Les narrActions de l’Autre : cinéma, identité, altérité

Résumé : 

À partir des concepts de regard et de reconnaissance, cause et effet du type de regard que le narrateur et les personnages HE (hétérosexuels européens portent sur l’Autre, A), il est possible de repérer trois occurrences et triades dans la construction cinématographique d’altérités textuelles : regard typisant/personnage-Caractère/reconnaissance apparente, regard constituant/personnage Homosexuel Rôle socioculturel/reconnaissance identitaire, regard personnalisant/personnage-Sujet/reconnaissance analogique.

FV28
Je, Tu, Il, Elle, C. Akerman, Belgique-France 1974

Le regard typisant est un type de regard qui comporte la cristallisation et réduction de la différence en un seul trait ou stigmate. L’altérité de ce personnage-Caractère, figée, médusée, n’est pas sujette au temps et par conséquent cet homosexuel sera destiné à être reconnue d’une manière uniquement apparente.

La reconnaissance identitaire est conséquence d’une forme de regard sur les homosexualités du type constituant. Cette forme de regard produit des personnages homosexuels Rôle socioculturel. L’actualisation de stéréotypes positifs et de représentations catégoriales ancre l’identité du personnage à sa communauté d’appartenance, cela à travers la dissémination, dans le temps et dans l’espace du récit, de marques identitaires tant dans le verbal (« je suis homosexuel », « je suis lesbienne ») que dans le cadre.

La reconnaissance analogique est celle qui se dégage entre deux personnages-Sujet à l’identité indéfinie et insaisissable ; cette forme de reconnaissance de subjectivités fuyantes se réalise lors de la rencontre de personnages à l’identité narrative faible, irréductibles à une catégorie socioculturelle, donc reconnaissables uniquement en tant qu’êtres humains, en tant qu’analogon, semblables dans leur différence non catégorisable.

L’identité est le produit d’une énonciation et d’un partage de sens. Il faut définir et se définir afin de devenir représentables et, plus généralement, accéder à la représentation. Or, le cinéma occidental a été et est, principalement, logocentrique ; il est ancré au verbal et à la nomination.

La nomination identitaire est un type d’énonciation individuelle ou collective qui consiste en la désignation d’autrui ou de soi-même par le biais d’une catégorisation nominale. Les personnages cinématographiques de récits logocentriques se verbalisent et, en se verbalisant, ils prennent conscience d’eux-mêmes, en se présentant au monde et en se rendant reconnaissables aux yeux du spectateur. La diégèse filmique qui en dérive correspondra à un monde explicable et expliqué par le biais des savoirs et des discours qui figent le monde : stéréotypes, représentations sociales, doxa.

Si l’identité est représentation, les cinémas peuplés de Caractères ou le cinéma identitaire, habité de personnages-Rôle socioculturel, sont représentation d’une représentation, double mise en cadre et emboitement du réel. Nous reviendrons bientôt sur ces deux types de personnage, personnage-Caractère et personnage-Rôle, largement dominants dans la cinématographie occidentale.

Dans les récits cinématographiques peuvent s’imposer des identités narratives fortes, à savoir des personnages aux traits nets, facilitant leur rattachement à un espace socioculturel défini et définissable, bien qu’instable et variable, et la fixation de frontières géographiques et culturelles, également stables ou variables mais toujours repérables, ou bien des identités narrative faibles. Suivant Paul Ricœur[1], l’identité narrative est un type d’identité que le sujet humain capable acquiert par le biais de la fonction narrative. Le personnage capable est ce personnage qui peut faire, celui à qui l’on peut imputer ou attribuer une action, celui qui peut raconter et se raconter. Comment peut-on discerner une identité narrative forte d’une identité narrative faible ? Il suffit de considérer les deux fonctions qui font d’un personnage un personnage capable : le faire et le dire. Lorsque les opérations d’attribution à un personnage d’une action (répondant à la question « qui fait cela ? ») et la définition (« que fait-il ? ») de son principe et de son fin ne sont pas problématiques, nous serons en présence d’identités narratives fortes, comme celles des personnages que j’ai nommés ailleurs Caractère ou Rôle socioculturel.[2] En revanche, quand il est difficile, voire impossible, d’attribuer et de définir les actions, ses principes et ses fins, nous nous retrouverons face à des identités faibles, à des fantômes de personnage, aux traits flous, qui déambulent dans l’espace et dans le temps sans que leur mouvement ait un but précis, une destination, un sens unique. Leurs gestes ne répondent à aucun principe de causalité. J’ai baptisé cet autre type de personnage personnage-Sujet, figure sur laquelle nous reviendrons à la fin de notre parcours.

Toujours suivant l’auteur de Soi-même comme un autre, la véritable nature de l’identité reposerait sur la dialectique entre ses deux composantes, à savoir la mêmeté et l’ipséité. Ricœur définit le caractère-Même le « quoi du qui », à savoir l’ensemble des dispositions durables grâce auxquelles nous pouvons reconnaître une personne, les traits de caractère, ensemble de signes distinctifs, d’habitudes et d’identifications acquises qui deviennent des véritables dispositions. L’Ipsé représente en revanche le pôle opposé au caractère : l’insaisissable, le fuyant, le qui inscrit dans le temps. Dans la fiction, les identités de personnage oscillent entre ces deux pôles de l’identité. Ricœur même cite d’ailleurs deux types de personnage qui se situeraient, le premier, à côté du caractère-même, le deuxième, à côté de l’ipsé : les héros des récits d’aventures ou des contes de fée d’une part, les personnages de certains romans modernes de l’autre. Un personnage entièrement du côté de l’Ipsé, tel l’Homme sans qualités de Robert Musil, cesse d’être un caractère ; il n’arrive plus à se définir comme les personnages traditionnels le font, car « pour attribuer à soi-même les prédicats psychiques dits self-ascribable, la personne désignée […] doit être capable de se désigner elle-même, et cela par emprunt aux opérations liées aux actes de langage et en général au phénomène de l’énonciation. »[3] Si celui que j’ai nommé personnage-Caractère est entièrement du côté du Même, le personnage-Rôle se situerait au milieu de ce segment idéal de l’identité narrative de personnage, tandis que le personnage-Sujet, comme l’homme sans qualité, est du côté de l’Ipsé.

Il est temps maintenant de voir comment le cinéma construit les identités de personnages cinématographiques Autre, comment le médium cinématographique façonne des altérités textuelles et plus précisément l’identité de personnages reconnaissables en tant qu’homosexuel. Pour ce faire, nous nous focaliserons sur deux concepts strictement liés : celui de regard, externe (celui que le narrateur porte sur ses personnages) et interne (celui entre les personnages) et celui de reconnaissance, externe (comment le narrateur rend identifiable son personnage homosexuel) et interne (dans quelle mesure les personnages reconnaissent, dans les deux sens, un personnage homosexuel). En effet, la reconnaissance ou méconnaissance de l’Autre-homosexuel est cause et effet du type de regard que le narrateur et les personnages HE portent sur l’Autre.

Commençons par la première occurrence et triade regard/identité/reconnaissance : regard typisant/personnage-Caractère/reconnaissance apparente. Le regard typisant est un type de regard qui comporte la cristallisation et réduction de la différence en un seul trait ou stigmate. Cette cristallisation rend le personnage Autre immédiatement identifiable (par ex., il marche en roulant des hanches = il est homosexuel) ; l’altérité de ce personnage-Caractère, figée, médusée, n’est pas sujette au temps et par conséquent cet homosexuel sera destiné à être reconnue d’une manière uniquement apparente. Les personnages hétérosexuels et le spectateur reconnaitrons le « masque » d’un Autre qui n’est rien d’autre que son masque, stylisation métonymique d’une personne réelle présupposé. Tout au long de l’histoire du cinéma du XX siècle, un type de personnage homosexuel immédiatement reconnaissable s’est imposé sur les autres : l’homo asexuel de compagnie. L’homo asexuel qualifie son environnement, l’environnement qualifie le personnage ; le premier ratifie et scelle le second et vice-versa. Ce personnage ne vit pas son homosexualité mais il la porte comme l’on porte une robe. Marqué par une sorte d’isomorphisme entre son appartenance catégoriale et son aspect physique, ce Caractère est l’extériorisation d’une homosexualité désexualisé, vidée de sexe, vidée d’identité.

Passons maintenant à la deuxième triade : regard constituant/personnage Homosexuel Rôle socioculturel/reconnaissance identitaire. La reconnaissance identitaire est conséquence d’une forme de regard sur les homosexualités du type constituant. Cette forme de regard produit des personnages homosexuels Rôle socioculturel. À la différence du personnage-Caractère, l’homosexuel Rôle socioculturel est perméable, mutable, sujet au changement, mais prêt à s’arrêter pour dire et se dire au monde. L’actualisation de stéréotypes positifs et de représentations catégoriales ancre l’identité du personnage à sa communauté d’appartenance, cela à travers la dissémination, dans le temps et dans l’espace du récit, de marques identitaires tant dans le verbal (« je suis homosexuel », « je suis lesbienne ») que dans le cadre (des objets socioculturels etc.). Dans ce genre de récits, la question identitaire devient objet du discours. Tous les éléments de la mise à scène et en récit concourent au déploiement d’une identité qui se définit en se révélant et en se communautarisant et qui demande également au Monde d’être reconnue. La production d’un discours filmique et narratif identitaire autour de la sexualité trouve son événement dynamique et touche son acmé dramatique en correspondance de l’aveu, de désirs refoulés ou d’actions honteuses. Avant d’assister à l’aveu, le spectateur cerne le personnage Autre à partir d’indices. L’auto-identification confirmera l’identité sexuelle initialement inférée de ce nouvel Autre et préparera le moment génératif ou résolutif de l’aveu familial ou public.

Dans des récits révélationnels, l’affirmation de soi est un acte performatif, social et culturel : le personnage homosexuel Rôle socioculturel payera toujours les conséquences d’une déclaration générative ou résolutive, ou plus en général d’une attitude susceptible d’être stigmatisée.

Lorsque la finalité politique se manifeste d’une manière plus flagrante, le récit forgé par une minorité ayant enfin pris la parole (et accédé au regard) véhicule une critique des structures de sens commun dominantes, mises directement en cause par le bais d’une « vision inédite » revendiquant le droit à la visibilité et à la reconnaissance. Cette vision nouvelle consiste, surtout, en la proposition de nouveaux contenus (nouveaux Savoirs sur le monde : « l’homosexuel n’est pas un pervers et honni soit qui mal y pense »), susceptibles d’être incorporés, un jour, dans le sens communs (« c’est évident que l’homosexuel n’est pas un pervers… »). C’est la variante poïétique des récits révélationnels dont il a été question toute à l’heure : dans ce cas, la mise en image et en récit de l’Autre est une action visant à construire et à affirmer l’identité d’un groupe marginalisé, à promouvoir une minorité qui s’empare enfin de sa propre image et s’impose en tant que « réalité » culturelle, sexuelle et, bien évidemment, cinématographique.

En déclinant le terme anglais Affirmative Action, qualifiant une politique sociale visant à favoriser certaines personnes appartenant à des catégories dont des membres subiraient ou auraient subi des discriminations systématiques, j’ai baptisé cette stratégie discursive NarrAction positive, une narration naissant notamment de la nécessité hic et nunc de transmettre, par le biais du cinéma, un message politique revendicatif. A la différence des récits strictement révélationnels, dans les narrActions le message produit le récit, détermine les principaux noyaux narratifs, alimente les discours et les propos des personnages aussi bien que leurs échanges. Le personnage homosexuel principal se fait en définitive porte-parole d’une requête communautaire et verbalise un message revendicatif qui est la cause et non pas l’effet du récit.

Comme évoqué plus haut, dans la cinématographie occidentale du XX siècle, la « folle » est la figure figée et doxifiée d’homosexuel le plus souvent mise en images et en récit. Or, le cinéma poïétique des narrActions a, premièrement, resexualisé la « folle », l’homo asexuel de compagnie.

Dans l’incipit de Taxi zum Klo (F. Ripploh, RFA 1981), la caméra effleure le mur couvert d’images et d’objets de la chambre de Frank. Ce mur est la synthèse d’un imaginaire culturel, une sorte d’écran identitaire envoyant des signaux à la communauté (No More Heteros) et invoquant une participation active à l’histoire privée (mais paradigmatique) d’un homosexuel. Tout en parlant de soi en Voix Over, Frank tisse des liens avec le contexte socioculturel ; il se qualifie et, pour ainsi dire, se catégorise pour que son expérience personnelle soit partagée et reconnue en tant qu’expérience commune et communautaire :

Veux-tu me suivre dans mes aventures ? Très bien ! N’aie pas peur si je t’amènerai jusqu’aux bains publics et aux chiottes. Tu vois, moi j’aime les hommes, j’ai trente ans et je suis professeur. Sinon, je suis ton enseignant pervers polymorphe normal, fatigué, névrosé. J’ai nettement séparé mon travail de ma vie privée et des plaisirs. La nuit, une fois par semaine, je rejoins mes collègues profs au Bowling et souvent je rends visite à un collègue plus ancien. Oui, ça c’est tout ce que je suis tenu à faire avec eux. Pour Noël, mes parents m’envoient des caleçons, des chaussettes et des serviettes. Mon père est malade de cœur et ma mère est en train de devenir hystérique. Ils se refusent de parler des mes rapports particuliers avec les hommes.

La caméra s’attarde sur son corps nu, en remontant des fessiers au visage et fait ainsi sauter, d’une manière provocante, la hiérarchie du visible en défiant les règles du dispositif normatif : les fessiers apparaissent avant que le visage ne soit montré, le corps nu demande à être traversé par l’œil du spectateur. Le corps est instrument de défense mais surtout d’attaque, passeur d’un message politique et porteur de signes et de marques socioculturelles. Comme dans toute NarrAction, Taxi zum Klo vise à mettre en crise le système représentatif/normatif dominant par le biais d’une collision entre images et paroles habituelles et images et paroles jamais vues et jamais entendues ; il étend les limites du visible en comblant un vide historique dans la représentation des homosexualités. Nous pourrions reformuler ainsi cette modalité de diégétisation de la sexualité : nous nous redéfinissons et redéfinissons le corps par le corps et en nous redéfinissant nous annulons le système normatif en proposant une nouvelle catégorisation qui nous convient. Comme dans le détournement de sens et de perspective de la séquence que, dans le récit identitaire, nous pourrions qualifier d’hétérophanique. Dans un récit identitaire traditionnel, le moment hétérophanique correspond à ces passages où un personnage HE découvre l’homosexualité d’un autre personnage en prenant celui-ci sur le fait. Si le narrateur accorde une certaine visibilité à la pratique homosexuelle, c’est exclusivement pour que le personnage HE puisse prendre conscience directement de l’altérité de son mari, de son époux, de sa fille ou de son fils. Le sexe, dans ce cas-là, a la même fonction narrative qu’un meurtre, étant l’événement principal de la narration, déclencheur d’effets et de conséquences. Au contraire, dans Taxi zum Klo c’est le copain de Frank, Bernd, qui découvre notre héros en train de faire l’amour avec un autre. Toutefois, la séquence ne s’achève pas dans cette découverte. Bien au contraire, elle commence par la découverte. Bernd, présence qui regarde dans l’ombre, donc double diégétique du spectateur, assiste au déploiement écranique de l’un des refoulés de l’histoire des représentations de la sexualité. De l’épiphanie de la différence à l’épiphanie de la sexualité, Taxi zum Klo a saturé la représentation des homosexualités au sein d’un récit sinon conventionnel, en brisant les limites du représentables et en étendant celles du visible.

Nous arrivons ainsi à la troisième et dernière triade : regard personnalisant/personnage-Sujet/reconnaissance analogique. J’ai appelé reconnaissance analogique celle qui se dégage entre deux personnages-Sujet à l’identité indéfinie et insaisissable ; cette forme de reconnaissance de subjectivités fuyantes se réalise lors de la rencontre de personnages à l’identité narrative faible, irréductibles à une catégorie socioculturelle, donc reconnaissables uniquement en tant qu’êtres humains, en tant qu’analogon, semblables dans leur différence non catégorisable. Loin des cadres identitaires qui enchainent les corps, le personnage-Sujet est issue d’une modalité de construction d’êtres fictionnels qui brise le lien génétique entre identité et représentations sociales, discours et savoir du Monde. Cette dissolution de l’agencement du personnage à un contexte socioculturel donné, déclenche une générale indétermination qui fait vaciller toute tentative d’identification par relais. Le « social » et ses énonciations, qui encadrent les identités et fixent les frontières des personnages Rôle socioculturel ou Caractère, s’avèrent vidés, annulés. Avant d’être homosexuel puisqu’il a des rapports sexuels avec d’autres êtres de son même sexe, le Sujet est un « je » opaque  qui paraît fonctionner comme un système autopoïétique.

Comme le rappelle Roland Barthes, « le corps, c’est la différence irréductible. »[4] Or, le corps d’un personnage à l’identité narrative forte tel le Rôle socioculturel est un corps performatif dans la mesure où son faire est toujours un (se) dire autrement. En revanche, le corps du personnage-Sujet fait preuve cette unicité irréductible évoquée par Barthes. Comme le corps quotidien dont parle Gilles Deleuze, il « propose à la pensée quelque chose à ne pas communiquer, l’ « impensé », « la vie ». C’est un corps qui ne pense pas, mais qui « force à penser, à penser ce qui échappe à la pensée. »[5] Au je suis des identités « fortes » aux corps maitrisés par le logos, le corps du Sujet oppose une simple « attestation de présence » : me voilà. Comme dans Je, Tu, Il, Elle.

 

Le film de Chantal Akerman (Belgique/France 1974) s’articule en trois parties (une femme d’abord enfermée dans son studio, puis dans la rue, puis chez une amie), en trois espaces (studio/autoroute/appartement), en trois Sujets (Tu, Il, Elle) gouvernés par l’instance narrative (le Je du titre).

La première partie du film est marquée par la construction de la deixis Je/Tu : l’instance narrative diégétique (Je), qui raconte en voix over et à la première personne, double et dédouble l’identité narrative du Tu. Il faut rappeler que la réalisatrice joue le rôle principal. À cette redondance narrative correspond, seul événement dynamique et itéré de la première partie, la destruction et reconstruction de l’espace diégétique : les murs repeints, le matelas déplacé plusieurs fois. Tu hésite, et cette incertitude dénote un malaise existentiel. Tu cherche à s’emparer de son espace, de son intimité, à renaître dans l’isolement. Une fois les objets rangés et l’ordre intime établi, Tu ressent le besoin de communiquer son état à quelqu’un (elle commence à écrire), de se voir (sur la porte-fenêtre), de se montrer (par la porte-fenêtre). Esse est percepi : Je/Tu souhaite revenir à la vie. La deuxième partie est caractérisée par un mouvement sur un objet (un camion), par la traversée d’un espace anonyme (l’autoroute). Tu rencontre Il et Je se détache de Tu : la voix over est en effet presque absente, Il parle et dit sa douleur.

Dans la troisième partie Tu rencontre Elle : la traversée de l’espace intime d’autrui, le fusionnement érotique de corps fuyants. La voix over revient, mais pour dire les mots d’Elle : Elle m’a dit : demain… il faut que tu t’en ailles. Je est Tu qui dit Elle. Au fusionnement des corps correspond le fusionnement de Sujets à l’identité faible dans une dimension unitaire, universelle, ontologique. Sous le signe de l’indétermination identitaire, au-delà dualisme identité-altérité.

Bibliographie

Barthes, R., Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975

Billi, M., Nient’altro da vedere. Cinema, omosessualità, differenze etniche, Pise, Edizioni ETS, 2011.

Deleuze, G., L’image-temps. Cinéma 2, Paris, Les éditions de Minuit, 1985.

Ricœur, P., « L’identité narrative », in La narration. Quand le récit devient communication, Genève, Labor et Fides, 1988

Ricœur, P., Temps et récits III, Le temps raconté, éditions du Seuil, 1985.


[1] Cf. P. Ricoeur, Temps et récits III, Le temps raconté, éditions du Seuil, 1985.

[2] Cf. M. Billi, Nient’altro da vedere. Cinema, omosessualità, differenze etniche, Pise, Edizioni ETS, 2011.

[3] P. Ricoeur, « L’identité narrative », in La narration. Quand le récit devient communication, Genève, Labor et Fides, 1988, p. 297.

[4] R. Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, p. 177.

[5] Cf. G. Deleuze, L’image-temps. Cinéma 2, Paris, Les éditions de Minuit, 1985.

Manuel Billi

Manuel BILLI (1979) est docteur en Arts Visuels et du Spectacle, critique de cinéma et membre du comité de sélection du Festival Hors Pistes (Centre Pompidou). Il est actuellement enseignant-chercheur à l'Université de Bourgogne et Paris 3-Sorbonne Nouvelle. Il est auteur de nombreux articles et d'essais sur l'art contemporain et sur le cinéma des minorités, dont "Nient'altro da vedere. Cinema, omosessualità, differenze etniche" "(Rien d'autre à voir. Cinéma, homosexualités, différences ethniques", Pisa, ETS, 2011), et co-auteur de "I film in tasta. Videofonino, cinema e televisione" (Les films dans la poche. Téléphone portable, cinéma et télévision, Pisa, Felici Editore, 2009) et de "Corps et immersion", Paris, L'Harmattan, 2012.

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