Le processus de recomposition métaphorique dans la réécriture d’Ovide au XIIe siècle. L’exemple de Philomena

La réécriture est une pratique courante dans la littérature médiévale. Les œuvres antiques – œuvres latines essentiellement au xiie siècle – fournissent une vaste source d’inspiration pour des textes, désignés, dès Jean Bodel, sous le nom de « matière de Rome1 ». Loin de constituer une traduction fidèle, ces textes recomposent, de manière volontaire, l’œuvre originelle. L’auteur, demeuré souvent anonyme, opère des modifications sur l’onomastique, sur la portée morale ou non, voire sur la construction de sa source latine. La recomposition ainsi produite est actualisée pour les lecteurs-auditeurs médiévaux. Paul Zumthor a qualifié cette période de « Renaissance du xiie siècle2 » pour rendre compte de ce phénomène d’imitation, qui, en plus d’être thématique, est aussi stylistique.

La stylistique est un domaine dans lequel le Moyen Âge est fidèle à l’Antiquité dont il reprend les théories, parfois mot pour mot, sans les recomposer. La littérature latine classique – Virgile, Ovide, Cicéron – constitue le fondement des manuels de rhétorique et de poétique au Moyen Âge. Alcuin, père de l’enseignement médiéval, préconise la lecture et l’imitation des maîtres latins :

Legendi sunt auctorum libri eorumque bene dicta memoriae mandanda : quorum sermoni adsueti facti qui erunt, ne cupientes quidem poterunt loqui nisi ornate3.

Les arts poétiques médiolatins de Matthieu de Vendôme et de Geoffroy de Vinsauf appuient chacune de leurs remarques concernant le bon style à adopter dans une œuvre par des citations tirées des auteurs latins classiques. La métaphore est une figure clé de la stylistique médiévale, dont l’emploi et les caractéristiques sont bien définis par les théoriciens du Moyen Âge, avec les exemples antiques érigés comme modèles. Le xiie siècle assiste en effet à une éclosion de l’écriture métaphorique : les auteurs se mettent progressivement à employer des métaphores et imitent en cela leurs devanciers latins, en mêlant subtilement traductions fidèles et recompositions originales.

L’analyse comparée d’un exemple permet de mieux appréhender les enjeux de la recomposition antique au xiie siècle. Philomena, dont l’attribution à Chrétien de Troyes, demeure encore discutée, est emblématique de cette esthétique pour le Moyen Âge. L’original ovidien – à savoir un extrait du livre VI des Métamorphoses – diffère en bien des points du conte médiéval. Il existe d’autres réécritures médiévales de textes latins, mais le conte Philomena, qui s’appuie sur la métamorphose de Philomèle chez Ovide, est plus proche du texte latin que d’autres récits Narcisse ou Pyrame et Thisbé.

Alors qu’Ovide est pensé comme un modèle stylistique au Moyen Âge, notamment en ce qui concerne les métaphores, pourquoi Chrétien de Troyes ne propose-t-il pas une simple traduction des métaphores latines ? Pourquoi le maître champenois recompose-t-il systématiquement les expressions métaphoriques, alors qu’il traduit fidèlement d’autres figures comme les comparaisons ? Comment penser la relation entre écriture littéraire et théorie stylistique ?

Une lecture précise, fondée sur une comparaison des métaphores, permet de spécifier le processus de recomposition chez Chrétien de Troyes. Les différences métaphoriques entre l’original ovidien et la réécriture médiévale nous font toucher l’essence de la recomposition médiévale. Loin d’infirmer les conclusions d’études plus générales, l’étude comparée des métaphores les approfondit en montrant la spécificité de la recomposition médiévale, qui privilégie une esthétique de la fatalité.

La recomposition de l’hypertexte ovidien qu’opère Chrétien de Troyes est triple : elle est tout d’abord quantitative, c’est-à-dire qu’elle porte sur le nombre de métaphores, qualitative, en rapport avec les thématiques métaphoriques, et enfin diégétique, en ce que les métaphores n’apparaissent pas aux mêmes moments de l’histoire.

L’éclosion des métaphores : la recomposition quantitative

Commençons par rappeler le mythe commun aux deux textes d’Ovide et de Chrétien de Troyes. Procné, princesse athénienne et sœur de Philomèle, que Chrétien de Troyes nomme Philomena, est mariée au Thrace Térée. Désirant revoir Philomèle, Procné demande à son mari d’aller chercher sa sœur. Une fois arrivé à Athènes, Térée s’enflamme à la vue de Philomèle. Après maintes prières et maintes promesses adressées à son beau-père Pandion, il peut emmener Philomèle. Cependant, au lieu de la ramener dans son palais auprès de Procné, il la conduit dans une bergerie, la viole, lui coupe la langue pour l’empêcher de parler et l’enferme. Philomèle, désespérée, envoie à sa sœur une tapisserie sur laquelle elle a brodé son aventure. Procné comprend aussitôt, et, folle de douleur, va délivrer Philomèle. Les deux sœurs rentrent ensuite au palais. Itys, fils de Procné et de Térée, âgé de cinq ans, court alors vers sa mère, mais celle-ci, rendue folle en raison de la ressemblance que le petit garçon a avec son père, le tue. Les deux sœurs le font cuire, avant de le servir en repas à Térée, qui ne se rend compte de rien. Le récit se clôt sur la révélation ultime d’anthropophagie et la triple métamorphose : Procné se change en hirondelle, Philomèle en rossignol et Térée en huppe.

Pour mieux dégager les différences entre le texte ovidien et son adaptation médiévale, nous avons commencé par nous intéresser à l’histoire elle-même. L’auteur médiéval respecte certes l’intrigue, mais s’attache à des points précis, plutôt qu’à d’autres. Le décompte des métaphores présentes dans les œuvres sont indiquées dans le tableau ci-dessous.

 

Ovide Chrétien de Troyes
Total des métaphores 20 14

 

Il pourrait sembler paradoxal de parler d’éclosion métaphorique pour qualifier la recomposition médiévale, étant que donné que Philomena présente 14 métaphores, face aux vingt de l’original ovidien. Néanmoins, il serait inexact de déduire de ces nombres que le conte médiéval est pauvre en métaphores car il convient de rattacher ces données à celles que peut nous livrer une analyse stylistique des textes du xiie siècle. C’est une époque où les métaphores commencent à se développer sous la plume des auteurs. Écrire donc quatorze métaphores en 1468 vers – ce qui représente environ 9,53‰ de métaphores – c’est, pour le xiie siècle, faire le choix de l’écriture métaphorique, c’est employer davantage de métaphores que les autres écrivains ne le font dans leurs textes. Les autres œuvres, qu’elles soient des adaptations de textes plus anciens ou des créations, présentent de fait une moyenne métaphorique d’environ 2 à 3‰.

Pourquoi Chrétien de Troyes adapte-t-il les métaphores ovidiennes au lieu de les traduire, puisque son époque commence à apprécier l’écriture métaphorique ? La recomposition quantitative est liée à une recomposition générique : le texte d’Ovide est un récit épique, alors que Philomena est un conte. Dans les textes, les métaphores remplissent souvent une fonction rhétorique, en ce qu’elles viennent orner la narration ; par conséquent, étant donné que les objectifs des deux narrations, épique ou moral, diffèrent, les métaphores ne peuvent pas être exactement reprises d’un texte à l’autre. Les éléments pouvant être choquants au Moyen Âge, comme viol et mutilation, source de métaphores chez Ovide, ne sont abordés que de manière allusive dans Philomena4. Cela explique les modifications conséquentes que l’on observe également dans les trames et les rythmes narratifs.

Le récit ovidien, par sa tonalité épique, est essentiellement de nature narrative, mettant ainsi en valeur l’enchaînement inexorable des actions. Plus rares sont les passages descriptifs et discursifs : contribuant à révéler la vérité sur l’essence des personnages, par exemple les sentiments brûlants qu’éprouve Térée à l’égard de Philomèle, ils signifient l’évolution que connaît la condition des personnages à travers une tension entre humanité et animalité. Le rythme diégétique n’est cependant pas d’une linéarité totalement fluide : centré autour de la réaction de Térée à la vue de Philomèle, du viol ainsi que des métamorphoses finales, événements qui occupent chacun environ le quart du récit, il privilégie les moments dans lesquels s’opère une épiphanie de l’être, c’est-à-dire lorsque l’essence de l’homme est en jeu. Les Métamorphoses sont une épopée qui retrace l’histoire de l’humanité depuis sa création jusqu’à la domination de Rome sur le monde pendant l’époque augustéenne. Ovide présente ainsi différents comportements humains face aux dieux, et la récompense, ou le châtiment, que les hommes ont reçus.

La recomposition médiévale constitue une transposition textuelle, et non une simple traduction. Philomena est de fait une œuvre à part entière, bien qu’insérée traditionnellement dans l’ensemble plus vaste de l’Ovide moralisé5. L’analyse et l’interprétation de la translation médiévale impliquent de prendre en compte notamment les connaissances mythologiques des lecteurs ou de l’auditoire de l’époque. La « mise en roman » nécessite une adaptation aux goûts et aux savoirs culturels d’une époque. Ce dernier point permet d’apporter une explication quant à la longueur de Philomena par rapport à l’hypertexte ovidien. Edith Joyce-Benkov dans un article6 montre en effet que l’ignorance relative du public amène le conteur à étoffer considérablement la présentation introductive des personnages et des lieux, ce qui occupe près de la moitié du récit. La première partie du récit met en place le cadre spatio-temporel, ainsi que les personnages. Alors qu’elle représente près de 38% de l’ensemble de l’histoire chez Ovide, Chrétien de Troyes lui consacre presque la moitié de son conte. Les lecteurs-auditeurs médiévaux connaissent certainement les grandes lignes de la mythologie classique, mais l’histoire de Philomèle, assez anecdotique, somme toute, parmi l’ensemble des mythes fondateurs, nécessite un approfondissement supplémentaire. Le rythme narratif est, contrairement à l’original ovidien, pour cela très inégal : les événements eux-mêmes, viol et métamorphoses, apparaissent au second plan, ce qui peut s’expliquer par la recherche d’un idéal courtois et donc non scabreux, alors que de longs dialogues, dont l’aspect rhétorique est incontestable, parsemés de commentaires du conteur, constituent l’essence de Philomena. La part que Chrétien de Troyes développe le plus est le tourment que connaît Térée à la vue de la jeune fille et les délibérations personnelles qui s’en suivent. L’approche médiévale apparaît comme étant d’ordre plus analytique et, par voie de conséquence, plus symbolique, ce que vient illustrer la présence des allégories Amor, Péchié et Raison dans le texte :

Amours fet tout quan qu’ele veult,
Et cil qui plus s’en plaint et deult,
Plus alume et plus en esprent,
Quar joie ne soulas n’en prent.
Amours est maulz dont la mecine
L’enfermeté plus enracine7.

Il est ici question de Térée. Les développements allégoriques sont absents chez Ovide ; or, appréciés au Moyen Âge par les réflexions existentielles qu’ils permettent, ils sont privilégiés par Chrétien de Troyes. L’allégorie est un exercice scolaire dans l’Antiquité. L’originalité de Philomena par rapport aux autres textes du xiie siècle consiste en la variété des allégories : Chrétien de Troyes offre un répertoire varié, alors que les allégories traditionnelles sont souvent celles de Nature, de Mort, de Fortune et d’Amour.

Le conteur médiéval récrit le texte dans des contextes littéraire et socioculturel différents et l’adapte à son dessein et aux attentes de son auditoire. Sa réécriture est une recomposition et une  interprétation du mythe antique à la lumière de la pensée médiévale, mais également à la lumière de la cohérence narrative de son œuvre. M. Possamaï-Pérez parle de « transtextualité » pour qualifier les transformations subies par le texte d’Ovide. Selon elle, la réécriture médiévale christianise l’hypertexte ovidien et y apporte une morale8.

L’insertion des métaphores dans la narration : la recomposition diégétique

 

Le récit ovidien réserve aux métaphores un statut privilégié. Dans les quelques 262 vers se trouvent vingt et une métaphores, ce qui représente environ une pour douze vers. Ces figures de mots surgissent dans la langue poétique à intervalles réguliers. Ponctuation stylistique recherchée, les métaphores viennent illustrer les différentes étapes du récit et en scandent les temps forts : l’apparition de Philomèle et la naissance de l’amour, les demandes pressantes de Térée, le viol et la mutilation, la révélation à Procné, et enfin les métamorphoses finales. Investies d’un rôle rhétorique, en ce qu’elles viennent orner le texte, les métaphores apparaissent, d’après ces quelques remarques, comme étant des éléments constitutifs de la langue poétique latine au service de l’immortalisation du mythe. La métaphore constitue donc un des outils et une des armes linguistiques dont dispose Ovide, soit pour raffermir et dynamiser l’expression propre, soit pour signifier des concepts qui ne peuvent être énoncés que par analogies.

Le récit attribué à Chrétien de Troyes procède bien différemment dans son usage des termes métaphorisés. Quatorze métaphores s’y rencontrent, ce qui représente un peu moins d’une métaphore pour cent vers, et prennent toutes place au cœur du récit, soit dans environ les trois cinquièmes de l’ensemble. L’auteur médiéval actualise le style, conformément aux goûts médiévaux ainsi qu’à l’interprétation du mythe qu’il veut  transmettre. Presque l’ensemble des métaphores concerne en réalité le personnage de Térée. Cet aspect participe de la dimension morale dans laquelle s’inscrit le récit médiéval. Térée est le symbole de l’homme ; il incarne le modèle à ne pas suivre. La métaphore survient toujours lors des actes hautement répréhensibles qu’il commet : amour incestueux, mensonges proférés à l’égard de sa femme et de son beau-père, et crime. La métaphore n’est pas employée seulement pour des buts esthétiques, comme ce pouvait être le cas chez Ovide. L’utilisation de cette figure sert au contraire, dans le récit attribué à Chrétien de Troyes, un projet moral plus vaste, voulant notamment stigmatiser l’inconstance humaine. Dans cette adaptation mythologique, la métaphore renvoie aussi au monde extérieur, non pas seulement à elle-même et à la beauté de la langue : Philomena et l’extrait des Métamorphoses font du même tour stylistique un usage radicalement opposé. Cette diversité ne fait que souligner la richesse que recèle la métaphore.

La thématique des métaphores : la recomposition qualitative

 

Le tableau suivant présentant l’ensemble des métaphores recensées dans les deux textes met en évidence les différentes thématiques :

 

Ovide, Métamorphoses, VI

 

Chrétien de Troyes, Philomena

(Numéros des vers)

1. Iam tempora Titan
Quinque per autumnos repetiti duxerat anni,
Cum blandita viro Procne […]9.2. Non secus exarsit conspecta virgine Tereus, Quam siquis canis ignem supponat aristis,
Aut frondem positasque cremet faenilibus herbas10. 3. Pronumque genus regionibus illis
In Venerem est ; flagrat uitio gentisque suoque11.

 4. Et nihil est quod non effreno captus amore
Ausit, nec capiunt inclusas pectora flammas12.

5. Pro superi, quantum mortalia pectora caecae
Noctis habent !13 […]

6. Omnia pro stimulis facibusque ciboque furoris
Accipit14.

7. Iam labor exiguus Phoebo restabat equique
Pulsabant pedibus spatium decliuis Olympi15.

8. At rex Odrysius, quamuis secessit, in illa
Aestuat et, repetens faciem motusque manusque,
Qualia uult, fingit quae nondum uidit et ignes
Ipse suos nutrit cura remouente soporem16

9. Non aliter quam cum pedibus praedator obuncis
Deposuit nido leporem Iouis ales in alto ;
Nulla fuga est capto, spectat sua praemia raptor17.

10. Signa deus bis sex acto lustrauerat anno ;
Quid faciat Philomela ?18 […]

11. Ardet et iram
Non capit ipsa suam Progne fletumque sororis
Corripiens19. […]

12. Nec plura locuta
Triste parat facinus tacitaque exaestuat ira20. […]

13. Tanta nox animi est : « Ityn huc accersite » dixit21.

14. Flet modo seque uocat bustum miserabile nati22.

A. Sa grans biauté le cuer li amble (v. 210)

B. Qu’au cuer li est li feulz saillis
Qui de legier art et esprent (v. 240-241).

C. Mout a par grant fain vostre sueur
De vous veoir une quinzaine (v. 256-257).

D. Sa folie son savoir vaint (v. 392).

E. Et cil qui s’en plaint et deult
Plus alume et plus en esprent (v. 440-441).

F. Amours est maulz dont la mecine
L’enfermeté plus en racine.
Nulz ne set quelz est la santez
Qar pour faire ses volentez
Cuide sa delivrance querre :
Des lors le lie plus et serre (v. 443-447).

G. Ma foi en ostage vous met
Et tous les diex en qui je croi (v. 538-539).

H. Tant a li fel tirans luitié
Par fiancier et par jurer
Et par prier et par plorer,
Qu’esploita si com li plot (v. 548-551).

I. C’est ses boivres, c’est ses mengiers (v. 601).

J. Ensi a fet dou leu pastor :
Pasteur en a fet sans mentir,
Se cil ne se veult repentir
De sa folie et de sa rage (v. 704-706).

K. Voir dist qui dist : « Tout jors atret
Li uns maulz l’autre et sel norrist
Et male norreture en ist
Si male comme issir en doit (v. 840-843).

L. Ensi cuidoit meller le miel
Li fel tirans aveuc le fiel
Dont il avoit au cueur mise
L’amertume par sa faintise (v. 865-868).

M. Cest don devons tous a la mort
Ce nous convendra touz paier ;
Ja ne savrons tant delaier (v. 956-958).

N. Li traïtres, li vil maufez,
Qui de s’amour iert eschaufez (v. 1065-1066).

Cinq grandes thématiques métaphoriques se dégagent du relevé effectué chez Ovide. Les images 1, 7 et 10 représentent ce qu’on pourrait appeler le cycle du temps. Le récit épique scande traditionnellement les temps forts de sa progression temporelle par des métaphores mythologiques décrivant les rites immuables qui président à la succession des jours, des semaines ou des années. Ovide articule son récit en trois étapes autour de telles métaphores. Bien représentées également chez Lucrèce ou chez Hésiode, les métaphores évoquent la présence transcendante des dieux. Ce rappel du pouvoir divin sur le monde tranche avec l’horreur d’un univers dans lequel se jouent les pires atrocités.

Les métaphores 2 et 9 sont empruntées au domaine animal pour caractériser les personnages. Ces métaphores sont filées et appuyées sur des comparaisons. Revêtues d’une fonction narrative, elles visent à préfigurer les métamorphoses finales : Térée, Procné et Philomèle sont déjà des animaux par essence. La transformation corporelle ultime cristallise des actions et des pensées dignes des bêtes les plus sombres.

La passion amoureuse est exprimée par des analogies avec le sème du feu. Ces métaphores 2, 3, 4, 6 et 8 demeurent traditionnelles pour la poésie latine.

Les métaphores 5 et 13 servent à caractériser ce qui pourrait être qualifié de ténèbres de l’esprit. L’évocation des ténèbres dans lesquelles est plongé l’esprit de Térée fait écho aux feux de l’amour que celui-ci a éprouvés à la vue de sa belle-sœur. L’incompréhension que manifeste le personnage à l’égard de son repas final traduit le brouillard mental dont il est victime. À la bestialité du corps correspond dans le jeu de systèmes métaphoriques la bestialité de l’âme.

Le dernier réseau métaphorique concerne la folie furieuse à travers les métaphores 11 et 12, dans la dernière partie du récit. Les différentes métaphores servent à annoncer les transformations finales.

Quelques différences dans les thématiques métaphoriques sont notables entre Ovide et Chrétien de Troyes. L’amour est plus longuement développé chez le maître champenois, prétexte à un élargissement allégorique, mais le fondement de ce thème, à savoir le sème du feu, est repris par Chrétien de Troyes. L’image 4 relevée chez Ovide indique que le personnage, saisi par l’amour, n’est plus capable de raisonner ni de se comporter de manière rationnelle : tout son esprit est envahi par la passion amoureuse. L’amour est considéré comme une folie ; Térée est pris au piège de Vénus et sa situation tragique, punition divine, est inextricable car l’homme n’est rien face aux dieux. L’image E chez Chrétien de Troyes montre que la passion amoureuse est, pour le maître champenois, une maladie ; son origine n’est pas divine, mais humaine. Même la possession de l’être aimé ne semble pas pouvoir venir à bout du mal, un mal dont seul l’homme porte la responsabilité. L’amant fait preuve d’aveuglement ; même s’il n’y a pas de fatalité, l’amour considéré comme une maladie constitue une variation autour de l’amour-folie ovidien.

Le thème de la nourriture vient approfondir le désir bestial lié aux passions. Le conteur médiéval fait donc une utilisation plus libre que son maître latin des métaphores de la nourriture. Cette insistance par rapport au récit ovidien traduit la volonté de focaliser l’attention de l’auditoire sur la symbolique que revêtent de telles analogies. Jouant le rôle d’une prolepse tragique, les métaphores de la nourriture annoncent le repas funeste qui est servi à Térée et viennent annoncer la fin. Ne sont pas reprises au texte ovidien les analogies sur le cycle du temps – elles s’inscrivent dans la dynamique des épopées antiques. Les métaphores ovidiennes sur les ténèbres de l’esprit et la folie sont adaptées à travers le thème du combat entre raison et animalité. L’innovation de Chrétien de Troyes consiste dans la thématique populaire, que l’on rencontre dans d’autres œuvres du xiie siècle, notamment Le Roman de Renart et Girart de Roussillon. De ces métaphores, souvent associées à des proverbes, se dégage une sorte de philosophie de vie.

Les aventures de Philomena s’articulent autour des grands thèmes de la littérature médiévale, parmi lesquels notamment le symbolisme allégorique chrétien. Le texte appelle une signification plus vaste, dépassant de loin la simple narration ovidienne. Au cœur de Philomena se situe pour Colette Storms23 le grand combat de l’Homme avec le Mal.

Les métaphores présentes dans le conte peuvent bien souvent se ramener à l’idée de combat entre l’homme et les passions. Parcours initiatique, Philomena se transforme sous l’effet de l’allégorie en une parabole signifiant la confrontation entre l’Homme et le Mal. Le paroxysme de l’horreur qui est ici atteint pour un esprit médiéval habitué aux chansons de geste courtoises aide l’auditoire à sublimer ses propres passions. Nouvelle catharsis, les métamorphoses en oiseaux sont le point de départ de la réflexion. La métamorphose, avatar païen de la réincarnation, signifie la finitude de l’être humain : la rencontre indicible avec le Mal signe la mort de l’humanité et la transformation animale qui s’effectue alors. La parole et le langage proverbiaux revêtent presque une valeur performative. Le défi herméneutique opère une métamorphose rédemptrice de l’auditoire lorsqu’il est réalisé.

Conclusion

 

La recomposition médiévale constitue une adaptation, souvent de textes antiques, aux goûts des lecteurs-auditeurs de l’époque. L’étude des métaphores permet de montrer que la recomposition sert une esthétique de moralisation chrétienne : les analogies choisies par l’auteur rappellent la finitude de la condition humaine et les châtiments encourus par toute attitude reniant les commandements sacrés. Quand bien même les textes ne sont pas religieux ou bibliques, les auteurs du xiie siècle les christianisent par le recours, entre autres procédés, à la métaphore dont l’éclosion et la floraison au xiie siècle sont un signe de l’engouement que suscite le tour, ouvrant la voie à une littérature du symbole qui connaît son apogée aux siècles suivants.

Samuel Molin
EA 4593 CLARE – Université Bordeaux Montaigne

1    Jean Bodel, Chanson des Saxons, F. Michel (éd. sc.), Paris, Techener, 1839, v. 6-11.
2    P. Zumthor, Essai de poétique médiévale, Paris, Éditions du Seuil, 1972, p. 36-37.
3    Alcuin, Disputatio de rhetorica, XXXVII, dans K. Halm, Rhetores Latini minores, Stuttgart, Teubner, 1863 : « Il faut lire les auteurs et se remémorer leurs belles paroles : ceux qui se seront accoutumés à leurs tournures ne pourront s’exprimer, qu’ils le veuillent ou non, qu’avec élégance ».
4    Voir D. James-Raoul, Chrétien de Troyes, la griffe d’un style, Paris, Honoré Champion, 2007, p. 805-808.
5    Ovide moralisé, C. de Boer (éd.), Amsterdam, J. Müller, 1915-1938, VI, v. 2217-3684.
6    E. Joyce-Benkov, « Philomena : Chrétien de Troyes’ Reinterpretation of the Ovidian Myth », CML, 3, 1982-1983, p. 201-209.
7    Chrétien de Troyes, Philomena, dans Œuvres complètes, D. Poirion (dir.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1994, v. 439-444.
8    M. Possamaï-Pérez, L’Ovide moralisé. Essai d’interprétation, Paris, Honoré Champion, 2006, p. 314.
9    Ovide, Métamorphoses, G. Lafaye (éd. et trad.), Paris, Les Belles Lettres, VI, v. 438-440 : « Déjà le Titan avait ramené cinq fois l’automne au cours de sa révolution annuelle, quand Progné, se faisant caressante, dit à son époux […] ».
10   Ibid., v. 455-457 : « À la vue de la jeune fille, Térée s’est enflammé comme la paille jaunie sous laquelle on met le feu, comme les feuilles et les herbes que l’on brûle sur un tas de foin ».
11   Ibid., v. 459-460 : «  Les peuples de son pays sont enclins aux ardeurs de Vénus ; le vice de sa race est aussi celui qui le consume ».
12   Ibid., v. 465-466 : « Il n’est rien que n’ose son amour effréné ; son cœur ne peut plus contenir la flamme dont il est plein ».
13   Ibid., v. 472-473 : «  Ô dieux ! De quelle nuit ténébreuse sont emplis les cœurs des mortels ! ».
14   Ibid., v. 480-481 : «  Tout sert d’aiguillon, de torche, d’aliment à la passion qui l’égare ».
15   Ibid., v. 486-487 : « Il ne restait plus à Phébus qu’un étroit espace à parcourir et ses chevaux foulaient de leurs pieds la région où s’incline l’Olympe ».
16   Ibid., v. 490-493 : «  Mais le roi des Odryses, quoique séparé de Philomèle, bout d’impatience en pensant à elle ; il se rappelle ses traits, sa démarche, ses mains ; il se représente au gré de ses désirs les charmes qu’il n’a pas encore vus; il alimente lui-même le feu qui le dévore et sa passion éloigne de lui le sommeil ».
17   Ibid., v. 516-518 : « Ainsi, lorsque, ayant emporté un lièvre entre ses serres recourbées, l’oiseau de Jupiter l’a déposé dans son nid sur une cime, toute fuite est interdite au captif et le ravisseur tient les yeux fixés sur sa proie ».
18   Ibid., v. 571-572 : « Le dieu du jour avait accompli à travers les douze signes sa course d’une année ; que pourrait faire Philomèle ?. »
19   Ibid., v. 609-611 : «  Progné elle-même ne peut plus contenir la colère qui l’enflamme ; blâmant les larmes de sa sœur ».
20   Ibid., v. 622-623 : «  Sans en dire davantage, elle s’apprête à un crime affreux, et silencieusement, la colère bouillonne au fond de son cœur ».
21   Ibid., v. 652 : « Telles sont les ténèbres qui enveloppent son esprit qu’il commande : “Amenez moi Itys” ».
22   Ibid., v. 665 : «  Tantôt il pleure et s’appelle le tombeau de son fils ».
23   C. Storms, « Le Mal dans Philomena », dans Imaginaires du Mal, M. Watthee-Delmotte et P.-A. Deproost (dir.), Paris, Éditions du Cerf, 2000.


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