L’association Diachronies contemporaines organise cette année des rencontres de jeunes chercheurs en linguistique historique. Ces rencontres se tiendront à l’Université Jean Moulin Lyon 3 le 06/06/2019. Le but de cet événement est de réunir des jeunes chercheurs travaillant sur la diachronie des langues gallo-romanes, mais également sur le latin et les langues non-romanes présentes historiquement sur ce territoire.
Association de doctorants en Lettres, Langues, Linguistique et Arts implantée en Rhône-Alpes, les Têtes Chercheuses organisent des réunions mensuelles et des manifestations scientifiques afin de permettre l'échange et l'émulation entre doctorants.
Le séminaire « Écriture-stigmate, esthétiques de la déviance »
est organisé par les doctorant.e.s de l’équipe d’accueil MARGE de
l’université Jean Moulin (Lyon 3) d’octobre 2018 à avril 2019. La première séance explorera les représentations du corps des femmes perçu comme corps déviant.
Laure-Hélène Tron-Ymonet évoquera le stigmate qui
devient, au XIXe siècle, objet clinique à travers l’étude de pathologies
comme l’hystérie. Tandis que Mara Capraro nous parlera
de la poétique de la corporéité déviante dans l’œuvre de
Goliarda Sapienza chez qui le corps occupe une place centrale dans le
processus créatif comme stigmatisation sociale d’une part, et
porteur d’une instance déformante d’autre part.
La séance aura lieu le 11 octobre de 17h à 19h en salle Caillemer (15 quai Claude Bernard).
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Adam Renwick, doctorant en Lexicologie et Terminologie Multilingues, Traduction , membre des Têtes Chercheuses et ancien responsable de communication pour l’association, présentera ses travaux en soutenance vendredi 1er juin à 14h, à la Maison International des Langues et des Cultures (MILC), grand amphithéâtre (rée de chausée), 35 rue Raulin, Lyon 7ème. La soutenance est publique et toutes les Têtes Chercheuses y sont bienvenues !
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Scientific Game Jam 2018
Grenoble 23-25 Mars 2018
les inscriptions sont ouvertes !
Vous souhaitez vulgariser vos travaux de thèse, mettre en jeu un concept de votre thématique de recherche, quelle que soit votre discipline ?
Participez à la création d’un jeu vidéo en 48h chrono!
La Casemate, la COMUE Université Grenoble Alpes et la Maison pour la Science vous invitent à participer à la Scientific Game Jam, édition 2018.
La Game Jam, comment ça marche ?
La Scientific Game Jam dure 48h et s’étale sur le week-end du 23-25 mars2018. Chaque équipe, constituée sur place, et qui comprend à minima un.e game designer, un.e graphiste, un.e programmeur, un.e sound designer et un.e jeune scientifique. a 48h Chrono pour développer son jeu vidéo.
Pour tout savoir sur le déroulement des éditions précédentes, voir les jeux réalisés visitez www.grenoblegamelab.com
Les repas, boissons et cafés sont fournis.
Il est conseillé à chacun d’apporter son propre matériel informatique et créatif. Les équipes sont accompagnées par des médiateurs de La Casemate, des chercheurs et des créatifs.
Le dimanche à 16h, les jeux réalisés sont présentés au public et à un jury de professionnels. Trois prix sont attribués à chaque Game Jam Session.
Les Scientific Game Jam se déroulent en collaboration avec des chercheurs et enseignants chercheurs des établissements de la COMUE Université Grenoble Alpes, la Casemate et la maison pour la science. Depuis 2017, elles sont financées dans le cadre du programme rayonnement scientifique et culturel de l’IDEX UGA .
Nous sommes également partenaires des Scientific Game Jam organisées par le CRI de Paris et par l’Université de Bordeaux.
Tous les jeux créés dans le cadre des Game Jam Sessions sont diffusés sous licence Creative Commons CC-BY-NC 3.0.
Vous avez des questions ?
Envoyez un mail à Pascal Moutet, responsable du Media Lab de La Casemate : pascal.moutet@lacasemate.fr
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Le magazine LGBT lyonnais Hétéroclite lance un projet de livre de recettes, agrémentées de référence historiques, littéraires, musicales, pop, queer et lgbt intitulé : Braise-moi, manuel de cultures queer dans la cuisine écrit par notre chroniqueuse Emilie Bouvier.
Vous trouverez plus d’informations en suivant ce lien: https://www.kisskissbankbank.com/braise-moi-manuel-de-cultures-queer-dans-la-cuisine
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Calendrier : le séminaire LesCheminsactuelsdelacritique 1968-2018 est pensé sur au moins deux années universitaires.
Il aura lieu les vendredis de 14h à 16h en alternance à l’ENS Lyon et à l’Université Lumière Lyon 2.
Il comprendra chaque année deux séances avec un invité extérieur à l’UDL.
Rendez-vous de l’année 2017-2018 :
– 29 septembre (Lyon 2, 18 quai Claude Bernard, salle B147) : séance introductive.
– 27 octobre (ENS, D2 117, ex salle F104) : Adeline Thulard (docteure en études théâtrales) sur l’intérêt de l’École de Toulouse pour les études théâtrales.
Justine Huppe (université de Liège) : « Documenter la vie quotidienne. Enjeux critiques d’une littérature “attentive” chez Marielle Macé et Yves Citton ».
– 24 novembre (Lyon 2, 18 quai Claude Bernard, salle B147) : Florent Coste (École française de Rome) autour de son essai Explore. Investigations littéraires (Questions théoriques, 2017).
– 2 février (ENS, D2 117, ex salle F104) : Claude Burgelin (professeur émérite à Lyon 2) sur le reflux dela psychanalyse dans lacritique littéraire actuelle.
– 30 mars (Lyon 2, 18 quai Claude Bernard, salle BER11) : Alexandre Gefen (THALIM, Sorbonne Nouvelle) autour de son essai Réparer le monde. La littérature française face au XXIe siècle (José Corti, à paraître).
– 27 avril (ENS, D2 117, ex salle F104) : bilan provisoire.
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L’article suivant est issu d’une communication présentée dans le cadre du colloque consacré à la notion de recomposition, organisé par l’association des Têtes Chercheuses le 21 mai 2016. Il s’insère dans le large champ de la musicologie de l’interprétation et des performance studies anglo-saxonnes, c’est-à-dire des études menées sur l’interprétation en tant qu’exécution musicale – en opposition à l’analyse sémantique de la musique, bien que ces notions soient évidemment liées. Ce travail vise également, pour une part au moins, à compléter l’histoire de la redécouverte des musiques anciennes et notamment celles des xviie et xviiie siècles, c’est-à-dire du répertoire dit « baroque » (s’étendant chronologiquement pour le domaine musical d’environ 1600 à 1750). Enfin, cette étude s’appuie fondamentalement sur la proposition théorique du sociologue de la musique Antoine Hennion, qui suggère une nouvelle manière d’envisager l’historiographie et l’analyse de l’interprétation des musiques anciennes, une alternative à la dichotomie sur laquelle elles reposent, qui sera présentée en détail un peu plus loin.
Re-composition ou restitution ?
Nous commencerons par quelques définitions préalables. Outre les sens premiers accordés au terme d’interprétation, la traduction, d’une part et l’explication de texte d’autre part, le Trésor de la langue française informatisé donne la définition suivante dans le domaine artistique :
Action de jouer un rôle ou un morceau de musique en traduisant de manière personnelle la pensée, les intentions d’un auteur ou d’un musicien[1].
Dans les ouvrages musicologiques la question est bien sûr plus approfondie. Andrew Parrott, dans le Dictionnaire encyclopédique de la musique, introduit la définition ainsi :
La notion d’interprétation […] peut être considérée comme l’ensemble des mécanismes d’une exécution [c’est-à-dire le tempo, l’ornementation, le phrasé, etc.] qui permettent d’en définir le style[2].
Certes, la notion de recomposition n’est pas encore présente de façon explicite dans ces définitions mais intéressons-nous maintenant au rôle de l’interprète en tant qu’intermédiaire entre le compositeur ou l’œuvre d’un côté et le public ou l’auditeur de l’autre. Antoine Hennion souligne ce caractère propre à la musique qui, contrairement à la littérature,
déploie une masse d’intermédiaires, tant dans l’espace (scène, public, interprètes, instruments…) que dans le temps (partition-interprétation-écoute), et non ce papier plat du texte qui force les théoriciens de la littérature à y rentrer ou à en sortir[3].
Sans vouloir résumer ici l’ensemble des écrits sur l’interprétation musicale, en restant dans le cadre de la musique savante occidentale de tradition écrite – notée sur partition – et particulièrement pour les œuvres composées avant le xixe siècle, l’interprète du xxe siècle a pu schématiquement adopter deux attitudes opposées. La première serait « postromantique » : l’interprète utilise ses propres codes musicaux pour jouer l’œuvre et s’insère ainsi dans une tradition de jeu instrumental, transmise par l’enseignement théoriquement ininterrompu depuis le xixe siècle. Par « code », nous entendons les techniques de jeu, les mécanismes d’exécution, dont parlait Andrew Parrott, relevant de la tradition orale, les éléments non écrits sur la partition. Alfred Cortot, dans un article intitulé « Attitude de l’interprète » en 1939, décrit parfaitement cette première démarche :
[…] chaque génération de virtuoses s’est inconsciemment employée à conformer à la sensibilité spécifique de son temps les modalités expressives du passé. Fécond anachronisme qui permet d’attester, au cœur des formes périmées, la persistance d’un message d’éternelle signification[4].
Il ajoute plus loin que « cette féconde illusion porte l’interprète à se croire pour un instant l’auteur de l’œuvre qui requiert sa collaboration ». Ici, Cortot entend bien l’interprétation comme recomposition de l’œuvre au sens le plus littéral.
Mais revenons à la seconde attitude possible de l’interprète : « historisante » ou « historiquement informée », « baroque » ou « baroqueuse » au sens esthétique des termes cette fois, elle a longtemps été appelée « authentique », en Italie on parle d’« interprétation philologique ». L’interprète tente de retrouver les codes présumés contemporains de l’œuvre, phénomène tout à fait moderne, s’opposant à la tradition postromantique. Elle est fondée sur un retour aux textes et aux traités d’époque, ce qui n’exclut pas évidemment des divergences d’interprétation des sources, sur le plan sémantique cette fois.
L’histoire de la redécouverte des musiques anciennes, mentionnée en introduction, semble correspondre à l’histoire des interprètes de cette deuxième catégorie, et tente de la faire coïncider parfaitement avec l’histoire de l’utilisation d’instruments anciens ou copie d’anciens (cordes en boyaux, cuivres sans pistons, etc.) excluant dès lors toute interprétation sur instruments modernes, nécessairement postromantique. Nikolaus Harnoncourt, auteur de l’ouvrage, considéré comme l’un des manifestes de l’interprétation historisante, intitulé Le Discours musical, en donne une explication simple :
Les premiers pas, et les plus importants [c’est-à-dire la connaissance des traités, des codes, des techniques de jeu d’époque etc.], vers une interprétation musicale sensée [authentique] sont donc invisibles […]. Seul le dernier pas, le travail avec les instruments originaux est visible[5].
Il se trouve que l’équation suivante, interprétation postromantique = utilisation d’instruments modernes / interprétation historisante = utilisation d’instruments anciens, n’est pas tout à fait exacte comme nous pourrons le constater.
Il s’agit bien là encore d’une recomposition de l’œuvre musicale, mais visant théoriquement cette fois à s’approcher au maximum des conditions de sa création. On emploie d’ailleurs souvent le terme de « restitution ». Non seulement cet objectif est en réalité inatteignable, puisque ce phénomène de recomposition de « jeu musical ancien » ne peut être obligatoirement qu’un « jeu social moderne[6] » pour reprendre la distinction de Hennion pour qui, lorsqu’il y a transmission, il y a nécessairement déformation[7] :
Qu’ont fait les baroqueux ? Ils n’ont pas reproduit la musique baroque. Ils ont re-produit, produit à nouveau à nos oreilles, les moyens, les objets de la musique ancienne [nous pourrions ajouter re-composé][8].
Mais en plus, cette recomposition comme reprise à l’identique, pour reprendre les termes de l’appel à communication du colloque, semble pour le moins paradoxale et contradictoire à la fonction même d’interprète – nous avions souligné, dans la définition de l’interprétation, les termes « de manière personnelle » – car l’interprète aura toujours une interrogation esthétique contrairement à l’analyste ou au musicologue.
Notons que le rapport au temps, si fondamental dans la musique, le rapport entre présent et passé – l’anachronisme mentionné par Cortot – au regard des analyses sociologiques du phénomène général de retour au passé du xxe siècle qui est on ne peut plus moderne voire postmoderne est évidemment passionnant mais nous ne pouvons malheureusement pas approfondir cela dans le cadre de cet article.
Produire l’original
Dans ce contexte, Antoine Hennion propose un point de vue particulièrement intéressant, selon nous, dans son article de 1998 intitulé « Hercule et Bach, la production de l’original ». En voici les grandes lignes. Se fondant sur les travaux des théoriciens de l’art Nelson Goodman et Gérard Genette, le sociologue rappelle en introduction une définition du caractère allographique de la musique, qui impose aux œuvres musicales de « “supporter” une interprétation actuelle pour être re-jouées[9] » :
c’est-à-dire la séparation possible entre l’œuvre elle-même et ses diverses occurrences (rendues actuelles par des interprétations, des lectures, une notation, etc.), par opposition à ce qui se passe pour les arts “autographiques”, comme la peinture, où cette séparation est impossible, où toute copie est un “faux”, non une nouvelle version de la même œuvre[10].
Puis l’auteur présente une démonstration de Francis Haskell et Nicholas Penny qu’il qualifie lui-même de virtuose, à propos de la co-production de l’œuvre et du contexte, à la fois synchroniquement et diachroniquement, qui pourraient être selon lui utilement transposées au cas de la musique. Cette démonstration porte sur l’évolution des statues romaines[11] :
La linéarité auteur-texte-lecteur fait place à la transformation continue et réciproque d’un corpus d’œuvres et du cadre de leur appréciation. Présentées par Haskell et Penny, les statues imposent une histoire mêlée, qui ne peut s’en tenir ni à la création, ni à la réception, ni à la seule logique des œuvres[12].
Chaque modification des statues antiques (taille, matériau, ajout, « restaurations actives[13] », on pense aux floraisons des feuilles de vigne au xviie siècle par exemple) fait l’original selon Hennion. Rappelons que Genette qualifie cet original allographique d’« objet idéal[14] ». Hennion renforce cette idée :
Le point décisif dans ce progrès analytique, c’est l’abandon de l’œuvre comme un donné. Loin d’effacer de l’histoire les œuvres “elles-mêmes”, la prise en compte croisée de leur construction et de leur parcours leur rend de façon inattendue la vedette : non pas en les figeant encore plus sous l’excès des exégèses, mais grâce à leur mobilité, leur souplesse, leur perpétuelle transformation[15].
Ces modifications peuvent être comparées aux différentes interprétations d’une œuvre baroque, du choix des effectifs aux ajouts de notes ornementales. Ainsi, « l’infidélité cré[ant] la fidélité, les embellissements font d’abord connaître, puis appellent une démarche plus pure sur les œuvres connues, et se développe un mouvement continu pour un retour plus fidèle au passé[16]. »
La transposition de la méthode d’étude des copies de statues antiques aux interprétations musicales est à notre sens très fertile pour sortir de la dichotomie que nous avons présentée plus haut. Puisqu’elle inclut l’ensemble des versions existantes, elle permet non seulement de se prémunir des notions de goût et d’esthétique, mais surtout de compléter pour ainsi dire l’histoire de la redécouverte des musiques anciennes. La recherche continue de toujours plus de fidélité à l’œuvre musicale nous semble bien plus proche de la réalité qu’une rupture soudaine entre interprétation postromantique et interprétation historisante ou même qu’une évolution par paliers telle qu’elle est présentée actuellement. La méthode permet ainsi d’inclure nombre d’interprètes qui ont participé à la découverte et à la promotion de ce répertoire sur instruments modernes. C’est le cas notamment, dès le début des années 1950, des chefs d’orchestre à cordes Jean-François Paillard en France et Claudio Scimone en Italie, qui ont consacré leur carrière à l’enrichissement et la diffusion de leur répertoire patrimonial et qui ont suffisamment influencé la société pour que leur rôle au sein de cette histoire soit étudié (plus de 300 disques enregistrés dont de nombreuses œuvres inédites au disque, obtention de plusieurs grands prix, carrières internationales de plus de cinquante années pour les deux ensembles, etc.).
Cas pratique : Les Quatre Saisons de Vivaldi
Tâchons maintenant d’appliquer la théorie du sociologue à un exemple particulier : Les Quatre Saisons de Vivaldi. Pourquoi ce choix ? Quelques mots très brefs sur l’œuvre en tant que telle d’abord : Les Quatre Saisons constituent les quatre premiers de douze concertos pour violon publiés sous le nom Il Cimento dell’armonia e dell’invenzione, op. 8 d’Antonio Vivaldi, célèbre compositeur vénitien né en 1678 et mort en 1741. Les quatre concertos sont édités en 1725 à Amsterdam mais composés plusieurs années auparavant. Ce sont les seuls à reposer sur de véritables programmes, c’est-à-dire sur une idée extra-musicale[17], en l’occurrence des sonnets démonstratifs anonymes, « sonetti dimostrativi » dans la source.
Nous avons choisi ces saisons car elles font indéniablement partie des œuvres les plus enregistrées au monde – pour donner un ordre d’idée, en 2010, Wikipedia en dénombre environ mille enregistrements[18] – et illustrent ainsi de manière assez évidente cette recomposition permanente d’une œuvre « idéale » par de multiples interprétations ou « copies ». Chaque nouvelle copie augmente la célébrité de l’œuvre qui devient dès lors incontournable pour les interprètes, en particulier ceux spécialisés dans le répertoire baroque. Cela fait écho aux « spirales de la renommée[19] » de Hennion. Les divers enregistrements d’une œuvre célèbre augmentent sa notoriété en même temps qu’enregistrer cette œuvre ajoute au succès des interprètes, dont l’interprétation pourra être comparée aux versions considérées par la critique comme étant celles de référence.
Les deux chefs d’orchestre dont nous avons parlé enregistrent Les Quatre Saisons plusieurs fois au cours de leur carrière et ont participé en ce sens à ce que sont devenus aujourd’hui ces concertos. Il est même difficile de dénombrer précisément le nombre d’enregistrements pour chacun, ne pouvant pas toujours faire la distinction entre nouvelle captation ou réédition sans écouter la musique. Mais il semble selon les discographies officielles de leurs ensembles et le recoupement avec les catalogues des bibliothèques nationales françaises et italiennes que l’orchestre de chambre Jean-François Paillard les grave au moins six fois et que I Solisti Veneti, l’orchestre de Claudio Scimone, les enregistrent au moins cinq fois.
Jean-François Paillard versus Claudio Scimone
Dès lors, on peut se demander quels sont les enjeux d’une interprétation au disque, pourquoi en faire plusieurs, en particulier pour Paillard et Scimone ? Correspondent-elles à différentes compréhensions de l’œuvre ? Est-ce une volonté de se distinguer des autres interprétations ? Sans oublier l’aspect commercial des ventes bien entendu. Le chef d’orchestre italien, à qui nous avons pu poser la question, ajoute un élément non négligeable :
Vous savez, la question est posée d’une mauvaise façon. Ce n’est jamais nous qui décidons d’enregistrer plusieurs façons de faire une œuvre. C’est une compagnie, une firme de disque qui nous demande d’enregistrer la même œuvre, parfois c’est la même compagnie de disque comme pour le cas d’Érato, généralement après une évolution de la technique du disque[20].
Ainsi le passage du disque 33 tours au cd ou du cd au dvd justifie-t-il souvent la production d’une nouvelle version pour les maisons de disques, tout comme d’autres contraintes esthétiques ou économiques qui leur sont directement liées.
Il serait intéressant de comparer entre elles les différentes versions de chaque orchestre mais dans le cadre qui nous est imparti, nous nous contenterons des premiers enregistrements de chaque ensemble et particulièrement quelques mesures de l’adagio du deuxième concerto en sol mineur, L’été, op. 8, nº 2, RV 315, car les différences d’interprétations sont particulièrement sensibles comme nous pourrons le constater.
Le sonnet italien de L’Été, est présenté de la manière suivante, en préface de la première édition de 1725 (fig. 1).
Pendant cette ardente saison, où flamboie le soleil,
L’homme languit, ainsi que les troupeaux, et les pins sont brulants.
Le coucou retrouve sa voix. Dès le matin,
La tourterelle roucoule et le chardonneret chante.
Le Zéphyr souffle doucement, mais tout à coup,
Borée cherche querelle à son voisin ;
Le berger déplore son destin,
Et craint le violent orage qui menace.
La peur des éclairs et du tonnerre
Prive de repos ses membres fatigués,
Et des essaims furieux de mouches et de moucherons le harcèlent.
Hélas ! Ses craintes ne sont que trop fondées.
Le ciel tonne et fulmine, la grêle
Brise la tête des épis et abat les graines.
Il s’agit de la traduction proposée dans la partition du concerto éditée chez Heugel & Cie éditeurs en 1961, préfacée par Jean-François Paillard, et celle naturellement qu’il utilise avec son orchestre. C’est l’occasion de signaler que Paillard comme Scimone feront tous les deux un travail éditorial très sérieux autour de la musique baroque (écrits sur la musique, édition critiques de partitions, catalogues de compositeurs, etc.), une autre façon donc de contribuer à sa redécouverte.
Le sonnet raconte la chaleur et les orages de l’été. Le mouvement lent que nous proposons d’étudier met en musique la troisième strophe. Jean-François Paillard enregistre les concertos pour la première fois en 1970. Il ne s’agit pas du cœur de son répertoire, qui est surtout patrimonial et donc français. Son orchestre existe déjà depuis dix-sept ans (fondé en 1953) et a déjà enregistré cent trente-six disques, ce qui prouve encore le statut de chef-d’œuvre des Quatre Saisons : on attend d’avoir une certaine légitimité avant d’enregistrer cette œuvre pour pouvoir supporter les comparaisons. L’ensemble consacre tout de même au moins treize disques à d’autres œuvres de Vivaldi entre 1953 et 1970.
Gérard Jarry est soliste, c’est le premier violon de l’orchestre de 1969 à 2004. Le disque paraît chez Érato[21], avec qui l’orchestre a un contrat d’exclusivité jusque dans les années 1980. C’est l’orchestre « maison[22] » de la firme, il enregistre pour elle plus de trois cent disques, diffusés internationalement (ces Quatre Saisons sont d’ailleurs disque d’or au Japon en 1971).
Figure 2 : Pochette du disque Les Quatre Saisons de Vivaldi, dir. Jean-François Paillard,
Costallat, Érato, coll. « Fiori musicali », EFM 8041, 1970.
La pochette (fig. 2) ne contient qu’un résumé des propos sur les œuvres de Marc Pincherle, musicologue spécialiste de Vivaldi. Pas de justification particulière liée à l’interprétation, ce que l’orchestre n’avait pas manqué de faire les années précédentes. Ainsi se donnait-il pour but premier de
[faire] revivre dans la lettre et dans l’esprit les plus belles œuvres instrumentales françaises du répertoire trop méconnu mais combien riche qui s’est constitué du règne de Henri IV à la Révolution.
[Sans exclure pour autant] de ses programmes les Œuvres des grands musiciens étrangers de l’époque baroque tels que Scarlatti, Vivaldi, Bach[23].
Voici ce qu’on peut lire dans la presse lors de la sortie du disque :
Les Saisons ont de la chance. Depuis 1951 (version anthologique de Munchinger–Barchet disponible en version économique), les versions s’accumulent. Sans parler de la vieille exécution de Kaufmann (Classic). Munchinger à deux reprises (Decca), I musici avec Ayo (Philips), Auriacombe, Josefowitz, Kuentz, Redel, Ephrikian, (Erato), l’Ensemble instrumental de France avec Wallez (Classic), l’English Chamber Orchestra avec Szeryng (Philips) les ont exécutées. Tout récemment, l’orchestre de chambre slovaque (Supraphon), le Collegium de Genève (G.I.D.) et J.-F. Paillard sont venus sur les rangs. Quelque jour, I Solisti Veneti trouveront le moyen de coiffer tout le monde sur le poteau ! Pour l’heure, accueillons la version de Paillard avec enthousiasme, le mot n’est pas trop fort. […] Avec Paillard, nous possédons, servie avec magnificence par les ingénieurs, la version de synthèse des Saisons[24].
L’« Adagio » de Jean-François Paillard est lent, le tempo est battu à la croche et régulier. Le thème du berger aux membres fatigués, au violon concertant, est joué tel qu’il est écrit dans la première édition de 1725 : aucun ornement n’est ajouté, le trille final étant indiqué « t » dans la source. Le jeu de Gérard Jarry est très legato et soutenu. La figure 3 présente, en bleu, les éléments liés à l’interprétation :
Figure 3 : A. Vivaldi, Concerto pour violon L’Été, op. 8 nº 2, « Adagio », mes. 1-9, vln concertant,
interprété par Gérard Jarry, 1970.
Les « mouches et moucherons », pianissimo aux violons qui accompagnent le thème, sont assez serrés et très articulés et le « tonnerre », fortissimo à l’orchestre, indiqué « presto » dans la première édition, est droit – le tempo est quadruplé (croche = blanche) mais reste très régulier – articulé et net lui aussi avec une réalisation de la basse continue au clavecin en accords plaqués en croches très présents.
Figure 4 : A. Vivaldi, Concerto pour violon L’Été, op. 8 nº 2, « Adagio », mes. 1-9,
interprétation de l’Orchestre de chambre Jean-François Paillard, Érato, EFM 8041, 1970.
Trois ans plus tard, Claudio Scimone répond à l’appel du journaliste et enregistre les concertos en 1973, toujours chez Érato, avec son violoniste Piero Toso, premier violon des Solisti Veneti de 1962 à 1982. Contrairement à la situation précédente, Vivaldi est au cœur du répertoire patrimonial vénitien que le chef, originaire de Padoue, s’est engagé à défendre. Lui aussi attend une certaine renommée avant de se confronter aux Quatre Saisons, enregistrées quatorze ans après la création de l’orchestre en 1959.
Figure 5 : Pochette du disque Vivaldi, Les Quatre Saisons,
dir. Claudio Scimone, Costallat, Érato, STU 70 679, 1973
La pochette du disque (fig. 5) présente cette fois une véritable note d’intention de Claudio Scimone, dont les mots font particulièrement écho aux revendications des interprètes de notre fameuse deuxième catégorie :
Il nous est nettement plus difficile d’oublier trente ans d’“interprétations” vivaldiennes récentes pour se replonger deux siècles en arrière, au delà du grand gouffre romantique et de regarder ces partitions avec les yeux des contemporains de l’auteur […]
Selon l’usage de l’époque, nous avons voulu orner un des mouvements lents, celui de l’Été ; nous avons pris pour guide Giuseppe Tartini dont quelques exemples d’improvisation ont été récemment publiés par nous, sans toutefois perdre de vue le caractère particulier de la page ornée[25].
L’interprétation italienne est aux antipodes de la version française. Le tempo général est plus lent est surtout très libre, sans pulsation régulière, résultat d’une partie de violon concertant très ornementée : en bleu les ajouts de la première phrase musicale (fig. 6).
Figure 6 : A. Vivaldi, Concerto pour violon L’Été, op. 8 nº 2, « Adagio », mes. 1-3, vln concertant,
interprété par Piero Toso, 1973.
Par conséquent, les insectes aux premiers et seconds violons sont un peu plus « mous » que dans la version française mais l’intervention du tutti est plus imagée, correspondant à un coup de tonnerre puis son écho diminuendo en tremolo, le clavecin n’intervenant que sur le premier temps de l’orchestre.
Figure 7 : A. Vivaldi, Concerto pour violon L’Été, op. 8 nº 2, « Adagio », mes. 1-9,
interprétation des Solisti Veneti, dir. Claudio Scimone, Érato, STU 70 679, 1973.
Vous l’aurez constaté, les deux versions sont très différentes et il s’agit pourtant bien de la même œuvre. L’interprétation française est très proche du texte original, très articulée et propre, nette ; en opposition à une version italienne pleine de liberté, d’inventivité et de fougue mais nettement moins précise. Il est très intéressant de constater que le travail érudit et esthétique des deux chefs d’orchestre les aient amené à reproduire dans leur interprétation musicale la « longue histoire passionnelle et donc déraisonnable de la rivalité culturelle franco-italienne » qui existe depuis la fin du xviie siècle selon les mots de Sylvie Bouissou[26]. Cette opposition est merveilleusement décrite par Johann Joachim Quantz en 1752 dans son essai, concernant notamment la « maniére dont on doit jouer l’adagio », ce qui convient particulièrement bien ici :
On peut considérer l’Adagio par rapport à la maniére dont il faut le jouer & le broder, de deux façons ; la premiére selon le gout François, la seconde selon celui des Italiens. La premiére maniére demande une expression nette & soutenuë dans tout le chant, & un gout toujours accompagné des agrémens essentiels, […] mais d’ailleurs il n’y faut point de grands roulemens, ni beaucoup d’agrémens arbitraires. Dans la seconde maniére, c’est à dire dans celle du gout Italien, on ne se contente pas de ces petits agrémens François ; mais on tache de trouver de ces grands agrémens travaillés & raffinés, lesquels doivent pourtant toujours s’accorder avec l’harmonie[27].
Pour conclure, malgré un travail sur instruments modernes les deux chefs d’orchestre centrent leur répertoire notamment sur la découverte et la valorisation d’œuvres patrimoniales des xviie et xviiie siècles, dont l’interprétation est fondée sur la revendication d’une démarche historisante, et méritent ainsi d’être inclus dans la grande histoire de la redécouverte du répertoire baroque.
La recomposition à l’identique n’existe pas en musique. Chaque interprétation, c’est-à-dire chaque version d’une œuvre est nécessairement unique, et peut être très différente des autres notamment lorsque qu’il y a réalisation d’éléments improvisés, non écrits.
[1] TLFi, « Interprétation », disponible en ligne : http://www.cnrtl.fr/ (mai 2016). Nous soulignons les termes « de manière personnelle », nous y reviendrons. [2] A. Parrott, « Interprétation », dans D. Arnold (dir.), Dictionnaire encyclopédique de la musique, M.-S. et A. Pâris (trad.), Paris, Robert Laffont, 1988, vol. 1, p. 1082. [3] A. Hennion, « Hercule et Bach, la production de l’original », Revue de Musicologie, nº 84, vol. 1, 1998, p. 98. [4] A. Cortot, « Attitude de l’interprète », Revue internationale de musique, avril 1939, p. 885-886. [5] N. Harnoncourt, Le Discours musical, pour une nouvelle conception de la musique, D. Collins (trad.), Paris, Gallimard, 1984, p. 93 [6] A. Hennion, « À propos de la réinterprétation d’un répertoire oublié : objections musicales » dans H. Dufourt et J.-M. Fauquet (dir.), La Musique : du théorique au politique, Paris, Aux Amateurs de Livres, 1991, p. 205. [7] Ibid., p. 188. [8] Ibid., p. 205. [9] A. Hennion, « Hercule et Bach, la production de l’original », op. cit., p. 94. [10] Ibid., p. 93. [11] F. Haskell et N. Penny, Pour l’amour de l’antique, la statuaire gréco-romaine et le goût européen, 1500-1900, F. Lissarrague (trad.), Paris : Hachette, 1988. [12] A. Hennion, « Hercule et Bach, la production de l’original », op. cit., p. 100. [13] Ibid., p. 105-106. [14] Voir G. Genette, « Immanence et Transcendance [1994] » dans L’Œuvre de l’art, Paris, éditions du Seuil, 2010. [15] A. Hennion, « Hercule et Bach, la production de l’original », op. cit., p. 102. [16] Ibid., p. 109. [17] « Préface dans un langage intelligible ajoutée à une pièce de musique instrumentale, au moyen de laquelle le compositeur désire […] attirer l’attention [de l’auditeur] sur l’idée poétique de l’ensemble ou sur une partie spécifique. » G. M. Tucker, « Musique à programme », dans D. Arnold (dir.), Dictionnaire encyclopédique de la musique, op. cit., vol. 2, p. 215-216. [18] « Les Quatre Saisons », Wikipédia, disponible en ligne : https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Quatre_Saisons (mai 2016). [19] A. Hennion, « Hercule et Bach, la production de l’original », op. cit., p. 103. [20] Entretien avec C. Scimone, 27 février 2016. [21] Faisant partie des nombreuses firmes de disque françaises qui voient le jour au début des années cinquante conséquemment à l’arrivée du microsillon 33 tours, Érato est fondée en 1952 par Philippe Loury et consacre la majeure partie de son catalogue aux œuvres des xviie et xviiie siècles. [22] L’expression est de T. Merle, fréquemment utilisée dans son ouvrage, Le Miracle Érato, [Paris], E.M.E., [2004]. [23] Document de présentation de l’Ensemble instrumental Jean-Marie Leclair [premier nom de l’orchestre de chambre Jean-François Paillard, qu’il gardera de 1953 à 1959], s. d., Paris : imprimerie Frazier-Soye. [24] R. A. Lacassagne, Le Midi libre, s. d., article conservé dans le fonds de l’orchestre de chambre Jean-François Paillard. [25] C. Scimone, Pochette du disque Vivaldi, Les Quatre Saisons, Érato, STU 70679, 1973. [26] S. Bouissou, « Platée de Rameau à l’avant-garde d’une évolution du goût » dans A. Fabiano (dir.), La « Querelle des Bouffons » dans la vie culturelle française du xviiie siècle, Paris, CNRS éditions, « Sciences de la musique », p. 25. [27] J. J. Quantz, Essai d’une méthode pour apprendre à jouer de la flûte traversière, Berlin, 1752, p.138-139.
Association de doctorants en Lettres, Langues, Linguistique et Arts implantée en Rhône-Alpes, les Têtes Chercheuses organisent des réunions mensuelles et des manifestations scientifiques afin de permettre l'échange et l'émulation entre doctorants.
Alec-SIC est partenaire de la prochaine séance du séminaire « La bande dessinée en questions » de Pascal Robert (PU, Enssib), qui aura lieu le 6 juin 2017, de 16h à 18h30 à l’Enssib (salle 103). Cette année, le séminaire propose une réflexion sur le rôle de la bande dessinée dans la médiation scientifique.
S’inscrivant dans la filiation de cette thématique, la séance est consacrée à Yasmine Bouagga (Directrice de la collection Sociorama, chez Casterman et sociologue au Cnrs) et Tiphaine Rivière (auteure de « Carnets de thèse ») qui viendront parler de leurs expériences.
Pour de plus amples amples informations: http://alecsic.org/la-bd-en-questions-ce-6-juin-2017/2017/05/12
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Montrer le changement du paradigme scientifique de la perception et du jugement d’une langue en linguistique diachronique.
Montrer que la notion de recomposition s’applique parfaitement à l’étude sociolinguistique diachronique – passage du latin aux langues romanes.
Répondre à la question qui se trouve dans le titre de cette communication.
Le changement du paradigme scientifique…
Pour montrer le changement du paradigme scientifique, il faut retracer l’histoire de la linguistique. La linguistique moderne est née au début du XXe siècle. C’est Ferdinand de Saussure qui est considéré comme le père de la linguistique moderne – son magnum opus : Cours de linguistique générale[1](1916). Bien sûr cette linguistique ne vient pas ex nihilo. Elle est précédée par la linguistique du XIXe siècle que l’on appelle également la linguistique historique ou comparée. Il s’agit d’une linguistique qui s’intéresse particulièrement aux langues anciennes et notamment à l’histoire des langues romanes (points de vue linguistique et littéraire).
Henri-Irénée Marrou constate dans son ouvrage De la connaissance historique qu’au XIXe siècle les disciplines élaborant la connaissance du passé avaient pris un prodigieux développement et que l’historien succédait au philosophe[2]. Pour décrire les deux transitions, à savoir le passage du latin aux langues romanes (d’un point de vue linguistique) et le passage de l’Antiquité au Moyen Âge (d’un point de vue historique), on utilise en historiographie du XIXe siècle des termes souvent péjoratifs (aujourd’hui chassés du discours historisant) : décadence, crise, barbares, chute, déclin, siècles obscurs, âges sombres. Dans le discours linguistique, on parle de la dégradation du latin classique qui aboutit à l’apparition du latin vulgaire, avant que celui-ci ne se dégrade de nouveau et donne naissance aux langues romanes. Dans cette scala naturae le latin médiéval occupe la place la plus basse. Il suffit de lire certaines préfaces du Monumenta Germaniæ Historica pour remarquer que les éditeurs de cette immense collection doutaient des compétences langagières des auteurs médiévaux. Alors d’où vient-elle cette perception des faits linguistiques et historiques ? La réponse, c’est le prestige. Le prestige de la civilisation antique montre l’Antiquité comme une époque qui l’emporte sur le Moyen Âge. Le prestige de la norme classique (de grands auteurs) l’emporte sur le latin tardif et médiéval.
Si l’on prend l’exemple de l’écriture d’un diplôme mérovingien du VIe ou VIIe siècle, l’on peut constater (surtout si on n’est pas spécialiste d’écriture ancienne et que l’on ne possède pas de rudiments de paléographie) qu’il s’agit d’une écriture barbare, illisible, preuve d’une décadence. Pourtant, depuis la deuxième moitié du XXe siècle on peut observer un phénomène de relativisation : on recompose nos connaissances et nos savoirs sur cette époque lointaine. En historiographie, on parle de l’époque de transition. On ne voit plus les choses de manière binaire (bon / mauvais). En linguistique également, l’histoire du latin n’est plus l’histoire d’une dégradation progressive mais d’une évolution propre à chaque langue qui relève de sa nature interne. On ne parle plus de fautes mais de changements. Au lieu de parler de latin vulgaire, on parle de latin tardif. L’adoption de nouvelles perspectives sur l’histoire des langues romanes et du latin a permis de les voir non pas comme des entités abstraites et inachevée, privées de grammaire et de fonctionnalité mais comme de vrais outils de communication, de vraies langues vivantes : les langues maternelles d’une grande population de l’Europe du haut Moyen Âge .
Ce nouveau paradigme scientifique est très visible dans une publication récente (2016) du Laboratoire de Médiévistique Occidentale de Paris intitulée Le Moyen Âgedans le texte[3]. Citons un fragment :
« Qu’il s’agisse de « latins tardifs » ou de langages mixtes conditionnés par l’interaction entre la matrice latine et les langues vernaculaires, il est désormais impossible de considérer les langues du texte médiéval comme des états imparfaits, reflets dégradés de langages classiques ou simples préfigurations des modernités linguistiques. Chaque texte médiéval doit être analysé comme une unité linguistique particulière, et l’abondance de la documentation administrative et pratique non caractérisée, quoique possédant un faciès linguistique particulier, suggère qu’énormément reste ici encore à faire pour profiter de renouvellements potentiels, mais encore peu exploités ».
Cela confirme la tendance actuelle qui réévalue nos idées sur la langue de cette époque. Et si l’on revient à l’exemple de l’écriture du diplôme mérovingien, on pourra constater qu’il s’agit d’une écriture solennelle, prestigieuse, qui suit d’anciennes traditions de la chancellerie romaine et impériale : une écriture d’un grand niveau d’élaboration (selon des standards qui s’éloignent évidemment des nôtres).
L’application de la notion de recomposition à l’étude sociolinguistique diachronique
Comment peut-on parler de recomposition en étude sociolinguistique diachronique ? Il s’agit en effet d’un terme qui n’est jamais employé en linguistique historique mais qui permet de mieux saisir l’histoire du latin et des langues romanes. Le concept de recomposition permet d’éclairer les pratiques linguistiques dont nous allons montrer quelques jalons :
Un document de l’administration royale (par exemple : un diplôme ou une donation) doit aussi attester le prestige du souverain. Les actes émis doivent être pourvus de prestige, d’éloquence, de solennité, etc. Les scribes les rédigent en essayant de se référer aux normes du latin classique, cicéronien. Mais faisons le calcul : Cicéron est né en 106 et mort en 43 avant J.-C., Childéric III – le dernier membre régnant de la dynastie mérovingienne – est né vers 714 et mort vers 755 après J.-C. Cela représente à peu près 800 ans de différence ! Les scribes de la chancellerie recomposent la langue, ils imitent la norme qui n’est plus en usage ! Cette démarche rend la langue de ces documents incompréhensible à ceux qui ne maîtrisent pas la norme classique. C’est un peu comme si le porte-parole de François Hollande voulait faire publier un communiqué sur le site de www.elysee.fr en ancien français en justifiant cela par le prestige de cet état de la langue. Bien sûr, aujourd’hui l’ancien français n’est plus accessible aux gens qui ne l’ont pas étudié au préalable. À l’époque mérovingienne, la norme classique n’est pas non plus accessible pour quelqu’un qui ne vient pas d’un milieu éduqué. C’est le prestige de la norme classique qui s’impose au prix de la compréhension. Les scribes préfèrent à recomposer la norme classique.
La grande recomposition de la langue, c’est la restitution de la norme classique entreprise par Charlemagne : la renaissance carolingienne. R. Wright[4] parle non seulement de la recomposition de la graphie – les scribes s’efforcent d’écrire conformément aux normes anciennes – mais aussi de la recomposition de la phonie. Le communiqué de notre porte-parole serait non seulement écrit selon la norme médiévale mais il serait aussi lu à haute voix devant le palais de l’Élysée avec la prononciation restituée de l’époque ! Dans le cas du passage du latin aux langues romanes cela produit un écart énorme entre la parole solennelle, savante (recomposée – aux niveaux de la graphie, de la norme, de la phonie) et la parole quotidienne, naturelle, maternelle.
Le Concile de Tours (813) est un événement majeur pour l’histoire du français. Les évêques constatent que la prédication ne devra plus se faire en langue latine, mais soit en langue romane rustique (lingua romana rustica) soit en langue germanique (lingua theodisca). Ceci est exposé dans le canon 17 du Concile[5]: « ut easdem homilias quisque aperte transferre studeat in rusticam Romanam linguam aut Theodiscam, quo facilius cuncti possint intellegere quae dicuntur », « Que chacun veille à traduire franchement ces homélies en langue rustique romaine ou en germanique afin que tout le monde puisse comprendre plus facilement ce qui est dit ». D’un côté, les scribes et les clercs de l’époque doivent se référer aux normes d’il y a 800 ans, de l’autre, ils doivent parler de manière à ce qu’on les comprenne facilement – tout d’un coup ils doivent recomposer le registre quotidien dans leurs sermons.
Nous avons pu voir que l’application de la notion de recomposition permet de mieux conceptualiser les enjeux sociolinguistiques de l’époque médiévale. La recomposition : de la norme classique (a), de la graphie et de la phonie (b) et de la norme contemporaine (c). Passons maintenant à un exemple concret.
Quelle langue parle-t-on aux VIIIe et IXe siècles ?
Les enjeux de la recomposition sont bien présents à l’époque de la transition du latin aux langues romanes. Mais peut-on répondre à cette question ? La question est de savoir « quelle langue on parle » et non pas « quelle langue on écrit ». On écrit bien sûr en latin, l’émergence de l’écriture romane apparaît vers l’an mil tandis que selon la sociolinguistique historique le passage du latin aux langues romanes s’effectue aux environs du VIIIe et du IXe siècle.
On peut répondre à cette question en regardant de près une charte notariale du VIIIe siècle[6] écrite à Lucques en Toscane. Il s’agit d’une charte de vente, datée du 20 avril 739 où un certain Iustu, orfèvre, vend à l’église de Sainte Marie, représentée par l’abbesse Orsa, une vigne de sa propriété située à Casese pour le prix de six pièces d’or de Lucques. On rencontre de nouveau l’enjeu de la recomposition (mais non pas vers le passé comme dans le cas des diplômes royaux) : le rédacteur reconstitue à l’écrit la langue actuelle, contemporaine. La charte doit être comprise de tous, surtout par les particuliers qui sont concernés, qui doivent pouvoir saisir le sens du document. Bien sûr un texte du viiie siècle n’a plus rien à voir avec du latin cicéronien, mais il ne s’agit pas encore d’italien à proprement parler. Nous avons affaire à un texte dont l’écriture est latiniforme. Sous cette écriture, il est possible de dégager des traces de la langue parlée – d’une oralité acrolectale bien sûr, le registre d’un texte administratif étant relativement élevé (l’acrolecte compris en tant que registre soutenu, variété de prestige)
En ce qui concerne les remarques sur la graphie, nous devons prendre en compte les changements phonétiques qui sont visibles dans la graphie, qui nous renseignent sur l’oralité effective de l’époque[7].
Le ē long est transcrit par i (rege > rige, credo > crido, heredis > heridis). Le ĭ bref est transcrit par e (tradidi > tradedi). Cela est dû à la disparition de la différence entre voyelles longues et brèves, un phénomène pourtant déjà connu et décrit à l’époque de l’Empire romain. En observant ce phénomène nous voyons que le rédacteur de la charte n’essaie pas de dissimuler le style oral de sa langue sous une quelconque norme classique.
Le b intervocalique s’affaiblit, perd son occlusion et devient la constrictive bilabiale sonore qui est notée par la lettre v (il ne s’agit pas bien sûr du phonème traditionnel accordé à cette lettre). Par contre, le rédacteur ne cherche pas à le cacher sous la graphie classique, il transcrit le phonème tel qu’il entend ( ubi > uvi, exhibet > exhivet).
Ce qui est intéressant, c’est que nous retrouvons également une construction renforcée spécifique sic ita ut (au lieu de sic ita ou de ita ut classiques). Elle apparaît une fois au IIe siècle chez Festus Grammaticus et quatre fois dans les documents tardifs issus du domaine italien[8]. Nous pouvons supposer alors qu’il s’agit d’une construction propre à la langue parlée de cette région.
Le document représente la transcription de la conclusion d’un acte de vente. Il est établi en présence de trois témoins (nous pouvons lire : in presentia testium, et ensuite, sur la charte, nous pouvons repérer leurs trois signatures). Au total, il y a cinque ou peut-être même six personnes engagées. La charte contient des phrases qui semblent être réellement prononcées. Nous rejetons l’idée que ce sont des formules archaïques répétées puisque le document devait être compris par toutes les personnes concernées. Nous voyons beaucoup de formes où le locuteur (Iustu – c’est lui qui vend la vigne) s’adresse directement à Urse (l’abbesse) : tibi Urse ; da te Ursa ; in tua Urse ; te Urse ; tibi Ursa etc. Et ce sont ces formes qui confirment le caractère oral du document – le document qui fît objet d’une réalisation orale vivante.
Pour conclure cette brève analyse, il est possible d’admettre que cette charte (malgré sa légère latinisation faite par le scribe et compte tenu les changements phonétiques qu’on détecte aujourd’hui) ressemble plus au moins à la langue parlée en Italie (à Lucques) de cette époque-là.
Il nous semble que la réponse la plus juste à la question initiale – quelle langue parle-t-on aux VIIIe et IXe siècles – est : la langue du document est la langue parlée du début du VIIIe en Italie dans la région de la ville de Lucques. Étant donné que ce n’est pas un texte littéraire et que le rédacteur ne se donne pas la peine de le transcrire conformément à la norme classique – nous pouvons admettre que la charte, malgré ses imperfections, nous donne vraiment accès à la façon dont la langue était parlée : l’oralité qui bascule entre l’oralité latine et l’oralité romane. Si les scribes ne recomposent pas la norme / la langue, cela nous donne accès à la langue réelle de l’époque – ce qui nous permet de répondre à la question initiale : quelle langue parle-t-on aux VIIIe et IXe siècles ?
Conclusion
Depuis la deuxième moitié du xxe siècle on est tout à fait autorisé à parler d’une recomposition du paradigme scientifique. Les chercheurs changent leur attitude par rapport à la langue et à la civilisation du Moyen Âge. De nouvelles approches sont aussi appliquées à l’époque du passage du latin aux langues romanes. La recomposition semble être un enjeu auquel les acteurs de la langue écrite et parlés sont souvent exposés Il est possible de parler de recomposition de la graphie, de la phonie et de la norme classique. En d’autres termes, nous pouvons parler d’une tension entre la parole collective et vivante et la tradition imposant la graphie latiniforme. Les scribes de l’époque cherchent à recomposer la langue dont ils ont encore la mémoire.
Płocharz Piotr
IHRIM – UMR 5316
École Normale Supérieure de Lyon
[1] F. de Saussure, Cours de linguistique générale, Paris, Payot, 1995 (1re éd. 1916).
[2]H-I. Marrou, De la connaissance historique, Paris, Édition du Seuil, 1954, p.11.
[3] B. Grévin, A. Lairey (dir.), Le Moyen Âge dans le texte. Cinq ans d’histoire textuelle au LAMPO, Paris, Publications de la Sorbonne, 2016, p. 16.
[4] R. Wright, « La période de transition du latin, de la lingua romana et du français », Médiévales, n°45, 2003, p. 11-24.
[5]A. Werminghoff (dir.), Concilia aevi Karolini (Monumenta Germaniae Historica, Legum sectio III : Concilia II, 1), Hannovre-Leipzig, Hahn, 1908, p. 288.
[6] G. Cavallo, G. Nicolaj, F. Santoni (dir.), Chartae Latinae antiquiores : facsimile-edition of the Latine charters 2nd series ninth century. Part lix, Italy. xxxi. Veron.. I, Dietikon-Zürich, Urs Graf, 2001, texte n° 916.
[7]Nous avons développé cette analyse dans une autre perspective lors du colloque ORAL 2016 : langues romanes. Corpus, genres, niveaux d’analyse qui s’est tenu à l’Université Babeș-Bolyai les 13-14 mai 2016.
[8] eMGH et Library of Latin Textes – Series A de brepolis.net [consulté le 10/06/2015].
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Actes du colloque « Recomposition » des 20 et 21 mai 2016
À la suite du colloque « Recomposition » qui s’est tenu au sein des Universités Jean Moulin Lyon 3 et Lumière Lyon 2, les Têtes Chercheuses publient huit articles issus des communications prononcées lors des deux journées (le programme complet du colloque est consultable dans la rubrique “Évènements” du blog).
Cadre de réflexion
La recomposition est l’action de composer de nouveau, c’est-à-dire de réunir des éléments auparavant dissociés ou de modifier l’association de plusieurs éléments en gardant une composition préexistante. Ce processus peut avoir deux visées absolument contraires, si on les pousse à l’extrême : une reprise à l’identique (reconstituer, recommencer, répéter…) ou bien une reprise par différenciation (réagencer, remettre en cause, réformer…).
Le terme « recomposition » permet donc, avant tout, de réinvestir l’éternelle question de la tradition et de l’innovation, et des tensions entre l’ancien et le nouveau. Dire « recomposition », c’est se permettre d’envisager des dynamiques de transformation qui vont de l’hommage déférent à la défiguration complète. La notion de recomposition permet de penser ce qui relève du changement et de l’appropriation. Grâce à cette notion, il est également possible d’éclairer des zones de transition et de passage. Nous sommes ainsi invités à ressaisir la mobilité des processus esthétiques, linguistiques, politiques, etc, qui font l’objet de nos recherches.
Présentation des articles
Tout d’abord, nous présentons comme un ensemble uni les trois articles issus de la quatrième session du colloque intitulée « la recomposition dans le détail des procédés ». Ces trois articles, dans le domaine de la littérature, ont en commun de proposer des analyses stylistiques de plusieurs procédés d’écriture par lesquels s’opère une recomposition : la métaphore chez Chrétien de Troyes, la paraphrase chez Anne-Thérèse de Lambert, et la dérivation lexicale chez Marivaux. Ces procédés sont utilisés par ces auteurs et cette autrice pour composer leurs œuvres en créant des déplacements par rapport à des textes sources ou à des usages lexicaux. Ces procédés d’écriture peuvent ainsi être analysés comme relevant d’un processus d’appropriation et de transformation littéraires.
Issus des trois autres sessions du colloque, nous présentons ensuite cinq articles aux objets variés qui s’intéressent aux enjeux de la recomposition (dans quels contextes et à quelles fins observe-t-on une recomposition ?) et à ses dynamiques internes (par quelles dynamiques et à partir de quel matériau recompose-t-on une langue, une œuvre, une musique ou un savoir ?).
– Piotr Plocharz (ICAR, ENS de Lyon) : « Quelle langue parle-t-on aux VIIIe et IXe siècles ? Une double recomposition de la langue ».
Cet article nous plonge dans l’étude linguistique des langues romanes en s’interrogeant sur la langue latine telle qu’elle est recomposée par ses locuteurs du Moyen-Âge par rapport à une norme classique élaborée d’après le canon des textes antiques.
Cet article de musicologie s’interroge sur le passage de la musique écrite à la musique jouée en analysant ce qui se trouve « recomposé » par l’interprétation musicale, en prenant l’exemple de deux interprétations musicales des célèbres Quatre saisons de Vivaldi.
– Ariane Carmignac (CIEREC, UJM) : « Le composite à l’œuvre ? L’Archivio Graziano Arici, une archive photographique contemporaine, entre pratique du réassemblage et création d’un ensemble inédit ».
Cet article portant sur la photographie envisage l’agencement d’une archive photographique à la fois dans sa tension entre le composite et le composé. L’analyse de la genèse de l’archive comme recueil de documents et de son appréhension esthétique comme un tout permet d’éclairer une dynamique de perpétuelle recomposition qui caractérise la démarche du photographe Graziano Arici.
Cet article propose une analyse linguistique de la verbalisation des perceptions au cours d’une discussion. La recomposition apparaît dans le processus dynamique de négociation du sens, au fur et à mesure de l’avancée de la discussion et des événements extérieurs qui la nourrissent.
Bonne lecture !
Le comité d’organisation, Hélène Lannier, Adam Renwick et Charlotte Triou.
Événement organisé avec le soutien des Universités Lyon 2 et Lyon 3, de l’ED 3LA et des laboratoires IHRIM, ICAR, CRTT, GADGES-IHRIM Lyon 3 et MARGE.
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Les 24 et 25 mars 2017, le Centre de Recherche et d’Histoire Inter-médias organise un colloque consacré à La femme fatale, de ses origines à ses métamorphoses plastiques, littéraires et médiatiques.
Le colloque aura lieu à l’école Émile Cohl et au Musée des Beaux-Arts de Lyon (Télécharger le programme).
Valérie Lavigne, membre du CA des Têtes Chercheuses, y proposera une communication intitulée « Une si étrange fleur de volupté » : la fleur décadente, attribut et avatar de la femme fatale fin-de-siècle.
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Pour le troisième film de cette troisième saison, Cin&Sciences vous propose d’interroger les rapports entre animalité et socialisation, autour du film L’enfant sauvage de François Truffaut (1970).
La projection sera précédée d’une introduction proposée par Robin Cauche, doctorant en études cinématographiques (Lyon 2), et suivie d’une discussion avec le public.
Si la socialisation est un préambule à la poursuite d’un destin commun, en donnant une place fondamentale à l’enfant-sauvage comme figure de passage d’un état de nature au contrat social, les sociétés humaines se construisent en refoulant toute animalité. Quels regards portent les neurosciences sur la question des mythes fondateurs de la socialisation ? Le bien commun est-il le fruit exclusif du cerveau humain ?
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“Le pouvoir se met en scène : le pouvoir et ses publics à l’époque moderne (XVIe-XVIIIe siècles)”.
Cette journée d’études est centrée sur la théâtralité et le public, et entend explorer la complexité des démonstrations de pouvoir et des relations de pouvoir qui se jouent dans des contextes de spectacle.
Le programme est consultable sur l’affiche ci-dessous.
Rendez-vous le vendredi 25 novembre à l’ENS de Lyon, en salle R111, à 9h.
Au plaisir de vous y retrouver,
Le comité organisateur, Alberto Fabris (IHRIM ENS de Lyon) Caroline Labrune (CELLF Paris Sorbonne) Lola Salem (ENS de Lyon) Charlotte Triou (IHRIM Lyon 2)
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Trensistor, la webradio étudiante de l’ENS de Lyon, va présenter prochainement une nouvelle émission dont l’objectif est de donner la parole aux doctorants. L’idée est de proposer, à ceux d’entre vous qui le souhaitent, un assez long entretien (1 heure éventuellement) pour présenter et discuter vos perspectives de recherche, à la fois dans le contenu, mais aussi dans le quotidien de jeune chercheur. Toutes les disciplines et toutes les perspectives de recherche sont les bienvenus, l’animateur qui sera avec le doctorant sera choisi en fonction du sujet.
Si vous souhaitez bénéficier de cet espace de parole (les émissions sont diffusées publiquement sur le site internet de la webradio) et participer à l’émission, merci de contacter Robin Lenoir (robin.lenoir [at] ens-lyon.fr).
Une initiative qui peut-être intéressante pour faire connaître vos travaux !
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