Musique de film et analyse des attentes schématiques du spectateur

mémoire schéma

Introduction

Tout au long de sa vie l’individu acquiert, parfois de façon involontaire ou inconsciente, des connaissances sur son environnement, et il retient plus particulièrement ces régularités. Ces connaissances permettent de développer des attentes sur des événements futurs. Ces attentes sont utiles dans la perception et dans l’anticipation des conséquences des événements (ou des actions en cours) ce qui aide l’individu à réagir de façon plus adéquate et plus rapide en fonction de ses prévisions. Prenons un exemple extrait de la vie quotidienne : imaginez votre voisin. Quand vous le voyez près de chez vous, vous le reconnaissez assez rapidement. Mais quand vous le rencontrez à la plage, par exemple, vous prenez plus de temps pour le reconnaître. Cette reconnaissance plus rapide vient du contexte dans lequel vous rencontrez le plus souvent votre voisin (le contexte d’occurrence et cooccurrence d’informations auquel vous êtes le plus exposé). Vous vous attendez (plus fortement) à voir votre voisin près de chez vous qu’à la plage. Nous pouvons comprendre avec cet exemple qu’un traitement cognitif d’un flux d’informations se fait plus rapidement grâce aux attentes basées sur des contextes précis d’occurrence et cooccurrence d’informations (voir le voisin près de chez vous) ; qu’elles se basent sur des probabilités (c’est plus probable de voir votre voisin à côté de chez vous qu’à la plage) ; et que ces attentes se créent par une simple exposition répétée à des informations plus régulières (le voisin est vu plus souvent près de chez vous que à la plage).

Est-ce que nous pouvons observer le traitement cognitif plus rapide d’une information, basé sur des attentes au cinéma ? Quels autres attributs « accompagnent » nos attentes ? Et comment la musique peut-elle participer à la création des attentes au cinéma ?

Les attentes se construisent à partir de l’exposition répétée à certains environnements, objets et contextes. Dans un premier temps, nous allons observer qu’il existe des utilisations régulières de la musique dans les films auxquels les spectateurs sont, probablement, le plus exposés (les films hollywoodiens).

Les attentes se basent sur des connaissances des stimuli passés. Le codage du passé est le domaine de la mémoire. Dans la deuxième partie, nous allons voir que la mémoire a un système qui stocke les régularités des événements, et que notre cerveau forme des structures mentales qui organisent les connaissances générales du monde.

Notre hypothèse est que certaines relations musicales régulières, partagées par un ensemble important de films (par exemple les associations entre musique/film construites dans l’histoire du cinéma, etc.) ont été apprises par le spectateur. Le film peut activer des connaissances musico-filmiques spécifiques chez les spectateurs qui développent ainsi des attentes relatives à la narration filmique. Ces attentes audiovisuelles ont un rôle important dans l’expérience cinématographique, car elles participent à la construction narrative du film, et en même temps, elles influencent sa perception et son traitement cognitif. Dans la troisième partie du texte, nous allons voir comment nous pouvons explorer cette hypothèse.

Utilisation régulières de la musique de film

Pour examiner les attentes du spectateur, il est important de chercher des régularités de l’emploi de la musique au cinéma, dans les films auxquels les spectateurs sont probablement, les plus exposés : les films hollywoodiens. Cela se révèle important car l’étude des emplois réguliers de la musique dans le cinéma hollywoodien nous offrira une « source » de ce que le spectateur attend. Cet apprentissage « de ce qu’il faut attendre » se fait de manière non consciente, par la simple exposition répétée à des stimuli réguliers. Nous pouvons commencer à chercher ces régularités 1) dans des analyses des utilisations de la musique de film dans l’histoire du cinéma hollywoodien ; 2) dans l’analyse des principes ou théories sur la musique de film ; 3) dans l’observation de l’utilisation de la musique dans d’autres secteurs de l’industrie ; et 4) dans l’analyse de films récents (auxquels les spectateurs de nos jours sont probablement les plus exposés). Tout cela vise à soutenir notre hypothèse selon laquelle le spectateur est exposé à des informations régulières ; il les apprend ; et il peut ensuite créer des attentes précises qui sont importantes dans son expérience cinématographique.

Récemment[1], nous avons montré que les principes de la musique dans le cinéma classique hollywoodien (notamment ceux proposés par Claudia Gorbman[2]) sont employés de manière plus régulière depuis les années 1910, et peuvent être repérés tout au long de son histoire, et même encore aujourd’hui. Par exemple, « l’inaudibilité » (la musique ne doit pas être entendue consciemment par le spectateur) est un principe important dans le cinéma classique hollywoodien. Mais il est également constamment conseillé par la presse spécialisée depuis 1913. En plusieurs occasions, Clarence Sinn, auteur (jusqu’à la fin des années 10 aux États-Unis) de la section Music for The Pictures dans le journal The Moving Picture World souligne que le musicien ne doit jamais jouer trop fort, trop rapidement (ou même trop mauvais !), lors de l’accompagnement d’un film. Et les cues doivent commencer dans un murmure et finir de la même manière. Cela peut être observé dans toute l’histoire du cinéma hollywoodien. Cela servirait également comme une bonne description de la bande son des films récents comme ceux de la saga Harry Potter, les Pirates des Caraïbe, etc. Cela montre que certains emplois de la musique de film font déjà partie de l’industrie, et par conséquent, que les spectateurs y sont exposés depuis longtemps.

La littérature sur la musique de film peut aussi nous montrer d’autres indices sur cette quête des utilisations régulières de la musique dans le cinéma hollywoodien. Les études les plus récurrentes en musique de film sont, peut-être, les études sur « les fonctions narratives de la musique de film »[3]. Leur but n’est pas d’établir des utilisations régulières de la musique au cinéma. Mais lors de l’analyse de la manière dont la musique participe à la narration du film, ces études nous montrent, de manière indirecte, les emplois les plus courants de la musique dans le cinéma hollywoodien. Quand un auteur montre que la musique peut exprimer l’émotion d’un personnage, cela veut dire que : dans un ensemble important de films analysés, la musique a participé à la narration de cette manière. Ces catégories englobent des analyses statistiques de l’utilisation narrative de la musique au cinéma, surtout des utilisations les plus régulières, partagées par un ensemble important d’exemples de films (elles ne sont pas exclusives à un seul film).

Les sites de « musique au mètre »[4] sont un autre exemple de sources de catégories de l’utilisation de la musique dans le cinéma et dans l’audiovisuel. Ces sites offrent des catalogues de musique régulièrement divisés en catégories, comme musique d’amour, musique de poursuite ; ou par genres cinématographiques, comme thriller, drama, etc. (d’une manière qui ressemble beaucoup aux compilations de musique pour l’image dans les années 1910 et 1920 aux États-Unis). Les catégories proposées par ces sites sont généralement très amples, se limitant à des effets de la scène (romantique, comique, etc.) ou au genre cinématographique et à ses codes.

Ces généralités à propos d’un possible emploi de la musique de film nous ont incité à chercher dans les films ayant les plus importantes entrées au cinéma dans le monde entier (c’est-à-dire, les films auxquels une importante partie de notre population a été plus probablement exposée) quelles sont les scènes les plus souvent accompagnées par la musique depuis les années 2000[5]. Nous avons constaté que certaines scènes sont très souvent accompagnées par la musique (comme les scènes d’amour, les scènes de paysage, les scènes d’action, et les moments de tension, par exemple), et que les images et les musiques partagent également des caractéristiques très proches (l’harmonie, l’orchestration, la séquence de plans, etc.) dans l’ensemble de films analysés.

Tous ces cas nous montrent que des utilisations régulières de la musique de film croisent la grande majorité de films les plus vues par notre population depuis 1910 ; que la musique soutient la narration de manière similaire dans un ensemble de films ; et que les régularités englobent des catégories générales acceptées (et employées) par l’industrie. Étant exposés depuis longtemps à ces catégories, les spectateurs les ont probablement apprises. Mais ces connaissances ne sont pas liées à un film en particulier, elles sont plutôt des généralités. Elles font partie des connaissances générales que le spectateur a de son expérience filmique. En résumé, les spectateurs sont sensibles à ces régularités d’emploi de la musique, ils les apprennent, les stockent et peuvent former des attentes à partir de ces connaissances musico-cinématographiques générales.

Mémoire et attentes

Nous nous intéressons ici aux informations acquises tout au long de la vie du spectateur. Par conséquent l’étude de la mémoire à long terme, et surtout de ses deux formes de mémoire explicite (la mémoire épisodique et la mémoire sémantique) se fait nécessaire.

◦     La Mémoire Épisodique : est une sorte de mémoire autobiographique qui détient des spécifications des événements historiques du passé de l’individu.

◦     La Mémoire Sémantique : est le système par lequel l’individu stocke sa connaissance du monde. Elle est une vaste organisation de souvenirs non liés à des expériences spécifiques à quel elle a été acquise[6].

Les utilisations régulières de la musique ne sont pas spécifiques à un seul épisode, elles sont plutôt des généralités qui ne sont pas liées à un souvenir spécifique. Une musique dans un générique de début peut être expérimentée par le spectateur dans plusieurs exemples de films. Différemment du thème de Stars Wars, qui est entendu au début des films de cette saga spécifiquement. Les généralités de l’emploi de la musique au cinéma seront donc stockées dans la mémoire sémantique.

Mémoire sémantique :

La mémoire sémantique est la source de connaissance sur les propriétés générales d’événements, pour la construction « du sens du monde ». Une hypothèse est que le cerveau crée ou héberge des représentations intériorisés du monde, et qu’il s’en sert pour prévoir ce qui va arriver dans notre monde sensoriel.

Ces représentations mentales sont appelées schémas. Schémas sont construits à travers l’interaction avec l’environnement, et ils sont utilisés primairement pour organiser l’expérience.

Schémas :

Les schémas existent pour aider l’individu à faire face aux situations qui sont nouvelles pour le moment, mais qui sont également familières (l’individu peut reconnaître un objet comme étant une chaise, même s’il n’a jamais vu cette chaise en particulier). Les schémas permettent au cerveau de traiter l’information et de répondre de manière adéquate plus rapidement. Les schémas sont un type de système structurel mental qui représente des connaissances, les relations entre elles et le monde extérieur.

Un schéma n’est pas une copie carbone des événements passés. Les schémas sont des représentations abstraites des régularités de notre environnement. Et l’activation d’un schéma se produit automatiquement, de manière non consciente.

Schémas et musique de film

Les schémas les plus établis reflètent les structures les plus expérimentées dans notre vie. Une musique lente, expressive, douce, pas très dissonante, peut être associée avec plusieurs séquences d’amour dans plusieurs films.

Notre hypothèse est que les associations entre musique et image/narration les plus courantes (comme celles vues dans la première partie) sont déjà devenues des schémas et qu’ils ont un rôle important dans le traitement cognitif des images, de la narration, etc.

Comment pouvons-nous explorer notre hypothèse ? Nous avons déjà commencé à le faire en analysant l’utilisation régulière de la musique dans l’histoire du cinéma et par des analyses des exemples de l’utilisation de la musique dans des films ayant les plus importantes entrées au cinéma. Ces deux processus analytiques passent également par la façon dont comment schémas sont activés et par l’analyse de l’influence des schémas sur le traitement cognitif du film.

L’activation des schémas :

Le spectateur est dans la salle de cinéma. Ses schémas et hypothèses seront dirigés ou surgiront en fonction de cette première activation qui établit le contexte d’autres activations. Cela veut dire qu’une activation suit l’autre, et les activations plus probables iront « monter dans la liste » des possibilités d’activation qui reflètent la demande de la situation immédiate (être dans le cinéma, regarder un film, comprendre l’histoire, etc.). Bien sûr, d’autres informations jouent aussi leur rôle dans l’évocation des attentes : connaitre le titre du film, son genre cinématographique, avoir vu la bande annonce, etc. Mais ici, nous nous intéressons aux attentes basées sur des schémas audiovisuels. Ainsi, quand le film commence, le schéma « musique de générique de début » peut être activé. Et avec cela des caractéristiques de ce schéma spécifique l’accompagnent : la musique au début du film normalement (plus régulièrement) suggère l’ambiance générale du film. Et cela est fait également par d’autres activations schématiques, comme le tempo de la musique, l’harmonie, le style, etc. (un rebondissement de schémas).

Quand la musique indique « l’exigence de la tâche », la musique spécifie quelle gamme d’événements doit être assistée ainsi que les analyses ultérieures qui seront nécessaires. D’une manière plus spécifique, la musique offre des « instructions » pour la quête de certains objets, contextes, etc. dans le film. Dans le cas de l’accompagnement des scènes ambiguës, Boltz (2001, 2004)[7] a démontrée que les schémas musicaux (le style/genre de musique est un bon exemple de schéma musical) sont capables de « donner » des instructions au spectateur, sur ce à quoi il doit faire attention dans la scène et même sur ce qu’il doit stocker dans sa mémoire.

Schémas et traitement cognitif :

Les attentes servent à minimiser le traitement sensoriel d’événements qui n’exigent pas un traitement extensif, ce qui libère des ressources cognitives pour des traitements cognitifs de haut niveau. L’attente exploite la probabilité primaire des événements, c’est-à-dire qu’elle restreint l’interprétation des informations d’entrée.

Une fois qu’un schéma actif, le spectateur aura probablement une tendance à limiter sa perception à certains aspects seulement de ce schéma actif. Ce processus au cinéma, surtout dans le cinéma commercial dominant est extrêmement pertinent. Par exemple, l’activation du schéma « musique d’amour », conjointement avec le schéma « scène d’amour » restreint le jugement de la scène par le spectateur à ce schéma spécifique. L’interprétation d’une scène peut être construite à partir de cette sélection « imposée » par les schémas dominants dans telle séquence. Cette reconnaissance immédiate de la narration et du personnage pour la « non ambiguïté » du film sont présents depuis les années 1910 dans le cinéma hollywoodien, et sont importants pour le spectacle « cinéma ».

Dans notre recherche, nous proposons également l’analyse de ces informations et de ces hypothèses à partir d’expérimentations contrôlées en laboratoire, pour essayer d’aller plus loin dans l’étude des attentes et de la musique de film.

Expérimentations:

Les analyses d’exemples de films (comme celles vues dans la première partie de cet article) nous montrent qu’il existe des scènes qui sont régulièrement accompagnées par la musique. Et, comme nous l’avons vu, le spectateur sera sensible à cette régularité, il ira l’apprendre et former des attentes.

Nous pouvons nous demander si une scène, non ambiguë (comme une scène d’amour par exemple), peut être reconnue plus rapidement par le spectateur quand elle est accompagnée par la musique (la musique faisant partie, par « principe », du schéma « scène d’amour »). Pour ce faire, nous allons analyser si le spectateur se base sur des probabilités primaires, qui lui servent à prévoir une scène (pour qu’il puisse minimiser son traitement sensoriel, et ainsi « dépenser » plus d’énergie dans des traitements de haut niveau).

Nous avons pris des scènes d’amour et des scènes d’action, qui sont très souvent accompagnées par de la musique dans le cinéma commercial dominant aujourd’hui. De cette manière, nos sujets seraient, probablement, familiarisés avec ces emplois réguliers de la musique.

Le test de temps de réaction est un protocole intéressant pour explorer si l’individu utilise des probabilités primaires des événements pour les prévoir. L’expérimentateur pose une question au sujet qui doit répondre le plus vite possible, dès qu’il est sûr de sa réponse.

Dans nos expérimentations, nous nous demandons si une « scène d’amour » en silence est encore reconnue comme étant une scène d’amour. L’hypothèse est qu’elle est encore reconnue comme étant une scène d’amour (ou d’action, si le stimulus est une scène d’action).

Ensuite, nous nous demandons si une « scène d’amour » avec « la musique d’amour », sera reconnue plus rapidement (car elle dispose de la musique qui « normalement » l’accompagne). L’hypothèse est qu’elle sera reconnue comme étant une scène d’amour, et sera reconnue plus rapidement que la scène sans musique.

Finalement, une « scène d’amour » avec une « musique d’action » est-elle encore reconnue comme une scène d’amour ? Si oui, l’hypothèse est qu’elle prend plus du temps pour être reconnue, car « la musique d’action » ne fait pas partie du schéma « scène d’amour »[8]. Si elle n’est pas reconnue comme étant une scène d’amour, cette réponse « incorrecte » a-t-elle évoquée d’autres interprétations ? Nous planifions d’analyser plus profondément ces liens entre musique et films et le traitement cognitif plus rapide par les spectateurs dans le futur, avec des expérimentations contrôlées en laboratoire que nous proposons dans le cadre de notre thèse.

Conclusion

Nous avons vu qu’il existe des utilisations régulières de la musique dans le cinéma hollywoodien, et nous faisons l’hypothèse que cela a une influence sur le traitement cognitif du film par le spectateur.

Plus que des choix esthétiques, et des clichés, ces régularités ont un rôle très important dans le cinéma commercial dominant. Elles pourraient faciliter le traitement perceptif et cognitif – le rendre plus rapide, et « adéquat », chez le spectateur. Et la reconnaissance immédiate des instances narratives, via anticipation, est un résultat de ces attentes basées sur des connaissances générales du spectateur (effet exploré par le cinéma hollywoodien depuis les années 10). En outre les schémas les plus établis guident le spectateur de manière non consciente.

Pour cet article nous avons choisi d’analyser les régularités audiovisuelles présentes dans le cinéma hollywoodien, ses possibles représentations mentales ; le traitement cognitif plus rapide via les attentes basées sur des schémas ; et ses influences sur l’expérience cinématographique et sur la narration du film. Mais d’autres éléments cognitifs importants peuvent être évoqués, et influencés, par les attentes audiovisuelles schématiques : la construction d’un état de conscience du monde ; les émotions évoquées par des prévisions et par l’interruption des attentes ; la direction d’attention ; l’intérêt investi par le spectateur vis-à-vis de l’œuvre cinématographique ; et la perception subjective du temps.

Il est important de se souvenir que le spectateur amène avec lui (quand il va au cinéma, ou regarde des films à la maison) ses connaissances et ses attentes sur des événements généraux expérimentés toute au long de sa « vie cinématographique ». Et pour cela cette étude se révèle importante. Ce que nous avons présenté dans cet article n’est qu’une introduction aux études de l’analyse des régularités musico-filmiques expérimentées au cinéma et de leurs conséquences sur la perception et la réception du film.

Bibliographie

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BUBIC, Andreja, D. Yves von CRAMON, and Ricarda I. SCHUBOTZ. “Prediction, Cognition and the Brain.” Frontiers in Human Neuroscience, vol 4, article 25, 2010, p 1–15.

HURON, D. Sweet Anticipation : Music and The Psychology of Expectation. Cambridge: MIT Press, 2006, p 462.

MANDLER, George. Mind and Body: Psychology of Emotion and Stress. New York: W. W. Norton & Company, 1984, p 330.

BOLTZ, Marilyn G. “Musical Soundtracks as a Schematic Influence on the Cognitive Processing of Filmed Events.” Music Perception: An Interdisciplinary Journal, vol 18, n°4, 2001, p 427–454.

———. “The Cognitive Processing of Film and Musical Soundtracks.” Memory & Cognition, 32, 2004, p 1194-1205.

BULLERJAHN, Claudia, and Markus GULDENRING. “An Empirical Investigation of Effects of Film Music Using Qualitative Content Analysis.” Psychomusicology, vol 13, 1994, p 99–118.

EICHENBAUM, Howard. The Cognitive Neuroscience of Memory : an Introduction. New York: Oxford University Press, 2002, p 370.

OUDEN, Hanneke E.M den, Karl J. FRISTON, Nathaniel D. DAW, Anthony R. MCINTOSH, and Klass E. STEPHAN. “A Dual Role for Prediction Error in Associative Learning.” Cerebral Cortex, vol 19, mai, 2008, p 1175–1185.


[1] Dans le 8ème congrès de l’Association Française des Enseignants et Chercheurs en Cinéma et Audiovisuel, « Des sources aux réseaux : tout est archive ? », Paris, 2012, avec la communication intitulée « Archives sur l’internet et l’étude de la musique de film ».

[2] GORBMAN, Claudia. Unheard Melodies: Narrative Film Music. Bloomington: Indiana University Press, 1987, p 190.

[3]     Parmi autres : Lissa (1959), Julien (1980), Gorbman (1987), Wingstedt (2005), Lipscomb et Tolshinsky (2005), Tagg (2012), etc.

[4]     Parmi une infinité de sites : freeplaymusic.com, musique-libre-de-droit.fr, neosound.com, stockmusic.net, etc.

[5]     Le site boxofficemojo.com tiens toutes ses informations sur le boxoffice des films. Nous avons analysé : Mission Impossible (2000), Harry Potter and the Sorcere’s Stone (2001), The Lord of the Rings II (2002), The Lord of the Rings III (2003), Shrek II (2004), Harry Potter and the Goblet of Fire (2005), Pirates of the Caribbean II (2006), Pirates of the Caribbean III (2007), Batman The Dark Knight (2008), Avatar (2009), Toy Story 3 (2010), Harry Potter and the Deathly Hallows Part 2 (2011), entre autres films. D’une manière non surprenante, les films les plus regardés dans le monde entier sont des films hollywoodiens.

[6] EICHENBAUM, Howard. The Cognitive Neuroscience of Memory : an Introduction. New York: Oxford University Press, 2002. p 100.

[7]BOLTZ, Marilyn G. “Musical Soundtracks as a Schematic Influence on the Cognitive Processing of Filmed Events.” Music Perception: An Interdisciplinary Journa, vol 18, n°4, 2001, p 427–454.

BOLTZ, Marilyn G. “The Cognitive Processing of Film and Musical Soundtracks.” Memory & Cognition, 32, 2004, p 1194-1205.

[8]Les matériaux qui seront utilisés ont été déjà jugés, par des sujets, comme étant des scènes d’amour, ou d’action, et des musiques d’amour, ou d’action. Les musiques et les images ne sont pas ambigües. Elles sont très claires dans les messages qu’elles conviennent (selon nos enquêtes avec des sujets, en laboratoire).

Carlos Henrique Silveira

Carlos Henrique Silveira a fait ses études de musique, au Brésil, à l’Université Fédérale d’Uberlândia. En 2008 il a intégré la promotion 2008/2009 du master pro Musiques Appliquées Aux Arts Visuels, à Lyon-2. Dans le même établissement, il continue en 2009 ses études sur la musique de film, cette fois-ci avec une approche plus analytique. Actuellement, il est doctorant, en troisième année de thèse, en études cinématographiques à l'Université Lumière Lyon-2 & Lyon Neuroscience Research Center (Univ. Lyon 1). Il développe une recherche sur l’effet de la musique de film sur le spectateur, sous la direction de Martin Barnier (Univ Lyon 2) et Barbara Tillmann (Lyon Neuroscience Research Center, CNRS UMR5292; INSERM, U1028; Univ Lyon 1). Depuis 2010, il présente son travail sur la musique de film lors de conférences, notamment : « Le rôle de la musique de film : l'analyse des attentes du spectateur » (journées JJCAAS à l’IRCAM, Paris, 2010) ; « The Revenge of Frankenstein, 1958, musical and sound analysis » (coécrit avec Martin Barnier pour NECS, Londres, 2011) ; « La place de la technologie dans l'analyse de la musique de film » (The Impact of Technological Innovations on the Historiography and theory of Cinema, Montréal, 2011) ; « Archives sur l’internet et l’étude de la musique de film » (AFECCAV, Paris, 2012), entre autres. Il est aussi compositeur de musique de film, danse et théâtre.

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3 réponses sur “Musique de film et analyse des attentes schématiques du spectateur”

  1. J’ai apprécié votre analyse sur la culture du spectateur en matière de musique de film sur la base des expériences acquises. En fonction des zones géographiques et des cultures traduites par le film, le genre musical et la composition musicale différent. Même si la pratique issue des films hollywoodiens est universelle et étaye convenablement votre étude, il reste à explorer des champs spécifiques de films asiatiques, africains qui exploitent de nouveaux genres musicaux d’illustration musicale adaptés aux mêmes types de scènes ou d’actions.

  2. Votre billet est très intéressant. Suivant les principes que vous décrivez sur l’utilisation dans le cinéma Hollywoodien je me demande si l’effet sur le spectateur de la musique dans le cinéma diffère peut être d’une « culture » à une autre. J’aurais tendance à penser que oui dans une certaine mesure.

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