Avant-Propos

Kader Mokaddem, Professeur de Philosophie & Esthétique, Laboratoire Images, Récits, Documents, Ecole Supérieure d’Art et de Design, Saint- Étienne.

[…] si par hasard je ne regardais d’une fenêtre des hommes qui passent dans la rue, à la vue desquels je ne manque pas de dire que je vois des hommes […] et cependant que vois-je de cette fenêtre, sinon des chapeaux et des manteaux, qui peuvent couvrir des spectres ou des hommes feints qui ne se remuent que par ressorts ? Mais je juge que ce sont de vrais hommes, et ainsi je comprends, par la seule puissance de juger qui réside en mon esprit, ce que je croyais voir de mes yeux.

Descartes, Méditations métaphysique[1].

Les images dominantes actuelles échouent à produire une véritable représentation contemporaine du corps. Elles se présentent trop souvent sous deux images dont les deux types sont le corps du sportif idéalisé ou le corps de l’idole, de l’icône dynamisé.

Le paradoxe est le suivant :

– le corps du sportif est souvent présenté dans une relation esthétique à la statuaire gréco-romaine réintroduite par la photographie et le cinéma.

– le corps de l’acteur est idéalisé dans une posture.

Les images, l’imagination et l’imaginaire du corps, ne paraissent pas avoir changé, semblent demeurer immuables malgré une technicité de la captation et de la prise de vue.

Les images ordinaires de la représentation du corps semblent bien anachroniques et bien pauvres par rapport à l’imaginaire contemporain en œuvre.

**

****

C’est donc ailleurs qu’il faut rechercher l’actualité du corps représenté, très certainement dans des formes, et non plus dans des figures et modèles (résultats de la captation), produites par, dans des techniques et des technologies d’approche visuelle du corps (outils et moyens de la captation).

Que signifie cette situation, cette mise en situation du corps ?

Très certainement que le corps n’est plus pour nous une évidence sensible, un donné immédiat de la constitution de notre identité et de notre être.

Si le corps a pu nous apparaître ainsi depuis les commencements de la philosophie et de l’art, c’est que notre intelligence esthétique n’était pas assez fine pour percevoir l’entrelacement[2] (pour reprendre un terme de la phénoménologie de Merleau-Ponty) qui en compose la texture.

Les modes d’apparaître du corps ne deviennent évidents que si l’on en saisit les longs développements dans les technologies de perception et de représentation.

Le refrain spinoziste rejoué par Gilles Deleuze ne peut suffire à poser les enjeux des modes de représentation. Certes, effectivement, nous ne savons pas ce que peut un corps mais surtout nous ne savons pas encore exactement comment un corps se donne à voir, comment il se donne dans la représentation qui le figure.

Ce que notre présent nous apprend, c’est la puissance infinie des développements, des enveloppements d’un corps en image.

Cette découverte nous conduit à inventer des dispositions inédites d’appréhension du corps. Nous ne pouvons plus nous satisfaire d’une connaissance objective, par essence figurante et figeante du corps, il faut en passer par l’invention de fictions pour éprouver ses puissances et ses possibles de savoir.

Le corps, saisi par la fiction, déploie une fluidité perpétuelle ; il échappe ainsi au processus d’individuation classique.

Il est assez singulier que, lors des interventions de ce colloque, le récit, la narration, la scénarisation, la mise en scène, etc. apparaissent comme des procédures privilégiées pour réaliser une démarche de dégagements conceptuels sur et à partir du corps.

Ainsi, ce ne seront pas simplement les résultats des dispositifs qui seront exposés et analysés, ce sont les conditions d’émergence de ce qui permet au corps de se situer parmi d’autres, voire d’être autre.

Ces procédures permettent effectivement de saisir la situation critique particulière que le corps occupe dans les différents types de connaissances et le statut étrange et singulier des savoirs que ces différentes connaissances avancent sur lui.

Il apparaît au travers des interventions, que le corps n’est pas une simple donnée empirique mais qu’il est pris dans des puissances de révélation qui lui viennent de la place qu’il occupe dans des formes particulières de construction.

Il ne s’agit pas là d’un problème de configuration, de contextualisation du corps dans des cultures ou des savoirs spécifiques. Le contexte du corps ne lui est jamais, semble-t-il, donné au préalable – il advient avec le corps.

Cet aspect a-temporel du corps actuel redéploie sa nature mythique. Le corps déploie, développe des éléments mythopoïétiques dans l’espace sensible des savoirs, dans les dispositions conceptuelles des discursivités.

**

****

Les arts de la fiction semblent donc les plus aptes à représenter et à faire varier les représentations du corps.

La puissance de la fiction, nous n’y étions guère attentif. Nous négligions sa capacité à explorer le corps sous différentes formes de représentation.

Ainsi, par exemple, l’Odyssée n’est pas simplement un magnifique récit de voyage, c’est également la découverte par Ulysse d’un corps, de corps (le sien et d’autres), dans des variations et des mutations inédites, voire impensables pour lui.

L’épisode de Protée tel que le décrit le Chant iv de l’Odyssée peut donner une image adaptée à cette situation du corps.

Le corps de Protée est insaisissable sans un dispositif technique particulier de captation. Protée ne se métamorphose pas, il ne passe pas d’une forme à une autre comme dans le cas de la transformation que fait subir Circé aux compagnons d’Ulysse. Ce thème du changement d’état corporel est une constante idéologique de l’Antiquité dont les Métamorphoses d’Ovide développent le caractère politique.

Dans la métamorphose, ce qui se passe n’est qu’un passage d’un ordre à un autre ordre, d’un état fixe à un autre état fixe ; avec Protée, dans la transformation, c’est l’instabilité même du corps qui est manifeste. Si, dans ses incessantes mutations, son corps prend figure, c’est pour aussitôt s’apercevoir qu’il doit échapper à cette configuration. Le plus important n’est pas d’arriver au travers des successions à un état de fixité mais bien d’échapper à tout outillage de capture. Le corps de Protée oblige à ruser et à inventer des cadres de perceptions et de représentations susceptibles de rendre compte des émergences du multiple de la figure. La ruse de la fiction ne correspond donc en rien à la ruse cartésienne de la raison, à cette réduction eidétique qui élimine la diversité, la disparité – les caractères du multiple, en somme – au profit de l’unité substantielle abstraite des corps en une matière.

La ruse de la fiction ne vise qu’à rendre compte visuellement (en image ou métaphoriquement en mot) des variabilités du multiple d’un corps ; elle devient alors expérimentation des moyens pour saisir les fuites de ce corps ; elle est une expérience qui sert également à produire un examen singulier où les dispositifs d’invention, de narration sont les instruments de changements de perspective et où se déploient les conditions d’apparition d’un corps.

La question actuelle n’est plus de définir, de délimiter ce qu’est un corps – mais bien de savoir ce qui rend possible l’émergence du complexe de situations et de circonstances que nous nommons corps et comment il se constitue en images –  d’où l’importance des dispositifs techniques de captation des corps.

Il est évident, au regard des interventions présentées, que cela se joue par une « scénique » du corps. Les dispositifs de fiction, comme technique d’images, ne relèvent donc pas simplement de l’art de la narration ; ils ne sont pas seulement l’outil propre de l’invention de la littérature. La « scénique » conditionne les modes d’apparition de figures du corps et elle en permet l’écriture dans des espacements.

Les fictions du corps proposent alors, au-delà de l’imaginaire littéraire, un imagier visuel des formes sensibles où sont dévoilées et déployées les mises en place, les mises en situation des stratégies de la « scénique » corporelle.

Les interventions présentent toutes une approche des modalités d’apparition du corps impliquant une description des manières d’être du corps : attitudes, statures, gestes et expressions… Elles sont aussi déterminées par une considération sur la mise en scène des systèmes et structures techniques de captation du corps pour en construire les conditions de perception et en rendre possible les représentations.

Il faudrait donc aujourd’hui, pour avoir des images du corps, en passer par l’insertion et l’intégration des procédures épistémologiques de sa représentation.

Les images de corps rendent visibles, spécularisent et spectacularisent les appareillages et outillages de construction de la représentation. À l’extrême, les corps deviennent eux-mêmes des éléments des dispositifs de visualisation ou d’exposition.

Cette approche des représentations esthétiques du corps appartient à une histoire récente des pratiques de pensée. Elle apparaît à la fin de la période moderne puis se développe à l’avènement de l’ère industrielle.

Les travaux présentés dégagent clairement l’historique des procédures de la « scénique ». Ils s’articulent aux développements des technologies de savoir associées aux techniques industrielles du capitalisme.

On a peu comparé ces approches avec celles qu’installent les outils visuels découverts au xixe siècle (photographie, cinématographie, radiographie, etc.) et c’est un des intérêts des interventions que de réarticuler la perspective des arts sur le corps en la détachant de la notion d’œuvre pour penser les outils techniques de perceptions esthétiques.

Ces outils, déjà présents antérieurement, ne fonctionnent plus, à partir du xixe siècle selon une simple logique opératoire (décharner, ouvrir, etc.). Ils produisent des systèmes d’agencements perceptifs qui débordent leurs cadres visuels initiaux pour devenir des appareillages littéraires, picturaux, théâtraux, cinématographiques.

Foucault, à partir de la notion de visibilité et sur des registres spécifiques (la médecine dans Naissance de la clinique, la prison dans Surveiller et punir), a étudié les déroulements de ces opérateurs et les agencements d’énonciation sur le corps. Il n’a jamais malheureusement conduit cette analyse sur les pratiques artistiques de la représentation sinon en ouverture de Les mots et les choses où le corps en représentation de souveraineté est interrogé.

**

****

Mais quel est l’intérêt à mettre le corps en représentation sinon pour éprouver ses puissances et en faire un usage plus actif ?

L’histoire de la représentation du corps a toujours été individualisée, singularisée alors que sa puissance en fut négligée, elle réside surtout dans sa capacité à être indénombrable.

Le corps dans la « scénique » manifeste les enjeux de maîtrise et de domination dans le temps même où il est repris par des dispositifs perceptifs et cognitifs dont il faut arriver à rendre compte.

On ne s’étonnera donc pas que presque toutes les analyses présentées dans cet ouvrage déconstruisent au sens archéologique les propositions déployant une mise en forme du corps : cinéma, théâtre, danse, roman…

Il s’agit de dégager les séries d’énonciation sur le corps dans le plan qui leur est propre.

La saisie des séries d’énonciation permet une approche dynamique des représentations des corps. Elle met au jour dans une pratique donnée les éléments de singularisation du corps.

Cette pré-histoire des formes de représentation (au sens où Walter Benjamin en parle dans le Livre des passages[3]) a été peu pratiquée en France. Michel Foucault s’en est approché avec son concept opératoire d’archéologie et il faut attendre les cultural studies et les visual studies pour que des penseurs se saisissent de telles problématisations du corps.

La pré-historisation se fonde sur une remontée avant les encadrements théoriques de la période classique au sens où Foucault désigna par ce terme le moment où s’institue et s’institutionnalise des formes discursives sur le corps. Elle ouvre des questionnements sur la représentation du corps et ouvre de nouvelles possibilités de thématiser les corps.

Les théories classiques font un usage trop fréquent du singulier corps et elles encadrent ainsi la perception des corps. Les corps, comme pluralité, ne semblent exister que pour être subsumés sous une corporéité dont les arts fabriquèrent le modèle. C’est comme s’il ne pouvait alors exister qu’un paradigme de corps, un exemplaire qui servirait d’étalon aux autres corps.

Ce corps singulier ne permet pas de rendre compte des effets de singularisation par la représentation de corps ni de concevoir la « collectivisation » de corps.

Ainsi, certains corps (femmes, enfants, mutilés, colonisés, marginalisés, etc.) eurent du mal à trouver place dans le système de représentation classique. Et s’ils y trouvaient place, c’est au titre de l’exception, de l’anormal et du pathologique au sens où Georges Canguilhem en traça la généalogie.

Une large part des interventions se consacre à ces cas limites de représentation des corps.

**

****

L’enjeu n’est pas anodin et c’est sur cet aspect que nous voudrions conclure cette présentation.

Le corps pluriel, ce n’est pas simplement le corps démembré, le corps fragmentarisé. Le démembrement, l’éclatement, le fragmentaire ne sont en fin de compte que des dispositions autorisant le regard à constituer une représentation possible.

Ce dont il est bien question, c’est, par le biais des représentations sensibles esthétiques, du rapport à un corps sans homogénéité, sans unité et ainsi sans possibilité d’être représenté par une seule image.

Ces corps sans image ne sont pas sans désir de représentations, simplement elles ne semblent pas encore possibles et elles ne leur sont pas encore pas données. L’apparition de ces représentations bute sur deux situations limites : le spectre et le cadavre. Mais peut-être ne s’agit-il là que de deux variations extrêmes de situations de représentations.

Les corps travaillent à faire sentir leur présence – et il semble bien que les techniques de fiction dans la « scénique » soient susceptibles de créer les conditions d’émergence d’un corps commun où le spectre et le cadavre, comme les autres formes dévaluées du corps, pourraient apparaître. Ce qu’avait esquissé Maurice Blanchot en annexe de L’espace littéraire[4] à propos de la ressemblance cadavérique, c’est le caractère révélateur des images – l’image ne devient possible que lorsque, pour ressembler, le semblable est tenu à distance dans la représentation. L’image du corps, dans le cadavre, est tenue à distance parce qu’elle est une hantise.

Car, c’est bien (révélé par cette hantise, ce désir obsessionnel d’images des corps) le manque de certaines images qui conduit à explorer de nouvelles techniques de représentation.

Ce manque, il faut le concevoir avec un enjeu politique – explorer les représentations des corps dans les arts, c’est étudier avec discernement les variations de corps comme multitude.

Les outils et dispositifs technologiques déplacent alors la question de la représentation du corps à celle d’agencements des corps dans un espace social donné et à en étudier les variations.

Somme toute il faut penser avec Paolo Virno, qu’une grammaire de la multitude[5] des corps est envisageable parce le corps est antérieur à l’individualisation de sa représentation dans l’espace social et parce qu’il faut actualiser la visibilité de ce corps indéfini dans une matérialisation (c’est tout l’enjeu, par exemple, du travail d’Assan Smati[6] où, dans la statuaire et les bestiaires, la question des corps est développée).

Les espaces de représentations de corps sont toujours ressaisis selon Paolo Virno par des logiques idéologiques de distribution des corps où l’individualisation esthétique se substitue à l’individuation. Individuer ce ne sera plus simplement singulariser l’émergence des formes de corps mais saisir et inventorier les variations des corps.

Ces formes de représentation des corps ne sont à l’heure actuelle explorées que par les arts. C’est cette exploration inédite que les divers textes proposent par l’étude des dispositifs esthétiques de représentation des corps.

[1] Descartes René, Méditations métaphysiques II,  Paris, NRF Bibliothèque de la Pléiade, 1953 [1641], p. 281.

[2] « l’entrelacs et le chiasme » dans : Merleau-Ponty Maurice, Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, Tel, 1964, p. 173.

[3] Benjamin Walter, Paris capitale du XIXe siècle. Le livre des passages, Paris, Les éditions du cerf, Section N, 1989.

[4] Blanchot Maurice, L’espace littéraire, Paris, Gallimard, Folio essais, Paris, 1955. Ce concept de ressemblance est repris et prolongé par Lacoue-Labarthe pour développer une conception de l’art : Lacoue-Labarthe Philippe, La vraie semblance, Paris, Galilée, 2008.

[5] « Grammaire de la multitude » est le titre d’un séminaire tenu en 2001 au département de sociologie de l’université de Calabre édité sous ce titre : Virno Paolo, Grammaire de la multitude – pour une analyse des formes de vie contemporaine, Nîmes, Conjonctures & l’éclat, 2002.

[6] http://www.bernardceysson.com/galerie-lux-artiste-Assan-Smati.html

Têtes Chercheuses

Association de doctorants en Lettres, Langues, Linguistique et Arts implantée en Rhône-Alpes, les Têtes Chercheuses organisent des réunions mensuelles et des manifestations scientifiques afin de permettre l'échange et l'émulation entre doctorants.

More Posts

Follow Me:
Facebook


Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.