Le vêtement est-t-il une seconde peau ?

            L’origine du vêtement est difficile à déterminer. Le textile qui le compose étant éminemment fragile et dégradable, les archéologues n’en ont qu’exceptionnellement retrouvé des traces. C’est grâce à des représentations, par exemple celle de la « Vénus de Lespugue », que nous pouvons savoir qu’il y a environ vingt-cinq mille ans, les femmes étaient amenées à porter des sortes de pagnes tressés.

Tout d’abord, j’ai voulu rapprocher ce pagne primitif de ceux en feuilles de figuier dont, selon la Bible, Adam et Ève se revêtirent lorsqu’ils eurent mangé du fruit de la connaissance et su alors, qu’ils étaient nus. Cependant, à bien y regarder, le pagne de la « Vénus de Lespugue » souligne plus la courbe de ses fesses qu’il ne les voile. Dés lors, cacher ou mettre en valeur le corps semble la question cruciale autour de laquelle se noue l’origine du vêtement. Celui-ci ne paraît exister qu’en relation avec le corps et sa nudité.

Pour les chrétiens, la nudité est honteuse car elle révèle les parties sexuelles, ces parties du corps que l’on ne peut maîtriser. Le vêtement devient alors cette marque qui rappelle quotidiennement la faute originelle. Elle est pour Flügel, la « rougeur perpétuelle sur le visage de l’humanité »[i] mais, pour poursuivre cette métaphore, la rougeur est aussi le signe d’un sentiment de honte que l’on ne parvient à cacher et qui, alors, attire une attention que l’on aurait voulu éviter. Ainsi, le vêtement, à la fois voile et parure, est ambivalent. Au moment où le chrétien veut voiler à la vue de l’autre son corps, il le désigne par ce même geste. Ce qui fait que tout en réclamant que l’homme et la femme soient vêtus, les Pères de l’Église s’insurgeront au Moyen Âge contre les vêtements trop riches et fastueux, réunissant dés lors luxe et luxure, issus tous deux du mot latin luxus qui signifie à la fois « excès, débauche, splendeur et faste ».

Cependant, lorsqu’on regarde au-delà de l’Occident, vers d’autres cultures, nous constatons que le refus de la nudité est universel. Ainsi, même ces peuples vivants dans des régions tropicales et que l’on qualifie parfois de primitifs, ne sont, malgré les apparences, pas nus. Une ceinture, un étui pénien ou des tatouages font que ces hommes ne vivent pas « tels que la nature les a fait ». France Borel écrit à ce propos, dans Le Vêtement Incarné :

« L’anatomie première, l’anatomie donnée est toujours considérée comme inacceptable. La chair à l’état brut semble aussi intolérable que menaçante. Le corps, la peau, dans leur seule nudité, n’ont pas d’existence possible. L’organisme n’est acceptable que transformé, couvert de signes. Le corps ne parle que s’il est habillé d’artifices »[ii].

Le corps s’est chargé de signes et de sens complexes que je voudrais démêler. Je m’appliquerai donc à essayer ici de voir ce que veulent dire notre peau, nos poils, nos vêtements et les rapports que nous établissons entre eux.

  • Quelle place pour le poil ?

L’ambivalence de la fourrure comme celle du vêtement en général, s’exacerbe en Occident, dés les origines. Elle semble liée à l’ambivalence de l’Homme, balançant entre vulnérabilité, symbolisée par la fragilité de la peau humaine, et cruauté, puisque pour se protéger l’homme tue la bête et lui vole sa peau. L’image du loup-garou hante les esprits. Il est la duplicité incarnée, homme le jour et animal les nuits de pleine lune. Sa transformation est tant physique que morale, le loup-garou n’ayant, la nuit, pas seulement une apparence velue mais également un comportement bestial, une sexualité violente et débridée. Cette terreur traverse les siècles, véhiculée par des contes et des récits. La bête n’a pas toujours exactement le même visage. Elle est souvent le séducteur-dévoreur représenté par le loup dans le Petit Chaperon rouge mais, elle est aussi de manière moins négative, le monstre de la Belle et la Bête dont l’héroïne finit par s’éprendre, rompant le charme et lui rendant son apparence humaine.

Ainsi, derrière la bête et le poil qui la recouvre, il y a la crainte de la sexualité, cela a été maintes fois souligné par la psychanalyse[iii] qui montre comment l’attention portée sur l’organe sexuel peut être déportée vers la toison qui le recouvre. On imagine bien à ce stade comment le potentiel partenaire sexuel du héros ou de l’héroïne d’un conte peut se transformer en une bête intégralement recouverte de poils.

Voir sous la fourrure, voler celle-ci ou encore révéler la nature double de ces bêtes-humaines, sont donc finalement les points forts autour desquels se noue l’intrigue de ces contes présents dans la plupart des régions du monde. Inspirée par cette culture populaire dont font partie les contes, Kiki Smith s’interroge, dans son travail artistique, sur ce qui peut relier l’homme, ou plus précisément chez elle, la femme et l’animal. Dans ses œuvres, le poil voyage, recouvrant alternativement ou simultanément bêtes et figures féminines. Le Loup et le Petit Chaperon rouge se trouvent par exemple, condensés en un seul personnage à travers la sculpture Daughter (1999), comme si la faute charnelle, le désir sexuel, s’était déplacé du loup vers la jeune fille, révélant qu’elle y a succombé en se laissant dévorer.

« La toison, c’est le côté sauvage. Le corps de la femme est très civilisé, sauf là », remarque Alberto Moravia lors d’une interview au Magazine Littéraire.

« Delvaux a souligné ça ; ses nudités spectrales ont toujours une toison énorme. La toison n’existe pas dans la peinture classique. Le sexe de l’homme y faisait partie des études académiques, mais pas la couleur du pubis. La Renaissance sculptait l’homme avec ses testicules et la femme avec son triangle en abolissant la toison. Cela veut dire que cette toison exerce sur l’homme la fascination du sauvage.[iv]»

En Occident jusqu’au XIXe siècle, le bas du corps de la femme a, la plupart du temps, été caché sous d’amples jupes. Les jambes étaient une partie du corps qu’il était très inconvenant de montrer, voire même de nommer[v]. Et cela peut-être, parce que ne portant pas de caleçon pour cacher son sexe, lorsque, par un coup de vent malencontreux, on voyait les jambes d’une femme, il n’était pas rare qu’on vit bien plus[vi]. Ainsi, le sexe féminin et son aura de sauvagerie aurait-il contaminé toute la partie inférieure du corps de la femme. Ce que semble avoir ressenti Paul Delvaux, peintre belge proche du mouvement surréaliste, en peignant sur ses toiles, des femmes qui lorsqu’elles sont dénudées, exhibent leur part animale à travers une épaisse toison pubienne ou bien, plus radicalement encore, en montrant à la place de leurs jambes, un corps inhumain : queue de poisson ou tronc d’arbre, ramenant notre imagination du côté de l’anatomie de la fée Mélusine.

 La part animale de la femme est donc définitivement liée à son organe sexuel et aux phénomènes qui y sont rattachés. On peut penser notamment à l’enfantement et aux menstruations qui sont des motifs majeurs chez Kiki Smith. Dans certaines de ses œuvres, on découvre des chevelures exubérantes, indomptables, envahissantes, qui recouvrent tout le corps de la femme jusqu’à ne plus pouvoir les différencier des poils[vii]. Ces longues chevelures font écho aux colliers interminables de perles rouges qui semblent comme couler du sexe d’une statue féminine dans l’œuvre intitulée Train (1994). Indissociable du sang, le poil semble donc, dans l’œuvre de cette sculptrice, être le signe d’une violence où se mêlent vie et mort, à tel point qu’elle n’a pas hésité à nommer Born (2002), une estampe représentant une jeune fille et une femme (sa mère ou sa mère-grand, à moins que ce ne soit elle-même, plus âgée, une fois le rite initiatique que relate le conte, passé), dans les bras l’une de l’autre et toutes deux revêtue d’un chaperon rouge, émergeant du ventre ensanglanté d’un loup.

Finalement, la figure du loup-garou est toujours assimilée à un homme, probablement parce que chez l’homme, sexualité et violence sont moins répréhensibles. Ils sont même le signe d’une virilité souvent valorisée. La femme, par contre, malgré tout ce que nous venons de voir, ne doit pas renvoyer à l’animalité. Ainsi, une partie de la distinction entre les sexes prend forme à travers un comportement différent vis-à-vis de la pilosité du corps, que l’homme doit maîtriser quand la femme doit la cacher ou plus radicalement, la faire disparaître. Allant à l’encontre de ces diktats pileux ou du moins les interrogeant avec humour, Jana Sterbak réalise Chemise de nuit puis, plus explicitement, la photographie, Distraction. Le poil n’est plus caché par le vêtement mais en devient un ornement. Par la transparence du tissu, masculinité et féminité se superposent et confondent leurs appâts, entraînant un dérèglement qui m’évoque les renversements du Carnaval, fête pendant laquelle hommes et femmes échangent leurs vêtements. Cependant, « faire carnaval » à n’importe quel moment est signe de folie, ce que semble confirmer le sens du nom latin du loup-garou : versipellis qui signifie « homme à l’envers ». Il n’est donc pas permis que la fourrure soit une seconde peau pour l’humain. Par contre, il semble en être la doublure inévitable, celle qu’on aperçoit lorsque notre vêtement-peau s’entrouvre et que les moralistes voudraient épiler à jamais.

  • Quel couturier pour quel corps ?

Au Moyen Âge, la chemise qui sert de vêtement de dessous à la femme est serrée à la taille par une large ceinture qui fait office de « soutien-gorge ». On peut déjà trouver des traces de ce bandeau dans l’Antiquité, chez Ovide par exemple, dans son ouvrage intitulé Les Cosmétiques. Le mot « corset » apparaît ensuite rapidement. Il désigne alors le vêtement qui dérive de cette ceinture primitive. Lacé et porté par-dessus la cotte, il est destiné aux deux sexes.  Son étymologie, dérivée du mot « corps », confirme à quel point l’élément doit coller à la peau de celui qui le revêt afin de faire vraiment corps avec lui.

« L’obsession de rendre le corps plus structuré, plus solide, traverse les cultures », note France Borel,

« comme si le squelette ne suffisait pas à cette fonction. […] La crainte de la flaccidité pousse à lutter contre l’aspect larvaire et indéfini de l’humain. La culture raidit la nature. Le corset, témoin le plus catégorique de cette mise en forme, est à ranger auprès des cols durs, des fraises, des molletières ou des gaines, ces derniers avatars du corset. [viii] »

On peut aussi penser aux « membres tuyautés » des hommes du XIXe siècle, dans leurs costumes sombres et raides. Le vêtement doit alors être le signe tangible d’un maintien qui se répercute du physique sur la morale. D’ailleurs, dans le port du vêtement, il est aussi question de politesse, d’égard envers celui à qui l’on se présente, les règles de bonne conduite invitant chacun à se vêtir de façon appropriée à sa condition sociale ainsi qu’à l’événement auquel il s’apprête à prendre part. Et c’est dans la propreté qu’il faut retrouver l’origine de la politesse, mot qui dérive de l’italien pulito, signifiant « net, sans tache, propre, lisse, poli »[ix].

Aujourd’hui, les ennemis de la beauté féminine sont les rides et la cellulite. L’injonction est donc d’avoir une peau parfaitement lisse, état illusoire que la femme cherche à atteindre par un travail permanent sur son corps. Ainsi, l’état de la peau d’une personne traduirait sa bonne ou mauvaise hygiène de vie, le respect d’une discipline ou au contraire une faiblesse morale. La politesse, son poli et son maintien se sont déplacés du vêtement au corps lui-même. Le corset a été intériorisé grâce au culte du fitness, par le développement des muscles gainant la silhouette, jusqu’aux extrêmes que nous connaissons avec le culturisme.

Dans Le Nu vêtu et dévêtu, Jacques Laurent considère le vêtement d’une manière large et définie comme relevant de ce mot « tout ce qui a volontairement changé la peau des hommes, fût-ce un trait de peinture ». Façon de dire que le vêtement est avant tout un aménagement corporel prenant appui sur la peau comme support charnel de l’illusion culturelle. Peu importe la matière que celle-ci emploie pour transformer le corps et lui donner un sens : tissu, peinture, encre, fard et pourquoi pas chirurgie esthétique, qui n’est peut-être pas si éloignée que l’on croit des scarifications et amputations des peuples extra-européens. Ainsi, il semble que c’est jusque dans sa chair que le corps est vêtu. Dés lors, se vêtir, ce serait en réalité, « choisir sa peau ».

Le travail artistique d’Orlan fait clairement écho à toute cette réflexion. Dans son œuvre, elle revendique la lutte contre l’inné, le programmé, le naturel, le génétique. Par une série de 9 opérations chirurgicales qu’elle organise comme autant de performances, elle montre que l’humain contemporain peut créer ou re-créer lui-même son identité en sculptant son corps afin finalement, de mettre à jour sa propre beauté en se libérant des critères esthétiques étroits dictés par sa culture. Ayant étudié de nombreuses autres civilisations, l’artiste propose la disparition des modèles esthétiques particuliers au profit de leur métissage ou hybridation, réunissant ainsi des cultures occidentales et non-occidentales, issues du passé comme du présent. Ce point de vue prend forme dans les séries de photo-montages intitulées Self-hybridation où son visage se mêle à d’autres visages, des masques, des têtes sculptées.

Lors d’opérations de chirurgie esthétique entre 1990 et 1993, Orlan semble travailler sa peau de la même manière qu’elle travaillait le vêtement, dans ses œuvres des années 1970, lorsqu’elle incarnait Sainte Orlan, en s’appropriant le style baroque et son traitement des étoffes, plissées, en mouvement (tant physiquement que dans des déplacements symboliques), cousant dans les draps de son trousseau, maculés du spermes de ses amants, ses robes de sainte. De même, à chaque performance chirurgicale, elle paraît déployer une nouvelle identité restée latente en sa chair. Mais, de manière « baroque », chaque nouvelle « peau » ne recouvre jamais entièrement la précédente, formant plutôt une sorte de manteau d’Arlequin, assemblage en facettes d’une multitude d’identités.  Et Régis Durand, dans ses « Textes pour Orlan », met en résonance la démarche de l’artiste et le livre de Jean-François Lyotard, Economie libidinale, dont il cite l’introduction :

« Ouvrez le prétendu corps et déployez toutes ses surfaces : non seulement la peau avec chacun de ses plis, rides, cicatrices, avec ses grands plans veloutés, et contigus à elle, le cuir et sa toison de cheveux, la tendre fourrure pubienne, les mamelons, les ongles, les cornes transparentes sous les talons, la légère friperie […].[x] »

Dans ces lignes, le dépli du corps est interminable et effroyable. Aux surfaces extérieures se mêlent bientôt les surfaces internes. Le corps n’est plus que membranes sans envers ni endroit et il m’arrive d’imaginer qu’en les repliant différemment de ce qu’elles étaient à l’origine, on obtiendrait un être tout à fait différent, une nouvelle identité, à partir de la même matière. N’est-ce pas ce que recherche Orlan ? Un art charnel qui serait un jeu d’origami nous permettant de nous recomposer, nous « défigurant » puis nous « refigurant » de manière toujours nouvelle et instable, prônant un corps cicatrisé, plissé mais vivant contre le diktat d’un corps lisse et sans âme ?

  • Comment le vêtement (re)devient-il peau ?

Jacques Laurent, en introduction de son ouvrage, Le Nu vêtu et dévêtu, nous rappelle un fantasme enfantin dont il retrouve l’expression dans un passage du livre, Les Contes du chat perché, et qu’il nous raconte ainsi :

« Delphine et Marinette ayant fait connaissance avec des lapins de garenne, bientôt ceux-ci leur demandèrent « si elles étaient nées avec leurs habits ou s’ils étaient poussés plus tard. Elles étaient souvent embarrassées de répondre. Delphine ôta son tablier pour montrer qu’il ne tenait pas à sa peau et Marinette se déchaussa d’un pied. Pensant qu’elles devaient se faire très mal, ils fermaient les yeux pour ne pas voir.[xi] »

S’il semble difficile de définir quelle fût la première motivation de l’homme l’amenant à se vêtir, il est par contre parfaitement aisé de constater que la peau presque entièrement glabre dont nous avons hérité est un bien maigre « sac » comparé à ce que reçurent en naissant, la plupart des animaux – pelages, plumages, écailles, carapaces ou coquilles. La nudité humaine est donc, de ce point de vue le signe d’une faiblesse terne qui place l’homme en infériorité par rapport à l’animal. Mais, ce que la Nature lui a refusé, l’homme l’imagine et le fabrique. Il se coud donc le pelage qu’il n’a pas obtenu à la naissance et dépasse l’animal, pouvant alors changer à loisir de vêtements, d’apparences, de peaux aussi, de manière figurée et pas seulement.

Nous avons vu précédemment comment aujourd’hui, le chirurgien était devenu couturier et taillait à même la peau d’Orlan pour lui créer une nouvelle identité. Faisant écho à la salle d’opération, autre lieu de la ville contemporaine où les peaux sont ouvertes et où le sang coule, il y a l’abattoir. On y tue les animaux puis, avant de les découper, on leur retire leur pelage. Leur corps est mis à nu, puisque cuir et poils ne forment qu’une seule et même matière, la chair est mise à vif.

Ainsi, si c’est à partir du vêtement et de ses plis qu’Orlan aborde la peau, la sculptrice belge, Berlinde De Bruyckere, semble partir de la chair pour ensuite remonter vers elle. Fille d’un boucher, la carcasse et sa viande sont au cœur de son imaginaire. Le plupart de ses sculptures sont faites en cire, matériau rarement utilisé dans les Beaux-Arts, à cause de sa fragilité et de son caractère « non noble » – la cire se moule et ne se taille pas. Par contre, et on peut ainsi mieux comprendre l’intérêt de Berlinde De Bruyckere pour cette matière, la cire fut utilisée pour la réalisation de sculptures anatomiques, notamment à la Renaissance, ainsi qu’à des fins liturgiques.

Tel un peintre, elle teinte sa cire pour la faire se rapprocher le plus possible de la carnation. Rose pâle veinée de bleu et de rouge, il est difficile de savoir si c’est une peau cadavérique ou bien une chair exsangue qu’elle veut nous donner à voir.

Dans la « lettre à Antoine » publiée dans le catalogue de son exposition à La maison rouge en 2014, l’artiste nous raconte une expérience importante. En juin 2013, elle a eu l’occasion de se rendre chez un équarrisseur installé à côté des abattoirs d’Anderlecht. Elle écrit à ce propos :

« Je suis retournée plusieurs fois à cet endroit, et j’ai senti qu’un thème nouveau en émergeait. J’ai donc donné à ces nouvelles sculptures le titre Vanwege een tere huid (« A cause de la fragilité de la peau ») […]. Pour moi, ce titre renvoie à la dualité du sel et de la peau et aux sensations inconciliables qu’elle provoque. Nous parlons de « mettre du sel sur les plaies ». Ici, on met du sel sur les peaux afin de les conserver pour une courte période. […] Nulle part je n’ai connu une expérience aussi intense de la vie et de la mort. La peau, à peine arrachée à l’animal abattu, est jetée dans un bac en plastique comme un déchet. L’instant d’après quelqu’un l’en ressort et la suspend à un crochet. C’est le début de quelque chose de nouveau.[xii] »

Cette fascination pour les abattoirs, les animaux dépiautés et leurs peaux rendues à un état de déchets peut être éclairée par la lecture de textes de Georges Bataille publiés dans le n° 6 de la revue Documents, consacré entre autres aux abattoirs et à la métamorphose. En apparence, on pourrait croire que ces deux sujets n’ont pas de lien entre eux, cependant, est évoquée dans les deux articles l’image d’une peau-apparence jetée à bas. Bataille écrit d’abord, à propos de la métamorphose :

« On peut définir l’obsession de la métamorphose comme un besoin violent, se confondant d’ailleurs avec chacun de nos besoins animaux, excitant un homme à se départir tout à coup des gestes et des attitudes [par « gestes » et « attitudes », entendons aussi  « peau », « vêtement »] : par exemple un homme au milieu des autres, dans un appartement, se jette à plat ventre et va manger la pâtée du chien. Il y a ainsi, en chaque homme, un animal enfermé dans une prison, comme un forçat, et il y a une porte, et si on entr’ouvre la porte, l’animal se rue dehors comme un forçat trouvant l’issue ; alors, provisoirement, l’homme tombe mort et la bête se conduit comme une bête.[xiii] »

Dans l’article ayant pour titre « Abattoir », il est ensuite question des peaux des animaux tués à la chaîne. Leur ouverture puis leur retrait violent donne place à l’explosion de ce qui est informe : sang, chair, viscères… Cet article est également accompagné d’une série de photographies réalisée par Eli Lotar aux abattoirs de La Villette. Dans une de ces photos, la peau d’une bête est roulée comme une vieille serpillière sur le trottoir. La peau devient un reste, signe à la fois de la fragilité humaine et de sa cruauté, car cette peau animale impose, par anthropomorphisme, l’image de la peau humaine. Ce mouvement réunissant animal et humain, voire même le végétal comme le fait Ovide dans Les métamorphoses, Berlinde De Bruyckere le propose en permanence. Dans ses sculptures, les moulages de troncs d’arbre ou ceux de bois de cerf sont autant de morceaux qu’elle définit comme des « corps ». Et ces corps tendent vers l’informe, ils ressemblent à la peau photographiée par Eli Lotar. Ce sont, comme elle, des corps partiels, des morceaux de corps dont on ne reconnaît la provenance charnelle que par leurs formes flasques et leur couleur incarna.

Le corps a été ouvert et soumis à l’informe mais, Berlinde De Bruyckere semble également très intéressée par les cicatrices et les coutures, comme s’il fallait pour compenser l’effet destructeur de la mort et du boucher qui l’incarne, quelqu’un qui recouse, referme ce qui a été ouvert et redonne forme au corps, tant bien que mal, à la manière d’un taxidermiste plus ou moins habile. Ainsi, pris entre forme et informe, les corps de Berlinde De Bruyckere sont entourés de tissus. Ce sont des haillons, de maigres lambeaux, car il ne peut rien y avoir de plus pour soigner un tel carnage. L’artiste fait référence au texte de Flaubert, La légende de Saint-Julien l’Hospitalier, où Saint-Julien pour expier le massacre de milliers d’animaux se concluant par le meurtre de ses propres parents, se retire loin des hommes dans une vie de complet dénuement. Ce ne sont donc pas des vêtements qui habillent ces corps mutilés mais des loques comparables à celles que porte, dans le conte de Flaubert, le Christ ayant pris l’apparence d’un lépreux pour mettre à l’épreuve Saint-Julien, une dernière fois. Chez le lépreux, le corps semble se dissoudre peu à peu. La peau n’existe plus, elle n’est plus que croûtes et plaies. La chair finit par coller au vêtement et ne faire plus qu’un avec lui, le textile tentant en vain de remplacer la peau pour retenir encore le débordement, l’écoulement corporel. Plus que de contenants solides et protecteurs, l’ébauche de vêtements que met en place l’artiste doit servir de pansements aux corps qu’elle sculpte, afin de maintenir ensemble les morceaux éparts qui les composent. Mais, le risque d’étouffer ou d’être emprisonné à cause de pansements devenus liens, est latent. Pensons par exemple aux sculptures intitulées After Cripplewood, où les coussins sont accompagnés de cerceaux de fer qui contraignent les corps de bois et les retiennent à leur socle. On sent que tout est à double tranchant dans ces œuvres : le vêtement est pris entre douceur et cruauté. Nous ne savons si l’artiste montre des corps blessés en train d’être soignés ou au contraire d’être torturés. Dans Met tere huid, l’artiste va jusqu’à imprégner le textile de cire. Elle le métamorphose ainsi en peau qu’elle superpose pour former une masse, un corps, un tas de peaux comparable à celui qu’elle a photographié à Anderlecht, créant une vision pelliculée de l’humain.

Conclusion 

            L’Homme est effrayé par les désirs et les pulsions violentes dont il sait être habité et qu’il redoute de ne pouvoir contenir. Contre son corps biologique où s’enracine l’inconscient, l’homme met en place des rites afin d’organiser, de domestiquer ce que la nature lui a donné, faisant ainsi entrer le naturel dans l’ordre de la société humaine, régie par la culture. Le corps est modifié (tatoué, amputé, percé, paré, modelé…) dès la naissance selon des critères établis par la communauté. Ces modifications sont de deux ordres : soit irréversibles soit éphémères. Ainsi, le tatouage relève du premier ordre quand l’objet textile dont on s’enveloppe dépend du second. Mais finalement, ne pouvons-nous penser, comme Jacques Laurent que, la fin recherchée étant la même, toutes ces modifications sont équivalentes ou du moins, classables dans un seul et grand ensemble que l’on pourrait nommer parure ou bien vêtement comme l’auteur le fait lui-même ?

Beaucoup des rites aidant à la construction d’une vie individuelle au sein d’une société, ont aujourd’hui disparu, notamment en Occident. D’autres ont perdu de leur force. Certaines œuvres d’art semblent vouloir prendre le relais de ces rites. Ce sont par exemple les sculptures et les performances de Kiki Smith, d’Orlan ou de Berlinde De Bruyckere. Là, le corps est spectacle, sollicitations charnelles répétées où affleure l’obsession. Par l’art, les artistes cherchent à apprivoiser l’horreur de leur corps mais en évitant l’anesthésie. Elles jouent avec la souffrance, cherchent à la déjouer. Orlan principalement, s’érige contre la souffrance, justifiant que nous avons maintenant tout ce qu’il faut pour l’éviter. Mais parallèlement, elle paraît chaque fois chercher à atteindre le point où les anesthésiants ne font plus effet, n’interrompant qu’à ce moment extrême l’opération chirurgicale. Comme si souffrance et défiguration étaient liées et qu’en touchant aux frontières de l’une, nous atteignions celles de l’autre, inévitablement.

Des indices de notre identité se trouvent dans chacune des couches qui nous constituent : peau, vêtements du dessous, vêtements du dessus et même parfois tatouages ou fards qui viennent encore s’intercaler. Les notions opposables de surface et de profondeur ont-elles, dans ce cas, encore du sens ? Puisqu’à chaque couche ou à chaque pellicule nous avons affaire à une surface, de même qu’à une épaisseur ? C’est plutôt, alors, le mouvement de ces couches les unes par rapport aux autres qui semblent être intéressant, l’une apparaissant pour bientôt se faire recouvrir par une autre. On peut comparer cela à des métamorphoses permettant d’échapper à toute définition restreinte d’un être, mais aussi aux jeux de voiles qui montrent et cachent à la fois un corps.

Ainsi, en tant que couche parmi d’autres qui participent à former notre humanité, le vêtement peut être considéré comme une peau de la même manière que la peau peut être intégrée dans les couches qui fabriquent nos vêtements.

Bibliographie :

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-BOREL France, Le Vêtement Incarné : Les métamorphoses du corps, Paris, Calmann-Lévy, 1992.

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-DETAMBEL Régine, Petite éloge de la peau, Paris, Gallimard, « Folio », 2007.

-DIDI-HUBERMAN Georges, Ninfa Moderna : Essai sur le drapé tombé, Paris, Gallimard, « Art et Artistes », 2002.

-FLAUBERT Gustave, « Légende de Saint-Julien l’Hospitalier », Œuvres, t. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1952.

-FLÜGEL J.C., Le Rêveur nu : De la parure vestimentaire (1930), J.M. Denis (trad.), Paris, Aubier Montaigne, « La psychanalyse prise au mot », 1982.

-GAIGNEBET Claude et FLORENTIN Marie-Claude, Le Carnaval : Essai de mythologie populaire, Paris, Payot, « Le regard de l’histoire », 1979.

Il me faut tout oublier : Berlinde De Bruyckere, Philippe Vandenberg, (catalogue d’exposition), Lyon, Fage éditions / Paris, La maison rouge, 2014.

-LAURENT Jacques, Le Nu vêtu et dévêtu, Paris, Gallimard, « Idées », 1979.

Les Papesses : Camille Claudel, Louise Bourgeois, Kiki Smith, Jana Sterbak, Berlinde De Bruyckere, (catalogue d’exposition), Arles, Actes Sud / Collection Lambert en Avignon, 2013.

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– SOJCHER Jacques, Paul Delvaux ou la passion puérile, Paris, Editions Cercle d’Art, 1991.

-VERGEZ-SEIJA Sarah (dir.), La Peau : Un continent à explorer, Paris, Autrement, « Mutations » n° 240, 2005.

[i] FLÜGEL J.C., Le Rêveur nu : De la parure vestimentaire (1930), J.M. Denis (trad.), Paris : Aubier Montaigne, « La psychanalyse prise au mot », 1982.

[ii] BOREL France , Le Vêtement Incarné : Les métamorphoses du corps, Paris :  Calmann-Lévy, 1992, p. 15.

[iii] Pour plus de détails :  BETTELHEIM Bruno, Les Blessures symboliques, Paris : Gallimard, 1971. ou FREUD Sigmund, Trois essais sur la théorie sexuelle (1905), Paris : Gallimard, « Folio Essais », 1987.

[iv] Interview de MORAVIA A., dans Le Magazine Littéraire, n°229, avril 1986 cité par Robin Schulié, « Systèmes pileux » dans VERGEZ-SEIJA Sarah (dir.), La Peau : Un continent à explorer, Paris : Autrement, « Mutations » n° 240, 2005, p. 31.

[v] Voir FLÜGEL J.C., Le Rêveur nu : de la parure vestimentaire (1930), op. cit., p. 64-65.

[vi] Voir LAURENT Jacques, Ch. VIII, dans Le Nu vêtu et dévêtu, Paris : Gallimard, « Idées », 1979, p.68-78 .

[vii] Voir les œuvres de Kiki Smith : Untitled (Wired up) (1993), Las Animas (1997) ou Mary Magdalene (1994).

[viii] BOREL France, Le Vêtement Incarné : Les métamorphoses du corps, op. cit., p. 99.

[ix] BLANC Odile, Vivre habillé, Paris : Klincksieck, « 50 questions », 2009, p. 48.

[x] LYOTARD Jean-François, Économie libidinale  cité par Régis Durand, « Textes pour Orlan », dans Orlan, Paris : Flammarion, 2004, p. 208.

[xi] LAURENT Jacques, Le Nu vêtu et dévêtu, op. cit., p. 8.

[xii] DE BRUYCKERE Berlinde, « lettre à Antoine », dans Il me faut tout oublier : Berlinde De Bruyckere, Philippe Vandenberg, (catalogue d’exposition), Lyon : Fage éditions / Paris : La maison rouge, 2014, p. 13-14.

[xiii] BATAILLE Georges, « Métamorphose, 3. Animaux sauvages », Documents, n° 6, 1929 cité par Georges Didi-Huberman dans Ninfa Moderna : Essai sur le drapé tombé, Paris : Gallimard, « Art et Artistes », 2002, p. 109.


Têtes Chercheuses

Association de doctorants en Lettres, Langues, Linguistique et Arts implantée en Rhône-Alpes, les Têtes Chercheuses organisent des réunions mensuelles et des manifestations scientifiques afin de permettre l'échange et l'émulation entre doctorants.

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