Le public lyonnais, un public subversif ?

(Écrit en 2012)

Mélanie Guérimand
Docteure en Lettres et Arts de l’Université Lumière Lyon 2
Chercheuse associée à l’IHRIM

Le public est un groupe hétérogène, récepteur privilégié des manifestations artistiques. En tant que spectateur, il regarde, il entend et enregistre les informations qui lui sont soumises. Selon Jacques Rancière, il existe un paradoxe du spectateur : une antinomie entre activité et passivité. Pour lui, le théâtre est un espace au sein duquel le public occupe « un lieu et un temps, comme le corps en acte opposé au simple appareil des lois, un ensemble de perceptions, de gestes et d’attitudes qui précède et préforme les lois et les institutions politiques[1] ». Le théâtre, réceptacle humain, est en ce sens un lieu où se construit l’identité artistique du public. Durant la Ire République, ce « lieu » et ce « temps » théâtraux vont être utilisés par l’État comme un medium idéologique afin d’instruire l’esprit national. Le spectateur devient alors un sujet à éduquer et la scène une école de citoyenneté. C’est justement ce paradoxe mis en exergue par Jacques Rancière que nous nous proposons d’étudier, en nous interrogeant sur cette apparente opposition entre passivité et activité du corps spectateur. Pour ce faire, nous avons choisi d’observer le public du Grand‑Théâtre de Lyon, entre la Première et la IIe République.

Nombreuses ont été les lois qui ont régi la vie théâtrale française durant cette période. Si le gouvernement révolutionnaire a tenté d’abolir cette centralisation du pouvoir par l’affranchissement des théâtres et la suppression du privilège royal en vigueur depuis l’Ancien Régime, Napoléon s’est chargé de le rétablir, replaçant Paris comme modèle référent du goût musical français. Les scènes provinciales sont alors réduites – voire supprimées –, contraintes de jouer les pièces du répertoire des grands théâtres parisiens.

Lyon, deuxième ville de l’Empire, fait partie des cinq cités autorisées à posséder deux scènes[2] dédiées au spectacle. Le Grand‑Théâtre est l’un de ces foyers. En tant que première scène, c’est le lieu de rassemblement privilégié pour les Lyonnais avides de culture et de divertissement. Si l’on en croit les comptes rendus de presse de l’époque, les spectateurs lyonnais sont souvent présentés comme un public de manufacturiers :

Le sens dramatique et musical est excessivement peu développé chez les Lyonnais, la navette et le métier Jacquart[3] tiennent trop de place dans son existence pour lui permettre d’avoir l’oreille et le goût délicat[4].

Mais pouvons-nous pour autant nous fier à cette caricature ?
Dans un premier temps, nous tenterons de dresser le portrait de ce corps spectateur, en étudiant, grâce aux récits de presse conservés, les différentes factions sociales qui gravitent au sein du Grand‑Théâtre. Puis nous nous interrogerons sur la relation entre le public et le pouvoir, et nous tâcherons de répondre à la question suivante : le public lyonnais est-il un public subversif ?

Qui va au Grand‑Théâtre ?

Il existe en premier lieu une répartition sociale manifeste du public sur le plan financier, qui s’effectue en deux temps : à l’extérieur puis à l’intérieur du théâtre.

Pour assister aux représentations, tout spectateur doit se munir d’un billet d’entrée. Dans la période qui nous intéresse, le prix des billets évolue entre 1,20 F et 1,75 F pour les places les moins chères et entre 3,30 F et 4,50 F pour les plus onéreuses. Les quatrièmes galeries[5], parfois dites « paradis » ou « poulailler », coûtent 75 centimes. Notons également que « pour les représentations données avec des acteurs de passage, souvent des vedettes parisiennes, la direction des théâtres peut élever le prix des places sur autorisation de la mairie[6] ».
Le salaire journalier d’un ouvrier est d’environ 1,50 F. Avec cette somme, il doit faire vivre sa famille. Au regard des tarifs présentés, force est de constater que les classes laborieuses lyonnaises ne peuvent accéder aux plaisirs du Grand‑Théâtre, la place la moins chère étant quasiment équivalente au revenu journalier.
Une fois à l’intérieur de l’enceinte, le public se voit attribuer une place en fonction de ses moyens, ce qui finit par rassembler les personnes selon leurs revenus et tend à une hiérarchisation sociale au sein de la salle. À cela s’ajoutent les emplacements réservés aux personnalités influentes au sein de la cité rhodanienne. Le maire ainsi que le préfet occupent une loge à l’avant-scène qui leur est propre à chacun. Si l’emplacement ne leur permet pas de voir correctement le spectacle, il leur permet en revanche de voir la salle et inversement d’être vus. Les baignoires[7] d’orchestre sont réservées au Jockey Club[8] et aux employés municipaux. Le général occupe, quant à lui, la loge centrale du premier balcon, en miroir face à la scène. Cet emplacement a pour avantage de le mettre au centre de la salle et de tous les regards, symbolisant le pouvoir central qu’occupent les militaires. Ainsi, par ces emplacements stratégiques, la triade maire–préfet–général représente le pouvoir du ministère de l’Intérieur, autrement dit celui de l’État, dominant ainsi les spectateurs, à savoir les citoyens lyonnais.

Les récits de presse abondent tous dans le même sens dès lors qu’ils brossent le portrait des spectateurs lyonnais. Prenons pour exemple l’article du Bulletin de Lyon, du 24 brumaire de l’an XII. Le chroniqueur s’est amusé à décrire une représentation au Grand‑Théâtre lors d’un « jour de recette » en assimilant les différents spectateurs à des emplois d’acteurs. Cette « pièce de théâtre » permet de définir les rôles et de hiérarchiser les emplacements de chacun. En voici le récit :

La toile n’est pas levée, cependant une comédie burlesque se joue dans la salle. […] Les troisièmes, acteurs de second ordre, remplissent les vides par des quolibets et des propos poissards. Les secondes renferment en femmes les premiers rôles ; c’est la partie des amoureuses : aussi est-ce là que se file toute l’intrigue de la farce. Les premières se composent de pères nobles, qui se mordent les lèvres par gravité, et qui ne disent rien par habitude : on y voit aussi des ingénues flanquées de Duègnes, et des Agnès[9] qui baissent les yeux par modestie, et qui dressent les oreilles par curiosité[10].

La hiérarchisation des différents spectateurs semble se conformer aux prix des places. Ainsi, nous retrouvons au troisième les « acteurs de second ordre », qui, comme leur nom l’indique sont des seconds rôles dont les personnages ne sont pas essentiels au déroulement de l’intrigue. Au deuxième balcon, on rencontre cette fois les « acteurs de premier ordre », soit les premiers rôles masculins et féminins également appelés amoureux ou amoureuses, personnages moteurs de l’action. Quant au premier balcon, on aperçoit les « pères nobles » (emploi de comédie, personnage qui représente la dignité et le maintien) et les « Duègnes » (personnages de vieilles femmes ou vieilles filles ridicules), qui sont présentés tels des chaperons de jeunes filles – « ingénues » et « Agnès » – qu’ils accompagnent et surveillent. Enfin, il est convenu que les dames se trouvent au premier rang des balcons afin que l’on admire leurs toilettes et qu’elles soient également vues comme il se doit. Aux hommes de se pousser pour leur laisser la place.

Pour sa part, le parterre semble obéir à une autre forme d’organisation :

C’est là que se manifestent l’action et le mouvement de cette parade singulière. Les cannes, les pieds, les mains, les chapeaux, les sifflets, les cris, les superbes commencez qui s’élèvent en chœur dans les anfractuosités du temple, les voix, les soupirs de toute espèce, les vœux si fortement prononcés, le directeur ! le directeur ! Dieux ! s’il ne paraît pas, on enrage ; las ! s’il se montre, on n’a rien à lui dire. Tout cela réuni, forme un concerti [sic] sauvage, une harmonie tudesque, qui doivent singulièrement divertir ceux que cela n’ennuie pas[11].

Le journaliste présente le public du parterre comme une entité à part entière, une masse humaine sans genre, sans âge et sans rang social défini. L’hétérogénéité est ainsi gommée. Si nous poussons la comparaison entre le spectacle et le spectateur, le parterre peut être apparenté, par la peinture qu’en fait son commentateur, à un chœur d’opéra. Foule massée en une seule et même voix, qui participe également à l’intrigue de la pièce, avec un enthousiasme certain. Selon le Dictionnaire de Pougin (1885), on y trouve souvent des « hommes généralement bien élevés, de médiocre fortune, mais prenant au spectacle un plaisir vif et sincère, [des] artistes, [des] gens de lettres, [des] étudiants, [des] commerçants, [des] bons bourgeois[12] ».

Une chose est sûre, on ne vient pas au théâtre pour voir mais pour être vu. Cette phrase du Lutin, périodique lyonnais, en témoigne :

Ce n’est ni pour les pièces, ni pour les artistes que le public, autant que le nombre des cartes d’entrée délivrées par l’autorité le lui a permis, est accouru à cette représentation préparatoire. C’était pour s’y voir lui-même[13].

Mais quelles sont les conditions d’écoute lors de ces représentations ? Notons tout d’abord que le parterre du Grand‑Théâtre de Lyon est un emplacement debout jusqu’en 1831, date de la reconstruction de la salle[14]. Les spectateurs doivent ainsi maintenir une position statique pendant près de quatre à six heures, le temps que s’enchaînent une comédie, un opéra et un ballet, sans pouvoir aucunement s’asseoir. Il est donc vraisemblable que cette position puisse susciter une agitation collective. Concernant l’éclairage, il convient également de mentionner que la salle reste allumée au même titre que la scène. Les spectateurs se voient entre eux et peuvent ainsi s’épier à loisir. Des récits de presse relatent également que des caramels et des pistaches sont jetés des balcons sur le parterre lors des entractes, ce qui ne doit pas manquer de susciter des affrontements entre les différentes factions sociales présentes. Pour parfaire cette agitation collective, des garçons de café ravitaillent le public durant la représentation.

Au regard du choix des loges réservées par les pouvoirs locaux ou encore de cette nette hiérarchisation des emplacements au sein de la salle, nous constatons que le spectateur devient spectacle. D’une passivité apparente, défini par son rôle de réceptacle, le corps du public n’en est pas moins actif dans sa réception. La scène semble se déplacer et la salle devenir un spectacle à part entière. Les journalistes se plaisent, et cela, à diverses époques, à décrire le public comme l’acteur d’une scénographie bien agencée et, en définitive, implicitement organisée.

Public et Pouvoir.

En tant que récepteur artistique actif, le corps spectateur utilise bon nombre de procédés propres aux masses et aux foules. Afin de manifester son opinion, il applaudit de satisfaction, siffle et crie de mécontentement ou jette des billets de reproches sur la scène en adressant ainsi ses réclamations au régisseur. Ces interventions spontanées donnent bien souvent lieu à de fortes nuisances sonores, à des interruptions du spectacle, allant même jusqu’à la fermeture du rideau. Fort de ce pouvoir, le public interagit activement face aux programmes qui lui sont proposés, tant sur le choix des pièces que sur la qualité de leur interprétation.

Au-delà de ces manifestations spontanées d’approbation ou de mécontentement, le spectateur a également deux outils à sa disposition afin d’assoir sa souveraineté dans la salle : les trois débuts et la claque.

Les trois débuts[15] sont un événement dans les théâtres provinciaux et notamment à Lyon. Vécus comme un moment artistique incontournable, ils sont le rendez-vous des spectateurs avides d’en découdre avec les choix de la direction. Arthur Pougin en fait la description suivante :

Quant à la province, la question des débuts y prenait jadis une importance exceptionnelle, et le renouvellement de l’année théâtrale était, surtout dans les grandes villes, un événement qu’aucun autre ne surpassait en importance, donnant lieu à des émotions, à des manifestations, parfois à des scandales et des émeutes. […] Le public de certaines villes, particulièrement de Lyon et de Rouen, qui voulait surtout passer pour difficile et connaisseur, s’était fait une grande réputation de méchanceté ; il est certain qu’il était au moins fort mal élevé, et que sa grossièreté, sa cruauté habituelles envers les artistes n’étaient pas suffisantes pour donner une haute idée de son bon goût en matière d’art. Il se produisait en province, à l’époque des débuts, des scènes indescriptibles. On voyait de pauvres artistes se présenter en scène, et dès leur entrée devenir, sans raison apparente, l’objet de manifestations hostiles et insolentes[16].

Si les trois débuts sont pratiqués par l’intégralité du corps spectateur, il en est autrement pour la claque. Ce public particulier, souvent appelé « claqueurs » ou « chevaliers du lustre » (par leur position stratégique au parterre, sous le lustre central), est un petit groupe de personnes payées par le directeur du théâtre ou par les artistes eux-mêmes, pour applaudir à la réussite d’une pièce ou d’un acteur nouveau. Nous avons trouvé, dans la presse lyonnaise de 1827, une trace de cette méthode fortement dépréciée, mais pourtant utilisée couramment au xixe siècle. Dans cet extrait, un journaliste anonyme accuse le directeur du Grand‑Théâtre de se livrer à ce genre de pratiques afin de gagner le public à sa cause :

Nous ne pourrions qu’approuver les reproches adressés à Monsieur Singier[17], s’il était vrai, ce que nous répugnons à croire, qu’il eût lui-même provoqué des applaudissements de la part des gens soldés par lui […] ; le droit d’applaudir est, selon nous, inséparable du droit de témoigner de l’improbation. L’un et l’autre appartiennent au public payant ; et le directeur faisant applaudir les acteurs par des gens salariés manquerait essentiellement à ses devoirs envers le public. Ajoutons qu’il serait déplorable que l’on introduisît à Lyon ces chevaliers du lustre dont la capitale se plaint si justement, et qui, non contents de troubler les plaisirs du public, finissent par tyranniser tout ensemble et les auteurs et les acteurs, et les directeurs eux-mêmes[18].

Le pouvoir du public au sein du théâtre est tel qu’il peut parfois même conduire à l’arrestation du directeur, en témoigne le déroulement de la représentation du 8 décembre 1827. Ce soir-là, les spectateurs reprochent à la direction, comme souvent, de ne pas varier le répertoire et d’employer des acteurs secondaires à la place des premiers acteurs. « Des sifflets se font entendre[19] ». On crie dans la salle qu’on est las de la direction. Le directeur répond de sa loge. On croit entendre « moi aussi je suis las de vous ». Un orage éclate au sein du public, la représentation est interrompue et la salle évacuée par le commissaire de police. Le lendemain, le directeur est mis aux arrêts pour satisfaire les spectateurs outragés :

Nous ne pouvons [pas] nous empêcher de consigner ici notre regret de ce que le public, ou une portion du public composée de l’élite de la jeunesse lyonnaise, de ce qu’une portion du public, disons-nous, conduite par un ressentiment, tout juste qu’il soit, a, sinon provoqué, du moins vu avec satisfaction une détention administrative. […] L’autorité pour une fois, s’empresse d’écouter les plaintes des jeunes gens ; elle provoque leurs témoignages, elle va au-devant de leur colère, et le lendemain quand ils demandent satisfaction, elle s’empresse de leur annoncer les arrêts de M. Singier. […] l’arbitraire acquiert une sorte de sanction par les précédents, et dans une autre circonstance, l’autorité qui use ici du prétendu droit de détention administrative selon le vœu du public, ne craindrait pas de s’en servir contre le vœu de ce même public[20].

Par ailleurs, nous constatons qu’il existe une réelle prise de pouvoir du corps spectateur face à la direction du théâtre, mais aussi face aux autorités locales, qui semblent s’effacer en présence de cette entité subversive. Pourtant, nombre de mesures ont été prises afin de contrôler cette foule, à en juger par ces extraits d’ordonnances de police publiés entre 1790 et 1842 :

Il est expressément défendu d’entrer au théâtre avec des cannes ou des armes[21].

Il est défendu de répandre, dans la salle, des écrits imprimés ou non, de pousser des cris ou de proférer des paroles injurieuses pour qui que ce soit[22].

Les signes d’approbation ou d’improbation, qui occasionneraient du tumulte et deviendraient une cause de désordre, sont expressément interdits[23].

Il est formellement interdit d’entrer à l’un ou l’autre des théâtres avec des chiens, qu’ils soient ou non menés en laisse[24].

Il est défendu aux spectateurs de s’assoir sur le bord des loges, d’y placer des objets quelconques, de rien jeter sur le théâtre, ou dans toute autre partie de la salle, de commettre aucune dégradation, de circuler dans les corridors de manière à troubler l’ordre[25].

Il est défendu au spectateur dans les loges de tourner le dos au public, et à ceux dans les rangs des banquettes de se tenir debout pendant les représentations[26].

Protestations spontanées ou prises de pouvoir ritualisées, nous pouvons à nouveau ici emprunter les mots de Jacques Rancière pour définir ce corps spectateur comme « un ensemble de perceptions, de gestes et d’attitudes qui précède et préforme les lois et les institutions politiques[27] ».

La scène de théâtre devient, en ce sens, un lieu politisé. Sous l’Empire, les spectacles sont clairement contrôlés afin d’éduquer le peuple et le théâtre devient alors une « école de morale » :

Les spectacles sont nécessaires dans les grandes cités ; ils offrent à toutes les classes du peuple, des délassements agréables, et d’utiles leçons, lorsqu’on en bannit la licence et le mauvais goût ; ils peuvent devenir des écoles de morale ; les préceptes qu’on y donne produisent d’autant plus de fruits qu’ils sont en action et en exemples. Considérés sous un autre point de vue, ils maintiennent la tranquillité publique en occupant les oisifs, en détournant le peuple des lieux de débauche et d’ivresse, en polissant les mœurs, et en répandant le goût et des arts et des belles‑lettres[28].

La vie théâtrale est régie en fonction des événements politiques. On annonce les victoires de batailles sur scène lors des représentations, à l’exemple de la paix entre l’Autriche et la France du 14 octobre 1809 qui a été proclamée « au milieu des plus vifs applaudissements[29] ». Le théâtre est fermé pendant le siège de Lyon en 1793 et réquisitionné comme lieu de rassemblement politique des Jacobins cette même année, puis pour les élections présidentielles de 1848. Des représentations sont aussi organisées en l’honneur des personnalités politiques qui séjournent à Lyon. Des œuvres de circonstance sont alors composées à ces occasions.

Le public, un reflet sociopolitique du monde qui l’entoure ?

Si le pouvoir municipal cherche à contrôler la population lyonnaise par le biais des spectacles, le public va s’appuyer sur la programmation de cette même scène pour faire passer ses opinions. Les œuvres deviennent alors un outil au service du corps spectateur afin de témoigner son mécontentement, de s’opposer à la municipalité et, de manière détournée, au gouvernement, sous couvert de l’art. En voici un exemple avec l’opéra‑comique[30] Richard Cœur de Lion d’André‑Ernest‑Modeste Grétry[31] et de Michel‑Jean Sedaine[32].

Créé en octobre 1784 à Paris sous l’Ancien Régime, cet opéra est joué à Lyon jusqu’en 1791, sous la Ire République, date à partir de laquelle il est retiré du répertoire du Grand‑Théâtre à cause des affrontements qu’il suscite.
L’intrigue est bâtie sur l’emprisonnement de Richard Ier d’Angleterre, lors de son retour de la troisième croisade (1189-1192), par le duc Léopold V d’Autriche, sur ordre du roi Henri VI d’Allemagne. Blondel, son fidèle troubadour, est à sa recherche et, afin de le retrouver, il arpente les contrées allemandes en chantant la romance d’amour que Richard a composée pour sa maîtresse. Dans son air « Ô Richard ! ô mon roi l’univers t’abandonne[33] », Blondel est empreint de nostalgie et relate la gloire de son souverain. C’est de ce morceau que va partir la polémique, en témoigne cet extrait du Courrier de Lyon :

C’est une pièce remarquable que celle de Richard Cœur de Lion. Indépendamment de son mérite réel qui lui assure un long succès, elle fait époque dans l’histoire de la Révolution Françoise ; l’ariette Ô Richard ! ô mon roi ! lui assure l’immortalité.
[…] Rapporterons-nous que dernièrement, à Lyon [novembre 1790], le morceau en question fut répété, à la demande d’une partie du public qui l’applaudit avec transport, tandis que l’autre le siffloit ? […] Il est urgent que la municipalité sente qu’elle est responsable de tout le mal qu’elle ne prévient pas. Il faut qu’elle fasse donner le répertoire des pièces que l’on joue ici, et qu’elle retranche, pendant quelques temps, toutes celles où l’on pourroit faire des applications qui, aigrissant les esprits, causeroit peut-être les désordres les plus affreux[34].

Cet opéra, bien que valorisant certaines idées plus ou moins liées à l’actualité et fortement présentes à ce moment dans l’histoire de France – notamment celles de fidélité ou de liberté, à travers spécialement le personnage de Blondel –, assume dans le même instant l’allégeance faite à un roi, et par conséquent à la monarchie. Rappelons que Lyon, accusée d’être royaliste, va être assiégée du 7 août au 9 octobre 1791 par des soldats de l’armée des Alpes sur ordre de la Convention, puis sera destituée et rebaptisée Ville-Affranchie. Delà, il n’est guère étonnant que l’air du trouvère soit choisi par le public comme hymne de ralliement royaliste au moment même où l’on cherche à évincer définitivement la monarchie du pouvoir. En témoigne cet extrait du Journal de Ville-Affranchie, périodique révolutionnaire :

Les façades de la place de la Fédération[35] sont presque entièrement démolies. Ces maisons magnifiques, les cafés circonvoisins, et l’allée des tilleuls étaient le rendez-vous de la haute aristocratie, comme la place et les cafés des Terreaux étaient celui des agioteurs et de l’aristocratie mercantile. […] On voyait des jeunes gens se promener en traçant un sillon avec de longs sabres traînants […], et en fredonnant ; Ô Richard ! ô mon Roi ! Mais la scène est bien changée… quel coup de théâtre révolutionnaire ! […] C’est sur cette même place qu’aujourd’hui la guillotine est placée, et qu’à chaque tête qui tombe sous le glaive de la loi, l’air retentit de ces cris : Vive la République… vive la Nation[36]

Dès lors, le public lyonnais peut-il être considéré comme un public subversif ? Oui, par essence et comme bon nombre de publics de l’époque, notamment de publics provinciaux qu’une seule scène rassemble. Mais que dire de ce paradoxe qui transparaît selon Jacques Rancière entre la fonction passive et active du corps spectateur ? De prime abord, il semblerait que le public n’ait de passif que sa situation financière, contraint par ses revenus et victime d’une hiérarchisation sociale flagrante tant à l’extérieur qu’à l’intérieur du Théâtre. Mais le corps spectateur fait avant tout preuve d’une activité manifeste, parfois même excessive. Face à l’encadrement, qu’il respecte peu ou prou, il se positionne et n’hésite pas à prendre la parole via les moyens dont il dispose pour témoigner sa désapprobation, choisir ses artistes et ses programmes, se présentant ainsi comme un public subversif, reflet du contexte politique qui l’entoure.

Bibliographie

Ouvrages

Pougin Arthur, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent, Paris, Firmin-Didot, 1885.
Rancières Jacques, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008.

Périodiques lyonnais

Le Bulletin de Lyon, 1802-1809 [bibliothèque municipale de Lyon, fonds régional : 126 819]
Le Courrier de Lyon, 1789-1791 [bibliothèque municipale de Lyon, fonds ancien : B 496 361]
Le Journal de Ville-Affranchie et du département de Rhône-et-Loire, 1793-1794 [bibliothèque municipale de Lyon, fonds ancien : 116 256]
Le Précurseur, 1822-1834 [en ligne sur http://collections.bm-lyon.fr/PER003]
L’Indiscret, 1846 [bibliothèque municipale de Lyon, fonds régional : F 0740]

Archives municipales de Lyon

Séries 89 WP 004 et 88 WP 001

[1]  Rancière Jacques, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008, p. 12.

[2]  Le Théâtre des Célestins est la seconde scène lyonnaise autorisée, après celle du Grand-Théâtre.

[3]  Le métier Jacquart est un métier à tisser semi-automatique inventé en 1801 par Joseph-Marie Jacquart (1752-1834).

[4]  L’Indiscret du 4 juin 1846. Non signé.

[5]  Elles sont démolies en 1826 et reconstruites en 1842.

[6]  Extrait tiré de l’engagement du directeur Charles‑Émile Fleury (1810-?), article 12, série 89 WP 004, archives municipales de Lyon.

[7]  Les baignoires sont de : « petites loges sombres situées au rez-de-chaussée d’une salle de spectacle, en dessous de la première galerie, et qui entourent tout l’espace occupé par le parterre et les fauteuils d’orchestre […] ». Dans Pougin Arthur, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent, Paris, Firmin-Didot, 1885, p. 71.

[8]  Le Jockey Club est un club hippique représentant l’élite de la société française du xixe siècle. Ses membres n’arrivant que pour la pièce dansée en fin de soirée, une loge leur est systématiquement réservée, comme cette baignoire d’avant-scène au Grand‑Théâtre.

[9]  « Agnès » est un personnage créé par Molière dans son École des femmes, représentant l’ingénuité, l’innocence et la candeur.

[10]  Le Bulletin de Lyon n°16 du 24 brumaire an XII [16 novembre 1803]. Non signé.

[11]  Ibidem.

[12]  Pougin Arthur, Dictionnaire, p. 586.

[13]  Le Lutin n°73 du 30 octobre 1842. Non signé.

[14]  On installe alors des banquettes.

[15]  En province, à chaque début de saison, une nouvelle troupe d’artistes est engagée. Bien que le directeur ait lui‑même choisi et recruté ses acteurs, chacun d’entre eux doit se soumettre aux trois débuts, à savoir trois représentations successives dans des pièces différentes à l’issue desquelles le public accepte ou invalide l’engagement de ces nouvelles recrues au sein de la troupe.

[16]  Pougin Arthur, Dictionnaire, p. 265.

[17]  Alexis Singier (1773-1847), a été directeur du Grand‑Théâtre de Lyon entre 1820 et 1829 puis 1831 et 1833.

[18]  Le Précurseur n°125 des 24 et 25 mai 1827. Non signé.

[19]  Le Précurseur n°294 des 10 et 11 décembre 1827. Non signé.

[20]  Ibidem. Suite à cette affaire, le directeur va s’expliquer en prétextant avoir prononcé « J’en suis plus las que vous » au lieu de « Je suis las de vous » et le public se confondra alors en excuses.

[21]  Ordonnance de police sur les théâtres du 2 octobre 1820, sur ordre du maire de Lyon, article 1.

[22]  Ibidem, article 3.

[23]  Ibidem, article 5.

[24]  Ordonnance de police sur les théâtres du 12 juin 1827, sur ordre du maire de Lyon, article 1.

[25]  Ibidem, article 16.

[26]  Ibidem, article 17.

[27]  Rancière Jacques, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008, p. 12.

[28]  Le Bulletin de Lyon n°44 du 4 juin 1806. Non signé.

[29]  Le Bulletin de Lyon n°85 du 25 octobre 1806. Non signé.

[30]  Par l’appellation opéra‑comique, il faut entendre un terme désignant un genre d’opéra aux dialogues parlés, entrecoupés de musique vocale et instrumentale et parfois de danse.

[31]  André‑Ernest‑Modeste Grétry (1741-1813), compositeur français d’origine wallonne.

[32]  Michel‑Jean Sedaine (1719-1791), auteur et librettiste français.

[33]  Acte I, scène 2.

[34]  Le Courrier de Lyon du 12 novembre 1790. Non signé.

[35]  La place de la Fédération est le nom donné à la place Bellecour suite à la destitution de Lyon.

[36]  Le Journal de Ville-Affranchie et du département de Rhône-et-Loire n°8, 8 frimaire an II [28 novembre 1793]. Non signé.


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