº 2, « Adagio », mes. 1-9,
interprétation des Solisti Veneti, dir. Claudio Scimone, Érato, STU 70 679, 1973.

Vous l’aurez constaté, les deux versions sont très différentes et il s’agit pourtant bien de la même œuvre. L’interprétation française est très proche du texte original, très articulée et propre, nette ; en opposition à une version italienne pleine de liberté, d’inventivité et de fougue mais nettement moins précise. Il est très intéressant de constater que le travail érudit et esthétique des deux chefs d’orchestre les aient amené à reproduire dans leur interprétation musicale la « longue histoire passionnelle et donc déraisonnable de la rivalité culturelle franco-italienne » qui existe depuis la fin du xviie siècle selon les mots de Sylvie Bouissou[26]. Cette opposition est merveilleusement décrite par Johann Joachim Quantz en 1752 dans son essai, concernant notamment la « maniére dont on doit jouer l’adagio », ce qui convient particulièrement bien ici :

On peut considérer l’Adagio par rapport à la maniére dont il faut le jouer & le broder, de deux façons ; la premiére selon le gout François, la seconde selon celui des Italiens. La premiére maniére demande une expression nette & soutenuë dans tout le chant, & un gout toujours accompagné des agrémens essentiels, […] mais d’ailleurs il n’y faut point de grands roulemens, ni beaucoup d’agrémens arbitraires. Dans la seconde maniére, c’est à dire dans celle du gout Italien, on ne se contente pas de ces petits agrémens François ; mais on tache de trouver de ces grands agrémens travaillés & raffinés, lesquels doivent pourtant toujours s’accorder avec l’harmonie[27].

Pour conclure, malgré un travail sur instruments modernes les deux chefs d’orchestre centrent leur répertoire notamment sur la découverte et la valorisation d’œuvres patrimoniales des xviie et xviiie siècles, dont l’interprétation est fondée sur la revendication d’une démarche historisante, et méritent ainsi d’être inclus dans la grande histoire de la redécouverte du répertoire baroque.

La recomposition à l’identique n’existe pas en musique. Chaque interprétation, c’est-à-dire chaque version d’une œuvre est nécessairement unique, et peut être très différente des autres notamment lorsque qu’il y a réalisation d’éléments improvisés, non écrits.

Claire Fonvieille
Laboratoire IHRIM, Université Lumière Lyon 2

[1]  TLFi, « Interprétation », disponible en ligne : http://www.cnrtl.fr/ (mai 2016). Nous soulignons les termes « de manière personnelle », nous y reviendrons.
[2]  A. Parrott, « Interprétation », dans D. Arnold (dir.), Dictionnaire encyclopédique de la musique, M.-S. et A. Pâris (trad.), Paris, Robert Laffont, 1988, vol. 1, p. 1082.
[3] A. Hennion, « Hercule et Bach, la production de l’original », Revue de Musicologie, nº 84, vol. 1, 1998, p. 98.
[4] A. Cortot, « Attitude de l’interprète », Revue internationale de musique, avril 1939, p. 885-886.
[5] N. Harnoncourt, Le Discours musical, pour une nouvelle conception de la musique, D. Collins (trad.), Paris, Gallimard, 1984, p. 93
[6]  A. Hennion, « À propos de la réinterprétation d’un répertoire oublié : objections musicales » dans H. Dufourt et J.-M.  Fauquet (dir.), La Musique : du théorique au politique, Paris, Aux Amateurs de Livres, 1991, p. 205.
[7] Ibid., p. 188.
[8] Ibid., p. 205.
[9] A. Hennion, « Hercule et Bach, la production de l’original », op. cit., p. 94.
[10] Ibid., p. 93.
[11] F. Haskell et N. Penny, Pour l’amour de l’antique, la statuaire gréco-romaine et le goût européen, 1500-1900, F. Lissarrague (trad.), Paris : Hachette, 1988.
[12] A. Hennion, « Hercule et Bach, la production de l’original », op. cit., p. 100.
[13] Ibid., p. 105-106.
[14] Voir G. Genette, « Immanence et Transcendance [1994] » dans L’Œuvre de l’art, Paris, éditions du Seuil, 2010.
[15] A. Hennion, « Hercule et Bach, la production de l’original », op. cit., p. 102.
[16] Ibid., p. 109.
[17] « Préface dans un langage intelligible ajoutée à une pièce de musique instrumentale, au moyen de laquelle le compositeur désire […] attirer l’attention [de l’auditeur] sur l’idée poétique de l’ensemble ou sur une partie spécifique. » G. M. Tucker, « Musique à programme », dans D. Arnold (dir.), Dictionnaire encyclopédique de la musique, op. cit., vol. 2, p. 215-216.
[18] « Les Quatre Saisons », Wikipédia, disponible en ligne : https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Quatre_Saisons (mai 2016).
[19] A. Hennion, « Hercule et Bach, la production de l’original », op. cit., p. 103.
[20] Entretien avec C. Scimone, 27 février 2016.
[21] Faisant partie des nombreuses firmes de disque françaises qui voient le jour au début des années cinquante conséquemment à l’arrivée du microsillon 33 tours, Érato est fondée en 1952 par Philippe Loury et consacre la majeure partie de son catalogue aux œuvres des xviie et xviiie siècles.
[22] L’expression est de T. Merle, fréquemment utilisée dans son ouvrage, Le Miracle Érato, [Paris], E.M.E., [2004].
[23] Document de présentation de l’Ensemble instrumental Jean-Marie Leclair [premier nom de l’orchestre de chambre Jean-François Paillard, qu’il gardera de 1953 à 1959], s. d., Paris : imprimerie Frazier-Soye.
[24] R. A. Lacassagne, Le Midi libre, s. d., article conservé dans le fonds de l’orchestre de chambre Jean-François Paillard.
[25] C. Scimone, Pochette du disque Vivaldi,  Les Quatre Saisons, Érato, STU 70679, 1973.
[26] S. Bouissou, « Platée de Rameau à l’avant-garde d’une évolution du goût » dans A. Fabiano (dir.), La « Querelle des Bouffons » dans la vie culturelle française du xviiie siècle, Paris, CNRS éditions, « Sciences de la musique », p. 25.
[27] J. J. Quantz, Essai d’une méthode pour apprendre à jouer de la flûte traversière, Berlin, 1752, p.138-139.

Claire Fonvieille

Doctorante en musicologie Université Lumière Lyon 2 Laboratoire IHRIM UMR 5317

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Appel à contributions colloque international « Travail social et minorités en Europe »

Colloque International: TRAVAIL SOCIAL ET MINORITES EN EUROPE

– Les 12 et 13 octobre 2017 –

Institut Social de Lille / Université Catholique de Lille &  ERIS (European Research international Social work)

Ce colloque international organisé les 12 et 13 octobre 2017 à l’Université Catholique de Lille s’attachera à mettre en lumière les logiques politiques, sociales et identitaires qui contribuent à l’apparition du fait minoritaire dans différents pays d’Europe. Nous chercherons à réfléchir les rapports entre nationalisme, citoyenneté, démocratie et mode de gestion de la diversité culturelle. De plus, nous souhaitons que cette rencontre internationale, croisant des points de vue et savoirs diversifiés, puisse favoriser le passage de l’invisibilité à la reconnaissance des situations et groupes minoritaires et ouvrir de nouveaux horizons pour le travail social en Europe. Minorités ethniques, minorités sexuelles, minorités linguistiques, minorités nationales, religieuses, personnes âgées, personnes en situation de handicap etc. Voici, les thèmes qui seront abordés concernant les deux journées organisées avec les collègues Européens du Groupe ERIS (European International Social Work), à l’Institut social de Lille/Université Catholique.

APPEL A CONTRIBUTION:

Les organisateurs invitent les chercheurs de toutes les disciplines en sciences humaines et sociales, professionnels de l’action sociale, sanitaire et médico-sociale et cadres pédagogiques des instituts de formation en travail social à soumettre des propositions de communication s’inscrivant dans le questionnement suivant :

–    Comment se sont construites les minorités en Europe ?

–    Quel modèle d’Etat permettrait le mieux vivre ensemble et la reconnaissance des minorités ?

–    Comment instaurer le « vouloir-vivre » collectif qui est le support de l’unité de la nation?

–    Pourquoi et comment assurer le respect des droits des minorités ?

–    Peut-on parler d’une égalité de droit ? Quel traitement de la différence dans les différents pays européens ?

–    Dans le secteur de la santé et du social, quelle prise en compte de la différence dans le processus d’accompagnement ? Quelles pratiques professionnelles en Europe ?

–    Quels enjeux éthiques face à la diversité et au fait minoritaire ?

MODALITES DE PROPOSITION:

Les contributions prendront la forme de communications orales de 20 mn regroupées en différentes sessions thématiques.

Les propositions de communication en français ou en anglais (1 à 2 pages) accompagnées d’un court CV (max 4 pages), sont attendues avant le 2 juin 2017.

Elles devront être envoyées par courrier électronique à l’adresse suivante : eris@institut-social-lille.fr Réponse du comité scientifique : 7 juillet 2017

FRAIS D’INSCRIPTION AU COLLOQUE:

2 jours > 160 euros ;  1 journée > 80 euros ; étudiants > 40 euros

GESTION DES INSCRIPTIONS:

Anne GAVORY, 03 62 53 99 35 / anne.gavory@institut-social-lille.fr ou eris@institut-social-lille.fr

LIEU:

Université Catholique de Lille, 60 Boulevard Vauban – 59800 LILLE

Colloque international texte

 

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Journée Internationale des Jeunes Chercheurs, 16 juin, Metz

La journée internationale des Jeunes Chercheurs se déroulera le 16 Juin 2017 sur le Campus du Saulcy à Metz entre 9h et 18h. Les inscriptions sont désormais ouvertes sur le site internet à l’adresse suivante:  https://jijc2017.event.univ-lorraine.fr/registration/index
Vous trouverez ci-dessous le programme de la Journée, qui a pour thème « Quelles questions pour quelles recherches ? Les Sciences Humaines et Sociales aux carrefours des disciplines. »

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Séminaire « La BD en question » 6 juin, de 16h à 18h 30, ENSSIB (salle 103)

Alec-SIC est partenaire de la prochaine séance du séminaire « La bande dessinée en questions » de Pascal Robert (PU, Enssib), qui aura lieu le 6 juin 2017, de 16h à 18h30 à l’Enssib (salle 103). Cette année, le séminaire propose une réflexion sur le rôle de la bande dessinée dans la médiation scientifique.
S’inscrivant dans la filiation de cette thématique, la séance est consacrée à Yasmine Bouagga (Directrice de la collection Sociorama, chez Casterman et sociologue au Cnrs)  et Tiphaine Rivière (auteure de « Carnets de thèse ») qui viendront parler de leurs expériences.
Pour de plus amples amples informations: http://alecsic.org/la-bd-en-questions-ce-6-juin-2017/2017/05/12

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Prochain CA de la Confédération des Jeunes Chercheurs les 24 et 25 juin 2017 à Nancy

La Confédération des Jeunes Chercheurs regroupe 40 associations locales de doctorant-e-s et jeunes docteur-e-s. Elle est ainsi la voix nationale des jeunes chercheurs et chercheuses, apartisane et pluridisciplinaire. Elle est l’interlocutrice privilégiée des pouvoirs publics sur les questions concernant : la reconnaissance du doctorat comme expérience professionnelle ; les conditions de travail des jeunes chercheur-e-s ; les perspectives de carrière des docteur-e-s.

La CJC vous invite à son prochain CA à Nancy les 24 et 25 juin 2017 !Pour plus de renseignements ou pour confirmer votre venue, merci de nous écrire à contact@cjc.jeunes-chercheurs.org.En pièce jointe, vous trouverez le flyer de la CJC qui détaille nos valeurs et nos activités.

Le CA sera précédé d’une après-midi de tables rondes sur « Le bien-être au travail en doctorat », organisée le 23 juin à Nancy par l’association Par(en)thèse. L’après-midi s’articulera autour de deux tables rondes : la première sur le harcèlement moral ou sexuel au cours du doctorat, la seconde sur les conditions de travail des doctorant-e-s.

Pour plus d’informations, vous pouvez contacter directement les organisateurs et organisatrices : assoparenthese@yahoo.fr

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JE – Pour une restitution éthique dans le domaine de la recherche en santé

Dans le cadre de la formation COP-Santé, l’Université de Lyon organise une journée d’étude interdisciplinaire en sciences humaines et sociales sur le thème :

Pour une restitution éthique dans le domaine de la recherche en santé :
positionnements du chercheur, dispositifs, publics

Elle aura lieu le 9 juin 2017 dans le grand Amphi de l’IUT, 88 rue Pasteur

Inscription gratuite et obligatoire sur https://copsante2017.sciencesconf.org

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Colloque – L’absence aux origines du langage et du transfert

Le centre MARGE, l’IRPHIL, et la Maison des adolescents du Rhône organisent un colloque sur le thème

« L’absence : aux origines du transfert et du langage ».

Le colloque est ouvert à tous, et se déroulera le vendredi 19 mai 2017, de 9h à 18h en salle Caillemer (15 quai Claude Bernard, 69007 LYON).

Télécharger le programme du Colloque

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Doctoriales à Lyon les 22, 23 et 24 mai 2017

Les doctoriales se dérouleront les 22, 23 et 24 mai prochains : http://www.universite-lyon.fr/doctorat/doctoriales-de-l-universite-de-lyon-un-regard-neuf-sur-des-enjeux-d-innovation–346209.kjsp

Ne tenez pas compte des dates : les équipes sont encore en cours de constitution.

Celles et ceux qui sont intéressées peuvent écrire à christele.izoard@universite-lyon.fr pour lui poser des questions et/ou lui renvoyer les deux questionnaires ci-joints.

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Anne-Thérèse de Lambert «paraphrase» Montesquieu ? Une recomposition du traité de la considération

Madame de Lambert (1647-1733) tint pendant près de quarante ans un salon réputé dans lequel elle recevait deux fois par semaine les femmes et hommes de lettres les plus célèbres ainsi que les mondains les plus influents de Paris. Elle y organisait des débats, à la manière de ceux conduits à l’Académie française, qui alimentaient ses réflexions et ses écrits, composés pour l’essentiel de pensées et de discours moraux. C’est sans doute dans ce contexte de discussions et de débats que Montesquieu rédigea la dissertation De la considération et de la réputation et Anne-Thérèse de Lambert le Discours sur la différence qu’il y a de la réputation à la considération. Elle avait étudié avec intérêt les questions de la gloire et de la réputation dans ses Avis d’une mère à son fils, rédigés entre 1695 et 1700 et qui furent renommés Lettre d’une mère à son fils sur la vraye gloire par le Père Desmolets pour une édition pirate de 1726. Louis de Sacy, un habitué du salon, proche de la marquise, publia en 1715 un Traité de la gloire qui marqua les esprits du cercle de Lambert et qui contribua à un travail de redéfinition de la notion entrepris dans le salon. Les deux traités de Montesquieu et de Lambert pourraient donc être des recompositions personnelles d’une composition collective initiale et orale, dont l’objectif est d’interroger la notion de gloire par le truchement des concepts de considération et de réputation, plus précis et plus adaptés à la société dans laquelle ils évoluaient. En effet, Montesquieu devint un habitué du salon de la marquise en 1724. La présentation de sa dissertation De la considération et de la réputation devant l’Académie de Bordeaux eut lieu le 25 août 1725. Roger Marchal, qui consacra une thèse à Madame de Lambert et son milieu[1], proposa les dates de 1724 ou 1725 pour l’élaboration du discours de Lambert selon l’idée qu’un travail de collaboration a pu avoir lieu entre les deux auteurs. Pourtant, ce ne fut qu’après la mort d’Anne-Thérèse de Lambert qu’on retrouva dans ses papiers le Discours sur la différence qu’il y a de la réputation à la considération. Il ne fut connu qu’en 1743 lors de sa publication dans un Recueil des pièces fugitives, de différents auteurs sur des sujets intéressants[2], qui suscita une réaction de la part de Montesquieu :

Il y a environ vingt-cinq ans que je donnai ces réflexions à l’Académie de Bordeaux. Feu Mme la marquise de Lambert, dont les grandes et rares qualités ne sortiront jamais de ma mémoire, fit l’honneur à cet ouvrage de s’en occuper. Elle y mit un nouvel ordre, et, par les nouveaux tours qu’elle donna aux pensées et aux expressions, elle éleva mon esprit jusqu’au sien. La copie de Mme de Lambert s’étant trouvée après sa mort dans ses papiers, les libraires, qui n’étoient point instruits, l’ont insérée dans ses ouvrages, et je suis bien aise qu’ils l’aient fait, afin que, si le hasard fait passer l’un et l’autre de ces écrits à la postérité, ils soient le monument éternel d’une amitié qui me touche bien plus que ne feroit la gloire[3].

Les dires de Montesquieu et la publication tardive du traité de Lambert incitent les chercheurs qui s’intéressent à l’attribution de ces deux œuvres à considérer l’écrit de la marquise comme une paraphrase de la pensée de Montesquieu. La critique a déjà relevé des emprunts, des similitudes dans leurs arguments et leurs exemples, l’usage d’un vocabulaire semblable qui étayent cette hypothèse[4]. Néanmoins, Montesquieu rend, dans ses propos, un témoignage empli de reconnaissance et d’amitié à son amie défunte. Ce souvenir nous encourage à envisager le discours de Lambert, d’une part, comme la preuve d’une relation solide entre les deux auteurs et, d’autre part, comme l’outil d’une collaboration étroite entre deux penseurs singuliers. En ce sens, la paraphrase de la marquise mérite d’être étudiée en tant que support d’un renouvellement personnel de la réflexion. Trois procédés de la recomposition nous permettront d’étudier l’écrit de Lambert dans sa démarche personnelle et dans une confrontation avec le texte de Montesquieu : le réagencement, la correction et l’ajout.

La recomposition comme réagencement de la pensée

Les discours ont pour même objectif de déterminer les notions de considération et de réputation mais les deux auteurs ne leur accordent pas la même signification ; en ce sens, Lambert adopte une méthode de composition, c’est-à-dire d’agencement, qui diffère de celle empruntée par Montesquieu dans le but de construire un objet d’étude plus adapté à sa manière de philosopher.

Le plan de Montesquieu est simple : il s’attache d’abord à définir la considération, explicite en quelques lignes la différence entre la considération et la réputation et se concentre enfin sur la réputation qu’il analyse plus longuement. Au contraire, Lambert ne cesse de confronter les deux notions tout au long de son écrit. Montesquieu n’envisage qu’une seule différence : la considération est « le résultat de toute une vie » quand la réputation se révèle éphémère, liée parfois au simple hasard. La distinction des deux concepts n’est donc pas au cœur de sa réflexion. La marquise reprend parfois les arguments de son ami concernant la réputation pour analyser en détails la considération et procède ainsi à une nouvelle délimitation entre les deux concepts : Montesquieu explique « le meilleur de tous les moyens que l’on puisse employer pour conserver sa réputation, c’est celui de la modestie[5] » alors que Lambert énonce « la modestie met le mérite et la considération que le monde nous donne en sûreté[6] ». Elle détermine les deux notions de manière très précise : la considération est une « qualité personnelle », elle se définit d’abord à partir de l’intériorité de la personne, selon son propre mérite, tandis que la réputation est en étroite dépendance avec le monde, le hasard de la vie : « la réputation est souvent donnée à une action faite au hasard : elle est plus dépendante de la fortune. » (p. 337). Les deux concepts ne peuvent se confondre dans son esprit car ils ne reposent pas sur les mêmes fondements. Sa méthode consiste donc à étudier essentiellement les mérites personnels et la question de l’individu : ainsi traite-t-elle davantage de la considération quand Montesquieu s’attache plus à la réputation. De ce fait, ce réagencement de plan, dans l’esprit de la marquise, implique un réaménagement des objectifs.

Le point de départ de Montesquieu est le bonheur que seule la considération peut apporter : « un honnête homme qui est considéré dans le monde est dans l’état le plus heureux où l’on puisse être » (p. 120). Mais ce bonheur est très difficile à obtenir du fait d’une considération trop recherchée et par là jamais vraiment atteinte : « ce qui fait que si peu de gens obtiennent la considération, c’est l’envie démesurée que l’on a de l’obtenir » (p. 120). Finalement, tout le traité de Montesquieu prouve la difficulté d’acquérir la considération tout comme la réputation : « il n’est rien de si difficile que de soutenir sa réputation » (p. 121), qui, en ce sens, deviennent des synonymes. En effet, cette envie de plaire et d’atteindre la considération et la réputation engage une dépendance totale envers les autres et toute la réputation ne s’organise qu’autour des passions des uns et des autres, des hasards et des chances : en témoignent les exemples d’hommes célèbres qui ont reçu ou perdu leur renommée par le fait des passions humaines. Montesquieu décrit donc la société tel un théâtre social dans lequel l’individu recherche constamment le regard des autres, s’expose aux passions et aux hasards des relations : « pour acquérir la réputation, il ne faut qu’un grand jour, et le hasard peut donner ce jour ; mais pour la conserver, il faut payer de sa personne presque à tous les instants» (p. 122). Le traité que propose Montesquieu définit en conséquence plus la société et ses manières de fonctionner que la réputation ou la considération, en elles-mêmes. La condition de l’homme se caractérise par une tension permanente avec autrui et avec la société : « une chose bien nécessaire pour bien soutenir sa réputation, c’est de bien connaître le génie de son siècle » (p. 125). Montesquieu emploie alors un discours normatif ; son intention est de donner à ses lecteurs des conseils, des préceptes à suivre pour réussir à se placer dans cette société.

Lambert affirme, dès le titre, un renversement des objectifs de son traité par rapport à celui de son ami : il s’agit de concevoir la différence entre la réputation et la considération. De ce fait, elle débute son discours par la définition de la considération : « La considération vient de l’effet que nos qualités personnelles font sur les autres. » (p. 337). Elle interroge d’abord la dimension personnelle de la notion ; l’emploi de l’adjectif « personnel » est d’ailleurs nouveau sous la plume de Lambert car Montesquieu n’a jamais utilisé cet adjectif. La marquise reprend bien la seule différence que Montesquieu note entre la considération et la réputation où l’une est le revenu de toute une vie, quand l’autre est due au hasard, mais dans le but surtout de développer la considération et d’en déterminer les qualités singulières. À ce sujet, la fin de son écrit est significative, car si elle ne s’engage pas dans un discours normatif, les questions rhétoriques qui closent son propos sont sans équivoque quant à sa méfiance envers la vie sociale :

Mais est-il sage de tant consulter les hommes ? Faut-il être toujours dans leur dépendance ? N’aurons-nous jamais le courage de nous rendre heureux selon nos goûts, s’ils sont innocents ? Faut-il toujours vivre d’opinion, et doit-elle nous servir de règle pour la conduite de notre vie ? (p. 341)

L’objectif de Lambert est bien de définir la considération, dans sa dimension personnelle, en lien avec le mérite individuel plus que dans un rapport à la société.

Face à ce réagencement, Lambert s’éloigne de la dimension sociale et politique de Montesquieu et cherche à développer une pensée morale.

La recomposition ou la correction des propos

Lambert modifie la portée de certains arguments qu’elle emprunte à Montesquieu pour affirmer sa propre manière de penser et pour renforcer l’objectif qu’elle s’était fixé, à savoir définir la considération à partir du mérite personnel. Sa paraphrase se fait donc correction, pour exprimer une réflexion singulière au sein du débat.

Lambert se montre ainsi plus critique envers la société que ne le fait Montesquieu. Ce dernier présente un constat général, avec un vocabulaire neutre :

Nous obtenons la considération de ceux avec qui nous vivons, et la réputation de ceux que nous ne connaissons pas ; mais la grande différence est que la considération est le résultat de toute une vie, au lieu qu’il ne faut souvent qu’une sottise pour nous donner de la réputation. (p. 121)

La paraphrase de Lambert ajoute une dimension importante :

La considération, qui tient aux qualités personnelles, est moins étendue ; mais comme elle porte sur ce qui nous entoure, la jouissance en est plus sentie et plus répétée : elle tient plus aux mœurs que la réputation, qui souvent n’est due qu’à des vices d’usage, bien placés et bien préparés, ou quelquefois à des crimes heureux et illustres. (p. 337)

La considération se rattache donc aux « mœurs », idée nouvelle introduite par Lambert. Par ailleurs, Montesquieu envisage la considération comme « le résultat de toute une vie » quand la marquise la conçoit comme le « mérite de toute une vie ». Le substantif « mérite » relève d’un vocabulaire moral et individuel qui témoigne aussi de la perspective plus personnelle adoptée par Lambert. En outre, la transformation de la « sottise », terme employé par Montesquieu, qui peut donner la réputation en « vices d’usages », voire en « des crimes heureux et illustres » par Lambert engage un jugement plus sévère face aux habitudes de la société. La manière dont elle reprend encore un argument de Montesquieu concernant les ridicules qui sont un frein à la considération atteste cet état d’esprit. Montesquieu s’attache à démontrer l’emprise de la vie sociale sur la considération car ce sont, fort ironiquement, les ridicules qui détruisent l’honneur, et non pas les véritables vices :

Il y a une chose qui, par un grand malheur, nous ôte plus la considération que les vices, ce sont les ridicules : un certain air gauche déshonore bien plus une femme qu’une bonne galanterie ; comme les vices sont presque généraux, on est convenu de se faire bonne guerre, mais chaque ridicule étant singulier, on le traite sans quartier. (p. 121)

Lambert insiste surtout sur l’idée que le ridicule, loin d’être une sorte de défaut mondain, s’en prend à la personne, et donc, à la considération dans sa dimension personnelle :

Le ridicule s’attache à la considération, parce qu’il en veut aux qualités personnelles. Il pardonne aux vices, parce qu’ils sont en commun : les hommes s’accordent à les laisser passer ; ils ont besoin de leur faire grâce. Dans chaque siècle, il y a un vice dominant, et il y a toujours quelque homme, qu’on appelle galant homme, qui donne le ton à son siècle, qui fixe le ridicule, et qui met en crédit les vices de la société. On fait grâce à l’amour, à l’ambition ; mais la malignité s’attache aux qualités personnelles. (p. 339)

Lambert condamne l’idée des « galants hommes » à la mode qui construisent les mentalités d’une époque : c’est à cause d’eux que les vices deviennent des traits de caractère acceptables ; au contraire, les qualités personnelles, ce qui distingue une personne et en fait son mérite, sont condamnés par le truchement du ridicule, c’est-à-dire un jugement qui ne repose que sur les apparences et les codes sociaux de celui qui regarde. Lambert réprouve cette soumission de la personne envers la société, faite d’apparence où tout un chacun doit accepter de se montrer pour être vu et exister. Montesquieu traite donc la question de l’emprise sociale d’une manière implicite et teintée d’ironie alors que la marquise affirme sa pensée sans détour en donnant une dimension toute personnelle à son propos : elle condamne la galanterie qu’elle méprise bien que cette dernière soit l’apanage de la société mondaine dans laquelle elle évolue. Avec ce changement de perspective, Lambert condamne les conséquences des actions qui ne dépendent pas de nous et c’est pourquoi elle ne s’attache pas vraiment à la définition de la réputation. Elle cherche surtout à affirmer l’importance de la qualité personnelle, du mérite de tout un chacun.

La manière dont les deux auteurs envisagent la question du bonheur dévoile bien la différence de point de vue qu’ils adoptent. Montesquieu examine le bonheur de l’« honnête homme » sans le définir par rapport à sa considération. Dès les premières lignes, la considération est présentée comme la source du bonheur, mais aucune précision sur la manière de l’atteindre n’est évoquée :

Un honnête homme qui est considéré dans le monde est dans l’état le plus heureux où l’on puisse être ; il jouit à tous les instants des égards de ceux qui l’entourent ; il trouve dans tous les riens qui se passent, dans les moindres paroles, dans les moindres gestes, des marques de l’estime publique, et son âme est délicieusement entretenue dans cette satisfaction qui fait sentir les satisfactions, et ce plaisir qui égaye les plaisirs mêmes. (p. 120)

Au contraire, le bonheur, selon Lambert, est obtenu grâce à une considération méritée, due aux qualités de la personne ; sans elle, ce ne sont que des mouvements publics sans aucun sens :

Rien de si heureux qu’un homme qui jouit d’une considération méritée, attachée à sa personne, et non à la place qu’il occupe. C’est un plaisir qui se fait sentir à tout moment, et par tous ceux qui nous approchent. Tous ces compliments vides de réalité, et où la vérité n’a point de part, sont pour lui des marques de l’estime publique. Tous ces égards, tous ces riens sont relevés par là : son bonheur double par le contentement intérieur ; et les autres plaisirs même en sont plus riants. (p. 340)

Les deux auteurs envisagent donc les choses de manière tout à fait différente. Montesquieu énonce :

La considération contribue bien plus à notre bonheur que la naissance, les richesses, les emplois, les honneurs, je ne sache pas dans le monde de rôle plus triste que celui d’un grand seigneur sans mérite, qui n’est jamais traité qu’avec des expressions frappées de respect, au lieu de ces traits naïfs et délicats qui font sentir la considération. (p. 120)

Montesquieu caractérise encore le bonheur selon cette considération qui dépasse le simple respect. Lambert va plus loin :

La considération personnelle nous fournit plus d’agréments que la naissance, que les richesses, que les places même sans mérite : rien de si triste au fond qu’un grand seigneur sans vertus, accablé d’honneurs et de respects ; et à qui l’on fait sentir à tout moment qu’on ne les doit qu’à sa dignité, et rien à sa personne. (p. 339)

Lambert ajoute dans son texte l’adjectif « personnelle » pour qualifier la considération qui s’acquiert bien par les qualités individuelles, rapprochées ici des vertus. Par ailleurs, le « bonheur » décrit par Montesquieu est transformé en de simples « agréments » chez Lambert. Elle cherche en effet à définir la considération par un retour sur soi et s’éloigne de la perspective sociale.

Si le texte de Lambert semble très proche de celui de son ami, dans le détail, elle donne sa vision personnelle des notions étudiées : elle corrige des idées qui ne lui conviennent pas pour affirmer ce qui lui semble le plus important.


La recomposition comme ajout

Dans cette logique, de nouveaux arguments qui servent la pensée de Lambert viennent compléter la recomposition.

Si la marquise refuse les rapports sociaux habituels au nom du mérite personnel qui doit primer, elle a bien conscience que, pour exister, la considération a besoin de rapports et d’échanges avec autrui. Elle cherche donc à fonder une sociabilité nouvelle, qui enrichirait la considération. Dans cette perspective, la politesse est une valeur importante sous sa plume, concept qui revient d’ailleurs souvent dans ses œuvres. Elle la définit comme le fondement de rapports sains entre les hommes car elle équilibre les relations :

La politesse est une qualité aimable, qui contribue le plus à nous donner de la considération : c’est un ménagement de l’amour-propre des autres, qui contribue le plus à établir la paix entre les hommes : elle bannit de la société ce Moi si blessant pour les autres ; une personne polie ne trouve jamais le temps de parler d’elle ; elle s’oublie, et ne pense qu’à faire valoir le prochain. (p. 338)

En effet, la politesse permet aux amours-propres de se respecter les uns les autres et elle équilibre les rapports humains. En revanche, Montesquieu, qui ne décrit la société que comme une tension entre les passions des uns et des autres, refuse cette qualité de la politesse qu’il définit comme un jeu de tromperie : « Quoique la politesse semble être faite pour mettre au même niveau, pour le bien de la paix, le mérite de tout le monde, cependant il est impossible que les hommes veuillent ou puissent se déguiser si fort […] » (p. 120). Il semblerait que ces phrases qui dialoguent entre elles recomposent le débat et les discordes du salon autour de cette notion de politesse. Pour Montesquieu, elle n’est qu’un artifice commun à la société et aux relations humaines sur lequel on ne peut compter alors que chez Lambert, elle est le moyen de policer les amours-propres et donc de rééquilibrer les rapports sociaux. Grâce à la politesse qui adoucit les mœurs, la marquise envisage le cœur comme moteur dans l’acquisition de la considération : par le cœur, on attire à soi l’estime et l’attachement d’autrui : « Ce qui donne le plus de considération, c’est l’amour de nos citoyens ; mais elle ne s’acquiert ainsi que par les qualités du cœur » (p. 337-338). Montesquieu, au contraire, assurait la suprématie des « qualités de l’esprit » : « On fait plus de cas des hommes par rapport aux qualités de leur esprit, que par rapport à celles de leur cœur, et peut-être n’a-t-on pas grand tort » (p. 121). En effet, pour lui, seul l’esprit peut permettre de dépasser les autres et donc de recevoir de la réputation : il envisage encore la société dans un rapport de force entre orgueil et ambition quand Lambert cherche à équilibrer ces tensions, grâce aux sentiments qui seraient plus justes.

Au delà de ces rapports humains généraux, Lambert construit en filigrane une sociabilité nouvelle privilégiée, autour de l’amitié, dans le sens de sentiment d’attachement ressenti du fait des qualités aimables de chacune des personnes. Cette dimension est présente dès le début du traité de Lambert : « La considération vient de l’effet que nos qualités personnelles font sur les autres. […] Si ce sont des qualités aimables et liantes, elles font naître le sentiment de l’amitié » (p. 337). Il est tout à fait intéressant d’ailleurs de souligner la récurrence des termes « aimables, amour, amitié, … » dans le traité de Lambert alors qu’il n’en était jamais question chez Montesquieu. De ce fait, la considération définit aussi bien la qualité personnelle que la valeur des sentiments d’autrui et l’estime ressentie. Le fait que la considération s’attache davantage à « ceux qui nous approchent » et « tient à ce qui nous entoure » prend tout son sens si cette considération est analysée en fonction de l’amitié qui peut l’édifier : c’est une relation entre personnes aux qualités intérieures agréables et vertueuses qui engendrent la vraie considération. La considération fonderait donc une société privilégiée entre êtres exceptionnels.

Finalement, si la paraphrase de Lambert s’attache à l’écrit de Montesquieu et copie, reproduit et imite le discours de son ami, c’est pour donner sa propre réponse à un sujet à la mode, qui la touche de près. La gloire est un concept important pour son milieu, en témoignent notamment les carrières militaires de son beau-père et de son époux dont elle est très fière. Néanmoins, la société est en train de changer et cette gloire militaire, qui est une forme de réputation, ne reçoit plus autant de crédit et il appartient aux hommes de trouver d’autres moyens pour s’illustrer. Elle cherche donc, dans ce discours, à s’approprier le terme de « considération » pour en faire un exemple de gloire fondée sur les mérites personnels, sur des vertus, seul moyen pour assurer à la société des rapports sains entre personnes respectables et estimables. Elle fonde par conséquent une nouvelle manière d’envisager la société alors que Montesquieu, penseur social, s’attache à dépeindre les rapports humains tels qu’on les voit dans la vie. Lambert construit une nouvelle pensée qu’elle cherchera à mettre en pratique dans son salon : la considération et l’amitié telles qu’elle les conçoit sont en effet des notions qu’elle expérimente dans son salon, auprès de ses habitués. Elle réussit à fonder des amitiés, illustres en son temps, qui restent des modèles, à l’image de celle qu’elle a entretenue avec Montesquieu et qui est sans doute la raison première de cette recomposition.

Nadège Landon
Université Jean Monnet (Saint-Étienne)
IHRIM UMR 5317

 

[1] R. Marchal, Madame de Lambert et son milieu, Oxford, The Voltaire foundation, 1991.
[2] Levesque de Burigny (dir.), Recueil de pièces fugitives, de différens auteurs sur des sujets interessans.  Rotterdam, chez François Bradshaw, Libraire sur le Wynhaave, 1743.
[3] Montesquieu, Mes pensées, V, « De la considération », n°128 dans Œuvres complètes, texte présenté et annoté par R. Caillois, Paris, La Pléiade, Gallimard, 1949, tome I, p. 1004.
[4] Les articles qui ont interrogé l’attribution de ces deux dissertations sont : E. Cougny, « Montesquieu et Mme de Lambert, petite question de propriété littéraire », Mémoires de la Société des sciences morales, des lettres et des arts de Seine et Oise 2, 1878, p. 235-252 ; R. Marchal, « Deux paraphrases de Madame de Lambert », Le génie de la forme, mélanges de langue et littérature offerts à Jean Mourot, Presses Universitaires de Nancy, 1982, p.257-266 ; S. M. Mason, « Une attribution à revoir : Mme de Lambert, Montesquieu, et  » Sur la différence qu’il y a de la réputation à la considération  » », Femmes et littérature, Colloque des Universités de Birmingham et de Besançon, P. Baron, D. Wood et W. Perkins (dir.), Presses Universitaires Franc-Comtoises, 872, 2003, p. 199-208.
Nous ne revenons pas sur la méthode de la plupart de ces critiques : Montesquieu est considéré de fait comme l’initiateur de cette composition étant donné son statut d’écrivain célèbre que Lambert a paraphrasé, son talent se résumant à de la paraphrase et des réécritures de pensées d’hommes illustres.
[5] Montesquieu, De la considération et de la réputation, dans Œuvres complètes, op.cit., p. 122-123.
[6] Lambert, Discours sur la différence qu’il y a de la réputation à la considération, dans Œuvres, texte établi et présenté par R. Granderoute, Paris, Champion, 1990, p. 338.

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Le composite à l’œuvre

L’Archivio Graziano Arici, une archive photographique contemporaine, entre pratique du réassemblage et création d’un ensemble inédit.

S’interroger sur les modalités de la constitution d’une archive photographique italienne, l’Archivio Graziano Arici, sur son fonctionnement interne, son organisation et sa (dé)composition, revient à se livrer à une étude anatomique. Cette archive est composée de plus d’un million de photographies (du xixe siècle à nos jours), réunissant, entre autres, des fonds photographiques acquis (et ayant pour sujets la Commune de Paris, Venise au xixe siècle, des portraits d’artistes entre les années 1945 et 1970, etc.), des photographies achetées ou trouvées, et, surtout, la production d’un photographe sur une quarantaine d’années (commandes, travaux personnels, recherches diverses). Cet ensemble, toujours en cours de constitution, ou d’augmentation, donne à penser la cohésion du multiple, ou les diverses facettes, éclatées, d’un vaste tout, que l’on ne finirait pas de cerner, de comprendre, de chercher à éprouver et à explorer. Loin de se résumer en effet à une classification fixe et définitive, l’Archivio se prête à de nombreuses lectures, et, archive vive, en progrès, ne cesse aussi de réinventer son propre fonctionnement.

Cette archive photographique (dont le projet de constitution même semblerait parfois devoir se confondre avec une tentation monomaniaque qui dépasserait, de loin, la durée d’une seule vie) pourrait se situer entre l’assemblage ordonné d’éléments choisis, et le risque d’éparpillement, d’accumulation désordonnée de documents. Mais il pourrait tout aussi bien s’agir, à travers ce rassemblement de données apparemment éparses, d’un essai d’assemblage, d’un travail, d’un système esthétique. C’est de l’ensemble, de ses morcellements et de ses fragments qu’il faut tenir compte, embrassés en un seul temps.

L’Archivio Graziano Arici, qui couvre trois siècles de productions, est donc le résultat du travail d’un photographe, Graziano Arici (né en 1949 à Venise, et résidant actuellement en France, à Arles), qui a versé dans ses archives ses propres réalisations, sur plus de quarante années de carrière, mais qui les a aussi augmentées par l’acquisition d’autres fonds photographiques. Cet objet singulier, qui ne peut pas, par définition, se découvrir dans son entier, est le réceptacle où se mélangent réalisations autographiques et allographiques, qui, par retour, semblent remodeler leur(s) auteur(s). Les photographies deviennent, peu à peu, prosopographies.

L’analyse de cette archive photographique (de sa genèse, de son développement, de ses modalités de composition), et la prise en compte (par l’artiste) du dessein « archivistique » des photographies encore à venir, mène à faire le portrait impossible d’une forme organique, et à tenter de définir le paradoxe d’un objet à la fois composite et entier, innombrable, en cours de constitution et incomplet.

Rencontres, croisements et courts-circuits photographiques

Cet essai même, analytique, de décomposition serait sans cesse déjoué par une recomposition perpétuelle. Nous verrons comment un élément déposé, isolé du reste de l’ensemble des photographies réalisées ou collectées, pourrait constituer une sorte d’introduction à cette archive particulière – qui s’approprie des fonds photographiques pour les faire devenir pièces d’un ensemble structuré. L’on pourrait comprendre l’archive comme la forme par excellence née d’un travail de recomposition. L’archive est tout à la fois le résultat, mais aussi l’action que représente un labeur de recherche et de sélection, de composition et d’élimination, de substitutions et de réparations, d’effacements et de reprises. L’archive serait aussi « anomique », pour reprendre la définition qu’en donne B. Buchloh[1]. Forme perpétuellement déformée, composition incessamment révisée, elle serait une sorte d’encyclopédie, fatalement abrégée, qui avalerait ses composantes, dans une expansion possiblement infinie. Un catalogue erratique, fait d’hétérogénéité et de discontinuité, entre l’hallucination constante (qui consisterait à vouloir tout garder) et l’effroi fasciné d’une destruction (qui pourrait être totale).

L’Archivio Graziano Arici semble reposer, dans sa structure même, cette question, contenue dans la notion d’archive et de recomposition : (re)constituer, (re)créer un tout, redonner forme à ce qui a d’abord été, peut-être, dispersé, ramasser l’épars, et restituer un sens. Créer une forme, ou, de manière paradoxale, « recréer » une forme qui n’a peut-être jamais existé (dans la mesure où c’est le composite, ici, qui est précisément repris, mêlé, englobé, accueilli, dans un vaste ensemble). L’archive serait prise entre la perte et la préservation. Entre le comble et la lacune.

L’invention d’une forme ?

Lorsque l’on parle de « recomposition », vient à l’esprit l’idée d’une forme qui est retrouvée, peut-être imaginée d’abord, puis vérifiée, trouvée, dans un temps second. Il y a cette idée d’une cohérence fabriquée, retrouvée. L’Archivio Graziano Arici fonctionne comme un dessein qui va se réalisant, comme une œuvre qui se reconnaît au fur et à mesure qu’elle s’augmente. Le motif général, peu à peu découvert et complété, augmenté, modifié, aussi, par les ajouts successifs, les pièces apportées, se crée à mesure.

Figure 1 : auteur inconnu, recto d’une planche d’album photographique fin xixe siècle : cinq tirages à l’albumine collés sur carton, 21 x 28 cm ©Archivio Graziano Arici

Page arrachée, pièces détachées. Registres et conversation

Une page détachée d’un album photographique, sur laquelle sont collées, au recto, cinq photographies, organisées sur trois niveaux ; disposées en étagements successifs, elles forment une structure pyramidale. Trois images sur cinq sont légendées de manière succincte, soit en français soit en anglais (« Flower Girl Venice », « Rue Royale Paris 1871 », « Water Carrier Venice »), d’une écriture rapide, ample et relativement lisible. Deux images (registre inférieur et registre supérieur) ne sont accompagnées d’aucune annotation.

Figure 2 : auteur inconnu, vendeuse de fleurs, Venise, fin xixe siècle, tirage à l’albumine collé sur carton, 6 x 10,5 cm ©Archivio Graziano Arici

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Figure 3 : auteur inconnu, porteuse d’eau, Venise, fin xixe siècle, tirage à l’albumine collé sur carton, 6 x 10,5 cm ©Archivio Graziano Arici

La base est constituée de trois images, représentant chacune un personnage féminin. Les deux photographies latérales sont celles de femmes vénitiennes (une vendeuse de fleurs, une porteuse d’eau), qui auraient presque fonction, dans l’économie de l’ensemble, de cariatides, tant elles semblent, dans leur symétrie, leur position, l’appui qu’elles fournissent aux deux autres niveaux d’images, supporter le reste de la composition. Ces deux maintiens architectoniques de l’ensemble, en personnages occupés à présenter leur rang, à signifier une identité, regardent droit l’objectif ; leur regard nous fixe. Ces portraits sont, en quelque sorte, adressés.

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Figure 4 : auteur inconnu, verso d’une planche d’album photographique fin xixe siècle : deux tirages à l’albumine collés sur carton, 21 x 28 cm ©Archivio Graziano Arici

Le milieu de la page est occupé par une seule image, qui est la plus grande de toutes, prenant à elle seule un vaste tiers de l’espace disponible : une vue d’immeubles de la rue Royale, à Paris, après les incendies de la Commune. Le verso de la page d’album porte deux images du même type : dans la rue de Rivoli, le Ministère des Finances en ruines, et le Pavillon de Marsan incendié, aux Tuileries. Dans l’image du recto de la page, les immeubles sont vus de biais, dans une perspective fortement accusée. On aperçoit l’église de la Madeleine, tout à droite. Quelques passants se devinent, dans les coins inférieurs gauche et droit de l’image. Ce sont les immeubles éventrés, l’éboulis de l’appareil des façades, et leur contraste avec les constructions qui sont restées intactes, qui sont d’abord visés. Une scène d’après la catastrophe, qui fige des décombres encore frais, un ravage récent.

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Figure 5 : auteur inconnu, tirage à l’albumine collé sur carton, fin xixe siècle, 10 x 13 cm ©Archivio Graziano Arici

La partie haute de la page ne comporte elle aussi qu’une image, figurant un alignement de statues, sur socle, devant un rideau noir qui leur sert de fond de scène. Salon artistique, exposition ? La droite file des sculptures en ronde-bosse est vue de côté, la ligne de fuite précipite la diminution des figures, et anime l’ensemble de la photographie.

L’on pourrait même percevoir, dans la progression de cet assemblage d’apparence hétéroclite, à l’intérieur de la feuille d’album réunissant les tirages collés, un mouvement qui irait vers une déperdition grandissante, vers une sorte de dévitalisation. À la base de la hiérarchie de cette société d’images, des modèles vivants posent, jouent la représentation : des petits métiers répertoriés donnés à voir, des fonctions encartées (ce sont des photographies-cartes de visite, de petit format, donc, et réalisées en studio). Deux femmes du peuple, une porteuse d’eau, une fleuriste, qui nous dévisagent.

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Figure 6 : auteur inconnu, tirage à l’albumine collé sur carton, fin xixe siècle, 10 x 13 cm ©Archivio Graziano Arici

Et au milieu de ces deux portraits qui se répondent, se correspondent, l’image d’une fillette, dans une scène à la Greuze (et ne serait-ce pas plutôt, ici, la photographie d’une « chromo », d’un tableau ; ou bien encore une photographie retouchée, une scène pittoresque telle que le photographe Naya, établi à Venise à la fin du xixe siècle, pouvait en proposer ?). La fillette au premier plan tient du bout des doigts un bâton, avec lequel elle agace, par jeu, un petit crabe. Des hommes, un filet sur le dos, au loin, en bord de mer, rentrent de la pêche.

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Figure 7 : auteur inconnu, La rue Royale en 1871, tirage à l’albumine collé sur carton, fin xixe siècle, 10 x 13,5 cm ©Archivio Graziano Arici

Une scène de ruine, placée sur le niveau médian de la page, domine ces trois images. Le centre de la page d’album bée et dégringole tout à la fois. Des immeubles incendiés pendant la Commune de Paris : le cadrage donne à voir un pan d’un alignement d’immeubles de la rue Royale, pris dans une fuite perspective, de telle sorte que la diagonale fortuite formée par cette ligne erratique de découpe des constructions, ligne d’horizon ravagée, semble aussi être une oblique déchirante à l’intérieur de l’image, séparant en deux parties l’espace de la photographie, l’une mangée par un ciel, sans matière, surexposé, et l’autre, grignotée par des immeubles entièrement dévastés. Le caractère pittoresque vient puiser dans les ressources d’une scène (littéralement) édifiante, et d’un genre à la mode : le tourisme des ruines.

Deux des trois photographies de cette planche d’album sont en effet des topoi, des images qui, amplement relayées par la gravure et le dessin, appartiennent aux représentations classiques du Paris ruiné, en en fixant une fois pour toutes son iconographie : on retrouve, par exemple, cette même vue de la rue Royale (angle de vue et cadrage identiques), transposée en dessin, dans la carte gravée éditée par Baudel en 1871, intitulée Paris, ses monuments et ses ruines, 1870-71. Et le genre même de l’album d’amateur semble obéir, dans une vaste mesure, en contribuant à les relayer, à des formes de codifications et de fixation iconiques bien définies.

Toutes ces photographies sont ainsi, chacune à leur manière, en répondant à des intérêts variés, des sortes d’objets de collection, pris dans le flux des images et des modes qui les inventent et les régissent : les cartes de visite, que l’on produit en abondance, et qui viennent alimenter une offre d’images bon marché et d’exécution rapide, les chromos, des images qui reproduisent des toiles, les photographies de désastres, de ruines, de catastrophes, puis les reproductions d’art. Elles forment un des murs d’un musée de curiosité, la paroi d’un reliquaire personnel, qui mêle des images à la mode. Mais la banalité de ces images se trouve précisément relevée, ou dépassée, par le goût singulier qui a présidé à leur découpe, puis à leur regroupement et leur disposition.

Cette page est comme une tranche, une coupe dans la réalisation et la production photographique d’une époque, et dans la réception qui en était faite, dans ce qui y était retenu ; cette planche de sauvegarde à la fois malhabile et étrange a, à présent, valeur de petit catalogue, mais est aussi un dispositif, en mettant en lien ce qui ne semble pas avoir au premier regard de rapport flagrant.

Agencements

La composition, on l’a dit, est ici, sur cette page isolée, dans sa maladresse même, et dans son caractère approximatif, presque « émouvante » : recueil kitsch des images-clichés de plusieurs lieux et plusieurs époques, ce montage pose, à sa mesure, la même question qui se retrouvera bientôt à une plus vaste échelle : comment réussir à former un tout cohérent avec des éléments composites ? Et à quel moment tient-il, arrive-t-il à faire sens ? Qu’est-ce qu’un rassemblement qui semble, justement, aller de soi ? L’évidence se change en énigme. Les clichés en documents. L’arbitraire et les idées reçues en interrogations. Des devises hermétiques. Cette double correspondance (thématique, formelle : les sujets abordés sont les mêmes, et le regroupement est un principe premier) est faite de soudures (et de temps morts) et de recoupements, de temps forts, et de moments faibles. Le caractère décousu, l’aspect arbitraire, aussi (ou énigmatique, incohérent), et pourtant tenu par une volonté solidaire, on l’a également dit, apparaît et résiste. La correspondance entre ces deux formes de rassemblement nous fait éprouver un temps au second degré, suspendu, arrêté sur une page-planche. Cette page est aussi bien une table de montage[2], une forme de petite planche-contact qui fait s’entrechoquer des temporalités et des sujets différents ; et ces conjonctions créent une forme d’espace-temps particulière, qui est, elle-même, un condensé, un univers en réduction. Et c’est bien ce qu’une archive photographique peut contenir, ce qui est le résultat d’une sélection opérée, qui est à examiner ; plus particulièrement, ce que l’Archivio Graziano Arici met ensemble, de quoi il se compose, et ce qu’il finit par composer. La page arrachée dit ainsi, de façon « microcosmique », ce que l’Archivio réalise dans des dimensions bien plus vastes. L’hétérogénéité de l’ensemble se retrouve illustrée dans un simple fragment détaché. Feuilles aux papiers collés et archive, les deux peuvent être compris comme un alliage de fonds et de provenances différentes, un tout hétéroclite, et que relie un fil, parfois rompu.

Une page rattachée. Fractales

Cette page, qui fait désormais partie de l’Archivio Graziano Arici, en provenance d’une archive inconnue (ou de ce que l’on présume être une archive ou une collecte de photographies, dont, par ailleurs, l’on ne sait rien), est une page volante (et presque magique, dans les bonds qu’elle nous fait accomplir, pieds joints dans sa petite forme rectangulaire, dans les siècles et les espaces !) qui a été trouvée, par hasard, au gré de recherches menées en 2006. Ce rectangle de papier est une forme de keepsake, un recueil d’images dont le sens, la cohésion et la cohérence nous échappent, mais forment là une table à déchiffrer, laissée sans indication, désorientée, sans repères, sans légende.

Le désir d’une réunion, obéissant à une intention précise, et tournant autour d’un certain dénominateur commun, n’en reste pas moins manifeste. Le motif central de l’album manque – reste cette collection fragmentaire, et qui trouve, dans cette séparation forcée d’avec le reste, un aspect isolé, et unitaire. Nous sommes en face d’une conversation (de pièces) énigmatique ; le pourquoi de la réunion résiste. Ce rassemblement de pièces photographiques laisse aussi et surtout voir la relative maladresse couturière à l’œuvre ; si l’on ne connaît rien des intentions, des motivations qui ont présidé à la réalisation de ce travail de collage, c’est bien tout d’abord le caractère disparate du montage de la suite de vignettes collées que l’on remarque, cet assemblage d’images qui semble à la fois fini et inabouti, fragment d’un rébus dont nous n’aurons pas le fin mot. Cette recomposition arrachée à un plus vaste tout, qui forme comme un assemblage morcelé, dispersé, ou un rassemblement dépareillé, faisait-elle partie d’un album d’amateur réunissant tout du long des pages semblables, mêlant des motifs divers, des alliages de souvenirs, saisis dans des vues condensées ? Ou n’était-ce qu’une page isolée, condensant des « temps forts », des moments d’anthologie dans une sélection particulière de vignettes pittoresques[3] (vendeuse de fleurs et porteuse d’eau à Venise, tourisme de ruines à Paris après la fin de la Commune, une vue de statues présentées dans une exposition, un florilège d’images auquel une attention particulière devait être réservée ? Cette page (re)fait donc son apparition, ainsi isolée, dans une nouvelle archive, feuille volante fortuitement reliée à un autre ensemble. Véritable pièce rapportée intégrée à un motif plus vaste, elle devient alors une forme encastrée, comme une pièce laissée de côté mais qui rentrerait du premier coup dans un travail de marqueterie : un élément enchâssé, et peut-être remarquable du seul fait qu’il devient, de fait, une archive-microcosme. La collection miniature d’images, ainsi replacée dans ce contexte nouveau, vient redire, sur un mode mineur, tout ce dont est fait, ou tout ce que met en jeu l’archive : un travail d’aboutement, de composition, de montage, de jointures, de choix, de sélection. Et c’est bien cette partialité, cette sélection suprême, qui est donnée aussi ici à lire dans ce rectangle de papier aux images collées : il n’y a peut-être pas, après tout, d’autre clef à trouver que le plaisir de la réunion de ces images, considérées pour elles-mêmes et pour l’intensité d’émotion, de jouissance esthétique particulière qu’a pu procurer leur réunion, pour l’auteur de l’album disparu. Le regroupement de vignettes n’est pas pour autant, certainement, vide de sens et d’intentions ; mettre ensemble des images n’est, certes, jamais un geste insignifiant. Dans ce travail de montage, même approximatif et maladroit, même obscur et étrange, une vision est à l’œuvre. Et cette forme d’archivage en condensé, qui est presque caricaturale à vouloir réunir ce qui ne tient manifestement pas ensemble, nous porterait d’emblée à considérer toute archive (photographique) comme une énigme ouverte qui reste à déchiffrer. Moins un résultat, en somme, qu’une question ouverte, une collection à relire et à chercher à relier. Retrouver l’invisible fil qui a un temps lié ces images. Une intention déjouée, sans cesse remise en jeu, une question posée, qui ne connaîtra peut-être pas de réponse. Le sens est à faire, à trouver, à réinventer, à expliquer, à déplier : il y a un aspect faussement lisse, un trompeur caractère d’évidence dans l’archive, et dans tout ce qui est gardé, préservé ; en faire l’examen, ce n’est justement pas (re)dire l’évidence, c’est voir comment elle a été forgée, construite, jusqu’à finir par réussir à en prendre parfois l’apparence. Il s’agit de voir combien « l’évidence » (ou sa preuve) se creuse, est faite tout autant de sélections que d’évitements, et est constituée d’abord d’évidements, d’oublis, de blancs. L’archive, et a fortiori l’archive photographique, serait un moment, et un lieu, suspendus entre composition et décomposition. Cette page détachée montre la rhapsodie et la béance qui travaillent, toutes deux, et à parts égales, l’archive. Le rassemblement faussement statique des données, étrangement « établi », ne serait-il que le produit, un temps arrêté, stabilisé, de cette lutte de forces antagonistes ? Enfin, cette page pointe, et dans sa constitution et dans son chemin réalisé jusqu’à une autre forme d’album, la part de chance et d’arbitraire qui est à l’œuvre dans la « réalisation », ou l’opération de « montage » archivistique : toute archive est autant accident que sauvetage, mais aussi résultat d’une découpe parfois sauvage (la feuille volante signale l’album dépecé), prédation, ou saisie d’une occasion qui, par extraordinaire, – comme on le voit ici, avec cette feuille « réintégrée » –, arrive parfois à se représenter.

Une pure coïncidence.

À la fois secours et élimination, bâtiment, ruine et reconstruction, arche pleine et vaisseau fantôme, contenant et contenu, l’archive – ou, pourrait-on dire, dans un premier temps, « ce qui reste », ce que l’on a choisi de faire rester – est fondamentalement ambivalente, autant bâtisseuse que destructrice, nourrice et fossoyeuse. Cette page ressoudée ferait aussi figure de « plagiat par anticipation[4] », tant elle devient, accueillie dans un ensemble photographique déjà constitué, une forme fractale ; et, par son antériorité, elle devient aussi programmatique d’une réalisation qui l’aura pourtant ignorée, une vision qui résume étonnamment, en les regroupant, les thèmes fondamentaux (les leitmotiv) d’une archive future. En effet, cette page annoncerait presque l’archive à venir, celle qui viendrait l’accueillir, l’album qui pourrait, en un sens, combler le vide l’entourant, et restituer un volume entourant les quelques images qu’elle présente. Dans un jeu de mise en abyme, elle donne à réfléchir et à comprendre l’archive qui l’accueille ainsi. Futur antérieur présentement énoncé. À propos de cette trouvaille, l’on pourrait évoquer une heureuse coincidenza : ce mot italien, faux ami, n’a pas exactement la même signification que la « coïncidence » française, et peut se traduire par « correspondance » – c’est-à-dire, par exemple, ce temps de battement qui permet d’assurer la poursuite et la continuité d’un parcours, lorsqu’il est nécessaire de le réaliser en plusieurs étapes, en empruntant plusieurs moyens de transports. Et ce laps de temps, qui autorise la continuité, ou, plutôt, la fluidité d’un voyage, on le retrouve là également, dans cette découverte intempestive, qui fait se rencontrer des époques et des intérêts variés, repris dans une même direction, et dans ces thématiques poursuivies, à un siècle de distance. Venise et la Commune de Paris sont deux des composantes de l’Archivio Graziano Arici, et cette singularité d’alliage thématique est ainsi fortuitement retrouvée dans une autre collection ; le trait, et même l’attrait biographique de l’Archivio se voit doublé, comme pris de court, dans une étonnante correspondance avec un autre assemblage d’images.

Un autoportrait discontinu et mouvant ?

Un art de la trouvaille, du réassemblage, de la recomposition et du remembrement. L’ensemble, mouvant, en composition et en augmentation, provoque la réinterprétation de chaque pièce, de chaque morceau qui la compose. L’archive, point de rencontre entre des phénomènes de migration et un patient travail d’élaboration, est construite selon la technique de l’opus incertum ; et l’archiviste en serait alors l’appareilleur (c’est-à-dire celui qui réaliserait l’appareil, en pierre ou en papier, de ce bâtiment), à la fois artisan et ordonnateur, veillant à la composition de l’ensemble, réalisé à partir d’éléments disparates, et obéissant à une ruse du collage. Ruse qui maintiendrait l’impossible solidaire : une forme regroupée et la singulière autonomie des pièces réunies.

Ariane CARMIGNAC,
Doctorante en Esthétique et Sciences de l’art,
CIEREC, Université Jean-Monnet, Saint-Etienne


[1]
B. Buchloh, « Gerhard Richter’s Atlas : The Anomic Archive », in October, Vol. 88, printemps 1999, The MIT Press, p. 117-145.
[2] Et l’on peut se référer aux analyses de Georges Didi-Huberman, dans Atlas ou le Gai savoir inquiet, L’Œil de l’histoire, 3, Paris, Minuit, 2011, sur la méthode de disposition des images d’Aby Warburg; il y est notamment question de « tableau labile», p. 283.
[3] Une page d’album d’amateur présentant une disposition, sinon un contenu, similaire (planche de papiers albuminés marouflés sur carton, intitulée « Europa Portugal » datée de 1909, rassemblant des vues « vernaculaires », des vignettes pittoresques, des paysages avec ruines, etc.), est reproduite par Christian Joschke dans un article intitulé « Collections documentaires et photographies amateur 1890-1914 », in La Mémoire des images. Autour de la Collection iconographique vaudoise, Anne Lacoste, Silvio Corsini, Olivier Lugon dir., Gollion, Infolio éditions, 2015, p. 205.
[4] Pour reprendre ici le titre, et l’idée vivifiante, d’un ouvrage de Pierre Bayard, Le Plagiat par anticipation, Paris, Éditions de Minuit, 2009.

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Les objets de la ville et leur recomposition : Appréhension des objets de la ville et de leurs significations dans l’espace urbain grand lyonnais

Introduction

La notion de recomposition, aussi vague et vaste soit-elle, permet de questionner aussi bien la création artistique que des pratiques plus ordinaires, comme la parole. Notre usage du langage au quotidien peut être vu comme une manière de recomposer sans cesse le monde qui nous entoure en le mettant en mots, en discours, en désignant des sujets ou des objets. Ainsi, la description d’un objet dans l’ici et maintenant de l’énonciation permet de composer et de re-composer l’espace. Par ailleurs, lorsque nous cherchons à nous mettre d’accord avec notre interlocuteur sur la justesse de la description d’un objet, une signification communément construite de l’objet émerge de notre échange verbal.

Dans cet article, nous proposons ainsi d’observer plus en détail la manière dont cette signification commune émerge au cours de l’interaction. Pour ce faire, nous allons procéder à une analyse des pratiques descriptives de guides dans le cadre de la préparation d’une visite guidée, situation propice à la production de séquences descriptives collaboratives. En proposant une étude de corpus audiovisuel selon la méthodologie pratiquée dans le champ de l’analyse de la conversation et de l’interaction (de Fornel et Léon, 2000), nous nous proposons une réflexion interdisciplinaire, mêlant l’analyse conversationnelle et l’analyse sémiotique. Celles-ci permettent notamment de saisir des dynamiques de l’appréhension de la signification des objets de la ville, négociée par les locuteurs.

Nous présenterons tout d’abord (1) quelques éléments théoriques et méthodologiques afin de présenter nos perspectives de recherche. Nous aborderons ainsi dans ce premier temps la question de la prise de données et du corpus analysé pour notre étude. Une analyse conversationnaliste du corpus sera ensuite proposée (2), mettant en évidence les mécanismes langagiers et multimodaux mis en jeu dans la recomposition des objets de la ville dans le cadre de la promenade urbaine. S’ensuivra alors (3) une réflexion sémiotique, proposant un éclairage complémentaire de la complexité des mécanismes relevant de l’émergence de la signification, entre mimèsis et sémiosis.

1. Remarques préliminaires : analyser la pratique descriptive en tant que pratique conversationnelle et sémiotique

Lorsque l’on s’intéresse aux pratiques quotidiennes, la compréhension de l’organisation d’une interaction verbale apparaît comme une porte d’entrée particulièrement fructueuse. En effet, comme le montrent notamment les travaux de Goffman (1973, 1974a, 1974b, 1987), comprendre l’ordre dans lequel une interaction se déroule permet de rendre compte des différents éléments mis en jeu dans cette interaction. Ces éléments peuvent aller des simples « rites interactionnels » jusqu’aux identités construites ou négociées au cours de l’échange, mais relèvent aussi, comme nous cherchons à le montrer ici, de dynamiques liées à l’émergence de la signification.

Dans cette perspective, nous nous sommes intéressés à la pratique de la promenade urbaine : une visite guidée thématique dans la ville, ouverte à tous les publics. Pour la préparation de cette promenade, le guide effectue un repérage, accompagné souvent d’un(e) collègue, afin d’observer plus en détail les lieux choisis pour la visite à venir, en se focalisant sur des éléments pertinents pour le thème choisi. C’est précisément cette étape particulière du repérage qui a attiré notre attention. En effet, les deux guides mettent ensemble leurs compétences afin de mener une réflexion commune sur les endroits à montrer au public. Ils s’arrêtent à divers endroits afin de procéder à une description des objets de la ville en les inscrivant dans les questionnements thématiques de la promenade : ils recomposent ainsi les lieux et les objets qui les entourent et les mettent en relation les uns avec les autres.

En inscrivant notre travail dans la tradition ethnométhodologique (Garfinkel, 1967), nous avons procédé à la constitution d’un corpus audiovisuel de langue parlée en interaction, dans le cadre d’un repérage pour une promenade urbaine à Villeurbanne (Rhône) sur le thème de la signalétique. L’enregistrement a notamment eu lieu dans le cadre d’un travail de thèse portant sur l’appropriation narrative et affective de la ville (Thiburce, en cours) et met en scène deux guides : le guide pour la promenade à venir (GU1 dans ce qui suit), étudiant en sciences du langage, et une collègue plus expérimentée dans la pratique de la promenade urbaine (dorénavant noté GU2) et historienne de l’architecture. La prise de données a été effectuée grâce à deux caméras, rendant compte de deux points de vue : une vue globale, montrant les guides et les objets sur lesquels ils se focalisent (vue 1), et une vue subjective, simulée par une caméra fixée par un harnais au corps de GU1 (vue 2) :

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Fig.1 – Le dispositif d’enregistrement

Comme le préconise la méthodologie interactionniste (Traverso, 2008), nous avons ensuite procédé à la constitution d’une collection de séquences contenant des descriptions collaboratives entre les deux guides : au total, quatre séquences de ce type ont été retenues, chacune d’une durée d’une minute environ, dans un corpus de durée totale de deux heures. Nous avons ensuite procédé à une transcription de cette collection, en rendant compte de l’usage linguistique des participants, ainsi que de la temporalité de leurs contributions verbales.

L’observation des mécanismes régissant l’interaction sur des niveaux différents, conversationnel et sémiotique dans notre cas, s’est faite en relevant les éléments que les participants eux-mêmes marquent comme étant pertinents dans leur échange. Ainsi, la réflexion que nous proposons ici ne vise pas à émettre des hypothèses sur des dynamiques internes des participants, dans une perspective psychologisante. Nous nous intéresserons plutôt à décrire la manière dont ils organisent leurs contributions verbales et les ressources qu’ils mobilisent dans leur échange, afin de co-construire une signification commune d’un objet particulier de la ville.

Les indices de ce travail de co-construction ont notamment été relevés grâce à l’appareil théorique et méthodologique de l’analyse conversationnelle, en observant de près l’alternance des tours de parole (Sacks et al., 1974), l’organisation de l’échange en séquences (Schegloff, 2007), ainsi que la diversité des ressources mobilisées par les participants : le verbal, mais aussi le multimodal, c’est-à-dire le geste, la posture et le regard. De nombreuses études ont pu mettre en évidence la pertinence et l’intérêt de cette méthodologie dans l’analyse des séquences descriptives au cours des visites guidées (Traverso, 2014), mais aussi dans d’autres situations d’interaction (Mondada, 1999 ; 2012).

Une analyse des mécanismes conversationnels constitue ainsi une base pour une réflexion sur l’émergence et l’articulation des différentes significations lors du repérage pour la promenade urbaine. Dans cette perspective, la notion de cadre (frame, Goffman, 1973 ; 1974b) nous a paru particulièrement pertinente afin de rendre compte des relations établies à trois niveaux : (i) entre les deux locuteurs (cadre interactionnel et intersubjectif), (ii) les locuteurs et l’espace dans lequel ils se trouvent, mais aussi (iii) entre les objets décrits et la thématique de la promenade à venir (objets entrant « dans le cadre » de la thématique vs objets « hors-cadre »). L’analyse de l’interaction entre les deux guides représente ici une entrée pour une réflexion d’ordre sémiotique : comment les participants articulent-ils, par leurs discours, les différents signifiants et signifiés mis en jeu ? Comment font-ils émerger des plans de l’expression et du contenu (Hjelmslev, 1971) dans l’espace dans lequel ils se trouvent par leur interaction ? Quels sont les enjeux d’une telle description pour l’appropriation de cet espace ? C’est par ces questionnements que nous souhaitons aborder ici la recomposition, en tant que pratique langagière et sémiotique.

2. Mécanismes conversationnels mis en jeu dans la recomposition des objets de la ville

Décrire collaborativement un objet nécessite, dans un premier temps, de sélectionner cet objet comme étant pertinent pour la focalisation de l’attention collective. Ainsi, dans le cadre du repérage, les deux guides procèdent à cette sélection en la reliant à la thématique de la promenade urbaine à venir. Bien que cela puisse paraître anodin, désigner un objet comme étant pertinent pour la visite guidée relève déjà d’une première caractérisation de cet objet. En effet, les deux guides cherchent à saisir les limites de la portée de la thématique choisie en s’intéressant à des objets a priori « hors-cadre » pour le parcours proposé : les séquences de description collective représentent ainsi souvent des points de tension entre un cadre et un hors-cadre thématique que les interactants cherchent à résoudre par une négociation.

Une fois l’objet sélectionné par les guides, la description s’articule en trois temps : tout d’abord, les participants décrivent à proprement parler l’objet (la description), puis le comparent à d’autres objets similaires (changement de focus) et clôturent enfin la séquence en revenant sur le thème de la promenade (retour à l’activité de repérage). Nous allons ici présenter un exemple tiré de notre collection afin d’illustrer ces trois grands temps de la séquence descriptive et nous nous arrêterons plus particulièrement sur les ressources mobilisées par les deux guides dans leur travail collaboratif et de négociation.

L’extrait que nous avons sélectionné dans cet objectif correspond à un moment du repérage où les participants s’arrêtent afin de questionner les limites des objets pouvant être présentés au public dans le cadre de la promenade sur le thème de la signalétique. GU2 propose notamment de s’attarder sur la trace d’enduit sur le mur d’un immeuble afin de s’interroger sur la pertinence d’inclure ce type d’objets dans la promenade à venir.

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Fig. 2 – La trace d’enduit d’un immeuble détruit

La guide attire donc l’attention de son collègue sur cet objet et initie une séquence descriptive, en mettant cet objet en récit[1] :colloque2016articlethiburceextrait1

colloque2016articlethiburceimg1 colloque2016articlethiburceimg2 colloque2016articlethiburceimg3 colloque2016articlethiburceimg4 colloque2016articlethiburceimg5

GU2 ouvre la séquence descriptive en l’inscrivant dans la réflexion sur les objets à inclure dans le parcours de la promenade, et plus précisément dans une réflexion sur la notion de trace (lignes 1-2, 4). Remarquons qu’elle ne nomme pas dans un premier temps l’objet qu’elle décrit, mais mobilise des ressources diverses pour le désigner : des gestes de pointage (IMG1, IMG2) accompagné du déictique « là » (ligne 7) ; elle met l’objet en récit, d’une part en retraçant l’histoire de la trace d’enduit et, d’autre part, en explicitant les liens de cause à effet des différentes actions produites dans le passé (lignes 7-16). Tout au long de cette description qui ne mentionne à aucun moment les caractéristiques visuelles et plastiques de l’objet, qui seraient par exemple la taille ou la couleur, elle accompagne sa description de gestes divers, en mimant la destruction de l’immeuble (IMG3, IMG5) ainsi que la ligne de contact entre le mur présent et l’immeuble détruit (IMG4). La guide oriente ainsi sa description vers la réflexion sur la notion de trace : ce qui est pertinent pour elle, ce n’est donc pas ce que l’objet est en lui-même, mais ce pourquoi il est là. Autrement dit GU2 s’intéresse à la trace d’enduit en ce qu’elle convoque la présence passée d’un objet.

Pour ce qui est de GU1, celui-ci encourage dans un premier temps cet arrêt sur la trace d’enduit (lignes 3 et 5), puis se contente de produire de simples continuateurs[2], laissant GU2 développer sa description et confirmant son écoute (lignes 9, 12). Dans la suite de l’échange, il intervient pour produire une formulation[3] et une précision afin de compléter la description proposée par GU2 :

colloque2016articlethiburceextrait2colloque2016articlethiburceimg6

En effet, à la ligne 17, GU1 reformule ce qui a été développé par GU2 : « c’est du vide en fait ». En faisant cela, il montre sa compréhension de la description proposée par sa collègue, articulée autour d’un objet absent pour parler d’un objet présent, et la rejoint dans son point de vue. Cet alignement avec le point de vue de GU2 est également rendu visible par sa volonté de compléter le terme « béton banché » (ligne 21), qu’il met, en suivant la démarche de GU2, en lien de cause à effet : « béton banché à cause de petits trous pour euh ouais » (lignes 25, 27), tour de parole qu’il désambiguïse en mimant le geste de percer (IMG6). GU2 conclut ensuite la description de l’objet en revenant sur la temporalité de la construction des deux immeubles, insistant là encore sur les thèmes de l’absence et de la trace.

La clôture de cette séquence descriptive est marquée par la focalisation de l’attention collective sur un objet similaire, également présent dans l’environnement immédiat de l’interaction. C’est notamment GU1 qui propose ce changement de focus, en repérant une autre trace d’enduit :

colloque2016articlethiburcefig3 Fig. 3 – Trace d’enduit présente sur un autre immeuble

colloque2016articlethiburceextrait3colloque2016articlethiburceimg7

Pour initier ce changement de focus, GU1 pointe brièvement vers un autre immeuble (geste légèrement perceptible dans la vidéo, également accompagné par un changement de posture) : « mais là aussi// d’ailleurs\ hein » (ligne 33). GU2 le rejoint dans cette re-focalisation, en en validant la pertinence pour le thème de la trace (ligne 34), en produisant également un geste de pointage en va-et-vient entre les deux objets (IMG7). Elle revient ensuite sur le fil conducteur de l’échange en interrogeant le statut signalétique de ces traces d’enduit, et clôt ainsi la séquence (lignes 37 et 39, 42-44).

Le bref parcours de cet extrait permet de bien appréhender les trois phases des séquences descriptives que nous avons pu évoquer au début de cette partie : la description, le changement de focus et le retour à l’activité de repérage. Les ressources mobilisées par les participants dans ces trois séquences sont à la fois linguistiques et multimodales : l’emploi de déictiques et des gestes de pointage tout au long de l’échange montre à quel point cette description est ancrée dans l’ici et maintenant de l’interaction. L’accès visuel immédiat aux objets décrits lève l’ambiguïté sur certains termes employés et contribue à l’intercompréhension des deux guides sans que tout soit explicité. Les traits choisis comme pertinents pour la description de l’objet sont directement liés au pourquoi de cet objet dans le parcours de la promenade à venir.

De manière plus large, nous avons pu relever dans notre collection deux dynamiques de description collective : la collaboration et la négociation. L’extrait présenté ci-dessus relève du premier type. En effet, les deux guides collaborent par l’élaboration d’une description commune et parviennent à s’accorder sur une signification à donner à l’objet qu’ils décrivent. Cela est notamment visible dans la distribution de la parole tout au long de l’extrait : alors que GU2 développe une description sur plusieurs tours de parole, GU1 montre son accord avec les éléments évoqués en produisant des continuateurs et une formulation. Rappelons également qu’il complète la description de GU2 en s’attardant sur le terme « béton banché », en reprenant la même stratégie d’explicitation de liens de cause à effet. Ce même guide initie le changement de focus vers un objet comparable, ce qui montre, là encore, sa collaboration dans la co-construction de la description, dans la co-construction d’une signification commune. Contrairement à ce cas de figure, les situations où les deux guides entrent dans une dynamique de négociation est marquée par un désaccord, ou du moins une confrontation de points de vue et d’états de connaissance différents. Ainsi, dans ces configurations-là, la réaction à un tour de parole descriptif est souvent marquée par un désaccord ou un enchaînement visant à remettre en perspective ce tour de parole. Les deux dynamiques ont néanmoins comme issue un retour à l’activité de repérage pour la promenade, ce qui marque une clôture et donc une certaine forme d’accord.

En s’arrêtant sur des traits d’un objet de la ville et en les mettant en discours, les deux guides cherchent à saisir la signification de ces objets au sein de la ville, à travers le prisme de la thématique de la promenade. Ainsi, dans un premier temps, la description de l’objet permet de recomposer un état antérieur du paysage à partir d’éléments présents au moment de l’interaction. Dans un deuxième temps, au-delà de cette recomposition temporelle, les participants recomposent également une signification pour l’objet, en collaborant ou en négociant sa relation avec les autres objets de la ville. En revenant à l’extrait présenté ci-dessus, nous pouvons enfin observer que cette description s’inscrit dans une négociation plus large : celle de la signification de signalétique et des objets de la ville qu’elle recouvre. Les termes employés par la guide (« trace », « signe », « signalisation », « signalétique ») orientent la séquence descriptive vers une réflexion qui semble être au cœur de toute l’interaction dans le cadre du repérage : faire émerger une compréhension commune de ce que signifient les objets de la ville et dans la ville. La description apparaît ainsi comme indispensable dans une négociation sémiotique plus large, mêlant les liens paradigmatiques et syntagmatiques entre les sujets et les objets.

3. La sémiosis comme recomposition entre paradigme et syntagme

La sémiosis (ou sémiose) de l’espace urbain peut être appréhendée ici selon nous dans une forme de re-composition. Des objets dans l’espace se trouvent en co-présence, en synchronie, mais leur articulation reste à construire pour les passants de la ville et les guides, par une interaction linguistique et langagière

Cette articulation consistant en un processus de mise en conjonction d’un plan de l’expression et d’un plan du contenu (Hjelmslev, 1971) d’un signe / objet / discours met en jeu une articulation syntagmatique pour une appréhension des signes, des objets et des pratiques dans l’espace urbain, à un niveau paradigmatique. Il s’agit alors de créer des liens entre une multiplicité et une hétérogénéité d’objets selon des configurations particulières par des mises en relation selon des continuités et des discontinuités. Ces dernières, comme nous le verrons, se situent aussi bien au niveau figuratif qu’au niveau plastique (« eidétique » et « chromatique » selon la typologie de Thürlemann (1982), respectivement, des formes et des couleurs).

À ce niveau, la sémiotique de l’espace permet d’aborder une certaine phénoménologie de l’urbain en ce qui concerne les processus de catégorisation et de sélection d’unités (minimales) dans la ville. Comme nous venons de le voir par l’analyse conversationnelle de notre collection, cette phénoménologie agit tout aussi bien au niveau des types d’objets (architecture, signalétique, publicité) que des fonctions qu’ils remplissent (habitat, information, divertissement…) ou des valeurs qu’ils revêtent (politiques, sociales, économiques…). Quels sont en effet les liens effectués par les passants dans leur perception ? Comment, par le discours verbal, une perception à un niveau particulier (olfactive, visuelle, kinésique…) se manifeste-t-elle ? Comme nous pourrons en rendre compte, ces questions touchent aux rapports qu’entretiennent les passants aux objets de la ville de manière scalaire, du niveau micro- au macro- (cf. 3.1), et mettent en jeu un processus de ré-exotisation de l’espace urbain en passant de pratiques tacitement partagées à des formes d’appropriations plus spontanées de la ville (cf. 3.2).

3.1. Les objets de la ville et leur interprétation : passage de Sujet/Sujet à Sujet/Objet

En s’intéressant à la sémiose formulée par les participants au repérage de la promenade urbaine guidée, nous passerons d’un intérêt pour la relation que les sujets de l’interaction entretiennent l’un à l’autre (relations interactionnelle et intersubjective) à la relation qu’ils entretiennent à leur environnement, dans une perspective phénoménologique (Merleau-Ponty, 2010) par le discours verbal et mimo-gestuel qu’ils produisent sur/pour celle-ci. C’est donc un passage d’une relation de sujet à sujet vers une relation de sujet à objet qui s’opère dans cette deuxième phase d’analyse, pour une sémiotique de l’espace. Comment la négociation du sens – à prendre autant dans son acception perceptive que sémantique – et de la signification par le verbal fait-elle émerger un rapport particulier au monde ? Comment la catégorisation des objets du monde est-elle amplifiée ou réduite par un discours formé à plusieurs voix ? Ce sont là deux questions qui amorcent notre réflexion et pour lesquelles nous allons tenter de formuler quelques éléments de réponse.

Pour ce faire, nous nous focalisons sur deux moments assez significatifs et éclairants dans notre collection. Par ceux-ci, on peut saisir un phénomène que l’on pourrait dénommer recadrage ou reframing (Goffman, 1973 ; 1974b). De cette notion goffmanienne nous ne conservons ici que son signifiant ; son acception se trouve légèrement modifié. En effet, ce que nous apprécions par cette notion de re-cadrage, ce sont les plans de l’expression et du contenu des objets de la ville eux-mêmes, et non pas ceux de l’interaction. Notre propos ici est de saisir la manière dont on atteste d’une certaine plasticité du cadre dans l’appréhension des objets de la ville par rapport à la thématique choisie pour la promenade.

Nous nous intéresserons ainsi à un premier moment de l’extrait analysé précédemment. Celui-ci a retenu notre attention en ce qu’il marque une tension dans le rapport que les guides entretiennent aux objets de la ville et la nécessité de s’éloigner de la thématique du repérage. Ce passage fait suite à un autre où les guides s’attardent sur la présence d’une croix au sommet d’un clocher du bâtiment de l’École Nationale de Musique de Villeurbanne, autrefois un couvent : ils s’intéressent à la trace de pratiques passées dans la ville, ainsi qu’à la reconversion et la resémantisation du bâti par le passage d’une pratique cultuelle à une pratique culturelle.

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Les guides s’intéressent à divers types de signes et d’objets afin de rendre compte de la spécificité des objets de signalétique. En effet, sur l’ensemble du repérage, ils basculent de la signalétique institutionnelle et tacitement partagée (comme celle du code de la route ou de la signalétique par le mobilier urbain) à un mode de signalisation plus hétérogène et spontané – où les guides s’intéressent par exemple à l’architecture-objet, au graffiti, à l’investissement d’espaces en friche et aux fonctions qu’ils suggèrent. Pour ce premier extrait à proprement parler, on voit que GU2 thématise plutôt un passage d’une pratique de signalisation à une non-signalisation afin de cerner les contours de la première par cette dernière.

Une forme d’aller-retour se met en place par un agrandissement ou un resserrement du cadre qu’ils posent autour des objets de la ville : GU1 et GU2 opèrent des mouvements de focalisation et de dé-focalisation. Ceux-ci sont à prendre, d’une part, selon une acception perceptive : l’attention est cadrée et les sens portent sur un objet particulier. D’autre part, se dessine une acception discursive : un discours s’étend en qualité et en quantité sur un objet donné et thématisé ; le cas échéant, il peut être repris sous d’autres formes, en vue d’élire une forme lexicale qui conviendrait le mieux à cet objet, aussi bien pour son signifiant (maison) que son signifié (‘habitat’). Pour cette seconde acception de la (dé)focalisation, on repère notamment dans notre extrait que GU2 mobilise le terme « maison » pour référer au bâti recomposé par la trace qu’ils en garde dans l’ici et le maintenant du repérage. S’impose alors aux participants la nécessité de balayer l’espace par le regard et le discours pour un processus de sélection et d’élection des objets pertinents dans la promenade à mettre en place, réalisée plus tard avec les participants.

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Par analogie, nous pouvons dire ici que les deux guides font ainsi le tour de l’objet par leur discours verbal et en forment une image plastique de manière cubiste, faite de plusieurs matières et par différentes formes et depuis une multiplicité de points de vue visuels et discursifs.

Un autre moment de l’extrait analysé a retenu notre attention d’un point de vue sémiotique, notamment dans le processus de mise en relation des objets de la ville les uns par rapport aux autres.

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S’il se produit un passage d’une relation intersubjective vers une relation des guides aux objets de la ville, il nous semble pertinent de s’attarder sur les phénomènes de caractérisation et de généralisation opérés par le discours sur les objets de la ville. Dans les analyses portant sur les interactions, Goffman (1974b) et ses successeurs ont pu rendre compte du fait que la conversation met en jeu un self des sujets de l’interaction[4]. Pour ce qui concerne les extraits de notre collection, nous constatons qu’est aussi en jeu le self et l’identité des objets : se manifeste alors un passage d’une caractérisation de la part de soi et de l’autre chez les locuteurs au soi et à l’autre des objets de la ville. La description collaborative dans l’interaction permet aux participants de négocier et, par là même, de tenter de saisir l’identité d’un objet selon une perspective particulière adoptée sur celui-ci.

Cette perspective se situe à deux niveaux au moins, à savoir (i) un premier qui est celui d’un point de vue perceptif adopté sur un objet selon une phénoménologie subjective traduite par un discours et (ii) un second où une connaissance et un savoir particuliers (architecturaux, linguistiques, praxiques, entre autres) sont mobilisés pour l’appréhension d’un objet parmi d’autres dans la ville (la « trace » d’une « maison » en contraste avec l’extension d’un bâti ancien par l’ajout d’une partie dans un style plus récent). Au sein de la diversité des objets de la ville sont repérés quantité de traits. Certains sont élus comme pertinents pour une promenade portant sur le thème de la signalétique et d’autres sont évacués. C’est à partir de cette élection rendue effective par le discours que se met en place une mise en contraste entre les objets de la ville.

L’identité de l’objet est alors mise en tension selon un rapport entre un type et ses occurrences (autrement connu sous les termes take / token), entre un soi-idem et un soi-ipse (Ricoeur, 1984) – si l’on veut bien étendre l’acception ricoeurienne du sujet à l’objet. On interprète un phénomène en générant une analyse en groupe, de proposition en proposition, pour se diriger vers un autre objet en vue de dresser des relations de continuité / discontinuité et de ressemblance / différence entre les objets de la ville. Par le tour de parole « mais là aussi// d’ailleurs\ hein » (cf. ligne 33) GU1 propose notamment un regard différentiel sur des éléments de l’environnement in praesentia, actualisés par l’analyse que GU2 vient d’en faire. La présence d’une maison a été reconstruite dans un ici spatial et un là-bas temporel, et ce à partir des traces mêmes conservées sur l’enduit de l’immeuble anciennement accolé ; un processus de lecture et d’interprétation étendu à un autre objet co-présent dans l’environnement, une autre maison ayant subi la même destruction. Un processus de décomposition / déconstruction et de recomposition / reconstruction s’instaure alors par cette mise en conjonction des objets de la ville.

3.2. Une ré-exotisation du rapport à la ville

Ce phénomène de déconstruction / reconstruction procède alors à une forme de ré-exotisation du regard, si nous pouvons dire : par une interprétation croisée en un temps et en un lieu donnés, il y a la possibilité pour les guides de s’entendre (ou plutôt de tendre vers une entente) sur des objets qui les environnent et pour lesquels ils se retrouvent engagés dans ce repérage.

Dans la pratique du repérage de la promenade urbaine, nous observons une nécessité de se déconditionner par rapport à des pratiques dans un là-bas spatio-temporel antérieur pour apprécier les objets ici et maintenant. Dans la confrontation des regards et des discours, des tensions s’instaurent entre les participants par rapport à leurs pratiques de la ville. Une évolution de ces dernières se produit petit à petit par une rhétorique de la confrontation à soi et à l’autre. Pour sélectionner des objets et des lieux pour une promenade, des ouvertures se créent sur des objets que l’on n’aurait pas choisis au premier abord, et une fermeture ou une suppression s’ils s’avèrent non pertinents ou suffisamment traités – comme nous l’avons vu plus haut.

Le statut de la ville oscille entre un espace où les pratiques discursives possèdent un ancrage fort et un espace que l’on regarde et que l’on analyse selon une perspective particulière. On peut voir par là une variation du statut de la ville en tant qu’espace d’implémentation (Goodman, 1990) d’objets hétérogènes et un espace modulé par des pratiques culturelles exerçant des pressions les unes sur les autres. Ainsi, l’espace urbain peut-il être appréhendé de manière dialectique entre un espace éthique – celui du faire de la promenade urbaine par rapport à d’autres pratiques – et un objet esthétique – l’espace caractérisé lors du repérage et de la visite guidée.

Le guide, pour préparer sa promenade, adopte un discours polyphonique et plastique afin de rendre compte de la variation du statut d’un même objet, selon diverses configurations mises en jeu par des articulations formulées par le discours. Un interstice se créée par cette variation du statut de la ville dans un ici et maintenant, entre les objets appréhendés aux contours labiles et poreux. C’est dans cet interstice que les discours des participants à la promenade finale peuvent trouver une place, notamment pour l’expression d’un point de vue personnel ou partagé sur les objets de la ville et les pratiques qu’ils s’en font dans leur quotidien ou dans l’ici et maintenant de la situation d’énonciation lors de la promenade.

D’un point de vue sémiotique, il nous semble finalement intéressant de questionner ce rapport qu’entretiennent les guides à la ville, dans leurs pratiques du repérage et de la visite, dans la relation de la langue verbale aux langages de l’urbain. En sociolinguistique, on parle de « paysages linguistiques » en référant à des signes verbaux présents dans un espace donné ainsi qu’aux contacts linguistiques et aux politiques linguistiques afférentes. Aussi nous demandons-nous si, pour les guides, on peut percevoir ici la mise en lumière d’un « paysage langagier » particulier par leurs pratiques discursives qui forment un espace tout autant qu’elles sont influencées par lui. Ce paysage langagier est formé selon nous par les multiples discours de, dans et sur la ville par le passage de la (co-)présence des objets à la (co-)textualité des objets de la ville même : en des termes linguistiques, nous pourrions dire qu’est alors marqué un passage d’une parataxe à une mise en syntaxe des objets de la ville. Une articulation syntagmatique particulière se crée alors entre ces objets dans l’ici et maintenant du repérage, paysage dont les teintes seront modifiées par la voix des participants à la promenade programmée. Une tension se joue alors sur un axe paradigmatique entre les voix des guides et des participants pour la sélection des traits permettant de sémiotiser et de s’approprier les objets de la ville. Une recomposition se joue tant pour le discours même déployé par les participants – par un processus de description linguistique – que pour le self des objets de la ville – dont le sens est négocié par la mise en contraste des objets les uns par rapport aux autres.

Conclusions

Par l’analyse de quatre extraits, nous avons pu rendre compte du processus de saisie des objets de la ville, basé sur une phénoménologie de la perception. La sélection de traits pertinents pour un repérage de la promenade est verbalement thématisée. Ces traits pertinents explicités permettent aux guides (i) de recomposer l’espace dans lequel ils se trouvent et (ii) de tisser des liens entre des objets présents immédiatement ou médiatement.

Nous avons également pu apprécier que dans les descriptions des objets de la ville, la modalité verbale n’est pas la seule à être mobilisée. Le mimo-gestuel intervient aussi pour rendre compte d’un geste ou d’une action effectuée : on actualise dans un ici et maintenant de l’interaction un geste réalisé dans un avant – comme dans le cas des mouvements de mains pour mimer la destruction de la maison (cf. extrait analysé).

Dans l’interaction, la saisie des objets de la ville dans le cadre d’un repérage mobilise non seulement une multimodalité langagière, mais aussi et surtout une articulation de savoirs (i) pour que les interactants s’entendent sur ce dont ils parlent et (ii) pour la (re)composition d’un espace où leur discours peut trouver un ancrage. La ville est alors en tension entre un espace d’implémentation de pratiques et un objet esthétique à percevoir, questionner et critiquer selon un discours propre aux guides (histoire des arts et sciences du langage, par exemple). À un niveau plus théorique, il s’agit alors pour nous de nous questionner sur les frontières de l’espace à (re)composer, aussi bien au niveau géographique et concret que symbolique, sémantique et abstrait. Cette frontière peut être saisie non seulement à un point spécifique du parcours du repérage, mais aussi entre les différents points du parcours. Quelles tensions et articulations s’instaurent alors entre les différents lieux parcourus ? Jusqu’où la projection et la rétrojection sont-elles convoquées pour la recomposition ? Quelles sont les mises à jour et les mises au jour ainsi opérées par les interactants au fur et à mesure de la marche ?

Il nous semble que l’on gagnerait à contraster et à augmenter un regard sur la notion de recomposition par une focalisation sur celle de reconfiguration. Si la recomposition a trait aux objets de la ville et à leurs articulations selon des (ré)assemblages particuliers, la reconfiguration ne permettrait-elle pas quant à elle un regard sur des dynamiques impliquant la structure interne des objets de la ville ? On voit dès lors que se tisse une dialectique entre des relations immédiates, dans une perspective de caractérisation, entre des objets et leurs implications à un niveau plus matriciel, dans un mouvement de généralisation.

Aussi nous semble-t-il indispensable de prendre en compte une étape de ce travail qui n’a pas été suffisamment questionnée ici et qui n’est pas des moindres : celle de la prise de données et de leurs traitements. Dans un mouvement prenant la forme d’une mise en abyme, quelle est la recomposition d’une interaction opérée par l’enregistrement vidéo ? Les éléments accessibles par la vidéo sont-ils suffisants pour recomposer la totalité des ressources mobilisées par les participants dans leur interaction ? Quels sont les moyens à mettre en place pour rendre effectif un enregistrement selon des besoins d’une étude bien identifiés en amont et d’autres toujours imprévisibles et imprédictibles, qu’il s’agisse d’une étude menée par soi ou par d’autres chercheurs ?

En effet, aussi bien dans le cadre de l’analyse conversationnelle que de la sémiotique dans lesquels nous nous situons ici, ce que nous avons tenté de faire, ce n’est que recomposer ce qui a eu lieu et en proposer un regard analytique, à partir d’un point de vue particulier. Quels sont alors les méthodologies et les outils les plus judicieux à mettre en place ? Un travail au croisement de ces deux disciplines ne permet-il pas d’accéder à une appréhension plus riche et plus fine de l’interaction dans l’espace urbain et des enjeux sémiotiques sous-jacents ? Le travail que nous avons présenté s’inscrit dans cette interrogation : il nous apparaît que la perspective et le travail multidisciplinaires adoptés nous auront permis de saisir des enjeux interactionnels et sémiotiques du repérage à la promenade urbaine guidée.

Auteurs

Elizaveta Chernyshova et Julien Thiburce
Université Lumière Lyon 2, Laboratoire ICAR (UMR 5191), Labex ASLAN

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P. Ricoeur, Temps et récits II, La configuration dans le récit de fiction, 2ème éd., 1991, Paris, Points, Essais, 1984.
H. Sacks, E.A. Schegloff, G. Jefferson, « A simplest systematics for the organization of turn-taking in conversation », Language, 50 (4), 1974, pp. 696-735.
E. Schegloff, « Discourse as an interactional achievement: some uses of ‘uh huh’ and other things that come between sentences », D. Tannen (éd.), Analyzing Discourse: Text and Talk, Washington D.C., Georgetown University Press, 1982, pp. 71-93.
J. Thiburce, Le dialogisme urbain, De l’usage tacite des espaces publics aux formes d’appropriations narratives et affectives de la ville, Thèse de doctorat en sciences du langage, Université Lumière Lyon 2, en cours.
V. Traverso, « Analyser un corpus de langue parlée en interaction : questions méthodologiques », Verbum, XXX (4), 2008, pp. 313-328.
V. Traverso,  « Compétences montrées, compétences partagées, compétences situées : nomination et définition des objets dans les visites guidées », S. Bornand (éd.), Compétences et performances. Perspectives interdisciplinaires sur une dichotomie classique, Paris, Karthala, 2014, pp. 137-163.
[1] Les conventions de transcription ont été élaborées par le groupe ICOR du laboratoire ICAR (UMR 5191) (http://icar.univ-lyon2.fr/projets/corinte/documents/2013_Conv_ICOR_250313.pdf). Certains phénomènes gestuels sont illustrés par des images et sont alignés à la production verbale des participants, précédés du symbole « # ».
[2] En analyse conversationnelle, un continuateur est une production verbale d’un locuteur signalant qu’il reconnaît que le tour de parole d’un autre locuteur n’est pas encore achevé (Schegloff, 1982). En français, il s’agit typiquement de productions telles que « hm », « oui », « ouais », etc.
[3] On appelle formulation un tour de parole visant à résumer ou à reformuler un tour de parole précédent (Heritage et Watson, 1979).
[4] La notion de self chez Goffman correspond à la construction et à la préservation d’un soi, par rapport à autrui, dans la participation à une interaction sociale située.

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Association de doctorants en Lettres, Langues, Linguistique et Arts implantée en Rhône-Alpes, les Têtes Chercheuses organisent des réunions mensuelles et des manifestations scientifiques afin de permettre l'échange et l'émulation entre doctorants.

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Conférence de Benjamin Orenstein

L’UEJF Lyon a l’honneur de vous inviter à assister au témoignage exceptionnel de Monsieur Benjamin ORENSTEIN, rescapé de la Shoah au sein de l’Université Lyon 3.

Cela fait quelques années que Monsieur ORENSTEIN témoigne de son histoire à l’Université Jean Moulin.

Ce témoignage aura lieu le Jeudi 27 Avril à 18h au sein du Campus de la Manufacture des Tabacs de l’Université Jean Moulin Lyon 3 (Amphithéâtre F, 6 Cours Albert Thomas, Lyon).

Je vous remercie de bien vouloir faire passer l’information au sein de votre association.

événement facebook : https://www.facebook.com/events/1514802611866040/

formulaire pour l’inscription : https://docs.google.com/forms/d/151RaklKyojimfQOfD0UCyjn5z0xqnYglAnoHHYfH6MI/edit?ts=58eb6df8

Contacts:
UEJF Section de LYON

13 Quai Tilsit- 69002 Lyon – France

@ : uejf.sectionlyon@gmail.com

📞 07 68 95 70 26

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5ème séance du séminaire MARGE 11 avril

La cinquième séance du séminaire de MARGE, organisé par Régine Jomand-Baudry et Cyril Frances, et portant sur « Pouvoir et écriture de l’Histoire dans la littérature féminine(XVIIIe-XXIe siècles) » aura lieu mardi 11 avril 2017 de 17h à 20h.
Eliane Viennot de l’Université Jean Monnet interviendra sur « Le recours à l’histoire des femmes illustres, au temps de l’âge d’or du pouvoir féminin », puis Laetitia Saintes, de l’Université catholique de Louvain interviendra sur « Polémique et bataille du genre : la réception des considérations sur la Révolution française de Germaine de Staël ».
La séance aura lieu mardi 11 avril 2017 de 17 à 20h en salle Chevreul 307.

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Séminaire doctoral jeudi 6 avril

La prochaine séance du séminaire Les jeudis du GADGES (IHRIM-Lyon 3) portant cette année sur le thème Éditer une anthologie de prières subverties (XVIe – XVIIIe siècles) aura lieu jeudi 6 avril 2017 de 16 à 18h.

Cette séance sera animée par Marie-Hélène Servet et Pierre Servet, et portera sur

« L’énonciation dans les prières farcies : complexités/ambiguïtés ».Le séminaire aura lieu au 18 rue Chevreul, et la salle vous sera rapidement communiquée.

Éditer une anthologie-2016

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Séminaire « Pouvoir et écriture de l’Histoire dans la littérature féminine »- 4ème séance-Mardi 28 mars 2017-17h/20h

La quatrième séance du séminaire de MARGE, organisé par Régine Jomand-Baudry et Cyril Frances, et portant sur « Pouvoir et écriture de l’Histoire dans la littérature féminine(XVIIIe-XXIe siècles) » aura lieu mardi 28 mars 2017 de 17h à 20h.

Françoise Genevray (Université Lyon 3) interviendra sur le thème « Histoire de ma vie par George Sand : une écriture autobiographique de l’Histoire », et Guillaume Milet (Université Lyon 2) sur « »Le pseudonyme qui voile le sexe n’est un mystère pour aucun de ceux qui accordent quelque attention à nos écrits » » : étude de la posture de George Sand dans ses premiers écrits politiques (1843-1845) ».

Ci-jointe, vous trouverez l’affiche du séminaire présentant les différentes séances à venir.

La séance aura lieu mardi 28 mars 2017 de 17 à 20h et la salle vous sera précisée rapidement.

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