Des identités tactiques aux identités en palimpseste : les trajectoires de deux cinéastes mexicains contemporains. Approche sémiotique et anthropologie de la communication.

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Résumé : Cet article vise à penser la problématique de la construction identitaire à partir de l’étude de films de fictions réalisés par deux cinéastes mexicains: A. G-INARRITU et C. REYGADAS. Ainsi, en quoi leur cinéma peut être considéré comme le lieu d’une appropriation de différents référents esthétiques et culturels dans un rapport inter voire transculturel, laissant apparaître une tension identitaire ? Cette tension créatrice est au centre d’une conception des identités en palimpeste, construites sur le mode du bricolage d’éléments culturels appartenant à des contextes spatio- temporels différents. Tout d’abord, l’analyse des contextes de production des films permet de montrer que les co-productions internationales dans lesquelles ils s’inscrivent créent un foyer d’énonciation multiple, qui amène à se poser la question de l’identité culturelle des cinéastes. Cela nous amène à aborder la problématique du lieu d’énonciation, en envisageant les identités tactiques que construisent les cinéastes, par nécessité économique. Ensuite, l’analyse des oeuvres des cinéastes permet de mettre en exergue l’hybridation culturelle qui s’exprime de manière particulière dans leurs films. Enfin, nous développons une réflexion épistémologique et méthodologique visant à souligner la nécessité de trouver des outils adéquats pour penser les identités culturelles en mouvement et dans leur complexité.

Le cinéma mexicain contemporain est un objet d’étude particulièrement fécond pour saisir les enjeux de la construction identitaire, parce que le Mexique se situe à la croisée de deux civilisations, celles de l’Amérique du Nord et du Sud. Dans ce contexte, le cinéma mexicain contemporain se situe dans un entre-deux, tant d’un point de vue géographique, qu’esthétique et culturel. C’est pourquoi nous réfléchissons dans cet article sur les identités culturelles à partir de l’étude de films de fiction réalisés par deux cinéastes en particulier : Alejandro GONZALES-IÑARRITÚ et Carlos REYGADAS, entre 2000 et 2007[1]. Nous cherchons à répondre à la question suivante : en quoi leur cinéma peut être considéré comme le lieu d’une appropriation de différents référents esthétiques et culturels, qui laisse apparaître une tension identitaire ?

Nous développerons notre réponse en trois parties, à partir d’une approche croisée entre sémiotique (et plus précisément sémio-pragmatique) et anthropologie de la communication. Dans une première partie, nous revenons sur les contextes de production des films afin d’amener la problématique du lieu d’énonciation des films et d’aborder les identités tactiques des cinéastes. Puis à partir d’analyse des films du corpus, nous approfondissons les concepts d’hybridation culturelle et d’identités en palimpseste dans la deuxième partie. Enfin, nous proposons une réflexion épistémologique et méthodologique sur la question des identités culturelles dans les arts et médias, en soulignant l’apport d’une anthropologie de la communication.

Deux conceptions de l’identité nous intéressent en particulier pour notre propos : la notion d’identités en palimpseste[2] proposée par Jesús MARTIN-BARBERO, et d’autre part les travaux de Néstor GARCIA-CANCLINI sur l’hybridation culturelle[3] et les identités tactiques[4], terme qu’il propose à la suite des travaux de Michel DE CERTEAU sur la stratégie et la tactique.

1. Des contextes de production à la problématique du lieu d’énonciation 

Précisons tout d’abord que le cinéma en tant qu’art et média est un objet intéressant pour observer l’évolution de la construction identitaire des individus dans notre monde contemporain globalisé. Au cœur de la dialectique individu/société, local/global, les cinéastes cristallisent dans leurs oeuvres des problématiques socio-culturelles propres à leur époque, comme le soulignait déjà Edgar MORIN dans L’esprit du temps (1962).

Pour comprendre la problématique de la construction identitaire dans les films que nous étudions, il faut tenir compte de la situation économique du cinéma mexicain contemporain, et du système de financement des films d’Alejandro GONZALES-IÑARRITÚ et Carlos REYGADAS. Il faut notamment revenir sur l’histoire de l’industrie cinématographique au Mexique, et en particulier sur la crise économique qui engendre l’exil de certains cinéastes mexicains à l’international.

1.1  La diaspora de cinéastes mexicains en exil : une nécessité économique

 La crise de 1994-2003.

1994 est une année importante : celle de l’entrée en vigueur du TLC[5], qui eut des conséquences néfastes sur l’industrie cinématographique des dix années qui suivirent. La production de films chute de plus de 70% (de 747 à 212 longs-métrages pour chaque décennie). On observe aussi une baisse importante des sources de financements privés (de 644 à 126 films financés)[6].

D’autre part le cinéma mexicain est mal distribué sur le territoire national, ce qui entraine une désaffection du public mexicain, au profit des productions états-uniennes hégémoniques dans les salles nationales.

Pour pallier au manque de financement, l’état met en place des fonds spécifiques en 1997 (FOPROCINE) et 2001 (FIDECINE) mais cette initiative reste insuffisante pour relancer l’industrie mexicaine.

Le recours nécessaire aux sources de financement étrangères.

Pour faire face à cette situation, les cinéastes mexicains ont adopté différentes tactiques: certains ont fait le choix de rester au Mexique pour réaliser leur projet avec les moyens dont ils disposent, d’autres ont fait appel à des financements internationaux et ont quitté leurs pays pour travailler dans des conditions plus confortables. Ils se sont orientés vers l’Europe (comme Carlos REYGADAS), les Etats-Unis (c’est le cas d’Alejandro GONZALES-IÑARRITÚ), ou ils ont créé des co-productions inédites entre l’Europe et les Etats-Unis (comme Guillermo DEL TORO notamment). C’est ce recours nécessaire aux sources de financement étrangères qui engendre une diaspora de cinéastes mexicains en exil volontaire.

 1.2 Contextes de production des films du corpus  et problématique du lieu d’énonciation

Quand on tient compte des contextes de production des films d’Alejandro GONZALES-IÑARRITÚ et Carlos REYGADAS, on peut envisager les conséquences de l’internationalisation de la production des films sur l’énonciation des films. Le lieu d’énonciation du film est souvent différent de celui de l’origine du réalisateur, et les cinéastes mexicains « se trouvent en dialogue et en négociation avec une multiplicité d’acteurs (institutions du cinéma et professionnels nationaux et internationaux).[7] » Cela créé des tensions entre médiations institutionnelles et individuelles, et ces médiations multiples construisent un lieu d’énonciation indéterminé.

Ainsi, l’internationalisation de la production cinématographique mexicaine met à mal l’identité nationale des films, pour l’inscrire dans une dynamique transnationale. D’ailleurs, bien souvent, les réalisateurs qui tentent de participer au circuit international ne revendiquent pas leur identité nationale. C’est le cas d’Alejandro GONZALES-IÑARRITÚ qui considère le cinéma comme un langage universel[8] ou de Carlos REYGADAS qui s’intéresse davantage à un cinéma lui permettant d’exprimer sa vision personnelle.

1.3 Positionnement énonciatif stratégique et identités tactiques

La réflexion sur l’identité culturelle et le lieu d’énonciation des films ne peut se faire sans tenir compte du positionnement énonciatif des cinéastes qui construisent des identités tactiques[9], par nécessité économique. Néstor GARCIA-CANCLINI utilise ce terme pour souligner la capacité de l’individu-artiste à négocier avec les discours hégémoniques, tout en exprimant sa singularité. Négocier, c’est « délimiter symboliquement un territoire, [et] prendre en considération les nombreux acteurs en compétition.[10] » On peut ainsi considérer les identités tactiques d’Alejandro GONZALES-IÑARRITÚ et Carlos REYGADAS comme des formes de négociation avec l’industrie des cinémas hégémoniques nord-américains ou européens, selon les opportunités[11] qui se présentent à eux.

Distinction entre stratégie et tactique.

Le concept d’identité tactique renvoie à la distinction que propose Michel DE CERTEAU entre stratégie et tactique, correspondant à deux manières d’agir sur le lieu ou le temps. Sur le modèle militaire, la stratégie postule un lieu propre qu’il faut défendre, et une extériorité. La tactique mise « sur une utilisation habile du temps, des occasions qu’il présente et aussi des jeux qu’il introduit dans les fondations d’un pouvoir.[12] »

En outre, « la tactique n’a pour lieu que celui de l’autre[13] » et cette dimension de la tactique renvoie aux non-lieux empiriques, que Marc AUGE définit comme des « espaces de circulation, de consommation et de communication […] qui correspondent au phénomène que nous désignons aujourd’hui sous le terme « globalisation »[14]. En ce sens, le cinéma mexicain contemporain est un cinéma du non-lieu, ou plutôt un cinéma aux lieux d’énonciation démultipliés, à mesure des occasions que les cinéastes se créent. Leur identité culturelle est déterritorialisée, et elle se construit « toujours en relation et en négociation avec l’altérité.[15] » C’est ce que l’on peut observer quand on s’intéresse au parcours d’Alejandro GONZALES-IÑARRITÚ et Carlos REYGADAS.

Des trajectoires parallèles.

Bien que leurs parcours et styles soient différents, Alejandro GONZALES-IÑARRITÚ et Carlos REYGADAS ont des trajectoire parallèles. En effet, si leurs premiersfilms sont des coproductions mexicaines – une autoproduction en ce qui concerne Carlos REYGADAS – leurs deux films suivants bénéficient de financements plus importants. L’évolution de leur carrière est aussi comparable. Suite au succès de leur premier film, ils ont tous deux accès à des coproductions internationales pour leur deuxième film. Cette expérience est une sorte d’examen de passage. Enfin, leur troisième film est une confirmation de leur talent respectif. Ils peuvent être considérés comme des performances, ou des démonstrations de leur innovation au niveau de la narration, de l’esthétique, ou des modes de financement.

Pour prendre la mesure de l’évolution des films d’Alejandro GONZALES- IÑARRITÚ, on peut observer l’évolution des types de personnage incarnés par Gaël GARCIA BERNAL. Dans Amores Perros (2000), il incarne Octavio, rôle complexe d’un jeune citadin de México D.F au tournant des années 2000, auquel le spectateur est invité à s’identifier. Dans Babel (2006), il est Santiago, une sorte de cow-boy qui semble sorti d’une comédie ranchera des années 40, et les sentiments du spectateur à l’égard de ce personnage macho, inconscient et exotique peuvent être plus distanciés. De même, dans Amores Perros, le cinéaste représente la ville de México D.F de manière réaliste. Il a même utilisé le procédé Silvertint pour désaturer les couleurs et éviter ainsi une vision folklorique du Mexique. Dans Babel, au contraire, le réalisateur montre un Mexique folklorique. La séquence de l’arrivée à Tijuana est intéressante à ce sujet. Le passage de la frontière entre les Etats-Unis et le Mexique est représenté selon le point de vue des enfants Nord-Américains qui découvrent le Mexique pour la première fois. Leur regard d’enfant édulcore la représentation de cet espace-frontière. Ils perçoivent un bricolage d’images et de symboles censés représenter cette ville. La musique entraînante participe aussi pleinement de cette ambiance joyeuse, et la séquence est construite sur l’effet-clip, une caractéristique stylistique propre à Alejandro GONZALES-IÑARRITÚ, ancien Disc-Jockey.

Ainsi, on pourrait penser que le cinéma d’Alejandro GONZALES-IÑARRITÚ est un cinéma commercial tourné vers Hollywood, et celui de Carlos REYGADAS un cinéma d’auteur tourné vers l’Europe. Mais l’hybridation culturelle manifeste dans leurs oeuvres invite à dépasser cette opposition binaire, pour penser la spécificité de leur identité culturelle, en considérant aussi la particularité de leur démarche de création. L’hybridation est un processus individuel et contingent, fortement lié à la pratique de chaque cinéaste, et dont les configurations multiples dépendent de sa personnalité et de ses propres référents culturels. Ce phénomène complexe invite aussi à s’intéresser à l’histoire culturelle du rapport à l’image au Mexique.

En effet, la spécificité des problématiques interculturelles du cinéma mexicain contemporain tient à la situation économique actuelle de cette industrie, mais aussi à l’historicité du rapport à l’image dans cette médiaculture[16]. C’est ce que nous proposons de développer dans la deuxième partie.

2. L’hybridation esthétique et culturelle dans les films d’Alejandro GONZALES-IÑARRITÚ et Carlos REYGADAS 

Avant de dégager la spécificité du processus d’hybridation culturelle dans les œuvres des deux cinéastes, il nous semble important de mettre en exergue le fait que leurs films s’inscrivent à la fois dans une continuité avec un rapport à l’image propre au Mexique et une culture cinématographique transnationale.

2.1  Entre passé/présent, local/global : les identités en palimpseste des cinéastes

Une même tension culturelle se retrouve tout au long de l’histoire du Mexique, dans les arts et médias. Il faut remonter à la colonisation du 16ème siècle pour comprendre que l’évangélisation des indigènes est à l’origine du métissage des images, comme l’a démontré Serge GRUZINSKI[17].

L’image de la Virgen de Guadalupe  est un « exemple puissant de syncrétisme entre influence catholique et croyances plus anciennes, synthèse d’une vraie guerre des représentations.[18] » C’est une image métisse, c’est à dire un espace de négociation et de tension identitaire qui semble constitutive de l’histoire du Mexique.

Cette médiation du religieux dans le rapport à l’image se retrouve dans les films des deux cinéastes : Carlos REYGADAS filme en gros plan des icônes du Christ et de la Vierge dans Japón (2003) et Batalla en el cielo (2005). Le religieux joue un rôle important dans leurs films, et la rédemption est une thématique récurrente chez les deux cinéastes.

L’hybridation des genres cinématographiques des cinéastes contemporains se retrouve aussi dans l’histoire du cinéma mexicain. Ces genres hybrides sont nés de la relation tensive avec le cinéma hollywoodien (comédie ranchera, films de lucha libre, cinéma fantastique nourri par les croyances locales, dans lesquels les personnages principaux se battent contre des super-héros du cinéma hollywoodien)[19].

A cette histoire particulière de l’image se superposent des éléments empruntés à une culture cinématographique transnationalisée. Différents référents culturels coexistent dans les films des cinéastes mexicains contemporains, fruit d’une articulation entre le global et le local. Loin de s’opposer, ces deux niveaux s’entrecroisent dans leurs films. Et le global est une « construction imaginaire, le produit d’une somme de narrations sur ce qu’est le global[20] » pour chacun des cinéastes.

Cette globalisation imaginée est le résultat d’une tension entre passé/présent ; local/global qui participe de la construction des identités en palimpseste des cinéastes, que Jesús MARTIN-BARBERO définit comme « des formations en couches dans lesquelles on distingue le passé nébuleux à travers les voiles du présent.[21] » Ainsi les films des trilogies d’Alejandro GONZALES-IÑARRITÚ et Carlos REYGADAS sont au cœur d’une tension créatrice entre une histoire culturelle de l’image propre au Mexique et la globalisation du cinéma contemporain.

2.1  Spécificité de l’hybridation culturelle dans les films des deux cinéastes

Temporalités mixtes et hétérogénéité culturelle.

Le pouvoir des cinéastes à raconter est aussi celui de se raconter et de raconter leur rapport à l’autre, à leur culture et au monde, ce qui nous amène à aborder la question des structures imaginaires symbolico-narratives. « Sous la forme réflexive du « se raconter », l’identité personnelle se projette comme identité narrative.[22]» Parler d’identité narrative, c’est aussi considérer qu’au travers de la mise en récit, un auteur cristallise une conception culturelle du temps.

Alejandro GONZALES-IÑARRITÚ et Carlos REYGADAS entretiennent un rapport au temps particulier dans leurs films, qui semble manifeste d’une forme d’hétérogénéité culturelle[23] propre à l’histoire du Mexique, et qui se complexifie d’autant plus dans le contexte de la globalisation.

L’histoire particulière du Mexique favorise la coexistence de temporalités différentes (l’ancien et le nouveau, le moderne et le postmoderne), qui se retrouve dans les films des cinéastes (récit fragmenté, temporalité circulaire plutôt que linéaire). Mais le phénomène du récit fragmenté peut être considéré comme un «phénomène transculturel et transmédiatique.[24]» Dans leur prédisposition à mélanger des temporalités mixtes, les cinéastes mexicains expriment à la fois l’hétérogénéité culturelle propre au Mexique mais aussi celle qui concerne plus globalement notre monde contemporain.

Les deux cinéastes proposent un cinéma qui joue avec la temporalité occidentale tout en l’explosant, la décomposant, comme pour souligner le fait que l’hétérogénéité culturelle concerne toutes les sociétés occidentalisées. La fragmentation du récit et des expériences des personnages des films soulignerait ainsi l’idée qu’il n’existe pas une seule forme homogène de culture occidentale mais plutôt des représentations hétérogènes de ce que signifie appartenir à une société moderne occidentalisée. Il faut d’ailleurs considérer la dynamique conflictuelle et la coexistence d’historicités multiples et donc d’identités plurielles. Elles peuvent être considérées comme des formes de résistance culturelle à l’uniformité, et construisent des logiques transculturelles et transgressives au cœur de la globalisation.

En effet, la globalisation crée un conflit d’imaginaires qui reflète les contradictions, les déchirures et les fragmentations caractéristiques de notre monde contemporain. Ce choc d’interprétations peut être résolu par « la juxtaposition dynamique et palympsestique de différents types d’appréhension symbolique du temps.[25]» C’est ce processus que Rafael VIDAL-JIMENEZ nomme le complexe temporaire informationnel et qui correspond à différentes manières « d’être dans ce monde globalisé.[26] »

Deux discours sur le monde : cinéma de la fragmentation et cinéma de la contemplation

La pratique du montage de chacun des deux cinéastes peut être envisagée comme une forme de métadiscours sur le cinéma et le monde.

Dans cette perspective, au travers du cinéma des sensations, Alejandro GONZALES-IÑARRITÚ nous livrerait un discours sur la fragmentation du monde. Sa trilogie se caractérise par la volonté d’expérimenter la fragmentation à plusieurs niveaux : celui des relations entre les personnages (Amores Perros, 2000), celui du temps (21 Grams, 2003) celui de l’espace (Babel, 2006). Et cette représentation fragmentée de la réalité se manifeste à la fois dans le récit et le montage. Cette particularité stylistique semble en fait refléter la manière dont le réalisateur conçoit son propre rapport au temps, à la mémoire et au monde. Le réalisateur utilise des raccords qui fonctionnent comme des sutures visuelles entre les fragments du film et les morceaux de vie des personnages. Son cinéma est aussi sensationnaliste : l’émotion d’un personnage fait souvent écho à celle d’un autre, situé dans un espace-temps différent mais relié par cette expérience affective commune.

En choisissant le réalisme de l’observation et une esthétique de la contemplation, Carlos REYGADAS propose un autre cinéma, qui favorise les longs plans-séquences plutôt que de découper l’action. Il revendique un héritage du réalisme littéraire de Gustave FLAUBERT. Le cinéma est pour lui une vision personnelle et une forme de spiritualité, qu’il exprime au travers de l’esthétique de ses films, lui permettant ainsi de transcender la représentation réaliste pour ouvrir sur un autre type d’expérience, un au-delà du réalisme, comme cela est particulièrement manifeste dans Luz silenciosa. L’enjeu dans ses films n’est pas l’histoire mais l’esthétique, qui invite le spectateur à une expérience de « cinéma métaphysique[27] », notamment en donnant un rôle central à l’environnement des personnages.

Les deux cinéastes ont recours à une énonciation mixte, produit de l’alternance entre montage narratif et discursif, qui révèle une hybridation entre différentes théories du montage et cultures cinématographiques. L’hybridation culturelle des deux cinéastes s’exprime dans leur manière d’articuler à leur manière des référents culturels locaux et transnationaux appartenant à des époques différentes, et dépend à la fois des médiations individuelles et culturelles des cinéastes mais aussi des médiations institutionnelles. En combinant des formes d’expression provenant de divers médias, ils construisent aussi leurs propres style et discours sur le monde. Au travers de leurs films, les cinéastes réorganisent selon leur propre expérience de la globalisation, ce que ce processus signifie pour eux, en tant que cinéaste. Et les images et récits d’une globalisation imaginée offrent aux spectateurs de multiples formes d’appropriation du sens des films, qui constitue aussi pour eux une expérience d’interculturalité.

L’identité culturelle de ces deux cinéastes dépasse leur identité nationale et dépend du lieu d’énonciation du spectateur. Leurs films mettent à mal l’opposition entre cinéma commercial et cinéma d’auteur.  Ils témoignent de la perte d’un référent culturel unique au profit de multiples référents culturels qui ne dépendent plus d’aires géo-localisées : c’est un cinéma transnational.

Le cinéma mexicain contemporain reflète une mutation du rapport au symbolique, et notamment du rapport à l’identité culturelle circonscrite à un lieu d’énonciation clairement identifié. Cette manière de se démarquer de ses origines et de parler depuis plusieurs lieux d’énonciation constitue aussi une tendance internationale, au-delà du cinéma mexicain. Cette problématique du lieu d’énonciation démultiplié souligne « la montée en puissance d’autres niveaux de structuration géographique et de territorialité, et de formes d’identité collective émergentes, transnationales notamment, largement détachées des formes d’organisation des sociétés nationales.[28] »

3. Perspective épistémologique et méthodologique sur les identités culturelles : vers un décentrage culturel et scientifique

Cette dernière partie vise à souligner la nécessité de trouver des outils adéquats pour penser les identités culturelles en mouvement et dans leur complexité (au sens d’Edgar MORIN). Cela implique selon nous, la capacité de décentrage culturel, surtout pour le chercheur travaillant sur des objets appartenant à une autre culture que la sienne.

3.1 Décentrage culturel : la poétique de l’étonnement comme posture de recherche

Dans notre recherche, nous avons abordé l’interculturalité à plusieurs niveaux d’analyse. Au niveau de l’objet, elle peut être abordée à trois niveaux dans les films : dans la diégèse (au niveau du personnage) mais elle peut aussi être considérée comme une médiation qui intervient à la fois au niveau du réalisateur et du spectateur.

Mais l’interculturalité concerne aussi la relation avec notre objet de recherche, puisqu’il s’agit de réfléchir sur un objet métis dans une relation interculturelle. Cette particularité dans la relation à l’objet nous a conduit à une réflexion épistémologique au sein des Sciences de l’Information et de la Communication. Nous cherchions à savoir comment penser un objet appartenant à une autre culture, et surtout, avec quels outils conceptuels ? C’est en répondant à ce questionnement que nous avons construit une méthode à la croisée de plusieurs savoirs disciplinaires, en nous appuyant sur les concepts et travaux de chercheurs latino-américains qui ont, nous semble t’il, beaucoup à apporter sur cette problématique.

C’est aussi en nous inspirant de la poétique de l’étonnement[29] que nous avons construit notre approche. Cette conception du rapport à l’autre est une métaphore du décentrage culturel nécessaire pour le chercheur travaillant sur un objet appartenant à un autre contexte culturel. Elle consiste à saisir des éléments particuliers à une culture, qui paraîtraient banals à un individu appartenant à cette culture, mais qui interpellent celui qui ne lui appartient pas, parce qu’il fait lui-même l’expérience de la rencontre de la différence. Cependant, l’étonnement n’est qu’une étape dans la rencontre interculturelle, et le chercheur doit ensuite se donner les moyens de comprendre comment les artistes représentent leur culture, à partir d’une analyse argumentée et basée sur une connaissance solide de la culture étudiée.

En outre, travailler dans le domaine de l’interculturel requiert une capacité d’analyse réflexive : l’expérience de l’interculturalité doit permettre de repenser notre propre culture et de répondre à la question suivante : Que pouvons-nous apprendre d’une autre culture pour penser les problématiques qui nous préoccupent ? C’est ce que nous avons cherché à comprendre dans notre recherche : en travaillant sur des objets médiatiques appartenant à une culture métisse, nous avons voulu contribuer à une meilleure compréhension de la communication interculturelle au travers des médias.

3.2 Décentrage scientifique : des outils conceptuels pour penser les identités culturelles

L’un des enjeux de notre recherche était de trouver des concepts adaptés pour penser les identités culturelles en mouvement et dans leur complexité. C’est pourquoi nous avons eu recours aux concepts d’hybridation culturelle (GARCIA-CANCLINI, 2005), d’image et pensée métisses[30] (GRUZINSKI, 1990 et 1999) ou encore d’identités en palimpseste (MARTIN-BARBERO, 2000).

Nous avons aussi construit une méthode inter et transdiciplinaire, en convoquant des savoirs issus de la sémiotique (et plus précisément la sémio-pragmatique), et des approches historiques, anthropologiques et culturelles du cinéma.

Notre réflexion sur les différents modes de lecture proposés par les réalisateurs nous a amené à réfléchir sur les différentes formes possibles d’appropriation du sens des films par les spectateurs, et donc à la question des médiations. En envisageant la question du sens d’un film comme une construction à la fois par le spectateur et le réalisateur, cette approche sous-tend déjà une orientation de recherche vers la question des médiations, qui ouvre sur une approche anthropologique de la communication.

Ainsi, en tenant compte des contextes de production et de réception des films, la sémio-pragmatique nous a amené à une réflexion sur les relations entre les médias et la société, et donc à une approche interdisciplinaire avec les domaines de l’anthropologie et de l’histoire des images. C’est ainsi que nous avons développé une anthropologie de la communication, qui se caractérise notamment par la nécessité d’une perspective historique et socio-culturelle pour penser les objets médiatiques contemporains. En effet, pour comprendre comment se superposent les références à l’ici ou à l’ailleurs, au passé ou au présent, il faut connaître le contexte culturel de l’objet afin de reconnaître les différents niveaux qui s’entremêlent. Dans cette approche, il s’agit aussi de « prendre la mesure des phénomènes contemporains de mondialisation, de brassage et de recomposition des cultures, d’invention de nouvelles formes d’expression identitaire liées à l’essor des moyens de communication.[31] » Cette perspective anthropologique nous semble pertinente pour penser d’autres objets médiatiques du monde contemporain, parce qu’elle permet de conjuguer une vision globale et synchronique des phénomènes étudiés en tenant compte de l’histoire des médias et des phénomènes étudiés, et en procédant par plusieurs niveaux de décentrages au niveau de l’analyse de l’objet.

En conclusion, nous avons montré que les trilogies des deux cinéastes mexicains de notre corpus sont des objets d’étude particulièrement intéressants pour saisir les problématiques des identités culturelles, en tenant compte des tensions qui animent le processus d’hybridation culturelle.

La distinction entre stratégie et tactique et les concepts d’identités en palimpseste et d’identités tactiques nous ont permis de comprendre que le positionnement énonciatif construit par Alejandro GONZALES-IÑARRITÚ et Carlos REYGADAS dans leurs films, est le fruit à la fois d’une situation économique propre à l’industrie cinématographique mexicaine en crise, mais aussi des trajectoires individuelles de chaque cinéaste.

L’hybridation s’exprime différemment selon l’expérience professionnelle de chaque cinéaste et selon ses propres médiations. Et c’est dans la pratique que les différents référents culturels convoqués par les cinéastes se superposent pour créer de nouvelles formes de discours. L’hybridation culturelle est toujours le résultat d’une négociation qui révèle en fait d’autres enjeux en termes d’identité culturelle et de positionnement énonciatif. Ce concept est utile pour envisager les identités culturelles et les dimensions politiques des imaginaires collectifs, notamment la conflictualité entre mouvements hégémoniques et contre-hégémoniques, au-delà du cinéma mexicain.

Nous avons aussi montré que les choix des cinéastes dans l’esthétique des films, les formes de récits et de montage, révèlent aussi des conceptions temporelles et culturelles propres à chaque cinéaste, pour exprimer sa vision du monde et de son rapport à l’autre. C’est dans cette perspective qu’une anthropologie de la communication nous semble pertinente, pour comprendre comment un artiste cristallise, dans les objets médiatiques qu’il fabrique, les problématiques socio-culturelles de la médiaculture à la quelle il appartient.

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[1] Il s’agit des films de leur trilogie respective, à savoir : Amores Perros (2000), 21 Grams (2003) et Babel (2006) pour Alejandro GONZALES-IÑARRITÚ, et Japón (2003), Batalla en el cielo (2005) et Luz silenciosa (2007) pour Carlos REYGADAS.

[2] MARTIN-BARBERO Jesús (2000), « Décentrage culturel et palimpsestes d’identités », Hermès n°28, Paris : CNRS.

[3] GARCIA CANCLINI Néstor (2005), Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Mexico: Grijalbo (3ème édition).

[4] GARCIA-CANCLINI Nestor (2010), Cuando hay cine iberoamericano: cinéfilos, videofilos e internautas, Simposium « El cine como historia; la historia como cine » Université de Harvard.

[5] Traité de libre commerce entre USA, Canada, Mexique : le cinéma est considéré comme n’importe quel bien en concurrence avec les produits extérieurs, sans législation particulière pour le protéger.

[6] UGALDE Víctor (2004), cinéaste mexicain, examine les conséquences néfastes du TLC sur l’industrie cinématographique mexicaine dans un article : UGALDE Víctor, « 10 años del TLC. La década perdida del cine mexicano », Cinémas d’Amérique Latine n° 12, Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, p.92-95.

[7] RUEDA Amanda (2008), 1989-2008, 20 ans de cinéma latino-américain : tendances et évolutions, Cinémas d’Amérique latine n°16, Toulouse : Presses Universitaires du Mirail, p.22.

[8] Le cinéma est d’ailleurs pour lui une forme artistique de réponse à la problématique de l’interculturalité.

[9] GARCIA-CANCLINI Nestor (2010), Op.cit.

[10] ORTIZ Renato (2000), Modernité mondiale et identités, Hermès n°28, Paris : CNRS, p.116.

[11] Leurs discours sur leur pratique de cinéaste laisse apparaître leur positionnement énonciatif, comme c’est le cas de Carlos Reygadas qui cite souvent des cinéastes européens comme source d’inspiration. Comme le souligne Vincent Maraval, producteur et distributeur de Wild Bunch: «Quand Reygadas cite Bresson ou Tarkovski, c’est une posture d’auteur qui veut dire : je suis un auteur comme eux, protégez-moi comme eux. » Entretien réalisé le 18 décembre 2009 à Anglet.

[12] DE CERTEAU Michel (1990), L’invention du quotidien, 1. Arts de faire, Folio (essais), Gallimard, p.63.

[13] DE CERTEAU Michel (1990), Op.cit, p.60.

[14] AUGE Marc (2010), Retour sur les « non-lieux », in Communications n°87, Centre Edgar Morin, Paris : Seuil, p.172.

[15] Ibid.

[16] MACE Eric et MAIGRET Eric (2005), Penser les médiacultures, Nouvelles pratiques et nouvelles approches de la représentation du monde, Paris : Armand Colin & INA.

[17] GRUZINSKI Serge (1990), La guerre des images de Christophe Colomb à « Blade Runner » (1492-2019), Paris : Fayard, 1990.

[18] GRUZINSKI Serge  (2006), « Image métisse » in Dictionnaire mondial des images, de L. GERVEREAU, Nouveau Monde,  p.453.

[19] Pour une analyse détaillée de ces formes de négociation avec les genres cinématographiques des cinémas hollywoodiens et européens, nous renvoyons à notre thèse de doctorat : Catoir Marie-Julie (2011), L’hybridation esthétique et culturelle dans le cinéma mexicain contemporain : approches intermédiale et interculturelle. Thèse en Sciences de l’Information-Communication : Bordeaux 3.

[20] GARCIA-CANCLINI Néstor (2005), La globalización imaginada, Buenos Aires: Paidós.

[21] MORRIS Nancy, R.SCHLESINGER Philip (2000), Jesús MARTIN-BARBERO ou le refus du médiacentrisme, Hermès n°28, Paris : CNRS, p.87.

[22] RICOEUR Paul (2004), Parcours de la reconnaissance, Paris : Stock (Les Essais), p.150.

[23] ANSALDI Waldo (2000), Temporalidad mixta en America Latina : una expresiόn de multicularismo, in Identidades comunitarias y democracia, Madrid: Editorial Trotta.

[24] THRÖLER Margrit (2002), Les récits éclatés : la chronique et la prise en compte de l‟Autre, Discours audiovisuels et mutations culturelles, Paris : L’Harmattan (Champs Visuels), p.17.

[25] VIDAL JIMENEZ Rafael (2005), Comunicación, temporalidad y dinámica cultural en el nuevo capitalismo disciplinario de redes, Textos de la CiberSociedad, n°7, en ligne, non paginé [réf. du 20 mai 2009] : http://www.cibersociedad.net/textos/articulo.php?art=68. Traduction du texte original en espagnol.

[26] VIDAL JIMENEZ Rafael (2005), Op.cit.

[27] SOLORZANO Fernanda (2007), Carlos Reygadas contra el autor, Letras Libres, Mexico : Editorial Vuelta, octobre 2007, p.88, en ligne [réf. du 30 décembre 2010] : http://letraslibres.com/pdf/11631.pdf. Traduction du texte original en espagnol.

[28] DEBARBIEUX Bernard (2010), « Imaginaires nationaux et post-nationaux du lieu », in Communications n°87, Autour du lieu, Centre Edgar Morin, Paris : Seuil, 2010, p.27.

[29] RUY SANCHEZ Alberto (2009), Mogador-Mexico : identités fugitives, Critique, Mars 2009, n°742, Paris : Editions de Minuit, p.174.

[30] Nous pensons notamment aux ouvrages suivants : GRUZINSKI Serge (1999), La pensée métisse, Paris : Fayard et GRUZINSKI Serge (1990), La guerre des images de Christophe Colomb à « Blade Runner » (1492-2019), Paris : Fayard.

[31] RASSE Paul (2006), « Esquisse d’une école francophone d’anthropologie de la communication », in Recherches en communication n°26, UCL : Louvain, p.270.


Marie-Julie CATOIR-BRISSON

Docteure en Sciences de l'Information-Communication Membre associée au MICA (EA 4426), Université Bordeaux Montaigne

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