« Gueuler » pour « écorcher » les règles de l’art. L’humour musical de Marie Krysinska et Maurice Rollinat sur la scène des Hydropathes et du Chat Noir

Je cherche fortune,
Autour du Chat Noir,
Au clair de la Lune,
À Montmartre !
Je cherche fortune ;
Autour du Chat Noir,
Au clair de la Lune,
À Montmartre, le soir.
« Le Chat Noir », Aristide Bruant (1910)


Le_Chat_Noir_Affiche

« Humour et musique » aurait pu être la devise adoptée par Émile Goudeau puis Rodolphe Salis pour figurer sur la devanture des Hydropathes et du Chat Noir, ces deux cabarets fondés respectivement en 1878 et en 1881. L’art et la bonne humeur animent ces rassemblements d’artistes de la bohème parisienne se construisant en marge des manifestations officielles1 . On y expérimente de nouvelles formes artistiques à mi-chemin entre la musique, le théâtre et la poésie, utilisant la scène du cabaret comme le lieu idéal de la remise en question des hiérarchies et de la distinction des genres, des styles et des registres, et l’on y pratique l’humour fumiste, qui « adopte une posture de retrait, établissantune indistinction généralisée » par une « réfutation de l’ordre établi et des hiérarchies consacrées2 . » La création de ces cabarets est rendue possible par les lois promulguées par la Troisième République naissante autorisant la liberté de publication et de réunion.

Maurice Rollinat et Marie Krysinska sont deux des principales figures de ces cabarets parisiens. En raison de ses talents multiples de poète, musicien et « diseur envoûtant3 », Maurice Rollinat (1846-1903) fut l’un des fondateurs des Hydropathes, puis contribua à établir la légende du Chat Noir par des performances d’auteur-interprète de ses propres compositions. Marie Krysinska (1857-1908), quant à elle, fut l’unique femme admise dans ces cabarets en tant qu’artiste pianiste mettant en musique des poèmes4 , et publiant de nombreux textes dans la revue du Chat Noir. Or, ces deux poètes firent le pari de mettre en musique leurs poèmes, mais également de les mettre en scène et de les interpréter eux-mêmes, seuls sur l’estrade du cabaret, à une époque où la récitation du poème était une pratique noble consistant à mettre en valeur des émotions pures dégagées par le poème et où la formule traditionnelle chanteur soliste plus accompagnement était une règle presque intangible sur la scène où les poèmes mis en musique étaient habituellement chantés par un artiste, et joués par un autre musicien. Interpréter des romances en s’accompagnant soi-même était une pratique courante dans des cadres intimes ou mondains comme les salons, mais tout à fait inhabituelle devant un large public. Aussi la configuration piano plus chant pour un seul et même exécutant, en présence d’un auditoire nombreux, n’est-elle pas ordinaire dans les années 1870-18805. En nous intéressant à Maurice Rollinat et Marie Krysinska, nous voudrions saisir l’originalité de cette pratique poético-musicale en pleine mutation, d’autant que l’humour en constitue un des enjeux.

En effet, la mise en musique, en scène et en voix des textes poétiques est source d’un humour propre à la fugacité de la performance artistique – parfois improvisée – et à la compétence vocale d’artistes capables d’incarner les émotions mises en musique. L’humour doit être envisagé comme un phénomène à double détente : issu des textes eux-mêmes (innervés par un humour décadent – parfois noir – qui côtoie l’ironie pour évoquer la mort, la maladie ou la folie), et de la performance scénique. Dans quelle mesure le passage à un art musical et scénique multiplie-t-il les potentialités humoristiques du poème ? Et dans quelle mesure le cabaret peut-il être considéré comme le lieu incarnant et favorisant une forme particulière d’humour poétique et musical ?

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Lorsqu’il crée le cabaret des Hydropathes en 1878, Émile Goudeau amorce une mutation durable dans la pratique artistique et poétique, et inaugure une tradition de rassemblements de « poète[s], musicien[s], littérateur[s], déclamateur[s] »… auxquels on demande seulement de « faire preuve d’un talent quelconque6 ». Dans L’Indépendance belgeen février 18797 , Jules Claretie définit les Hydropathes comme « une façon de club, une association littéraire de la rive gauche » qui représente une « renaissance littéraire pour le Vieux quartier latin ». C’est dire à quel point ce cabaret est considéré, dès sa création, comme le lieu d’un renouvellement des attentes du public en matière artistique. C’est dire également la difficulté qu’ont les contemporains pour définir le cabaret et ce qu’on y fait : la construction du complément du nom « une façon de », ainsi que l’asyndète (« une façon de club, une association littéraire ») montrent les hésitations lexicale et syntaxique pour élaborer une définition précise. Émile Goudeau, son fondateur, n’aide pas à dissiper les doutes puisqu’il écrit : « La doctrine hydropathesque consiste précisément à n’en avoir aucune8 ». Cette formule paradoxale autant que fumiste cristallise les fondements de ce nouveau type de lieu artistique qui, bien que ne se réclamant d’aucune tendance esthétique identifiée, pourrait être placé sous le signe de l’humour et de l'(auto-)dérision9 . Raymond de Casteras, dans l’ouvrage qu’il consacre aux Hydropathes, explique que « le talent abondait, non pas médité et mis en œuvre par un labeur ordonné, mais pailleté, exubérant, primesautier, et improvisateur »10 . Le cabaret est donc un lieu où la qualité artistique foisonne, mais de manière désordonnée, conformément à l’image qu’on se fait de la bohème d’une part et du génie d’autre part.

Des Hydropathes au Chat Noir, il n’y a qu’à traverser la Seine en 1881 pour passer rive droite et monter à Montmartre. C’est exactement la même non-idéologie – peu éloignée d’une idéologie du non– qui y règne, tant politiquement qu’artistiquement. Rodolphe Salis, prenant le flambeau de Goudeau, crée ce que Lionel Richard appelle une « mère gigogne11 » qui associe plusieurs modes de représentation artistique, sans en exclure aucun : lectures, chansons, courtes pièces de théâtre, discussions, mais aussi monologues et théâtre d’ombre… Cette migration du côté de Montmartre amorçait un mouvement qui se perpétua ensuite avec d’autres cabarets qui donnèrent à la Butte son caractère festif : « la courte période hydropathesque (1878-1880) suivie de celle des Hirsutes, des Zutistes et du Chat Noir, semble relever d’un âge d’or, d’une utopie souriante, d’une parenthèse démocratique dans la vie littéraire12 ». Après la guerre franco-prussienne et la Commune, la tendance est au rire pour oublier le sang versé.

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Joie, bonne humeur, dérision, humour… forment ainsi une impression complexe et mêlée, exprimée par les contemporains des deux cabarets qui évoquent un sentiment général sans pour autant parvenir à l’expliquer avec clarté. Définir l’humour semble relever de la gageure et la difficulté grandit lorsqu’il s’agit de percevoir, de comprendre et d’expliquer un humour musical : d’abord, la musique, comme l’humour, échappe pour une part à la raison et relève des sens ou du sentiment, voire de l’instinct ; ensuite, nous ne disposons d’aucun enregistrement sonore ou visuel des prestations de Maurice Rollinat ou Marie Krysinska. Pourtant, on peut établir un certain nombre de critères permettant de saisir l’humour naissant de la mise en scène de la poésie dans les cabarets, en palliant le manque de sources sonores ou visuelles par le recours aux témoignages laissés par les contemporains, aux articles de revues, et aux publications de poèmes en recueil13 .

Si Maurice Rollinat mit en musique ses poèmes aux Hydropathes puis au Chat Noir, il en publia également la plupart en recueil dans Les Névroses14 . Si ce recueil, paru en 1883 pendant la période parisienne et chatnoiresque de son auteur, est composé de presque un tiers de poèmes mis en musique15 , la musique y est également présente thématiquement dans d’autres poèmes : toute musique ou évocation de la musicalité est donc particulièrement recherchée par Rollinat, qui place d’ailleurs en guise de poème liminaire et de clôture, deux textes ayant été mis en musique : « Memento quia pulvis es » 16 et « De Profundis !»17 . Avec ces deux réécritures bibliques qui peignent la vanité de la vie humaine, l’humour noir encadre le recueil. Le dernier poème, en référence au « De Profundis clamavi », constitue lui-même un cri participant à la fois d’un sentiment sincère de déréliction et d’un humour grinçant suscité par l’écart entre cet appel final à l’instance divine (le poème fut d’ailleurs mis en musique sous le titre « Mon Dieu ») et les poèmes qui se sont succédé jusque là dans le recueil, enchaînant les allusions à la luxure et autres péchés. Dans ces poèmes mis en musique et placés stratégiquement aux seuils du recueil, l’humour est perçu par un lecteur attentif qui aura décelé les pirouettes et revirements axiologiques du poète devant Dieu.

Les poèmes des Névroses, tout comme ceux des Rythmes pittoresques18 de Krysinska, font également l’objet de dédicaces à des membres actifs des Hydropathes et du Chat Noir. Le paratexte constitue dans ces cas une référence indirecte mais néanmoins précise aux cabarets et établit une relation de connivence entre le poème dédicacé, l’auteur et le dédicataire – lequel put, de son vivant, lire le poème qui lui était adressé. Le lecteur ne goûte que partiellement la saveur du poème sans l’élucidation de la référence, et doit reconsidérer son interprétation du texte en fonction de la dédicace19 . Par ailleurs, les poèmes des Rythmes pittoresques furent la plupart publiés dans la revue du Chat Noir avant de l’être en recueil, et nombre d’entre eux sont dédicacés à des artistes ou des personnalités du cabaret (Maurice Rollinat bien sûr, pour « Le Hibou », mais aussi Maurice Donnay, Alphonse Allais, Georges d’Esparbès…). Les poèmes de Marie Krysinska reconstituent ainsi le cercle artistique du cabaret de l’époque et montrent l’intrication des lieux de production de l’art, le cabaret jouant un rôle majeur dans la vie parisienne. Chez Marie Krysinska, la musique – celle « entendue au concert » comme l’écrit Mallarmé – se manifeste en une musicalité propre à l’écriture et à la diction poétiques, au sein même des textes qu’elle écrit :

[…]  musicienne, nous tentions, avec le moyen littéraire, de traduire telle impression musicale, avec son caprice rythmique, avec son désordre parfois ; usant des ressources prosodiques comme d’ornementations et de parures librement agrafées, sans symétrie obligée20 .

Si de nombreux textes furent publiés dans la revue du Chat Noir, ils ne s’inscrivent pas dans la même veine que ceux de Rollinat : l’humour, presque absent, laisse place à une analyse sensible des perceptions du monde. Là où Marie Krysinska excella par l’humour, c’est davantage dans les musiques qu’elle composa pour les poèmes d’autres auteurs, et notamment dans la « Berceuse (pour empêcher de dormir) » dont le texte fut écrit par Vincent Hyspa. L’humour paraît dès le titre de la chanson, dans la distance qui sépare d’un point de vue logique les deux parties du syntagme, et trouve un écho, au dernier vers, lorsque la fille « bercée » s’exclame : « quand t’auras fini d’gueuler, j’dormirai ! ». La berceuse se transforme en règlement de compte entre le chanteur et la « bercée » en colère. L’emploi du verbe « gueuler », dans un niveau de langue populaire et grossier, cristallise une forme d’humour acoustique de la discordance suscité par l’écart entre ce que l’oreille s’attend à percevoir, et les sons qu’elle entend finalement. Jules Renard disait d’ailleurs de Marie Krysinska qu’elle avait « une bouche à mettre le pied dedans » tellement elle gueulait. Quant au surnom « Kry-cri » qu’on lui donnait, il ne fait que révéler non seulement l’originalité de ses performances sur la scène du Chat Noir, où elle allait jusqu’à crier, mais aussi les difficultés que la société de l’époque, à bien des égards misogyne, avait pour accepter une femme artiste. D’autant que Marie Krysinska, comme Maurice Rollinat, avait la réputation de « taper » sur le piano, faisant ainsi, à l’occasion, un usage détourné de cet instrument dont Edmond Haraucourt témoigne dans ses mémoires : « Rollinat, Fragerolle, Delmet, Marie Krysinska, Debussy tapaient sur l’ivoire et chantaient21 ». Gueuler, crier, taper… vont dans une certaine mesure à l’encontre des attentes de l’époque, tant en matière de poésie que de musique : l’humour réside alors dans la distance établie avec les convenances musicales et la surprise qu’elle suscite chez le lecteur comme chez le spectateur22 . Edmond Haraucourt ne fut pas le seul à prendre la mesure de cette originalité, puisque Léo Goudeau, dans le huitième numéro des Hydropathes, mit en évidence la singularité de la musique de Rollinat23 : L’harmonie, du reste, est en rupture de banc avec toutes les règles établies : elle présente des successions sans liaison ; elle abandonne le chant qui alors lutte contre elle, ou s’en fait une esclave absolue ; modulant sous chaque degré nouveau même dans un chant rapide.

L’humour musical de Rollinat surgissait des libertés qu’il prenait à l’égard de l’harmonie et des règles musicales, jusqu’à une dissonance propre à mettre « en cause les termes du contrat sur lequel se fonde la relation entre l’artiste et son public […]. Loin de mettre les rieurs de son côté, [le Fumisme] s’ingénie à leur tendre des pièges24 ».

 

Maurice-Rollinat_ChantantD’autres témoignages écrits rapportent l’admiration teintée d’effroi que ressentaient les auditeurs du Chat Noir en entendant la voix particulière de Maurice Rollinat, évoquant « ses compositions macabres et sa terrible voix de deux octaves, âpre, dure, perforante25 ». Aussi l’auteur des Névroses se plaisait-il à incarner les différentes entités des poèmes qu’il mettait en musique et en scène, comme le squelette de « L’Amante macabre », pièce qu’il récita aux Hydropathes en 1879. Raymond de Casteras décrit avec précision la capacité qu’avait Rollinat à faire naître l’humour par une voix et une musique macabres, semant le doute en rendant poreuse la frontière entre la vie et la mort : « il chante, il dit des vers ou joue au piano des airs fantastiques, heurtés, saccadés, avec des notes criardes ; des airs d’enfer qui donnaient le frisson26». Rollinat côtoie non seulement le diable en personne mais frôle aussi l’inhumanité « quand il dit ses vers ou qu’il les chante avec cette voix stridente qui semble ne plus sortir des entrailles humaines27 ». Dans ses performances, Rollinat jouait de ses capacités vocales uniques pour pousser l’humour noir à son comble. Dans le « Rondeau du guillotiné », poème mis en musique, l’onomatopée « Flac ! » tranche virtuellement trois fois la gorge du condamné, dont « La tête sautille et grimace ». La mort subit un traitement léger et le rythme de ce rondeau devait se prêtait à une interprétation scénique mettant en évidence l’humour du texte.

 

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Si l’humour est difficile à définir c’est qu’il est le sentiment des limites de l’esprit et de la banalité des choses. On peut le décrire comme une acceptation consciente de la différence entre l’idéal et le réel, différence que l’on n’hésite pas à souligner, ce qui est une façon de se désengager28 .

Après avoir décrit les caractéristiques de l’humour de Maurice Rollinat et Marie Krysinska sur la scène des deux cabarets qu’ils fréquentèrent, on peut reprendre cette définition donnée par le Gradus, et en comprendre les enjeux propres à notre question. À l’idéal d’une musique harmonieuse et aux grands sentiments, Rollinat et Krysinska opposent un humour grinçant du macabre et du bas, et marquent « la différence entre l’idéal et le réel » pour « se désengager ». Dans le numéro de la revue des Hydropathes consacré à Maurice Rollinat, Émile Goudeau explique :

sur ces compositions bizarres, Rollinat met une endiablée musique, que repousse violemment le musicien de profession ; mais que la foule applaudit. Je préfère le jugement de la foule, comme me le disait Rollinat. Les règles et règlements doivent nous importer peu ; il y a ce qui plaît ou empoigne, il y a ce qui fait rire ou pleurer. – Le reste n’est que fadaise29 .

L’humour musical de Maurice Rollinat et de Marie Krysinska est un moyen d’« écorcher30 » les règles de l’art, en s’émancipant des « règles et règlements » par un humour qui acquiert, dans cette perspective, une force critique à ne pas négliger.

La pratique poético-musicale qui naît aux Hydropathes et au Chat Noir est la condition d’émergence d’un humour qui se fait insolence et irrévérence à l’égard de la tradition littéraire. Le dernier vers de la « Berceuse (pour empêcher de dormir) » – Quand t’auras fini d’gueuler, j’dormirai – dont Marie Krysinska compose la musique, rompt avec une tradition lyrico-romantique perçue par certains des Hydropathes comme un art par trop bien pensant et bien parlant. Par l’humour, cette pièce musicale remet en cause les belles paroles angéliques de la berceuse dont elle renverse l’intention : la berceuse – toute bienveillante qu’elle soit – empêche de dormir au lieu de bercer, à cause de son style trop naïf (le premier vers par exemple : « Dormez, dormez, ma toute belle »). Il est temps de casser les élans lyriques pour faire place à la vraie voix accompagnée par un pianiste qui tape sur l’ivoire. La « berceuse » est à cet égard l’allégorie d’une poésie qui endort son lecteur, qui n’alerte pas sa conscience et le conforte dans ses certitudes et ses croyances. Au contraire, le « cri d’Kry » ou la voix « âpre, dure et perforante » de Rollinat suggèrent une poésie musicale qui réveille son lecteur devenu son public, et qui alerte sa conscience, le trouble, l’inquiète, le porte à se défaire de ses certitudes. La vraie voix est celle qui s’assume et ne cherche pas à se limiter à un tempo moderato comme dans la « Berceuse ». « Gueuler » est alors une forme de jouissance de la profération.

Or, ce sont bien les Hydropathes qui amorcèrent cette pratique et eurent à lutter contre les réticences de certains poètes à monter sur la scène pour dire eux-mêmes leurs textes. On peut prendre la mesure de cette innovation en relisant les passages de Dix ans de bohèmedans lesquels Émile Goudeau relate les difficultés qu’il eut à fonder le cabaret des Hydropathes : « on m’objectait que les poètes manqueraient ainsi un peu de cette dignité pontificale qu’on leur impose au nom de je ne sais quoi ». Certains poètes « prétendai[en]t contraire à toute dignité professionnelle de jeter soi-même à la foule ses rimes pudiques31 ». La répétition du substantif « dignité » révèle à quel point la pratique qui allait se développer au cabaret est éloignée des habitudes des poètes, que leur honneur obligeait a priori à ne pas jeter soi-même leurs vers à la foule. Aussi fallait-il une dose suffisante d’humour et d’auto-dérision pour monter sur la scène du cabaret et faire de l’art un événement collectif. Maurice Rollinat et Marie Krysinska en firent finalement une marque caractéristique de leur art fondé sur un humour musical, lequel remet en cause une fonction-auteur alors sacralisée au nom de cette « dignité » brandie par les poètes : « dans l’humour, le Moi – le « je » de l’auteur – à la fois s’affiche et se parodie32 ». Plutôt que de s’effacer derrière un poème considéré comme l’aboutissement de l’inspiration de l’artiste, Marie Krysinska ou Maurice Rollinat exhibaient sur la scène du cabaret des personaecréées à chaque représentation (le diable, le vampire, le squelette, l’amante macabre…) et assumaient cette posture non conventionnelle pour désenfler les prétentions33 . Ces masques symboliques déclenchaient un (sou)rire propre à remettre en cause l’image d’un poète inspiré intouchable, pour un spectateur entré en connivence. L’humour réside dans cette posture qui s’affiche et se parodie pour ne pas se prendre au sérieux.

Ainsi, comme l’analyse Daniel Grojnowski, « après le petit Cénacle, avant les groupes Dada et surréalistes, [les Hydropathes] ont formé une communauté qui se détermine d’abord de manière négative par un nihilisme plus dilettante que militant34 . » C’est précisément cet humour qui confère à l’artiste son nouveau statut de dilettante. L’humour naissant dans les cabarets, qu’il soit musical, poétique, voire existentiel – débordant alors la catégorie textuelle pour devenir un art de vivre – envisage tout avec détachement.

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Un portrait croisé de Maurice Rollinat et Marie Krysinska, deux poètes-pianistes-chanteurs contemporains ayant fréquenté assidûment les mêmes cabarets dans les années 1870 et 1880, révèle un certain nombre de traits communs caractéristiques d’une génération d’artistes qui fréquentèrent ces nouveaux lieux déterritorialisés de l’art. Si l’humour presque omniprésent des Névrosesfait de ce recueil un représentant de l’esthétique décadente, la mise en musique de certains de ces poèmes est une opération qui, tout en soulignant l’humour du texte, en valorise les potentialités. La scène du cabaret est un catalyseur de l’humour : interpréter le poème sur scène n’est pas une valeur ajoutée, c’est la création d’une œuvre nouvelle, que Maurice Rollinat place sous le signe de la distance et d’un humour qui remet en cause les hiérarchies en donnant ses lettres de noblesse à la « rhétorique de l’oral » et à une « littérature écrite pour être proférée35 ». Mieux, Rollinat et le groupe d’artistes qui l’entourent initient en effet à une appréhension nouvelle des œuvres qui jusqu’alors relevaient du sacré. Par leurs blasphèmes, ils traversent le cercle enchanté, ils entremêlent jusqu’à les rendre indistinctes ou inopérantes les notions de « sérieux » et de « drôlerie »36 .

C’est dans ce brouillage des registres que l’on décèle l’humour de Rollinat. Marie Krysinska, quant à elle, pratique moins l’humour dans ses propres poèmes que dans les pièces d’autres chansonniers qu’elle met en musique : la scène constitue dès lors une forme d’exutoire où faire naître une personnalité distincte de celle de la femme poète.

La particularité de cet humour réside dans le processus, fugace, qui transforme le texte poétique en performance scénique car ce processus est un moyen de faire de la poésie autrement : faire monter le poème sur scène permet de prendre du recul et de se désengager, par le biais de l’humour, de toute forme de prétention superflue. À l’occasion de ce portrait croisé, nous avons essayé d’identifier certaines des formes musicales de l’humour : le choix de « taper » sur l’instrument qu’est le piano et d’en détourner l’usage ; le contre-emploi des titres ou des musiques d’accompagnement ; ou encore la mise en œuvre d’une musique imitant des personnages non humains (animal, squelette, mort-vivant)… conduisent à des effets burlesques source de l’humour. Or, ces discordances eurent pour objectif plus ou moins explicite de renvoyer à la belle diction du poème le miroir déformant de la dérision et du non-sens, dont les générations suivantes, des Zutistes à Dada en passant par les Hirsutes et les Incohérents, s’emparèrent. 

Elodie Gaden

Université Stendhal-Grenoble 3


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Bibliographie

  • CASTERAS Raymond de, Avant le Chat Noir, Les Hydropathes. Paris, Messein, 1945. – 251 p.

  • GADEN Élodie, « Marie Krysinska, vers une poésie scénique ? », dans Marie Krysinska (1857-1908) : innovations poétiques et combats littéraires. [Éd. d’Adrianna Paliyenko, Gretchen Schultz, Seth Whidden, Michel Murat], Presses de l’Université de Saint-Étienne, 2010, p.65-74.

  • GOUDEAU Émile, Dix ans de bohème, suivi de Les Hirsutes de Léo Trézénik. [Éd. de Michel Golfier et Jean-Didier Wagneur]. Seyssel, Champ Vallon, 2000 [1888]. – 571 p.

  • GOULESQUE Florence, Une Femme poète symboliste, Marie Krysinska : la Calliope du Chat Noir, Paris, Champion, 2001. – 220 p.

  • GROJNOWSKI Daniel, Aux commencements du rire moderne, Paris, Corti, 1997, 329 p.

  • GROJNOWSKI Daniel et SARRAZIN Bernard, L’Esprit fumiste, et les rires fin de siècle, anthologie, Paris, Corti, 1990. – 691 p.

  • KRYSINSKA Marie, Rythmes pittoresques [1890]. [Éd. critique par Seth Whidden]. Exeter, University of Exeter press, 2003. – 177 p.

  • MIANNAY Régis, Maurice Rollinat, Poète et musicien du fantastique, Paris, Badel, 1981. – 596 p.

  • MOURA Jean-Marc, Le Sens littéraire de l’humour, Paris, Presses Universitaires de France, 2010. – 312 p.

  • ROLLINAT Maurice, Les Névroses [1883]. [Éd. critique par Régis Miannay]. Paris, Minard « Lettres Modernes », 1972. – 441 p.

  • VELTER André, Les Poètes du Chat Noir, Paris, Gallimard, 1996. – 505 p.

 

 

  1. Jusqu’en 1878, le budget français consacré à la musique est exclusivement réparti entre l’art lyrique et l’enseignement musical. Si, en 1878, est créée une nouvelle catégorie intitulée « encouragement aux concerts populaires » qui représente 5% de ce budget, dans le but de faire connaître la belle musique aux classes modestes, les cabarets ne bénéficient aucunement de cette aide financière et se développent en dehors du champ officiel. Voir Myriam Chimènes, Mécènes et musiciens, du salon au concert à Paris sous la IIIe République, Paris, Fayard, 2004. []
  2. Daniel Grojnowski, Aux commencements du rire moderne, Paris, Corti, 1997, p. 51. []
  3. La formule est employée par André Velter dans son introduction aux Poètes du Chat Noir, Paris, Gallimard, 1996, p. 498. []
  4. Marie Krysinska mit essentiellement en musique les textes d’autres poètes ou chansonniers. Florence Goulesque donne une liste de ces poèmes, parmi lesquels certains de Jean Lorrain, Charles Cros ou Maurice Donnay : Florence Goulesque, Une Femme poète symboliste, Marie Krysinska : la Calliope du Chat Noir, Paris, Champion, 2001, note 9, p. 50. []
  5. Voir les analyses de Stéphane Gendron, « La musique de Maurice Rollinat », Actes du colloque Maurice Rollinat, Cent cinquantenaire de la naissance du poète, Châteauroux 9 novembre 1996, p. 59. []
  6. Les Hydropathes, numéro 6, 5 avril 1879. Cet extrait explique le mode de recrutement des artistes aux Hydropathes. []
  7. Jules Clarétie est cité par Émile Goudeau dans Dix ans de bohème, Seyssel, Champ Vallon, 2000, p. 223-224. []
  8. L’Hydropathe, n°23, 10 décembre 1879, article d’Émile Goudeau : « La Coterie ». []
  9. À cet égard, l’histoire du nom « Hydropathes » forgé par Émile Goudeau est particulièrement savoureuse. Plusieurs ouvrages critiques relatent cette anecdote, dont Daniel Grojnowski in Aux commencements du rire moderne, op. cit. []
  10. Raymond de Casteras, Avant le Chat Noir, Les Hydropathes, Paris, Messein, 1945, p. 63. []
  11. Il s’agit du titre donné par Lionel Richard à un chapitre de son ouvrage Cabaret, cabarets, origines et décadence, Paris, Plon, 1991. []
  12. Michel Golfier et Jean-Didier Wagneur, Introduction à Dix ans de bohème d’Émile Goudeau, op. cit., p. 9. []
  13. Certaines œuvres musicales de Maurice Rollinat furent publiées : Régis Miannay répertorie celles parues entre 1880 et 1907 dans Maurice Rollinat, Poète et musicien du fantastique, Paris, Badel, 1981, p. 566-572. []
  14. Maurice Rollinat, Les Névroses, Paris, Minard Lettres Modernes, 1972. []
  15. 58 des 206 poèmes des Névroses furent mis en musique, si on se réfère aux indications données par Régis Miannay dans son édition de 1972 déjà citée, en recoupant ces informations avec la lecture de Dix ans de bohème d’Émile Goudeau. []
  16. La première strophe de Memento quia pulvis es est : Crachant au monde qu’il effleure
    Sa bourdonnante vanité,
    L’homme est un moucheron d’une heure
    Qui veut pomper l’éternité.
    C’est un corps jouisseur qui souffre,
    Un esprit ailé qui se tord :
    C’est le brin d’herbe au bord du gouffre,
    Avant la Mort
    . []
  17. La première strophe de « De Profundis ! » : Mon Dieu ! Dans ses rages infimes,
    Dans ses tourments, dans ses repos,
    Dans ses peurs, dans ses pantomimes,
    L’âme vous hèle à tout propos
    Du plus profond de ses abîmes !
    []
  18. Marie Krysinska, Rythmes pittoresques, Exeter, University of Exeter Press, 2003. []
  19. Pour une analyse des dédicataires des poèmes de Marie Krysinska, voir l’étude de Florence Goulesque, op. cit, p. 92-93. []
  20. Marie Krysinska, Intermèdes, nouveaux rythmes pittoresques, Paris, Messein, 1903, p. xxii. []
  21. Mémoires d’Edmond Haraucourt, cité par Régis Miannay, Maurice Rollinat, Poète et musicien du fantastique, op. cit., p. 296-297. []
  22. Voir à cet égard l’idée développée par Jean-Marc Moura dans Le Sens littéraire de l’humour, Paris, Presses Universitaires de France, 2010, p. 196 : « Hormis la position de principe selon laquelle la musique est incapable d’exprimer quoi que ce soit hors de son propre langage, le comique […] est le plus souvent référé à un écart par rapport à un style musical ». []
  23. En intitulant sa rubrique « la musique de Rollinat (simple note) », Léo Goudeau joue sur la syllepse de sens du mot « note » qui peut signifier tout autant la note de musique que la prise de notes. []
  24. Daniel Grojnowski et Bernard Sarrazin, L’Esprit fumiste, et les rires fin de siècle, anthologie, Paris, Corti, 1990,p. 20. []
  25. Émile Goudeau, op.cit., p. 212. []
  26. Raymond de Casteras, op. cit., p. 195. []
  27. Barbey d’Aurevilly, cité par Raymond de Casteras, ibid., p. 196. []
  28. Bernard Dupriez, Gradus : les procédés littéraires, Paris, Union générale d’éditions, 1984, p. 234. []
  29. Les Hydropathes, numéro 8, 5 mai 1879. []
  30. Le verbe « écorcher » est employé par Émile Goudeau, op. cit., p. 210, pour montrer la relative irrévérence dont faisaient preuve les jeunes artistes des Hydropathes à l’égard des grandes figures de la poésie. []
  31. Ibid., p. 171-172. []
  32. Daniel Grojnowski et Bernard Sarrazin, L’Esprit fumiste, et les rires fin de siècle, op. cit., p. 32. []
  33. Ainsi, « l’ethos humoriste, fortement présent dans le texte, n’en manifeste pas moins une distance envers toute posture auctoriale et prend soin de marquer une défiance à l’égard de sa propre personne et de ses éventuelles vicissitudes », Jean-Marc Moura, Le Sens littéraire de l’humour, op. cit., p. 247. []
  34. Daniel Grojnowski, op. cit., p. 49. []
  35. Ibid., p. 52. []
  36. Ibid., p. 53. []

Elodie Gaden

ATER à l'Université Paris-Sorbonne. Docteure ès lettres de l'Université Grenoble 3 (sujet de thèse : Écrits littéraires de femmes en Égypte francophone. La femme « nouvelle » de 1898 à 1961 : Jehan d'Ivray, Valentine de Saint-Point, Out-el-Kouloub, Doria Shafik).

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