Le fuyant devenir identitaire dans l’autoportrait instable

Laurence Demaison, Casse-tête,  (prise de vue et tirages : 1997, montage : 2007), 289 tirages 8 x 10 cm, Format total : 140 x 178 cm. © de l’artiste
Laurence Demaison,
Casse-tête,
(prise de vue et tirages : 1997, montage : 2007),
289 tirages 8 x 10 cm,
Format total : 140 x 178 cm.
© de l’artiste

Résumé : Dans l’histoire de l’art occidental, l’autoportrait stable et unitaire, marquant un « arrêt » iconique sur la perception identitaire de chacun de ses référents a ainsi permis de penser et affirmer le Moi. Malgré son exploration continue au fil des siècles, ce processus ontologiquement écartelé entre le réel et sa représentation, se heurte inlassablement à la difficulté de la représentation de l’être dans le devenir. L’autoportrait instable et nourri d’ambiguïtés iconiques laisse entrevoir, pour sa part, l’évolution de notre l’identité asservie au flux de la réalité. Nettes ou floues, juxtaposées ou superposées, de face ou de profil, ces effigies ubiquitaires font écho au « fuyant devenir » pensé par Vladimir Jankélévitch. L’analyse des autoportraits incertains d’Esther Ferrer, Jacques Damez et Laurence Demaison, permet d’envisager ici la complexité du concept de notre identité, assujetti simultanément à son évolution et à sa continuité dans le temps.

 

Tout comme l’identité, l’autoportrait semble être de nature plurielle et contradictoire. Dans le catalogue de l’exposition Moi !, présentant en 2004 des autoportraits du XXe siècle au musée du Luxembourg à Paris, Pascal Bonafoux, relève en effet que l’anagramme du mot « AUTOPORTRAIT » n’est autre que « OR TOUT PARAÎT » :

Cette anagramme […] ne saurait tenir lieu d’argument, de preuve ou d’ébauche pour une définition. Elle est un leurre. Tour de passe-passe, cette promesse d’une révélation donne sur un trouble, des perplexités[1].

 

L’autoportrait instable et ambigu, (dé)jouant les représentations unitaires de son référent, semble donc être un processus parfaitement adapté à l’exploration identitaire dans le temps et de nombreux artistes le pratiquent de façon récurrente pour tenter de cerner les contours du Soi dans l’incertitude du futur. L’identité demeure en effet impossible à définir d’un seul point de vue, faute d’un décentrement du regard permettant d’unifier la perception évolutive de nous-mêmes ; elle ne peut être fixée par un « arrêt » sur image stable qui élude notre évolution dans le flux de la réalité. La complexité de l’autoportrait instable s’accorde de fait à la difficulté de cerner les limites et l’essence même de l’identité.

L’être, considéré concrètement et par exemple dans la personne, se ramène donc à ce je-ne-sais-quoi de douteux et d’équivoque, à cet hybride d’être et de non-être, à ce presque rien en un mot qu’est le fuyant devenir[2].

 

En suivant la pensée de Vladimir Jankélévitch, l’analyse de quelques autoportraits ambigus tentera de cerner les contours du Soi et permettra d’envisager la complexité du concept de notre identité, assujetti simultanément à son évolution et à sa continuité dans le temps.

L’un des premiers tableaux à aborder implicitement ce thème est un énigmatique Autoportrait[3] du peintre néerlandais David Bailly, qui est aujourd’hui accroché sur les cimaises du musée de la ville de Leyde. Dans un processus de mise en abîme, un jeune homme présente de la main gauche le portrait d’un homme plus âgé qui porte les mêmes vêtements et se tient dans une attitude similaire. Les objets disséminés dans cette composition foisonnante relèvent du registre des vanités et orientent le spectateur sur la piste de la fuite du temps. En 1651, date de réalisation de cette huile sur bois, le peintre était en effet âgé de soixante-sept ans et son autoportrait dans le temps, relevant de « l’ubiquité temporelle », le présente dans un même espace pictural, simultanément au début et à la fin de sa vie. David Bailly, se représentant simultanément à deux âges très éloignés, semble éprouver le besoin de se « rassembler » dans le temps pour mieux définir son identité « ipse ». Paul Ricœur, explicitant le titre de son essai, précise les contours de l’ipséité :

Soi même comme un autre suggère d’entrée de jeu que l’ipséité du soi-même  implique l’altérité à un degré si intime que l’une ne se laisse pas penser sans l’autre, que l’une passe plutôt dans l’autre, comme on dirait en langage hégélien. Au “comme”, nous voudrions attacher la signification forte, non pas seulement d’une comparaison – soi-même semblable à un autre -, mais bien d’une implication : soi-même en tant que… autre[4].

 

David Bailly est donc à la fois lui même en tant que « autre », dans ce dédoublement iconique identitaire. Face à la présentation de ces palimpsestes égologiques, on peut ainsi légitimement supposer que c’est à l’horizon d’une vie qu’il est seulement possible de dire qui l’on est.

Le thème du double je(u), initié par David Bailly, est récurrent dans l’histoire de l’art occidental. Au milieu du XXe siècle, le photographe Victor Obsatz a réalisé un étrange portrait en noir et blanc de Marcel Duchamp, dans lequel on le voit simultanément de face et de profil[5]. Dans la plupart de ses portraits, l’artiste, soucieux de la mise en « image » de sa démarche, collabore activement et intellectuellement avec le photographe, ce qui semble être le cas dans cette composition à la fois complexe et ludique pouvant ainsi se rapprocher du thème de l’autoportrait. La présentation de face et de profil d’une même personne connote l’imagerie policière à travers les premières mises en scènes berlilloniennes, qui seront par ailleurs reprises par les nazis au cours de la seconde guerre mondiale. Victor Stoichita dévoile dans sa Brève histoire de l’ombre, la prise de conscience de l’empreinte du visage de profil :

La coutume de photographier les criminels (ou les personnes suspectées d’un délit) sous des points de vue qui diffèrent de 90 degrés est aussi vieille que le recours même à la photo de la part de l’appareil policier. Elle trouve son explication dans une conception considérant la double vue comme seule garantie possible d’identité. Photographier de face et de profil équivaut à réaliser un “moulage” de la personne, et ce n’est pas du tout par hasard que cet acte est accompagné par la prise des empreintes digitales. “Face” et “profil” forment – ensemble – l’empreinte du visage[6].

Dans cette « empreinte » duelle et instable, le jeu de superposition rappelle les aléas des (dé)compositions cubistes. L’oreille de Marcel Duchamp se retrouve ainsi à la place de son nez dans un portrait de face, souriant et incitant à un dialogue avec le spectateur, alors que le regard du profil semble, d’un « autre côté », perdu au-delà de la fenêtre située en arrière-plan. Ces deux aspects du même artiste dialoguent et s’ignorent simultanément, contrairement à la disposition traditionnelle de l’image policière dans laquelle le portrait de profil, placé à gauche, semble de fait observer son alter ego de face : « comme si l’identité de la personne était considérée dans un dialogue réparateur d’une schize[7] ». Victor Stoichita ajoute par ailleurs que ce portrait-discours duchampien semble viser « à la schize de la représentation du visage en Occident[8] ». La figuration de la schize dans ce je(u) de palimpseste duel, est à relier à la perception complexe du temps, induisant elle-même une perception ambivalente de l’être dans le devenir.  Rappelons, à l’aide de Vladimir Jankélévitch que :

Les Anciens disaient, et Aristote autant que Platon : le devenir n’est ni être ni non-être, mais c’est un mélange des deux ; devenir, c’est être en n’étant pas ; le devenir réunit et laisse fondre dans sa fluente continuation des deux contradictoires les plus aigus et les plus radicalement exclusifs l’un de l’autre, l’être et le non être[9].

Ce double portrait instable de Marcel Duchamp, à la fois fluide et contradictoire, peut ainsi s’entrevoir comme une allégorie de la complexité de l’être et du non-être, tous deux engagés dans le devenir. Il influencera nombre d’autoportraits contemporains désireux de se confronter à cette impossibilité de saisir l’instant ; l’évanescence de ces œuvres révélant de fait la vaine tentative de se définir de façon fixe et unitaire dans le temps.

L’autoportrait dans le temps est également l’un des thèmes majeurs d’Esther Ferrer, artiste espagnole d’origine basque dont la démarche éclectique, marquée par une rigueur de l’absurde, est fortement ancrée dans la pratique de la performance. Sa série intitulée Autoportrait dans le temps[10] a été réalisée entre 1981 et 1989, huit années pendant lesquelles l’artiste a pris des photographies de son visage présenté de face dans un cadrage rapproché, connotant par là même les prises de vue officielles des documents identitaires. Dans le catalogue de l’exposition Identités, qui s’est tenue en 1985 au Centre National de la Photographie à Paris, Christian Phéline précise que ce type de cadrage remonte aux origines du portrait d’identité :

L’ethnologie, comme nombre d’autres branches de la science, s’est adjoint l’assistance de la photographie pour la description des divers groupes raciaux. La photographie anthropologique pratique le « portrait d’identité » selon un code très précis de face et de profil, avec pose hiératique et regard droit dont l’application systématique remonte au moins aux dessins anatomiques de Léonard de Vinci et se retrouve dès l’utilisation du daguerréotype[11].

 

Ethnologue à la recherche de sa propre identité, Esther Ferrer conjugue ainsi, dans une présentation à la fois rigoureuse et (in)cohérente, des compositions binaires et instables d’autoportraits (re)constitués de moitiés de visage distanciées dans le temps. Dans ce puzzle d’identité « ipse » diachronique, l’artiste est parfaitement identifiable tout en étant paradoxalement à chaque fois elle-même et une autre. La diachronie étant définie par Marcello Vitali Rosati comme une interstitialité temporelle : « une rupture entre deux instants, un avant et un après qui ne peuvent être considérés en continuité[12] ». 

L’instabilité de cet ensemble d’autoportraits binaires, à la fois semblables et différents, permet donc d’envisager toute la complexité du concept de notre identité, assujetti simultanément à son évolution et à sa continuité dans le temps.

Jacques Damez est pour sa part un artiste français né en 1959, qui intègre sa pratique de l’image dans une démarche à la fois photographique, vidéographique et sociologique. Son Autoportrait inaccessible[13], réalisé en noir et blanc entre 1989 et 1990, le présente, nu, grandeur nature, en pied et très difficilement identifiable par le traitement flou de l’image. L’artiste explicite ainsi cette inaccessibilité délibérée :

Le 22 juillet à 17h10, je commençais mes rendez-vous avec le temps et la photographie. En effet chaque jour, et cela pendant 24 d’entre eux, j’allais poser une heure debout, immobile devant un mur blanc. Cette heure de face à face avec la caméra était suivie d’un temps d’écriture : carnet de notes de ce rendez-vous amoureux quotidien. Du 22 juillet au 17 août, 24 états amoureux se sont succédés, 24 heures se sont écoulées sous l’œil voyeur de la caméra. La 25e heure : l’Autoportrait inaccessible est l’image de la stratification des 24 heures, elle n’a donc pas de prise de vue, une sorte de latence positive…[14] 

 

Ce palimpseste égologique s’inscrit dans la continuité du portrait de Marcel Duchamp, réalisé par Victor Obsatz et témoigne de cette irréductibilité de l’identité observée sous un angle diachronique. Contrairement aux ruptures brutales des juxtapositions de fragments d’autoportraits manipulés par Esther Ferrer, la fluidité iconique entre ici davantage en cohérence avec le travail du temps qui patine peu à peu les corps. La superposition interstitielle des strates temporelles des différents autoportraits, loin de proposer une identification précise de l’artiste, atteste malgré tout, à travers le flou de l’image, de la difficulté à cerner les contours de l’identité dans le devenir. Jacques Damez s’interroge par ailleurs sur l’essence de cette image inaccessible : « l’image brouillée, floue, qu’est cet autoportrait où disparaissent, s’effacent la nudité et le regard, serait-elle […] la mue que ne cesse d’être, jour après jour, l’identité[15] ? ».

La mue de l’identité peut ici être envisagée à travers la mise en scène de cet autoportrait inaccessible. Net ou flou, juxtaposé ou superposé, de face ou de profil, l’autoportrait instable se heurte inlassablement à la difficulté de la représentation de l’être dans le devenir. Ces œuvres diasomiques et diachroniques instables, conjuguant schize et unification dans leur fluidité plastique, permettent ainsi de mesurer toute la complexité de notre identité dans le temps. Parallèlement au concept de diachronie, permettant de penser l’entre-temps, Marcello Vitali Rosati aborde l’interstitialité corporelle sous la dénomination de diasomie qui, selon lui « implique la multiplicité des corps et leur inassimilabilité[16] ». Il y explique en premier lieu que le corps est un corps « qui voit » mais qui est également « situé »  et qui  met en relation le monde qui l’entoure avec sa position. Marcello Vitalli Rosati constate en outre, qu’en bougeant, le corps perd sa position de départ puisque le monde change. Il est donc impossible, pour deux corps n’étant pas situés à la même place, de partager « exactement » le même point de vue que celui de l’autre. Cette inassimilabilité induit ainsi une perte d’unité et une fragmentation du corps à la fois dans l’espace et dans le temps. Elle génère de fait une instabilité et perturbe, comme « l’illustre » Jacques Damez les contours de l’identité, voués à un flou ontologique.

 

À l’instar d’Esther Ferrer, et de Jacques Damez Laurence Demaison élabore de façon récurrente une production sérielle d’autoportraits photographiques en noir et blanc. Depuis 1993, cette artiste traque son image en effaçant paradoxalement toute trace d’identification de son identité.

Casse-tête[17] est une œuvre composée de deux-cent-quatre-vingt-neuf tirages photographiques de huit centimètres sur dix, conçus et réalisés en 1997 et dont le montage final ne s’est effectué qu’en 2007. Laurence Demaison dévoile partiellement sa démarche dans le catalogue lui ayant été consacré en 2002, par la Fondation CCF pour la photographie :

Être là sans être là ; une ambivalence, un jeu de cache-cache instinctif, que je n’ai pas cherché à comprendre, encore moins à montrer, juste faire. Laisser se faire. […] S’effacer et reconstruire ; un double bonheur, si tant est que l’exigence et l’acharnement que j’y mets donnent quelque résultat[18].

Le processus complexe de l’image double et instable se perçoit à travers les propos de l’artiste qui suggère simultanément la présence et l’absence, l’effacement et la reconstruction. De fait son Casse-tête diachronique et diasomique présente une multitude d’autoportraits différemment contrastés dont l’agencement vertical laisse entrapercevoir la mise en place d’un crâne, selon le principe de la diplopie oscillatoire. La diplopie oscillatoire consiste dans la perception de deux images pour un seul objet. En ouverture du catalogue de l’exposition Une image peut en cacher une autre, qui s’est tenue à Paris en 2009, Jean-Hubert Martin propose une définition de ce processus :

Le phénomène de double image fonctionne en trompant nos habitudes de lecture et de reconnaissance. Le regard s’attache à une figure centrale sans déceler immédiatement les formes signifiantes qu’elle engendre en négatif[19].

 

Le médium photographique participe pleinement ici à la mise en scène de l’image instable. Présente et absente, (dé)figurée, Laurence Demaison joue simultanément sur le travail du temps, indissociable de la thématique de l’autoportrait et de l’allégorie de la finitude.

On ne meurt point, on change seulement

De forme en autre, et ce changer s’appelle

Mort, quand on prend forme nouvelle[20]

 

En écho à la poésie de Ronsard, la multitude des autoportraits de ce Casse-tête photographique résonne comme autant de « tranches de vie », de moments d’existence, d’instants vécus dont l’agencement final conduit irrémédiablement à la figuration de l’absence et du néant. Le « casse-tête » s’impose ici au lecteur d’image qui doit opérer un choix entre la plénitude de cette accumulation d’autoportraits et le vide de leur destinée finale.

En écho au vide quantique rempli de particules virtuelles, Laurence Demaison arrive donc à produire paradoxalement du vide avec du plein : un plein de représentations identitaires toutes condamnées à l’effacement ; un plein de fragments d’instants figurant les contours du néant. Dans son essai sur Le dérisoire dans les pratiques contemporaines, Eric Laniol tient ce discours : « Le dérisoire est, littéralement à rencontrer, et non pas à illustrer, si on entend vouloir saisir une quelconque vérité à travers lui[21] ». Au détriment de toute tentative d’illustration, l’artiste suggère ainsi une rencontre paradoxale avec le dérisoire de l’autoportrait et du néant, qui ouvre une interrogation sur la complexité du vide de nos existences.

L’autoportrait « stable » se révèle donc être peu adapté à la retranscription d’une perception illusoire de l’évolution de l’être, la diasomie et la diachronie ayant mis en évidence l’irréductibilité ontologique de l’identité dans le temps. Les autoportraits instables, versés dans l’incertitude et l’ambiguïté de la diplopie oscillatoire, apparaissent ainsi comme le mode d’expression artistique privilégié pour rendre compte de l’écart irréductible entre identité et identités dans le temps. Le « moi », tout comme le « présent » ne peuvent en effet être saisis dans la fugacité du kairos, rappelant ainsi que le corps est en perpétuelle évolution même si cette dernière ne peut se percevoir dans l’instant. L’identité ne peut en effet être fixée par un « arrêt » sur image fixe qui élude notre évolution dans le flux de la réalité.

Ces égarements de l’être, recherchant une unité et une identification dans le temps intéressent également des philosophes des sciences comme Etienne Klein :

Ce qui est maintenant peut ne plus être dans quelques instants. Moi-même je ne suis plus le même qu’il y a une minute, et serai bientôt autre. Mais comment comprendre que je puisse être à la fois identique et changeant, le même et un autre, sans qu’on puisse distinguer en moi ce qui demeure de ce qui passe ? D’où vient mon unité[22] ?

En écho au Casse-tête de Laurence Demaison, force est donc de constater que seule la mort semble pouvoir unifier ces fragments de soi dispersés dans le temps et impossibles à rassembler dans un présent insaisissable.

 


[1] Pascal Bonafoux « Or tout paraît, essai de définition d’un genre, l’autoportrait », in Pascal Bonafoux (dir.), Moi ! Autoportraits du XXe siècle, Paris, Éditions Skira, 2004, p. 19.

[2] Vladimir Jankélévitch, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien 1. La manière et l’occasion, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points Essais », 1980, p. 30.

[3] Voir sa reproduction via ce lien :  http://collectie.lakenhal.nl/collectie?keyword%5B0%5D=david+bailly&page=1&item=1

[4] Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Éditions du Seuil, 1990, p. 14.

[5] Voir sa reproduction via ce lien :  http://www.npg.si.edu/exhibit/duchamp/pop-ups/01-13.html

[6] Victor I. Stoichita, Brève histoire de l’ombre, Genève, Éditions Droz, 2000, pp. 241-242.

[7] Ibid., p. 242.

[8] Ibid., p. 245.

[9] Vladimir Jankélévitch, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien 2, La méconnaissance. Le malentendu, Paris, Éditions du Seuil, 1980, p. 91.

[10] Voir sa reproduction via ce lien :  http://www.estherferrer.net/EFerrer.html

[11] Christian Phéline, « Ethnologie », in Michel Frizot, Serge July, Christian Phéline, Jean Sagne, Identités, de Disderi au photomaton, Paris, Sté Nouvelle des Éditions du Chêne, 1985, p. 45.

[12] Marcello Vitali Rosati, Corps et virtuel : itinéraires à partir de Merleau Ponty, Paris, Éditions L’Harmattan, 2009, p. 213

[13] Voir sa reproduction via ce lien :  http://www.galerielereverbere.com/ficheArtiste.php?id_artiste=41

[14] Jacques Damez, in « Jacques Damez, La 25e heure : l’autoportrait inaccessible », in Pascal Bonafoux (dir.), Moi ! Autoportraits du XXe siècle, Paris, Éditions Skira, 2004, p. 250.

[15] Idem.

[16] Marcello Vitali Rosati, Corps et virtuel, Itinéraires à partir de Merleau-Ponty, op.cit., p. 214.

[17] Voir sa reproduction via ce lien :  http://www.laurencedemaison.com/flash.html

[18] Laurence Demaison, « Colin-maillards en solitaire », in Christian Caujolle (dir.), Laurence Demaison, Arles, Éditions Actes Sud, 2002, p.85.

[19] Jean-Hubert Martin (dir.), Une image peut en cacher une autre, Paris, RMN, 2009, p.11.

[20] Ronsard, in Philippe Boulanger/Alain Cohen, Le trésor des Paradoxes, Paris, Éditions Belin, 2007, p. 265.

[21] Eric Laniol, Logiques de l’élémentaire (le dérisoire dans les pratiques contemporaines), Paris, Éditions L’Harmattan, 2004, p. 81.

[22] Etienne Klein, Le facteur Temps ne sonne jamais deux fois, Paris, Éditions Flammarion, 2007, p. 97.

Bibliographie :

BONAFOUX Pascal (dir.), Moi ! Autoportraits du XXe siècle, Paris, Éditions Skira, 2004

BOULANGER Philippe, COHEN Alain, Le trésor des Paradoxes, Paris, Éditions Belin, 2007

CAUJOLLE Christian (dir.), Laurence Demaison, Arles, Éditions Actes Sud, 2002

FRIZOT Michel, JULY Serge, PHELINE Christian, SAGNE Jean, Identités, de Disderi au photomaton, Paris, Sté Nouvelle des Éditions du Chêne, 1985

JANKELEVITCH Vladimir, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien 1. La manière et l’occasion, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points Essais », 1980

JANKELEVITCH Vladimir, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien 2, La méconnaissance. Le malentendu, Paris, Éditions du Seuil, 1980

KLEIN Etienne, Le facteur Temps ne sonne jamais deux fois, Paris, Éditions Flammarion, 2007

LANIOL Eric, Logiques de l’élémentaire (le dérisoire dans les pratiques contemporaines), Paris, Éditions L’Harmattan, 2004

MARTIN Jean-Hubert (dir.), Une image peut en cacher une autre, Paris, RMN, 2009

RICŒUR Paul, Soi-même comme un autre, Paris, Éditions du Seuil, 1990

STOICHITA Victor I., Brève histoire de l’ombre, Genève, Éditions Droz, 2000

VITALI ROSATI Marcello, Corps et virtuel : itinéraires à partir de Merleau Ponty, Paris, Éditions L’Harmattan, 2009

Sophie Limare

Sophie Limare enseigne les arts visuels à l'ESPE d'Aquitaine et est docteur en Esthétique et Théories de l'art. Les principaux axes de sa recherche concernent les ambiguïtés visuelles, les détournements perspectivistes et la vidéosurveillance dans l'art contemporain.

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