D’après la théâtrologue Anne Ubersfeld le théâtre serait « l’art même du paradoxe » puisque « à la fois production littéraire et représentation concrète ». Il serait non seulement « indéfiniment reproductible et renouvelable » et donc « éternel », mais aussi « jamais reproductible comme identique à soi » car l’expression même de l’« instantané[1] ». Vouloir penser conjointement le texte dramatique et ses réalisations scéniques semble d’abord une entreprise contradictoire et peut-être même vouée à l’échec. Or, nous défendons ici l’idée qu’une analyse synchrone du texte et de la mise en scène est non seulement possible mais que le caractère antinomique s’avère même fécond si la spécificité de chaque médium artistique est respectée. En engendrant d’autres dimensions que le texte, la mise en scène investit en effet d’autres types d’espace. De même, si elle exprime un contenu analogue, elle a recours à des formes et des moyens autres que ceux que nous propose le texte. Ce sont précisément ces moyens de mise en place du texte et de la représentation théâtrale qui retiennent ici notre attention.

En considérant les marges formelles de l’œuvre dramatique, à savoir tout ce qui parachève un texte ou une mise en scène sans faire explicitement partie de sa diégèse[2], n’obtient-on pas une base de comparaison appropriée, permettant d’aborder le texte et la scène conjointement sans niveler leur différence fondamentale ? L’outil d’une analyse synchrone du théâtre se situerait alors du côté du lecteur-spectateur que nous appelerons désormais, suivant la terminologie allemande, « récepteur » (Rezipient)[3], le destinataire de l’œuvre. Aussi bien le texte de théâtre que la représentation théâtrale se présentent à ce dernier sous forme d’un système ou – pour reprendre le concept de Roland Barthes – d’un « tissu » sémantique[4] dont il lui appartient de faire « parler les signes »[5]. C’est pourquoi nous proposons ici le terme d’écriture dramatique pour désigner à la fois le théâtre écrit et parlé. Gilbert David emploie d’ailleurs le terme de « texte spectaculaire » pour désigner le « spectacle théâtral qui réunit en un lieu et pour un temps donnés des joueurs et des spectateurs – quelles qu’en soient au demeurant la forme et la matière de son expression »[6]. Ce choix terminologique repose sur l’idée que la mise en scène résulte « d’une écriture scénique, qui assure l’interaction sémantique et syntaxique d’un ensemble variable de codes »[7].

La réception d’un spectacle s’apparente dès lors à une lecture au double sens du terme : d’une part, le spectateur fait l’expérience d’une œuvre homogène, sensée, qui se présente à lui sous une forme plus ou moins fixe (la lecture comme objet concret) ; d’autre part, il déchiffre et cherche à comprendre ce qui se présente à lui (la lecture comme exercice herméneutique). Cependant, afin d’être lu et perçu comme une composition sémantique cohérente, dotée de signification, le théâtre a besoin d’un dispositif de mise en place, de mise en forme et de mise en perspective de son contenu. Ce dispositif ne réside pas dans le corps de l’œuvre écrite ou jouée mais dans ses marges. Les éléments périphériques qui cadrent le texte et la mise en scène sont, partant, au cœur de notre réflexion. Le terme du « pli » scénique et textuel nous permettra de circonscrire ce champ d’étude.

Le pli, tel que nous l’employons ici, désigne les zones du théâtre écrit et joué qui passent généralement inaperçues, c’est-à-dire les points aveugles qui à la fois délimitent et ouvrent l’œuvre au monde extérieur et concret du récepteur[8]. Ces marges du texte signalent, d’une part, la différence structurelle entre l’œuvre (le corps du texte) et son pendant (le para-texte), d’autre part, leur lien intrinsèque. Ce sont elles qui mettent en place la lecture et qui séparent l’univers fictionnel du monde réel du récepteur. Une analyse du théâtre qui se fonde sur les éléments « para-théâtraux » établit ainsi un cadre de lecture qui vaut pour le « texte dramatique » et le « texte spectaculaire », deux formes différentes de l’écriture scénique[9]. La lecture que nous proposons de deux œuvres dramatiques d’Elfriede Jelinek et de Peter Wagner pose la question de la phénoménalité du théâtre écrit et joué en Autriche. Allant de la macrostructure à la microstructure de l’œuvre dramatique, l’analyse présentera d’abord le texte et la scène théâtrale comme deux expressions de plissures avant d’entrer dans les pliures du texte et de la représentation. Ce faisant, nous voudrions démontrer que le concept du pli permet d’aborder le texte et la scène simultanément.

1. Penser le texte et la scène comme « plissures »

1.1. Texte et scène – l’écriture dramatique et ses marges

Lorsqu’on parle des éléments para-textuels et para-scéniques, on touche à l’architecture d’une œuvre dramatique. Il s’agit du fameux « Beiwerk » (littéralement l’œuvre ajoutée, juxtaposée) [10], autrement dit le « para-œuvre »[11] d’une création dramatique – para désignant étymologiquement « à côté », « en marge » ou « en doublure ».

Tout texte dramatique et toute mise en scène ont des limites matérielles, soit d’ordre typographique, comme la couverture d’un livre, ses pages blanches, le titre ou encore une note éditoriale sur l’auteur, soit d’ordre scénographique comme la disposition scène-salle avec son acoustique plus ou moins favorable[12], l’absence ou la présence de rideaux, les lumières, voire la distance qui sépare les comédiens du public. Ces « franges » de l’univers du texte et de la scène forment ce que  Gérard Genette appelle dans Seuils le « para-texte », à savoir « ce par quoi un texte se fait livre et se propose comme tel à ses lecteurs, et plus généralement au public »[13]. Il se compose du péri-texte (titre, dédicace, épigraphe, avertissement, remerciements, bibliographie, annotations auctoriales etc.) et de l’épi-texte, c’est-à-dire tout ce qui est en rapport avec l’œuvre sans appartenir étroitement au corps du texte[14]. Les éléments para-textuels signalent concrètement au lecteur où le « véritable » texte, c’est-à-dire l’univers diégétique, commence. Si donc le péri-texte a pour fonction de distinguer les mondes fictionnel et réel de l’objet-livre, la péri-scène sert, quant à elle, à séparer l’univers scénique de la réalité événementielle. Avertissant le récepteur du contenu de l’œuvre, péri-texte et péri-scène accordent un droit de présence à l’œuvre en lui conférant un espace particulier : la page ou le plateau.

Il ne s’agit donc pas d’excroissances superflues de l’écriture dramatique et scénique mais de véritables clés herméneutiques qui posent les jalons de la signification de l’œuvre et qui sont, à ce titre, indispensables à « l’économie de l’œuvre dramatique »[15]. Selon les rédacteurs d’un ouvrage consacré à cette question encore peu étudiée[16], la « performance para-textuelle » est dotée d’une force illocutoire remarquable[17] et représente un véritable « lieu de transaction entre la fiction et le réel, surtout dans ses manifestations scéniques »[18].

Bien que la scène ait tendance à transformer le péri-texte en épi-texte (ainsi la fonction des notes en bas de page se retrouve dans la composition des programmes, la signature de l’auteur est doublée sur l’affiche par celle du metteur en scène), le para-texte scénique existe sous deux formes, organisé selon un principe spatial et matériel qui incite le public à coopérer avec l’équipe artistique. Il a notamment une fonction méta-textuelle de réflexion critique sur le médium dramatique, voire témoigne d’une prise de position face à un débat actuel. Si le para-texte littéraire est « ce par quoi le texte devient livre », il est au théâtre ce par quoi le texte scénique devient précisément mise en scène. Il cadre la représentation et la situation proprement spectaculaire (les spectateurs prennent conscience du contexte théâtral).

1.2. Rechnitz (L’ange exterminateur) versus Mars. Le 24[19].

A partir de deux pièces de théâtre complémentaires, nous allons à présent montrer comment le para-texte et la para-scène conditionnent la compréhension de l’œuvre dramatique.

La première pièce, Mars. Le 24, écrite par Peter Wagner au début des années 1990 et interprétée pour la première fois le 24mars 1995 à la Maison Ouverte d’Oberwart (Offenes Haus Oberwart), retrace le massacre de 180 Juifs dans la nuit du 24 au 25 mars 1945 à Rechnitz, une petite ville située au Burgenland à proximité de la Hongrie. La seconde, Rechnitz (L’ange exterminateur), également une réécriture de cet événement macabre par l’auteure viennoise Elfriede Jelinek, fut à l’origine une commande des Münchner Kammerspiele et eut sa première le 28 novembre 2008. D’ailleurs, le texte n’apparaît qu’en juin 2009 chez l’éditeur allemand Rowohlt (Cf. illustration 2). Notre analyse abordera cependant une création plus récente du théâtre de Fribourg du 4 décembre 2010. Tandis que nous avons pu assister à plusieurs reprises au spectacle à Fribourg, nous avons dû consulter les archives privées de Peter Wagner afin de reconstituer la scénographie de Mars. Le 24. La comparaison de ces deux œuvres dissembables nous permettra de mettre en exergue les convergences et divergences formelles des textes dramatiques et des mises en scène.

Mars. Le 24. constitue la première partie d’une « tétralogie de la nudité »[20]. La pièce est conçue comme une ouverture. Elle annonce les thématiques principales et cadre l’action qui s’inscrit dans la dynamique centripète du recueil : le passage du jour à la nuit, de l’extérieur à l’intérieur, du monde des humains au monde des ombres, de la vie à la mort (voire à la réincarnation), de la parole au silence, de la présence à l’absence. La Tétralogie a une structure emboîtée allant du plus concret (Mars. Le 24.), l’assassinat de 180 forçats juifs sous le régime austro-fasciste, au plus abstrait (Monologue avec une ombre), à savoir l’entretien d’un Tzigane réincarné en rat avec l’ombre pendue de Dieu, ressuscité sous forme d’un vent muet. Emboîtement qui est d’ailleurs suggéré par la couverture du livre, couleur sang de bœuf, scindée en deux par une colonne de bleu lumineux portant encore les traces de quelques gouttes de sang ou de peinture rouge (Cf. illustration 1). Les quatre pièces forment un éventail dont chaque partie déploie une facette d’une même problématique, le génocide juif et tzigane – point de rattachement général. Mars. Le 24. étant ainsi le premier « pli » d’une œuvre composite qui se décline en quatre étapes décisives.

Il en est autrement pour Rechnitz (L’ange exterminateur). Bien que la pièce fasse partie d’une trilogie (dont elle occupe le cœur)[21], elle ne constitue pas un stade particulier dans l’économie du recueil de textes. Néanmoins, dans une plus large perspective, le texte reflète une étape essentielle d’une écriture critique saisissante qui pose ses jalons dès les années 1990 (notamment avec la parution de Totenauberg en 1991). Depuis la chute du mur de Berlin, l’écriture dramatique d’Elfriede Jelinek est marquée par le traumatisme de l’austro-fascisme, mettant en relief le mur du silence qui s’est construit autour de la participation active des Autrichiens au régime nazi. Comme nous l’avons souligné plus haut, la pièce est une réécriture ou « désécriture » de l’hécatombe du 24 mars 1945 à Rechnitz. Si elle ne suit pas le modèle de Mars. Le 24., elle s’appuie entre autre sur le long-métrage du cinéaste espagnol Luis Buñuel, El angel exterminador (1962), ainsi que sur des passages clé des Bacchantes d’Euripide (405 av. J.-C.). Autrement dit, la pièce Rechnitz forme une « pliure » parmi divers hypotextes (si nous restons dans la terminologie de Genette) fort contrastés. De même, fait-elle partie d’une œuvre que nous sommes tenté de qualifier de « multimédiale » en ce que l’auteure ne cesse de diversifier ses stratégies éditoriales, allant de la publication numérique (mise à disposition d’une partie de ses textes sur la toile[22]) et des nombreux podcast en format MP3 ou MP4 à la forme plus traditionnelle de l’impression en papier. Elle peut à ce titre être conçue comme « plissure » d’un plus ample projet artistique, dénonçant les travers d’une histoire et d’une politique nationales, fondées sur l’exclusion des non-autochtones.

L’aspect macroscopique de chacune des deux pièces nous conduit à leur analyse microscopique, à savoir une étude centrée sur les cadres textuel et scénique. Les deux mises en scène s’inscrivent d’ailleurs dans une dynamique autre que les pièces écrites en ce qu’elles ne sont pas l’œuvre d’un seul auteur, mais bien le produit d’une équipe artistique, composée du metteur en scène (Walter Davy pour Mars et Marcus Lobbes pour Rechnitz), des « dramaturges » au sens allemand du terme, des acteurs, scénographes et techniciens pour en nommer les plus importants.

2. Penser les « plis » dans l’écriture et l’arrangement scénique

2.1. Des marges à l’épicentre

Le texte de Peter Wagner commence par une préface auctoriale troublante (d’après Genette, il s’agit donc de l’espace péri-textuel). Elle rejoint en quelque sorte la stratégie de brouillage des registres qui transparaît dès le titre énigmatique Mars. Le 24. : Le meurtre des 180 forçats juifs s’étant déroulé dans la nuit du 24 au 25 mars 1945. Le sous-titre « Essai fictif sur un massacre ayant réellement eu lieu »[23] se lit ainsi comme un commentaire de l’auteur. Le lecteur est doublement mis en garde. L’avertissement attire d’abord son attention sur le statut fictionnel du texte (comme si l’auteur voulait éviter d’éventuels malentendus), puis sur le fond réel dont le texte s’inspire (l’adverbe réellement met en exergue l’authenticité des faits invoqués). D”entrée de jeu, la pièce Mars invite à une lecture équivoque d’un événement de l’histoire collective. La dédicace « à Christine Teuschler », une historienne précisément originaire de Rechnitz, ne se laisse déchiffrer que par un nombre restreint de lecteurs – peut-être originaires de la région ou initiés aux ouvrages critiques de celle-ci. L’auteur joue ainsi avec l’ambivalence formelle et fonctionnelle de son texte de théâtre. Une courte préface, signée en janvier 1995, retrace les événements historiques du massacre du 24 mars 1945 en se référant à quelques témoignages, rendus publics pour la première fois en 1994 dans le documentaire Silence de mort (Totschweigen) d’Eduard Erne et de Margaretha Heinrich. Le résumé des faits historiques est suivi d’un avertissement et des remerciements de Peter Wagner :

Cette pièce de théâtre ne reconstruit pas un événement historique. Bien que certains personnages portent le nom des personnes que l’on pouvait en effet trouver sur les lieux du crime à Rechnitz, on ne peut pas en tirer la conclusion historiquement solide que ce soient là les personnes et les lieux qui, le jour du massacre, ont réellement été impliqués. Selon la logique d’une œuvre dramatique fictive, ils sont issus de l’imagination et servent simplement à raconter de manière parabolique le déclin d’une société, à l’instar de bien d’autres fins du monde.

Partant, il ne faut pas interpréter cet essai comme une analyse critique du passé et encore moins comme un règlement de comptes ou une inculpation simpliste de la population de Rechnitz !

Nous remercions de tout notre cœur les personnes suivantes d’avoir accepté la discussion ainsi que de nous avoir accordé un soutien dramaturgique précieux : Wolfgang Horvath, Daniela Graf, Beatrix Rehm, Horst Horvath, Eduard Erne, Margaretha Heinrich, Alfred Masal, Christine Teuschler, Paul Gulda, Doris Deixler, Conny Kilga, Günter Lackenbucher, Katharina Roland, Doris Mayer, Walter Davy.[24]

L’avertissement est doublement curieux. D’une part Peter Wagner insiste sur la véracité des faits qu’il met habilement en avant, tout en précisant qu’il ne cherche pas à reconstruire le déroulement du massacre ; d’autre part, il prend soin de souligner le caractère fictionnel de la fable, notamment de la dramatis personae, ainsi que des paroles échangées. On peut se demander pourquoi l’auteur prend ici le temps de mettre d’abord en relief la littérarité de son texte (qui va finalement de soi), puis de dater et signer un texte qui suggère entre les lignes l’exact opposé. Ce n’est certainement pas un hasard si, parmi les personnes remerciées (pour la plupart des historiens, metteurs en scène, amis et collègues de l’auteur), figurent Wolfgang Horwath, artiste-peintre du Burgenland et responsable du décor de la mise en scène à l’OHO (Cf. illustration 5), et Walter Davy, réalisateur de la mise en scène. La préface met ainsi l’authenticité du massacre et la fictionnalité du texte dramatique en question. Ce n’est donc ni une manière de prévenir des irritations locales, ni une stratégie de vente (la réception de l’œuvre de Wagner étant assez restreinte) mais un moyen d’inciter le lecteur à s’interroger sur les concepts de véracité historique et littéraire. Que peut dire un texte de fiction, voire jusqu’où peut aller une œuvre littéraire dans sa réécriture du réel ? Comment comprendre un texte qui réclame sa nature fictionnelle alors qu’il s’inspire d’un événement historique, s’étant réellement produit ? Retenons de cette stratégie de brouillage que les noms propres, dont l’auteur se sert pour nommer les personnages et les lieux, figurent comme les « doublons fictifs » d’une réalité qu’ils affectent en périphérie sans lui être tributaire[25]. La préface a donc une fonction d’ouverture et de recentrement. Elle sert la trias du deplicare – explicare – complicare, à savoir la technique des Anciens consistant à déplier les faits en vue de les expliquer (et commenter), ce qui complexifie finalement le traitement de la matière.

Rechnitz (L’ange exterminateur) ne propose pas de préface mais offre à ses lecteurs un espace « postfaciel » où l’auteure cite ses sources tout en les commentant avec l’ironie qui lui est propre :

Les remerciements commencent maintenant.

Donc.

David Litchfield : « The Thyssen Art Macabre »

Günter Stampf : « Entretien avec un cannibale »

Friedrich Nietzsche : « Ainsi parlait Zarathoustra »

Euripide : « Les Bacchantes », traduction de la toile

T.S. Eliot : « The Hollow Men », traduit par un ordinateur sympathique, merci beaucoup !

Friedrich Kind : « Der Freischütz »

Merci à Hans Magnus Enzensberger pour ce bel entretien !

Et encore quelques petites choses auxquelles je dois beaucoup et qu’il me faut encore digérer. Mais ce n’est pas urgent. Pour l’instant, je les mastique.[26]

En réservant en marge un espace aux références principales du texte (et donc aux intertextes potentiels), Elfriede Jelinek réoriente la lecture a posteriori. Les lecteurs sont invités à découvrir les hypotextes de la pièce. La petite bibliographie peut ainsi se lire comme l’invitation à une relecture du texte ou tout simplement une confirmation du pressentiment du récipient lors de sa lecture. Nous voyons dans cet usage du para-texte une double stratégie de l’auteure : il ne s’agit pas seulement d’un souci d’honnêteté intellectuelle (Jelinek ne cite qu’un échantillon de ses sources), mais la dramaturge cherche à dérouter le lecteur en dépliant le texte à un moment inattendu. En effet, une pièce de théâtre n’est pas un article scientifique, accompagné d’une bibliographie. De même est-il peu commun de commenter ses sources comme le fait ostensiblement Elfriede Jelinek. L’imprécision, l’incomplétude et la tendance à remercier les nouvelles prothèses numériques (traduction tirée du web, traduction effectuée par un ordinateur) montrent que nous nous situons toujours dans l’univers diégétique, c’est-à-dire dans un espace de fiction où tout est permis. Il s’agit donc moins d’un outil de cadrage ou de recadrage du texte que d’une mise en perspective de nouvelles lectures. Ce qui au premier regard pourrait donner l’impression d’une volonté de transparence auctoriale, se dévoile comme une tactique de brouillage des pistes. N’est-ce pas une manière indirecte de se protéger contre des critiques futures ? Ainsi un esprit observateur s’en prendrait non seulement à l’auteure mais aussi aux sources auxquelles elle semble accorder une certaine notoriété. En ce sens, le dépliage des références témoigne aussi d’un repli de l’auteure derrière les propos de personnes dites d’autorité. Sur le plan dramatique, cette stratégie fait écho au thème clé de la pièce, interrogeant les degrés de véracité du discours rapporté.

2.2. « Plis » et « plissures » scéniques – entre cadre et passerelle

Comment un tel « pli » dans l’armature du texte peut-il se traduire sur scène ? De quels moyens dispose le réalisateur pour mettre en scène l’écriture dramatique et les réflexions qui l’ont précédé ? La mise en scène de Rechnitz au théâtre de Fribourg nous donne quelques éléments de réponse. Bien qu’elle ne dispose pas d’une préface scénique (par exemple sous forme d’une introduction publique au spectacle ou d’un programme explicatif), elle présente des procédés similaires : Marcus Lobbes et Carolin Hochleichter ont opté pour une représentation intégrale du texte de Jelinek. Moyennant des écouteurs, les comédiens répètent le texte et les para-textes écrits. Les enregistrements en format MP3 ont été réalisés par l’équipe artistique pendant les répétitions en amont du spectacle. En mettant ainsi la littérarité et la textualité de l’œuvre au premier plan, le statut ambivalent du texte – devenant à la fois document historique et fiction dramatique, est rendu transparent. Un carré en toile limpide où les comédiens peuvent se retirer quand ils cessent de parler (Cf. illustration 4) constitue son pendant scénique. La mise en scène accorde, en effet, une place considérable aux marges de la production scénique, puisque l’intérieur du cube transparent reproduit en détail la scène de répétition (Probebühne) : deux canapés, un ordinateur avec projecteur, une machine à café, une table basse avec un cendrier, des costumes suspendus dans une penderie, un peu de vaisselle et des livres. Le spectateur découvre en quelque sorte une copie artificielle du lieu de travail et de création des artistes – c’est-à-dire un univers qui lui échappe généralement puisqu’il ne voit que les productions achevées. Les éléments périphériques de la création au théâtre deviennent l’épicentre de la mise en scène : sans constituer son noyau, ils offrent un espace où la théâtralité de l’œuvre (le caractère proprement théâtral) s’exprime. L’attention du public est attirée sur la nature processuelle et artificielle du théâtre; l’éclairage de la salle augmente progressivement et la durée (presque cinq heures sans coupure) force les spectateurs à prendre conscience de leur installation peu confortable[28]. Ceci accroît l’impression d’assister à une séance de travail et invite, de ce fait, à s’interroger sur la signification de l’espace-temps au théâtre, sur la création dramatique comme exercice de répétition.

La scène propose également un répertoire de références puisqu’à l’intérieur du cube transparent s’accumulent toutes sortes de documentations, et plus précisément toutes les œuvres consultées par les comédiens au cours de la préparation du spectacle. Les fondements matériels et conceptuels du projet scénographique sont ainsi rendus visibles. Aucun repli n’est possible – ni pour les acteurs, ni pour les spectateurs, à moins qu’ils ne quittent la salle ou le plateau. Cette extrême transparence du cadre et des outils du théâtre relève d’une volonté d’accorder une place à la « para-scène » qui, tout en restant annexe au contenu de la pièce, l’organise et la soutient. Autrement dit, le « para-œuvre » quitte sa fonction d’armature pour devenir « passerelle » entre la représentation et la réception, entre le texte et l’action scénique. Elle définit et parachève la mise en scène qui, quant à elle, met le texte en situation. Les « plis » en tant que faces et profondeurs cachées d’une œuvre dramatique remontent ici à la surface sans qu’on les aplatisse.

Contrairement à Rechnitz, la mise en scène de Mars. Le 24. par Walter Davy fait du motif du « repli » un élément scénographique spécifique où le public joue le premier rôle. Celui-ci se trouve entassé dans une fosse d’orchestre, placée au centre de la salle, que la scène borde des trois côtés. Ainsi est évité le rapport frontal (et partant le quatrième mur) entre la salle et la scène qui, ostensiblement, domine l’espace du public (Cf. illustration 5). Les acteurs et le décor – une immense toile d’araignée en bois, voire une architecture labyrinthique aux multiples ramifications – surplombent littéralement les spectateurs. Un rapport de force (hiérarchisant) s’installe entre le public et les comédiens ; les premiers devant lever la tête pour suivre l’action, les seconds devant se pencher vers le public pour être vus. L’encadrement de la scène et de la salle se transforme en prison pour les acteurs et les spectateurs, privés d’une issue.

Dans les deux mises en scène, les éléments para-scéniques que nous avons évoqués (il y en a bien d’autres) permettent donc au récepteur d’intégrer dans son champ de vision les marges du spectacle vivant en en faisant l’épicentre[29] de la mise en scène. Ce qui, au premier abord, semble relever du cadre scénographique va au-delà de sa fonction habituelle et devient une passerelle entre le public et les comédiens, entre la fiction et la réalité, voire entre le texte et la mise en scène.

3. Conclusion : petite typologie du « pli »

Pour conclure, revenons à la question initiale du « pli » comme expression d’une organisation des franges d’une œuvre. Est-il oui ou non un outil conceptuellement valable pour aborder l’écriture dramatique et spectaculaire en dépassant la différence structurelle entre les deux médiums ?

Nous avons abordé le para-texte et la para-scène comme une forme du « pli » dans les écritures dramatique et spectaculaire. Nous entendions par « pli » ce qui, malgré sa présence indubitable, passe généralement inaperçu. Ainsi l’installation du spectateur au théâtre ou les péri-textes d’un drame écrit ne sont pas toujours perçus comme parties intégrantes de l’œuvre. Or, nous avons vu qu’ils orientent non seulement la réception de celle-ci mais qu’ils définissent même ses limites par rapport au temps et à l’espace réels. En ce sens, les « plis » de l’œuvre sont de véritables armatures au triple sens du terme allemand « Gestell », à savoir la structure comme organisation externe (Gerüst) de l’œuvre, sa charpente (Tragwerk) comme ce sur quoi elle se fonde et repose, voire ce qui en reste si l’on dépouille la carcasse ou l’ossature (Gerippe).

En délimitant les parties plus ou moins visibles, les plis déterminent et parachèvent même l’œuvre écrite et/ou jouée. C’est pourquoi nous les considérons aussi comme des passerelles entre la matérialité du texte et celle de la mise en scène. Cependant, ces « pliures » (l’action de plier, déplier et replier) se retrouvent tout autant au cœur de l’œuvre, lorsque celle-ci fait concourir divers intertextes ou qu’elle met le spectateur dans une certaine position. Elles plient ainsi l’œuvre et suppléent[30] le jeu de la scène.

C’est à ce titre que nous comprenons le phénomène du « pli » comme un outil permettant de rapprocher le texte dramatique de la mise en scène. Ainsi la réalisation de Rechnitz à Fribourg s’appuie sur l’intégralité du texte en mettant sur le même plan le corps de la pièce et le para-texte éditorial et auctorial qui représentent, tous deux, des écritures au sens propre du terme. L’annonce de la dramatis personae, doublée par la présence des acteurs sur scène, constitue une passerelle entre la partition écrite et incarnée. Ainsi les articulations du texte structurent les articulations de la mise en scène.Finalement, le mérite du « pli » réside dans sa capacité de mettre en situation. Reste à savoir si, pour s’en sortir, il faudrait l’aplatir (lisser) ou le briser (faire une coupe franche). Elfriede Jelinek esquisse une réponse dans Rechnitz :

« enfin, les jointures sont bien lissées, me permets-je de décréter, et si longues que l’on ne peut plus percevoir leur sublimité, mais bien au contraire leur emboîtement absolu, car nous voulions obtenir une surface bien lisse, cependant, il ne faut pas que l’on voie comment elle a été formée, ni ce qui s’est peut-être plié ou ce qui a été joint par le labeur de beaucoup, bien trop d’humains. »[31]

Auteure : Aline Vennemann

Thèse en cours : Architectures et architextures de la mémoire. Le théâtre de Peter Wagner et d’Elfriede Jelinek de 1991 à 2011

Directeurs de recherche : Prof. Francine Maier (Université Rennes 2) et Prof. Doris Kolesch (Freie Universität Berlin)

Disciplines : Etudes Germaniques (Germanistik) et Arts du Spectacle (Theaterwissenschaft)

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http://a-e-m-gmbh.com/wessely/

http://www.univie.ac.at/jelinetz/index.php?title=Hauptseite

Glossaire

armature : la charpente, le support, l’ossature (en allemand : das Gerüst, Tragwerk, Gerippe)

pli : marque qui reste de ce qui a été plié (en allemand : die Falte, der Kniff )

pliure : l’endroit plié ou l’action de plier (en allemand : die Faltung, das Falten)

plissure : ici la disposition, l’ordre des plis

Probebühne : la scène de répétition

Rezipient : ici le spectateur et le lecteur

Portraits des deux auteurs

Née le 20 octobre 1946 à Mürzzuschlag en Styrie, Elfriede Jelinek compte parmi les auteurs autrichiens notables du XXI^e siècle. Son œuvre variée a été récompensée par nombreux prix prestigieux tels que le prix Georg Büchner (1998), le prix Nobel de littérature (2004) ou encore le prix André-Gide (2007) pour la traduction française d’Olivier Le Lay du roman Enfants des Morts (1995). Au travers d’une ironie mordante, sans bornes et sans scrupules, l’écrivaine ne cesse d’encercler le passé austro-fasciste sans jamais le toucher directement et en le reliant à l’actualité politique et sociale de l’Autriche d’aujourd’hui. Mise à part son site web personnel (http://www.elfriedejelinek.com/), proposant une sélection de ses textes en libre accès, plusieurs sites d’internet lui sont consacrés comme le « JeliNetz » de l’Université de Vienne (http://www.univie.ac.at/jelinetz/index.php?title=Hauptseite) ou le blog français, intitulé « Autour d’Elfriede Jelinek. Regards croisés sur une auteure autrichienne » qui se comprend comme une plateforme d’échanges autour de l’œuvre et de la réception de Jelinek en France  (http://jelinek.hypotheses.org/?lang=fr_FR).

Artiste aux facettes multiples (metteur en scène, comédien, réalisateur, musicien, librettiste et écrivain), Peter Wagner fait partie des acteurs culturels de sa région natale. Originaire du sud du Burgenland (né le 7 juin 1956 à Wolfau), il est l’auteur de nombreux textes de théâtre ainsi que l’inventeur d’un concept dramatique particulier, le « théâtre sur place » (Theater am Ort). A l’instar d’Elfriede Jelinek, un site personnel permet de consulter les archives de l’artiste et de suivre ses productions en temps réel : http://www.peterwagner.at/html/peter_info.htm. Wagner s’investit dans de nombreux projets culturels, politiques et sociaux de la vie locale à Oberwart, lui attribuant un rayonnement au-delà des frontières de sa région natale.

Autobiographie succincte de l’auteure de cet article

Agrégée d’allemand, Aline Vennemann prépare une thèse en cotutelle, intitulée Architectures et architextures de la mémoire. L’œuvre dramatique d’Elfriede Jelinek et de Peter Wagner de 1991 à 2011, en Etudes Germaniques à l’Université Rennes 2 sous la direction de Prof. F. Maier et en Etudes Théâtrales à la Freie Universität de Berlin sous la direction de Prof. D. Kolesch. Depuis son Master 2 d’allemand (2007) et de philosophie (2010), ses recherches portent principalement sur la mise en scène de l’indicible, du silence et du non-dit dans le théâtre contemporain en Autriche et en Allemagne. Elle est l’auteure de plusieurs articles consacrés à l’œuvre dramatique d’Elfriede Jelinek et de Peter Wagner (par ex. « Les fugues de la mémoire dans Rechnitz (L’ange exterminateur) d’Elfriede Jelinek : texte et mise en scène », Atala, n°14, 2011, p.289-305 ; « Le silence des Exclus ou la parole confisquée dans le roman éponyme d’Elfriede Jelinek », Boursicaut H. (dir.), Dislocation des Empires : Les perdants de l’Histoire, Rennes, PUR, 2011, p.147-168 ; « ‘L’histoire ne peut pas mourir’ ou la hantise de l’austro-fascisme dans le théâtre d’Elfriede Jelinek », Page C. (dir.), Ecritures théâtrales du traumatisme. Ecritures de la résistance, Rennes, PUR, 2012, p. 189-200). Elle a également co-organisé diverses journées d’études (Regards sur la RDA, 20 ans après, 3-4 février 2011 ; Le corps et la scène comme médiums de la mémoire, 17 février 2011 ; « Et la chair s’est faite verbe » Métaphores du cannibalisme dans les arts et la littérature, 15 février 2012).

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