Les expériences théâtrales menées par Armand Gatti dans les années 1980-1990 : Scène d’une possible (re)construction identitaire pour l’acteur ?

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Résumé de l’article 

 

Après une trajectoire dramatique foisonnante, de près d’une décennie, au sein des grandes institutions du théâtre public français, Armand Gatti se voit interdire de représentation au T.N.P de Chaillot sa pièce La Passion du général Franco. Cette censure de l’année 1968 marque  le point ultime de désillusion du poète et metteur en scène à l’égard de la sphère théâtrale professionnelle. Au début des années 1970, Gatti s’exile en Allemagne et en Belgique. A Berlin, il travaille avec des « acteurs militants », c’est-à-dire avec des comédiens pour qui l’engagement politique est intimement intriqué à leur engagement artistique. Dès lors, l’identité des « porteurs de mots » entre directement en jeu dans la mise en écriture du spectacle. Leur expression identitaire devient le point névralgique du processus dit de « création collective ». Elle en est à la fois la substance et la matière. La question « Qui s’adresse à qui ? » apparaît comme la pierre angulaire de toute odyssée théâtrale gattienne. Au cours des années 1980 et 1990, Armand Gatti et sa tribu mettent en place des « ateliers de création populaire ». A cette époque, le poète écrit conjointement ses spectacles avec des jeunes marginaux, notamment dans le cadre de stage d’insertion. La mise en écriture de soi (« Qui je suis ? » et « A qui je m’adresse ? ») marque l’impulsion initiale de toute expérience poétique. C’est une manière de s’engager dans une démarche créative militante et de lutter contre les déterminismes identitaires qui emprisonnent nos existences. Pour le comédien, revendiquer  publiquement son identité, par le biais de la transposition dramatique, induit aussi une conception épique de l’art de l’acteur.

 

Mots clés 

 

Armand Gatti, Ateliers d’écriture, Création collective, Théâtre militant, Théâtre avec des marginaux et des acteurs non-professionnels

 

Depuis une trentaine d’années, en préambule à chacune de ses odyssées théâtrales, Armand Gatti déclare aux acteurs avec lesquels il travaille : « Au commencement était le Verbe et le Verbe était Dieu. Voulez-vous être Dieu avec moi, conjointement et solidairement, pendant “x” mois ? ». C’est « par cette introduction joanniste et lapidaire, en forme de question originelle, qu’Armand Gatti aborde ses stagiaires[1]sur le seuil d’une aventure dite “théâtrale”»[2]. Il s’agit-là d’une invitation à être créateur, c’est-à-dire à placer le langage au centre de la démarche poétique. De plus, les expériences théâtrales initiées par Armand Gatti[3], dont le fondement est la problématique du langage, tentent d’établir un rapport juste de la parole entre celui qui l’écrit (le poète), celui qui la porte (l’acteur, le porteur de mots, le « passeur des paroles de l’homme »[4]) et celui qui la reçoit (le spectateur). Dans le théâtre gattien, se déploie ainsi une aventure du mot, reliant auteur, acteurs et spectateurs de part et d’autre de l’écriture[5].

Cette conquête du langage, comme acte d’écriture et de représentation de soi, participe d’une forme de construction et d’expression identitaire. La dimension à la fois autobiographique et autofictionnelle qui jalonnent les pièces et les poèmes d’Armand Gatti est tout à fait manifeste. Les mots y sont des  « analogues du réel »[6]. Gatti met en scène, tant dans son écriture que dans ses spectacles ou ses films, toute une cosmogonie de personnages participant de son identité plurielle (artistique, politique, historique, sensible et affective…), relevant de ses identités éclatées. Le poète  met en mots des êtres  réels ou fictifs, connus ou non ; des personnages appartenant à son panthéon mémoriel et aussi des avatars de lui-même. Par exemple, dans son œuvre La Parole errante, Gatti met en récit différents possibles de son existence – entre vies imaginaires, vies réelles, vies poétisées, vies mémorielles, vies sublimées – : Dante Sauveur ou le fils d’émigré anarchiste, Donqui ou le maquisard, le prisonnier, Gatti ou le parachutiste, le voyageur invétéré, Armand Gatti ou le journaliste, le poète[7]… On pourrait consacrer une longue étude à cette dimension identitaire inhérente à l’écriture gattienne. En effet, toute son œuvre est une invitation à « multiplie[r] les possibles, multiplie[r]les identités, multiplie[r] les niveaux de sens [i.e. à la fois direction, signification, perception] et de conscience »[8] tant pour les personnages de théâtre (les êtres de mots) que pour les porteurs de parole (les comédiens). Dans le « Principe Écriture »[9] gattien, l’identité des acteurs (celle des porteurs de parole) entre aussi directement dans l’écriture, au même titre que les mots ou les syntaxes. En amont et en aval de l’écriture, en amont et en aval de la représentation, la scène gattienne se meut en scène de (re)construction identitaire pour l’acteur.

Dans une perspective d’historicisation, nous nous attacherons, tout d’abord, à recontextualiser le travail théâtral mené par Armand Gatti dans les 1980/1990, avec ceux qu’il nomme les « loulous »[10] (i.e. les « exclus » dans le vocabulaire institutionnel). Cela nous permettra d’appréhender les enjeux d’une possible (re)construction identitaire pour l’acteur, notamment avec la rédaction et la mise en scène des « Qui je suis ? » et « A qui je m’adresse ? »[11]. Nous nous intéresserons, ensuite, plus spécifiquement au processus de travail dans les expériences théâtrales menées par Gatti avec les « loulous ». Enfin, nous consacrerons la dernière partie de notre étude de cas, aux procédés dramaturgiques, esthétiques, scéniques rendant compte d’une possible (re)construction identitaire pour l’acteur.

 

1°/ Recontextualisation du travail théâtral mené par Gatti avec les loulous dans les années 1980-1990

 

Au cours des années 1960, pendant près de dix années, Armand Gatti mène, dans les principaux théâtres publiques de la décentralisation, une aventure théâtrale engagée et singulière (initiée dès 1959 par sa collaboration avec Jean Vilar alors directeur du Théâtre National Populaire à Chaillot), aventure qui se heurte aux « canons dramatiques de son temps »[12]. D’abord auteur, puis conjointement dramaturge et metteur en scène, Gatti revendique immédiatement un « théâtre des possibles » se traduisant par une ubiquité narrative, spatiale et temporelle – une pluralité substantielle intrinsèque à son écriture. Comme le souligne Olivier Neveux, « l’enjeu n’est pas formaliste, il est philosophique : comment empêcher l’espace scénique et le temps dramatique, avec leurs contraintes ancestrales, d’appauvrir ce qu’il y a d’insaisissable dans une existence ? Comment le théâtre pourrait-il enfin rendre justice à la multiplicité des temps et à la démesure qui composent une vie ? »[13].

En 1968, l’Etat français, sur ordre du gouvernement franquiste, interdit de représentation sa pièce La Passion du général Franco alors en répétition au T.N.P. A l’issue de cette censure, a lieu une scission violente entre Armand Gatti et une grande partie la scène institutionnelle. Le poète s’exile alternativement en Allemagne et en Belgique. Il ne travaillera plus (sauf à de rares exceptions près) avec des acteurs de profession reclus dans la sphère théâtrale, pour lesquels il a toujours eu un certain ressentiment dans la mesure où leur « engagement n’excédait pas leur statut professionnel »[14]. Suite à cette interdiction et en réponse aux évènements de Mai 68, Armand Gatti,  écrit dans une perspective d’agitation, un Petit Manuel de Guérilla Urbaine (1969) – recueil de quatre mini-pièces pouvant se jouer n’importe où, à l’usage d’acteurs militants. Ces mini-pièces destinées à l’action, à la pratique marquent – comme le note Philippe Ivernel à propos des Lehrstücke brechtiens[15] avec lesquelles on pourrait ici effectuer une analogie : « une sortie hors des lieux officiels […] et [une tentative] de gagner l’espace quotidien où s’élabore un nouvel usage de la culture, non pour un nouveau “public” mais avec de nouveaux “usagers” »[16]. A cette époque, Gatti s’attache à distinguer deux types d’acteur : le mercenaire et le militant. A Berlin, là où « les personnages de théâtre meurent dans la rue »[17], Gatti fréquente les milieux militants et autonomes, il radicalise sa démarche théâtrale : « Le personnage, la psychologie, l’intrigue dramatique sont congédiés »[18], acteurs et spectateurs sont supprimés. C’est sur le Ku’damm berlinois, plus précisément au Forum Theater, que Gatti découvre ce nouveau profil de comédien : « l’acteur militant, une figure tierce »[19] n’appartenant ni à la sphère amateure ni tout à fait au monde professionnel « spectaculaire et marchand ». En Allemagne, Gatti rencontre « des gens de théâtre pour qui le théâtre était leur mode de vie, leur militance et leur profession à la fois »[20]. Avec ces comédiens ’’alternatifs’’, il tend à dépasser sa contradiction entre engagement et professionnalisme.

C’est donc dans ce contexte berlinois des années 1970 que naissent les premiers « Qui je suis ? » et « A qui je m’adresse ? » portés par des acteurs militants dont l’identité entre directement dans l’écriture dramatique. Son identité est une condition sine qua non de la démarche théâtrale. Ici, cette connaissance antérieure à l’acte militant est comme une « introspection des motivations mobilisatrices [provoquant] une réflexivité indispensable à l’engagement »[21]. Dans l’imaginaire gattien, ces deux questions matricielles de son théâtre seraient nées d’une entrevue avec Mao Tsé-Toung au début des années 1950. Gatti raconte que, selon Mao, pour engendrer l’acte théâtral, il est nécessaire de se demander « Qui s’adresse à qui ? ». Par cette interrogation qui marque le départ sine qua non de toute expérience théâtrale, l’interprète assume pleinement la responsabilité des paroles qu’il porte en son nom, et « ne peut, sous peine de devenir acteur mercenaire, faire abstraction de ce qu’il est »[22]. Et c’est par ces invariants identitaires que Gatti se lance, à sa façon, dans une Longue Marche théâtrale à l’instar du Grand Timonier.

Par le hasard des rencontres et des opportunités, Armand Gatti travaillera tout au long des années 1980/1990, pour la grande majorité de ses spectacles, avec ceux qu’il nomme les « loulous », c’est-à-dire avec ceux que la société exclut et marginalise ; ceux qu’elle rejette et stigmatise. Les « loulous » avec lesquels travaille Gatti sont bien souvent des jeunes qui, selon les profils et les trajectoires, ont connu les « institutions disciplinaires »[23] (la prison, l’hôpital psychiatrique, l’orphelinat) ; ou qui ont vécu la toxicomanie, l’émigration, le chômage et la précarité, l’analphabétisme… Ces jeunes, bien souvent clandestins de leur identité et mis en situation d’échec dans des prisons sociales, sont  pour certains en proie à l’errance et au désespoir, et/ou pour d’autres, à la rage et à la révolte. Or « l’aspiration poétique qui guide [l]es recherches [d’Armand Gatti] n’aura […] de cesse de substituer au vocabulaire de la persécution et de la victimisation celui de l’insurrection »[24], ce qui  « suppose de savoir qui parle, qui s’inscrit dans la reconquête de son existence spoliée »[25]. L’aventure théâtrale à laquelle Armand Gatti convie les loulous demeure celle du langage. Le poète cherche, dans l’utopie d’un théâtre antique idéalisé, à redonner la parole à ceux qui en sont privés, à donner des mots aux oubliés, à ceux qui n’ont pas leur place dans l’Histoire. Bien sûr, on serait tenté d’affirmer qu’une telle démarche théâtrale permettrait « la (re)construction d’identités sociales positives et par là une requalification sociale des personnes en situation d’exclusion »[26]. Mais la démarche poétique gattienne est plus subversive : elle n’a pas pour vocation d’établir une suture, une réconciliation entre les individus et la société. En ce sens, on ne saurait apparenter les expériences théâtrales gattiennes à de l’animation socio-culturelle. Le poète d’ailleurs s’en défend. On peut toutefois remarquer que la scène théâtrale – comme espace symbolique, comme lieu de transposition poétique – favorise cette (re)construction identitaire dans la mesure où elle permet une nouvelle mise en jeu des représentations et des interactions[27].

Dans les odyssées théâtrales gattiennes, les loulous se révèlent être « les militants d’une reconquête : celle du langage qui fait défaut pour dire le monde et ce qui le transformera »[28]. Par cette aventure du mot, le poète veut leur permettre de recouvrer une dignité d’être humain et surtout de prendre conscience de leur pouvoir démiurgique pour dialoguer avec l’Univers. A l’instar du poète Hölderlin, il faut nommer les choses pour les faire exister. La parole est action. « Qui je suis ? » et « A qui je m’adresse ? » – ces deux questions immémorielles « exige[nt] de se détacher des déterminismes, de la violence autoritaire des logiques sociales »[29]. C’est le moment premier du processus de création théâtrale qui confère à la parole une adresse qui n’est jamais anonyme. C’est une manière d’entrer dans l’expérience poétique avec ses mots. L’acteur vient avec ce qu’il est ; il apporte ses mots, ses morts, sa mémoire, ses luttes, son langage, ses singularités, ses vulnérabilités…

 

2°/ Processus de travail dans les expériences théâtrales gattiennes avec les loulous

 

Fort des expériences théâtrales dites de « création collective » ou de Work in Progress des années 1960/1970, mais aussi fort de ses relations avec celui qu’il considère comme son père spirituel, le metteur en scène allemand Erwin Piscator, Armand Gatti envisage l’acte théâtral comme un commencement, jamais comme une fin en soi. Même si la production d’un spectacle est effective (quoique sa diffusion reste volontairement très restreinte : deux à trois représentations en moyenne), l’acte théâtral, selon Gatti, ne doit pas se limiter à cette seule finalité sous peine de devenir une marchandise. Seule compte la trajectoire, seul importe le but à atteindre, non le résultat. Ainsi, au cours des années 1980/1990, se conscientise pour la tribu gattienne le « label d’expérience » ; c’est-à-dire un cheminement sans finalité prédéfinie, une « traversée des périls » (étymologie latine du mot expérience) passant par le questionnement, la tentative et, inévitablement, par l’erreur (appréhendée comme formatrice) ou par la sérendipité.

De plus, « les ’’expériences’’ (les aventures collectives) telles que Gatti […] les développe sont chaque fois particulières, comme le sont les contextes dans lesquels elles se mènent. Son écriture ne s’adapte pas à un contexte. Elle s’en nourrit, y trouve ses références, ses origines, ses points d’appui, ses pistes d’envol et le transforme selon ses exigences profondes. […] Chaque nouvelle aventure de Gatti […] suppose en amont d’inventer à chaque fois un dispositif »[30]. Il ne s’agira donc pas, dans la seconde partie de notre étude, de mettre en lumière un ’’système’’ de travail absolu mais de relever quelques constantes (toutefois à relativiser) du processus théâtral gattien. Pour cela, nous nous m’intéresserons à deux aspects du travail se situant en corollaire de l’aire de jeu, des répétitions : la question de l’adresse (« Qui s’adresse à qui ? ») et la mise en œuvre d’une université populaire, d’une école de la connaissance de soi et du monde.

a) « Qui s’adresse à qui ? »

 

« Après les “Qui je suis ?’’, c’est comme si nous ne nous reconnaissions plus. »[31]

 

Bien souvent, on peut remarquer, dans le déroulement des expériences théâtrales gattiennes, une certaine perméabilité entre le temps de l’écriture et le temps de l’aire de jeu (du plateau). Généralement, Armand Gatti propose à ses stagiaires une thématique de travail qui lui est propre (ex : la guerre d’Espagne, les alphabets hébraïques, etc…). Tantôt le poète commence les répétitions avec une pièce déjà écrite qui sera presque intégralement refaçonnée par rapport aux enjeux posés par les personnalités avec lesquelles il va collaborer. Tantôt la pièce (et c’est souvent le cas dans les années 1980/1990) n’existe qu’à l’état virtuel, celui de projet, et c’est l’identité des acteurs qui va magnétiser l’écriture de Gatti. Dans ce dernier cas, les acteurs vont effectuer tout un travail de préparation physique et intellectuelle (voire également de pré-écriture) avec la tribu gattienne, tandis que Gatti se consacrera à l’écriture dramatique. La pièce sera ensuite répétée dans des conditions plus traditionnelles.

Durant les premières semaines de travail, un exercice d’écriture personnel est soumis au stagiaire : se confronter à la rédaction de textes d’expression identitaire (« Qui je suis ? » et « A qui je m’adresse ? ») qui seront ensuite, selon les expériences, rendus publics de manières diverses. Les textes, une fois aboutis, feront l’objet soit d’une lecture publique entre les participants de l’expérience, soit d’une transposition (ou ré-écriture) filmique qui sera présentée soit parallèlement au spectacle (sous forme d’exposition par exemple), soit insérée dans le cours de la représentation (le film de la répétition de la démarche comme trace-témoin du parcours des stagiaires), soit ils seront intégrés dans la matière textuelle de la pièce…  Dans un cas comme dans l’autre, l’écriture des « Qui je suis ? » et « A qui je m’adresse ? » déterminent toujours la pièce qui sera écrite ; ils précèdent l’écriture d’Armand Gatti. Chaque être sera porté à la scène : chacun, chaque personnage,  vient avec son drame, sa façon d’être, et cette identité devient écriture. Cet exercice d’écriture d’une grande exigence, sorte de manifeste de l’expérience théâtrale qui va avoir lieu, est porteur de plusieurs enjeux. Hélène Châtelain, membre de la tribu explique que l’écriture est abordée « comme point de départ d’une restructuration intérieure sans laquelle il n’y a aucun futur, aucun destin envisageable. […] Il s’agit de continuer à chercher à enraciner l’acte fondamental de la création verbale – l’espace que nous nous sommes choisi – au point d’urgence qui, à nos yeux, lui donne sens (et donc à notre travail) »[32].

Pour des stagiaires analphabètes ou d’origine étrangère, c’est une manière (souvent très complexe) de conquérir la langue française avec ses lettres de noblesse. C’est une rencontre radicale avec le mot mais c’est aussi une confrontation avec soi-même, menant à un travail de subjectivation et d’émancipation dans lequel l’écriture apparaît comme langage de soi, comme acte de soi. Enfin, cet exercice mène également à une confrontation à autrui : oser dire son identité à haute voix ; oser affirmer son existence dans le groupe pour mieux intégrer le collectif. « Qui je suis ? » : l’écrire et venir le lire devant les autres ; et ce faisant, devenir personnage de son histoire et porteur de ses propres paroles. Par son « Qui je suis ? », l’acteur raconte volontairement et consciemment quelque chose de fondateur de lui-même. Mais cet exercice n’est jamais abordé à la manière d’une introspection psychanalytique ou thérapeutique ; au contraire, celle-ci est envisagée par le prisme de la poésie. Il ne s’agit ni d’un curriculum vitae ni d’une carte d’identité ni même d’un récit autobiographique. Dans cette écriture de soi, « il ne faut pas perdre de vue l’idée joycienne selon laquelle une biographie ne se réduit pas à raconter une vie, il y a encore l’idée qui a soutenu cette vie ; comment elle a évolué, ce qu’elle est devenue »[33]. Cette expression identitaire de l’acteur peut passer par une forme d’autoportrait polymorphe dans lequel celui-ci se raconte par le biais d’une image, d’un emblème. Par exemple, la parole interpersonnelle d’un comédien peut se construire par l’intermédiaire de son arbre, du chant de ses origines (une expression identitaire constitutive d’un internationalisme idéal rêvé par Gatti)…

Gatti part toujours d’une réalité pour écrire et l’identité de l’acteur est toujours introduite, d’une façon ou d’une autre, dans le temps du spectacle. Gatti explicite ainsi sa démarche poétique : « Le drame ne vient pas des rapports psychologiques (ou historiques, ou économiques) qui peuvent exister entre les personnages de l’écriture qu’il s’agirait de représenter, mais des difficultés qu’il a lui […] de répondre à ce Personnage. L’unité, c’est lui qui la fournit. A partir de là, il peut très tranquillement être des dizaines de personnages écrits différents. La dramatisation et le dialogue viendront de cette confrontation entre lui – tel qu’il est, tel qu’il devient – et ce Personnage… L’écriture dramatique sera faite de la confrontation de tous ces langages s’interpellant dans une écriture plurielle (pas collective) »[34]. Ainsi, l’écriture des « Qui je suis ? » est une manière de mettre en jeu « des hommes, non en vertu de leur état civil, mais de leurs possibilités »[35]. A l’état de représentation, le « Qui je suis ? » est un moteur de jeu ainsi qu’un moment performatif unique pour le porteur de parole au cours duquel naissent et s’expriment des identités plurielles, ponctuelles, partielles de sa personne. Car, dans ce théâtre possibiliste, à l’image des quantistes, peuvent cohabiter plusieurs existences conférant à l’homme la folie de sa démesure, celle d’être « plus grand que l’homme ». L’identité est mouvement. L’identité est en mouvement.

Ainsi, « l’écriture est là pour reconquérir le ’’je’’ ici perdu, oublié, nié, en le racontant. Alors apparaît le théâtre, un théâtre neuf […] S’il ne conduit pas immédiatement vers une libération de soi directe, il est au moins recherche collective, dialogue, discussions […] Aux loulous […] des thèmes d’étude sont proposés : contemporains […] historiques […]. Un début de réflexion sur l’Histoire est entamé par la médiation de l’écriture et la rencontre est inévitable entre Histoire et histoire personnelle : Qui je suis ? A qui je m’adresse ? »[36]. La question « A qui je m’adresse ? » est marqueur à la fois de l’engagement des comédiens sur l’aire de jeu et de leur ouverture à l’autre. Pour les loulous, cette adresse de la parole est souvent plurivoque. Elle peut être destinée aux morts ou aux vivants, à leurs proches, aux représentants du pouvoir et de l’autorité, à la société, à ceux qui d’habitude ne les écoutent pas ou à ceux qui, dans le temps de la représentation, sont les complices ou les témoins de leur prise de parole. Jamais celle-ci n’est adressée au public en tant qu’abstraction[37].

 

b) L’université populaire

 

Parallèlement à cette mise en écriture des identités de l’émetteur et du récepteur, Armand Gatti propose à ses stagiaires de se livrer à un autre travail corollaire à celui du plateau et aux allures d’université populaire. Ce cheminement apparaît comme un processus tant personnel que collectif d’émancipation et de connaissance (connaître, littéralement c’est naître avec). Ainsi, « le spectacle peut être considéré comme l’aboutissement de l’appropriation et de la restitution des mots et de la pensée dans l’acte de la représentation »[38]. Et dans ce trajet vers le savoir, les loulous découvrent des langages que la société déterministe ne leur aurait probablement jamais permis de rencontrer (le taoïsme, le soufisme, la cabale, la physique quantique, les mathématiques, la philosophie, l’épistémologie, la littérature…).

Le livre demeure le point de rencontre de cette université populaire. Celle-ci se révèle être un vivier intellectuel foisonnant. Lors des résidences théâtrales mise en oeuvre par la tribu gattienne, sont organisés des lectures, des tables rondes, des conférences, des visites, des débats, des projections… Au fil des semaines de travail, se constitue une bibliothèque de référence – des livres traversés par les stagiaires en échos à leur odyssée théâtrale. Comme le souligne le rabbin et philosophe Marc-Alain Ouaknin, « comprendre un texte, c’est d’abord se comprendre devant le texte. […] La lecture est un geste politique car la liberté de l’interprétation est aussi une liberté qui touche l’existence. […] La vérité d’une lecture n’est pas la vérité du texte, comme la vérité d’une proposition du monde n’est la vérité du monde »[39]. Selon Ouaknin, la lecture et son interprétation  participerait de la construction identitaire : « Se comprendre mieux dans le texte ? Il ne s’agit pas là de comprendre le texte, mais de l’interpréter, c’est-à-dire de se comprendre soi-même, subjectivement dans le texte. »[40]

3°/ Les procédés dramaturgiques et scéniques de la (re)construction identitaire de l’acteur

 

Dans le théâtre d’Armand Gatti, l’expression identitaire des porteurs de mots questionne inévitablement la nature du travail d’interprétation pour le comédien. En effet, « seule l’herméneutique correspond donc à la vérité du ’’personnage’’. […] Ainsi le moteur du jeu est, ne peut être que la sincérité du comédien. Les textes sont portés par une relation affective. Cette relation de sincérité vis-à-vis du texte est le gage de la justesse dans le jeu »[41]. Le travail d’interprétation devient ainsi un travail de création à part entière. L’acteur y est un passeur qui propose des entrées, des ouvertures. Ainsi, dans cette théâtralité, le jeu du comédien ne semble pas obéir à des lois mimétiques et réalistes, dans la mesure où le personnage, au sens psychologique, est évacué de ses préoccupations. Ni incarnation ni imitation ni illusion, le porteur de parole doit, au contraire, être authentique sur l’aire de jeu. Etymologiquement, le mot authenticité renvoie à une personne « qui agit de sa propre autorité – avec toute son épaisseur indiquant le juste rapport entre ce qui est dit et ce qui est fait, entre ce qui est fait et ce qui est »[42]. Les stagiaires avec lesquels collaborent Gatti sont recrutés sur la base du volontariat. Le principal critère de sélection est donc la motivation, l’implication et non la technicité ou le talent. Et toujours cette même urgence de dire, de créer, de jouer et de se jouer. Pour le comédien, être vrai et authentique, sur l’aire de jeu, c’est une manière de mettre en lumière ses richesses mais aussi d’accepter ses failles, ses imperfections, ses aspérités et de les sublimer par l’acte théâtral.

Dans une perspective épique, l’acteur, ne s’effaçant pas derrière le masque d’un personnage, apparaît comme une sorte de « démonstrateur »[43] qui, par des dispositifs diégétiques, joue de manière « consciente »[44], comme le préconisait Bertolt Brecht. Dans le théâtre gattien, l’acteur – comme le souligne le metteur en scène Eric Salama – « ne va plus chercher à raconter le trajet d’un personnage à travers la pièce, mais le trajet de sa propre pensée à l’intérieur des sens possibles du mot, de la séquence ou de la pièce »[45] car « monter ou jouer Gatti, ce n’est pas interroger le texte, les situations, les personnages, mais interroger sa propre conscience »[46]. A l’instar de Brecht, Armand Gatti a pu exprimer sa fascination pour le théâtre traditionnel chinois et les apports de celui-ci dans ses considérations dramaturgiques et scéniques. Brecht notait à ce sujet que « les Chinois montrent non seulement le comportement des hommes, mais le comportement des comédiens. Ils montrent comment, à leur manière, les comédiens présentent les gestes des hommes. […] Donc lorsqu’on regarde un comédien chinois, on ne voit pas moins de trois personnages simultanément, un qui montre et deux qui sont montrés »[47]. A partir des années 1980/1990, fort de ses réminiscences chinoises (en particulier de sa relecture de l’opéra de Pékin), Gatti a recours à des procédés de distanciation et de stylisation fondés sur l’art du Kung Fu et le maniement du bâton. Ce travail corporel, d’une grande exigence, participe d’une réappropriation du corps comme connaissance de soi pour l’acteur mais aussi d’une nouvelle mise en écriture.

Armand Gatti explique, à propos de son travail avec les loulous : « C’est moi qui écris la pièce après réflexion de chacun. Eux, je les mets en situation. […] L’écriture finale part d’eux, de tous ces ’’Qui je suis ?’’ et ’’A qui je m’adresse ?’’. Avec ces questions, je les convoie vers le personnage historique avec qui ils ont à débattre. Et le personnage théâtral qu’ils ont inventé en quelque sorte, qu’ils ont construit eux-mêmes est double, celui qu’ils sont réellement et celui qu’ils interprètent. »[48] Ainsi, même si l’acteur parle en son nom et même s’il énonce qui il est, à qui il s’adresse, celui-ci est majoritairement passeur d’une parole issue de la prose gattienne. Or, dans ce théâtre éminement logocentrique, l’acteur ne saurait prendre en charge des mots qui ne seraient pas devenus siens. Ainsi, pour les stagiaires, le défi du verbe passe par l’appropriation de ce langage, puis par sa re-création. Cette re-création par le langage relève d’une (re)construction identitaire pour l’acteur dans laquelle se livre à un jeu de combinatoires du « verbe être à tous les temps et à tous les modes »[49] – « ich bin, ich war, ich werde sein »[50] – à l’instar des trois juifs baltes de Pitchepoï perpétuant un « spectacle sans spectateurs »[51] dans le camp de concentration.

Pour conclure, nous ponctuerons notre réflexion par un aphorisme nietzschéen qui explicite très bien l’idée de construction identitaire – telle une « ontologie du devenir »[52] – dans le théâtre d’Armand Gatti : « Tu dois devenir l’homme que tu es. Fais ce que toi seul peux faire. Deviens sans cesse celui que tu es, sois le maître et le sculpteur de toi-même »[53]. Par le langage, par le théâtre l’humain (re)naît à lui-même et à ses pairs en transcendant sa condition.

 

 

Elodie CHAMAURET

Thèse de doctorat (en cours) sous la direction d’Olivier Neveux « La Poétique de l’acteur et du spectateur dans le théâtre d’Armand Gatti : Toulouse 1964 : Neuvic 2010 »

Université Lumière Lyon 2 // E.A. Passages XX-XXI

Etudiante en mise en scène à l’ENSATT (Lyon)

 

 


Références bibliographiques

[1] Au tournant des années 1980, en travaillant avec des comédiens non professionnels dans le cadre de stage d’insertion, le mot « stagiaire » s’est substitué à celui d’« acteur » dans le vocabulaire gattien. En effet, ce déplacement sémantique marque une évolution de la poétique de l’acteur chez Armand Gatti. Depuis les années 2000, même si Gatti ne travaille plus véritablement avec des marginaux mais principalement avec des étudiants et des comédiens semi-professionnels, le terme « stagiaire » demeure pour désigner les acteurs.

[2] Y. Rihs, L’élaboration de l’espace et du sens dans le théâtre d’Armand Gatti, Mémoire de Licence soutenu à la Faculté des Lettre de Genève, sous la direction d’E Eigenmann, 1998, p.4.

[3] Ibid., p.4.

[4] A. Gattiin C. Faber, La poésie de l’étoile. Paroles, textes, parcours, Paris, Ed. Descartes, 1997, pp.95-96.

[5] On pourra lire les notes exégétiques d’Hélène Châtelain regroupées sous le titre Le Manuscrit en attente (version provisoire) à propos de l’œuvre La Parole errante d’Armand Gatti. Ces commentaires rédigés en 1989/1990 et non publiés sont consultables aux archives du Centre de Documentation de la Parole Errante à Montreuil.

[6] La formulation « les analogues du réel » est un clin d’œil au titre du poème éponyme de Gatti consacré à son ami le peintre Bernard Saby (1974).

[7] A. Gatti in La Parole errante : « Outre l’immatriculé 9/07/0X86Z de la sécurité sociale, ont été identifiés :

– le titulaire du permis de circuler à l’intérieur de l’usine des lampes du Centaure à Berlin 282 département 12,

– le journaliste carte professionnelle 3397 reporter de la Semaine des Ventriloques,

– le parachutiste 4734 Special Air Service du camp d’entraînement Manchester,

– le déserteur des dossiers 4/11 et 4/22 de justice militaire du tribunal du Cherche-Midi,

– le coupe file 55/05 du chargé de cours d’Histoire naturelle à l’Université de Louvain,

– le déporté 70/3 du camp de concentration sous-marin de la Baltique,

– l’affilié 8680 du regroupement confraternel des dresseurs dompteurs, belluaires, présentateurs de spectacles et attachés de cage,

– l’immatriculé 97.000.000.001 Saint Coq d’une secte lucuni de la Havane,

– le Woopsie de l’asile infantile des Sœurs de Chicago avec le numéro 122 cousu sur son linge et ses habits,

– le Triton numéro 17 de l’équipe de water-polo du port de Monaco,

– 6 le chat des maquis de Corrèze »

[8] H. Châtelain, Le Manuscrit en attente (version provisoire), commentaire du chapitre 6, 1989-1990.

[9] On pourra écouter les émissions radiophoniques éponymes réalisées par Hélène Châtelain pour France Culture en 1988.

[10] Nous expliciterons l’expression « loulou » dans la première partie de notre exposé.

[11] Dans une seconde partie, nous développerons la nature et l’importance de ces deux questions matricielles incontournables pour envisager le travail théâtral de Gatti. En outre, pour appréhender la notion d’expression identitaire dans le théâtre gattien, on pourra visionner des captations vidéo de « Qui je suis ? » écrits et interprétés par des stagiaires ayant participé à des expériences théâtrales menées par Gatti et sa tribu. On pourra voir notamment le film « Qui suis-je ? » réalisé par H. Châtelain avec les loulous de l’expérience marseillaise Le Cinécadre de l’esplanade loreto reconstitué à Marseille pour la grande parade des pays de l’Est en 1990.

[12] O. Neveux, « Le théâtre de Gatti filmé par la tribu », in Images de la Culture n°23, Paris, CNC, août 2003, p.18.

[13] Ibid.

[14] O. Neveux, La question militante dans le théâtre d’Armand Gatti (La rupture avec l’institution, la première période militante, l’exil allemand), Mémoire de Maîtrise Université Paris X, sous la direction de J.Jourdheuil et C. Biet, 1998-1999, p.103.

[15] Voir les pièces didactiques écrites par Bertolt Brecht entre 1929 et 1933.

[16] P. Ivernel, « Du spectacle au montage ininterrompu : le Lehrstück brechtien », Collage et montage au théâtre et dans les autres arts durant les années vingt, Lausanne, La Cité – L’Âge d’homme, collection « Théâtre années vingt », 1978, p. 267.

[17] La formulation « les personnages de théâtre meurent dans la rue » est un clin d’œil au titre du poème éponyme d’Armand Gatti que l’on retrouve aussi sous le nom Le Poème de Berlin (1973).

[18] O. Neveux, « Le théâtre de Gatti filmé par la tribu », in Images de la Culture n°23, op. cit., p.18.

[19] O. Neveux, « L’acteur militant : une figure tierce » in M.-M. Mervant-Roux (dir.), Du Théâtre amateur : approche historique et anthropologique, Paris, CNRS Editions, coll. Arts du spectacle, 2004.

[20] A. Gatti cité par H. Châtelain in Le Manuscrit en attente (version provisoire), commentaire chapitre 6.

[21] O. Neveux, La question militante dans le théâtre d’Armand Gatti, op.cit., p.88.

[22] H. Châtelain, Le Manuscrit en attente (version provisoire), op. cit., commentaire du chapitre 30.

[23] Voir le concept d’« institution disciplinaire » dans l’œuvre de Michel Foucault.

[24] O. Neveux, « Le théâtre de Gatti filmé par la tribu », in Images de la Culture n°23, op. cit., p.19.

[25] Ibid., p.18.

[26] V. Garnier, Théâtre : l’aventure du social (la scène de la reconstruction identitaire), Mémoire de DEASS IRTESS Dijon, sous la direction de D. Bondu, 2000.

[27] Voir le concept d’« interactionnisme symbolique » développé par Erving Goffman.

[28] O. Neveux, « Le théâtre de Gatti filmé par la tribu », in Images de la Culture n°23, op. cit., p.18.

[29] Ibid.

[30] A. Lupovici, « Programme de l’Université européenne d’été de Neuvic » [à propos de l’expérience théâtrale Science et résistance battant des ailes pour donner aux femmes en noir de Tarnac un destin d’oiseau des altitudes], La Parole errante, Montreuil, 2010.

[31] Extrait du journal de bord d’O. Lange, comédien-stagiaire et scribe de l’expérience Les Oscillations de Pythagore en quête du masque de Dionysos à Ville Evrard, dimanche 19 juillet 2006.

[32] On pourra lire la note d’intention de La Parole errante, coopérative culturelle constituée autour d’A. Gatti (poète et metteur en scène), d’H. Châtelain (réalisatrice), de S. Gatti (réalisateur et sérigraphe) et de J.-J. Hocquard (administrateur).

[33] A. Gatti (dir.), « La Traversée des langages : Armand Gatti à Genève », Le Courrier, n°1, 8 mai 1999.

[34] A. Gatti, « Le théâtre qu’est-ce que c’est ? », in Le Monde diplomatique, février 1992.

[35] A.Gatti in M. Kravetz, Puzzle incomplet pour raconter Gatti poète avec les mots du journaliste, Paris, Ed. Jean-Michel Place, 2004.

[36] V. Hotte, « Un théâtre qui divise », in Théâtre/Public n°75, 7 janvier 1987, pp.43-46.

[37] A. Gatti, « Le théâtre des exclus », propos recueillis par Michel Séonnet, in Magazine Littéraire, n°290, juillet – août 1991.

[38] M. Simonot, « Un théâtre du déplacement », in Europe Revue littéraire, n°877, Paris, mai 2002, p.91.

[39] M.-A. Ouaknin, Tsimtsoum, introduction à la méditation hébraïque, Paris, Albin Michel, 2000.

[40] M.-A. Ouaknin lors de sa conférence à Strasbourg « Lire, c’est guérir » en 1994-1995.

[41] A. Simon, Kepler, le langage nécessaire, Mémoire de Maîtrise Université de Sciences Humaines de Strasbourg, sous la direction de C. Naugrette, 1994-1995, p.76.

[42] M. Simonot, « Utopie d’une création collective », in Magazine Littéraire, Paris, 1976.

[43] F. Aufort, « Le Labyrinthe, théâtre de la connaissance : Brecht, mais en quoi ? – quelques renversements fondamentaux » (Chapitre 1 : Histoire et politique) in L. Garbagnati et F. Toudoire-Surlapierre (dir.), L’Arche des langages,Dijon, Editions Universitaires de Dijon, 2004, p.68.

[44]B. Brecht, L’Art du comédien, traduit de l’allemand par J.Tailleur et G. Delfel, préface et notes J.-L. Besson, Paris, L’Arche, 1999.

[45] E. Salama, « Monter ou jouer Gatti, ce n’est pas interroger le texte, les situations, les personnages, mais interroger sa propre conscience » in L. Garbagnati (dir.), Coulisses (Hors-série n°1), Besançon, Presses Universitaires de Franche-Comté, octobre 2002, p.132.

[46] Ibidem.

[47] B. Brecht, « Sur le théâtre chinois », L’Art de l’acteur, op. cit., p.34.

[48] A. Gatti, « Un théâtre qui divise », in entretien avec Véronique Hotte, op. cit.

[49] H. Châtelain, Le Manuscrit en attente (version provisoire), op. cit., commentaire du chapitre 5.

[50] En référence au théâtre du camp : « Je suis, j’étais, je serai. »

[51] Le théâtre de Gatti ne provient pas de la sphère théâtrale. Il trouve son origine et son essence dans le bidonville, dans le maquis, dans la prison, dans le camp. Et c’est précisément là – dans le camp de concentration – qu’Armand Gatti dit avoir assisté à sa première pièce de théâtre. Il y découvre un « spectacle sans spectateurs » donné par trois juifs baltes de Pitchepoï et dans lequel tous les prisonniers étaient « unis par la même peur ». Cela fut  « en quelque sorte ma révélation du théâtre. Il était en plein sur l’événement, en plein combat des hommes pour cette dimension qui les faisait plus grands que l’homme et c’est toujours ainsi que j’ai compris le théâtre ».

[52] Voir le concept d’« ontologie du devenir » dans l’œuvre de Bernard Stiegler.

[53] F. Nietzsche, Le Gai savoir (Livre III).

Elodie Chamauret

Doctorante Université Lumière Lyon 2 Thèse de doctorat sous la direction d'O. Neveux (en cours) Etudiante en mise en scène ENSATT (Lyon)

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