Paparazza, l’ “in-femme” photographe. Approche genrée d’un personnage photographe dans Delirious, Tom DiCillo, 2006

À travers le personnage de Paparazzo dans La Dolce Vita, la fiction identifie un phénomène photographique à l’œuvre depuis le début du XIX^e siècle : le vol de la photographie de célébrité pour en faire commerce avec la presse. Elle lui donne un nom, un visage, un contexte et désigne les pratiques qui lui sont propres. Au fil des représentations, le photographe paparazzi change en genre et en nombre. En suivant la réflexion de Noël Burch et Geneviève Sellier, notre étude envisage ce personnage comme une « construction sociale, variable selon les époques et les sociétés, traversée comme toute construction sociale par des rapports de domination et de résistance à cette domination »[1]. Ainsi, le film de fiction – et les personnages qui peuplent le récit –  est non pas considéré comme le reflet de la société, mais comme une construction culturelle[2]. Une telle approche, loin de se limiter à une simple différence de « sexe », permet d’interroger les « représentations du masculin et du féminin »[3] chez le personnage paparazzi et ainsi de mesurer la portée du discours social sous-jacente à ces représentations. Dans son ouvrage La Vérité de la fiction, Jean-Pierre Esquénazi définit le personnage comme « un élément médiateur essentiel entre l’univers fictionnel et le destinataire »[4]. Son étude permet donc d’éprouver ce que l’auteur appelle « l’acceptabilité » du récit. Loin d’être une entité simple et close sur elle-même, le personnage est le lieu de la cristallisation d’intentions complexes de la part de la production –  intentions motivées par de multiples facteurs comme le désir, la peur, la censure, la vengeance – et l’endroit où le spectateur identifie et s’approprie les différents messages. Le personnage est un véhicule à la fois conduit par l’acteur qui l’interprète et habité par la production et la réception.

La femme paparazzi, la « paparazza » si l’on applique le féminin au terme original masculin singulier « paparazzo », est quasi absente de la représentation cinématographique. Parmi les douze films de notre corpus qui s’étend de 1940 à 2008, nous relevons trois fictions dans lesquelles un personnage paparazzi est interprété par une femme : The Philadelphia Stories (George Cukor, 1940), Delirious (Tom DiCillo, 2006) et, dans une moindre mesure, Femme Fatale (Brian De Palma, 2002). Nous proposons ici de procéder à une étude de cas, celui de Delirious, et de poser les questions suivantes : quelles sont les spécificités de ce personnage ? Que dire de sa représentation par rapport à ses collègues paparazzi masculins et par rapport à son sujet photographique ? Quels sont les rapports de sexe et en quelle mesure déterminent-ils les relations entre les personnages ?

Lors d’un entretien, Jean-Paul Dousset, photographe paparazzi, nous confie que son métier n’est pas un métier de femme[5]. Afin d’argumenter cette réflexion pour le moins sexiste, sont évoquées par le photographe les difficultés physiques du métier, tant au niveau logistique (matériels lourds et encombrants) que pratique (planques, courses, bagarres), mais aussi les problématiques sociales, en particulier pour une femme qui voudrait une relation de couple stable et avoir des enfants. Cette dernière remarque met en lumière ce que nombre d’ouvrages en sciences sociales ont mis en évidence depuis les années 1970 : le caractère socialement construit des inégalités entre les sexes[6], et correspond à l’analyse d’Erwin Goffman :

“Du point de vue véhiculé par les rituels interpersonnels, la croyance (dans les sociétés occidentales) veut que les femmes soient précieuses, ornementales et fragiles, inexpertes et inadaptées à tout ce qui exige l’emploi de la force musculaire (…) ou à tout ce qui comporte un risque physique (…).”[7]

Sous couverts d’être « protégées », les femmes se trouvent bien malmenées par de telles représentations sociales et le cinéma n’échappe pas à la règle. En 2006, les paparazzi principaux du film Delirious comptent dans leurs rangs Tish, une photographe interprétée par Mel Goham. La paparazza de Delirious correspond en quelque sorte à la définition que donnent Raymond Chirat et Olivier Barrot des personnages secondaires du cinéma des années 1930 aux années 1950, lesquels sont qualifiés d’« excentriques » : elle « n’[occupe] pas le centre, par définition réservé aux premiers rôles et se [caractérise] par l’originalité, voire la singularité de [sa] personnalité »[8].

Grossière

D’après les quatre scènes dans lesquelles la photographe apparait, celle-ci fait partie d’une sorte de trio de paparazzi constitué par Les (Steve Buscemi) et Ricco (Kevin Corrigan). Trois scènes permettent d’alimenter notre réflexion  : l’entrée en scène des personnages principaux du film, la scène du déjeuner entre Toby, Les, Ricco et Tish et la scène devant la boîte de nuit. Sa première apparition permet d’avoir une vue générale du personnage.

Un premier plan large permet d’envisager le personnage par rapport au groupe représenté (Fig.1). De taille moyenne, Tish[9] a les cheveux bruns et courts. Elle n’est pas maquillée d’une manière qui mettrait ses traits en valeur, fume, porte des vêtements mixtes (jean, chaussures plates, veste en cuir sur un blouson en jean) et un appareil photo autour du cou. Si le plan rapproché (Fig.2) permet de distinguer des traits féminins, il renforce aussi les similitudes physiques et vestimentaires entre la photographe et ses acolytes masculins. La voix grave et rocailleuse de la paparazza renforce sa masculinité.

La fin de la séquence souligne une particularité de Tish que l’on retrouve dans les deux autres scènes et qui s’avère être une caractéristique majeure du personnage : sa grossièreté. Alors que Toby (Michael Pitt) rapporte des cafés aux paparazzi, le groupe de photographes repère la chanteuse Kharma Leeds (Alison Lohman) sortant par la porte de derrière du restaurant devant lequel ils attendaient tous impatiemment qu’elle se montre. Sans hésiter, les photographes se ruent dans la direction de la chanteuse, sans porter la moindre attention à Toby qui se trouve sur le passage. Tish bouscule violemment le jeune homme, renverse les cafés sur ce dernier et ponctue l’action d’un « what the fuck is wrong with you ?!! »[10]. Cette dernière réplique fait écho aux échanges grossiers qui ont eu lieu entre les photographes masculins, quelques minutes avant (Les : “The bigger the ass, the bigger the asshole ! »[11]). Presque toutes les phrases prononcées par la paparazza contiennent une version du terme « fuck » (« For fuck sake », « What the fuck is wrong with you ?! », « It’s my fucking foot »^[12]). Cette grossièreté langagière est aussi renforcée par un comportement qui traduit une absence de savoir-vivre et de savoir-être. Nous avons pu l’observer une première fois lorsqu’elle fonce dans Toby en l’insultant alors même qu’elle est fautive, nous le relevons une seconde fois lors de la scène du déjeuner. Les deux personnages principaux du film, Les et Toby, retrouvent Ricco et Tish autour d’une table dans un restaurant de type diner. La conversation tourne autour du récent succès de Les et de sa nouvelle entreprise partenariale avec Toby.

La manière dont Tish et Ricco sont présentés dans cette scène – le blouson grossièrement découpé pour Tish, à la manière d’un blouson d’homme, et le T-shirt ostensiblement troué au col pour Ricco – permet de poser une hypothèse générale sur l’apparence négligée des paparazzi (Fig.4). Le manque de politesse de Tish envers le serveur visiblement âgé et tremblant mais aussi sa manière de parler la bouche pleine dessinent les contours d’un personnage qui ne respecte pas ses interlocuteurs, au-delà de la négligence qu’elle affiche pour son apparence physique. Le signe explicite de ce laisser-aller, et qui tient un rôle de rappel tout au long de la scène, est le morceau de nourriture qui reste collé à son menton du début à la fin de la séquence.

Les caractéristiques que la fiction prête à la paparazza sont donc très éloignées de celles que Jessie Bernard analyse comme celles étant propres à la classe féminine, comme par exemple « l’orientation vers la collectivité ; l’affectivité ; l’obéissance, la soumission aux ordres et aux règles, la dépendance, la timidité, la réserve, l’intérêt pour la parure du corps, le goût de la mode […]. »^[13] Ses manières brutales et le peu de cas qu’elle accorde à son apparence semblent lui permettre d’être sur un pied d’égalité avec ses collègues, de ne pas être traitée avec condescendance. En présentant une photographe paparazzi diamétralement opposée aux « codes »^[14] de la féminité précédemment cités, la fiction en fait un personnage marginal car décalé dans les rapports de sexe.

L’analyse d’une autre séquence permet de développer et de préciser les enjeux de la représentation de la photographe non seulement par rapport à ses acolytes masculins, mais aussi vis-à-vis du sujet photographié.

Masculine et violente

La scène se déroule de nuit, en extérieur, devant l’entrée d’une boîte de nuit. Accompagnée par son collègue Ricco, Tish attend le long des barrières qui encadrent l’entrée du lieu gardée par un videur, lorsque Les et Toby les rejoignent. Si auparavant la fiction fondait physiquement la photographe dans la masse des paparazzi comme signe d’appartenance au groupe, elle se trouve désormais singularisée, sur ce plan précis, par une sur-masculinisation.

Habillée d’un anorak sur un gros pull à col roulé, coiffée d’un bonnet et équipée d’épais gants en laine, elle fait figure d’exception aux côtés de Les, Ricco et Toby qui, tout au plus, portent un blouson (Fig.5). Ainsi camouflée sous des vêtements qui lui donnent une « apparence culturellement spécifiée »^[15] selon les termes d’Erwin Goffman, la féminité de Mel Goham, l’interprète du personnage de Tish, disparaît sous une représentation qui s’oriente, au fil de la scène, vers une masculinité qui dépasse bientôt celle des personnages interprétés par des hommes. Alors que la première séquence montrait une photographe qui devait se fondre dans la masse masculine, celle-ci indique qu’afin d’être respectée dans sa profession, la paparazza doit en faire davantage, elle doit sur-jouer les comportements masculins qui régissent les rapports entre ces individus.

Le premier signe qui témoigne de ce phénomène est le violent coup de coude qu’elle assène à Toby qui, en arrivant, lui aurait « marché sur le pied ». Ce geste fait référence à la scène précédente au cours de laquelle Les explique à Toby que le coup de coude est une manière de se protéger, et surtout de protéger son espace lors de l’arrivée d’une célébrité.

Les [surpris de voir le coup de coude partir dans les côtes de Toby et sur un ton de reproche à Tish] : He’s my assistant !
Tish : It’s my fucking foot ![16]

Ici, Les et Ricco se saluent d’un « Hi » amical tandis que Tish frappe pour notifier sa présence. Le fait qu’elle utilise ce geste en guise d’introduction transforme ce qui était un mécanisme de défense dans la séquence précédente en un mode d’interaction basé sur l’agressivité. Avant même qu’elle ne soit attaquée, la femme photographe se protège de la violence et la devance sur le mode de la surenchère. Le geste atteste d’une part de l’expérience du personnage, d’autre part de la rudesse dont elle n’hésite pas à user pour se faire respecter. En prouvant ainsi son engagement physique dans la pratique, la paparazza est plus « homme » que les hommes qui s’échangent, entre eux, des politesses. Ensuite, l’épaisseur de vêtements vient alimenter l’idée de la nécessité d’une protection par l’excès : d’une part, les couches de textiles camouflent la féminité de l’actrice ; d’autre part, elles sont le signe d’un dispositif global de protection dans un milieu hostile. Ici, le choix vestimentaire singularise la photographe plutôt qu’il ne l’intègre au groupe et fait écho à un comportement général excessif. Enfin, le son est le troisième élément qui confirme l’hypothèse d’un personnage dont la masculinité est la condition d’existence. Tandis que Ricco et Tish énumèrent les célébrités présentes dans la boîte de nuit, cette dernière regarde sur sa gauche et pousse soudainement un cri : « Hey !!! Check it out !! Jack Sirloin !! ^[17] ». La manière dont la voix de Tish s’élève au-dessus du brouhaha de la foule de paparazzi amassée autour des barrières est remarquable en ce qu’elle garde une voix rocailleuse logée dans les graves, malgré l’intensité du cri. Comparée aux voix féminines qui s’élèvent peu après dans l’assemblée (« So hooot !!! », « I love your TV show !^[18] »), la voix de Tish est singulièrement masculine, ce qui la place clairement hors du cercle des fans mais à l’intérieur de celui des photographes. La puissance de son annonce renforce également l’hypothèse d’un personnage qui doit pousser sa voix plus que de raison pour se faire entendre.

Ces analyses montrent que DiCillo utilise une actrice féminine pour interpréter une paparazza qui doit se battre pour exister dans un monde d’hommes. Pour les photographes masculins, la violence ou l’agressivité semblent constituer les conditions sine qua non pour survivre dans ce milieu hostile ; le fait de sur-masculiniser la paparazza induit la fragilité initiale de la femme qui se doit d’accentuer la violence afin d’être respectée.

Au fond, que ces critères soient représentés comme des incontournables de la photographie paparazzi n’est pas faux – il est vrai que décrocher un scoop demande de l’obstination et de la combativité. Il existe toute une iconographie qui témoigne de la violence de l’acte paparazzien, des photographies italiennes d’Elio Sorci dans les années 1950 aux vidéos que l’on trouve sur Internet, sur les sites tels The Paparazzi Reform Initiative. Ce qui est plus problématique dans le cas qui nous occupe, c’est que la féminité de la photographe semble occultée au profit de cette violence, la fiction rendant les deux traits incompatibles. L’analyse d’une dernière séquence va permettre d’interroger la manière dont la fiction, plus largement, distribue le désir, entre photographiant et photographié.

Photographier le désir

L’arrivée de la compagne de l’acteur surnommé « The Beef » vient radicalement mettre en exergue, par effet de contraste, l’absence de féminité de la photographe. Sa présence à l’écran relève de l’apparition (après ces deux secondes au bras de l’acteur, le spectateur ne la reverra plus), mais la violence du contraste entre les deux femmes est suffisamment frappante pour autoriser une réflexion sur la répartition des genres entre le photographe et son sujet dans la fiction.

Celle qui accompagne l’acteur sort de la voiture sous les flashs des photographes et les acclamations de la foule, a les cheveux longs, lisses et blonds (Fig.6). Le décolleté plongeant de sa robe rose à paillettes laisse découvrir une poitrine généreuse et son large sourire rehaussé par un rose à lèvres brillant souligne des dents blanches. Elle correspond parfaitement à définition de la « pin-up » par Richard Dyer^[19]. Autrement dit, elle se situe à l’autre extrémité du prisme de la féminité par rapport à Tish. La compagne de l’acteur regroupe toutes les caractéristiques qui construisent la femme comme objet de désir pour l’homme. Sa tenue et son maquillage mettent en valeur ses attributs féminins (cheveux, poitrine, bouche), à l’extrême inverse du camouflage de Tish, précédemment analysé. Ensuite, la femme blonde ne dit rien et offre son sourire et son corps aux regards et aux objectifs des photographes là où Tish frappe dès lors que l’on s’approche d’un peu trop près et crie à la vue du sujet. Ces différents parti-pris de représentation indiquent les fonctions des personnages dans le récit. La photographe, par définition active, encourage le regard du spectateur vers le sujet, tandis que la blonde, passive, offre au spectateur ce qu’il désire voir. Cette dernière apparait comme un personnage « outil », au sens où elle sert les autres personnages. D’abord elle renforce, par contraste, la construction masculine du personnage de Tish et elle renforce également la masculinité de « The Beef », dont elle valorise le sex-appeal. Elle n’existe pas pour elle-même, puisqu’elle est l’objet d’attention des photographes uniquement parce qu’elle accompagne l’acteur. La manière dont Les interpelle « The Beef » au sujet de sa nouvelle conquête est signifiante quant au statut de ce personnage : « Who’s the arm candy ? »^[20]. Cette question prouve, d’une part, que les photographes ne la connaissent pas et d’autre part, que cette femme incarne le désir de l’homme – l’expression « arm candy », un dérivé de « eye candy », signifie littéralement « bonbon pour l’œil ». Deux conséquences de cette formule : la première, c’est de résumer la femme à son physique. La seconde, c’est d’induire à la fois le désir sexuel (le bonbon que l’on croque) et le désir photographique (le plaisir du regard) qu’elle provoque^[21]. Finalement, l’addition de tous ces signifiants de désir fait de la femme blonde un élément « prosécogénique » de l’image (la prosécogénie est un terme proposé par André Gunthert pour désigner « ce qui produit de l’attention »). Cette prosécogénie du sujet contraste avec la manière dont la paparazza, mais aussi ses collègues paparazzi sont dénigrés physiquement et socialement. Alors que la présence des paparazzi photographiant et interpelant le sujet participe de la prosécogénie de ce dernier, la fiction utilise le genre pour assigner clairement les rôles de chacun dans le récit. La féminité, et ainsi le désir, se situent du côté du sujet photographié, et non du côté des photographes.

Tout, dans la mise en scène, souligne l’attention qui est portée à ces deux personnages désirables au contraire des paparazzi qui n’en obtiennent aucune. Nous observons une multiplication des gros plans occupés par l’acteur qui contraste avec des contre-champs en plans d’ensemble qui montrent les photographes empilés les uns sur les autres ; nous entendons le brouhaha des interjections de la foule (photographes et fans) clairement dominé par le moindre commentaire insignifiant de « The Beef » ; Les est noyé dans la foule des paparazzi et ne parvient pas à se faire entendre contrairement à l’acteur qui déclenche l’enthousiasme et le rire de l’assemblée. La fiction situe la virilité et le désir du côté du photographié et la confusion mêlée à l’anonymat du côté du photographe.

Enfin, la barrière, élément de décor qui encadre l’entrée de la boîte de nuit (Fig.7), peut être envisagée comme un symbole de séparation entre différents mondes dans lesquels la féminité et la masculinité définissent les rôles des personnages. Si la répartition de la féminité semble être un indicateur de qui est sujet et qui est photographe, la dichotomie fonctionne de la même façon avec la virilité, mise à l’épreuve entre Les et « The Beef ». La chemise déboutonnée de ce dernier souligne ostensiblement les poils de son torse, ses muscles et son ventre plat sont des éléments qui traduisent la masculinité selon Françoise Héritier[22]. Une imposante chaine en or pend à son cou et le surnom qu’il revendique, « The Beef », évoque la force animale. Toutefois, on ne peut s’empêcher de remarquer les similitudes entre le physique des deux sujets photographiés qui convergent étrangement vers une certaine féminité^[23], qui renvoit à l’idée de la « male pin-up » de Dyer[24] : en effet, la chemise de Jack Sirloin est déboutonnée jusqu’en bas du ventre, telle une version revisitée du décolletée de sa compagne, et l’excès de sourire et d’apparat renvoie également à une représentation généralement réservée aux femmes. Si le clivage entre la femme blonde et la paparazza est clairement marqué par une répartition de la féminité signifiante, notre hypothèse est que la fiction formule un discours à propos du sujet photographique qui devrait, pour être désirable, revêtir des traits féminins. L’idée n’est pas de dire qu’il n’y a pas d’hommes célèbres sous l’objectif des paparazzi dans la fiction, mais que la représentation que propose DiCillo soulève une problématique intéressante sur le genre et les codes visuels de la célébrité.

Cette hypothèse est d’autant plus renforcée lorsque l’on observe l’évolution, voire l’éclosion féminine du personnage de Toby, en fonction de son statut dans le film. Si l’acteur Michael Pitt ne change pas de visage au cours du film, la fiction transforme celui du personnage en soulignant, par des effets de mises en scène plus ou moins explicites, le visage poupon de l’acteur, ses cheveux longs et ses lèvres pulpeuses, au fur et à mesure qu’il est touché par la célébrité – à la fois par l’individu célèbre, la chanteuse Kharma dont il est l’amoureux, et par le phénomène de la célébrité, lorsqu’il devient lui-même célèbre.

La fin du film désigne Toby comme le sujet photographique ultime des paparazzi. Quant à l’effet de fondu au blanc final, il peut être interprété comme le signe de la consécration par la lumière (des flashs) et comme une sorte de fusion des deux sujets en une entité féminine qui incarne le désir.

Le film de DiCillo est remarquable parce qu’il souligne des particularités que l’on retrouve, à différents niveaux, dans les autres représentations – The Philadelphia Story (Cukor, 1940) ou Femme Fatale (De Palma, 2002). Cette étude de cas a permis de voir que la fiction se sert des « rapports sociaux de sexe »^[25] pour définir d’une part ses personnages photographes entre eux, d’autre part les personnages photographes vis-à-vis de leur sujet photographique. Au sein du groupe de paparazzi, la paparazza de Delirious est privée de toute caractéristique féminine et doit sur-développer des comportements masculins afin de survivre sur un pied d’égalité, paradoxalement, avec ses collègues masculins. Chez DiCillo, le physique de la paparazza, tout comme celui de ses acolytes masculins, est clairement dénigré au profit d’un sujet photographique qui cristallise, visuellement, le désir du spectateur. L’étude de ce personnage permet non seulement de souligner l’importance du genre dans la représentation fictionnelle, mais aussi de mettre en lumière un phénomène que nous observons dans un corpus beaucoup plus large de représentations du photographe paparazzi : le personnage se doit de disparaître au profit du sujet désirable qui incarne, le plus souvent, la célébrité.

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