La représentation cinématographique des immigrés maghrébins : mutations et évolutions identitaires.

Résumé

À partir d’un corpus de films réalisés entre les années soixante-dix et les années deux mille, cet article se propose de mettre en exergue les mutations survenues dans les  représentations au cinéma de la population d’origine maghrébine. Il s’agit, ainsi de mettre en lumière les questionnements et représentations identitaires qui s’opèrent. Imprégnés d’une forte dominante contestataire, les films des années soixante-dix placent, au centre de la narration, des travailleurs maghrébins, et dénoncent le racisme et l’oppression qu’ils subissent au sein de la société française, en tant que « travailleurs » mais aussi en tant qu’ex-colonisés. Les premières œuvres des cinéastes d’origine maghrébine réalisées dans les années quatre-vingt poursuivent cette dénonciation du racisme, mais mettent désormais en scène la figure du « jeune » et plus particulièrement le jeune habitant les cités de banlieue. L’apparition de figures féminines actives, occupant le centre de la narration, marque également un tournant dans la représentation de la population d’origine maghrébine.

Avec l’émergence du cinéaste Abdellatif Kechiche, on assiste à un dépassement de la question identitaire, et à une mise en image des métissages, nés de la rencontre des diverses populations qui vivent désormais sur le territoire français. Ses œuvres témoignent des évolutions langagières survenues dans la langue française et cherchent à explorer un champ culturel hybride et polyphonique.

 

C’est à partir de la fin des années soixante que la communauté issue de l’immigration maghrébine commence à être visible dans les œuvres cinématographiques françaises. Cette représentation connaît cependant une évolution lorsque le relais passe à une autre génération d’immigrés, à une autre époque. On assiste ainsi à une mutation au travers de l’espace de représentation : on passe de l’usine à la cité de banlieue ; mais aussi au travers de la figuration du corps des Maghrébins, notamment représenté successivement par « l’ouvrier », puis par le « jeune », le « jeune de banlieue », le « jeune des cités ». Représenté également, et cela reste suffisamment rare pour que  nous fassions le choix de l’évoquer, par certaines « typologies de figures féminines » qui apparaissent plus tardivement, notamment à travers les œuvres de deux cinéastes Philippe Faucon et Abdellatif Kechiche.   

Aussi, la présente analyse se propose d’observer ces diverses mutations survenues entre les années soixante-dix et les années quatre-vingt par le biais d’une étude comparative entre d’une part, des films de fiction réalisés dans les années soixante- dix : Mektoub ? (1970) de Ali Ghalem, Elise ou la vraie vie (1970)  de Michel Drach, ainsi que Les Ambassadeurs (1975) de Naceur Ktari et des œuvres réalisées à partir des années quatre-vingt : Le Thé au Harem d’Archimède (1985) de Mehdi Charef, et deux mille Samia (2000) de Philippe Faucon, L’Esquive (2004) et La Graine et le Mulet (2007) d’Abdellatif Kechiche. Cette étude tentera de mettre en lumière les questionnements et représentations identitaires qui traversent ces œuvres.

 

La figure du  « travailleur immigré »

Les années 60 ont vu l’arrivée massive sur le territoire français de travailleurs issus des anciennes colonies (principalement d’Afrique du Nord). Venus, à la faveur du contexte de développement économique des trente glorieuses, ils ont été principalement recrutés dans les usines et les chantiers. À cette période, l’immigré est « avant tout perçu et défini en tant que travailleur »^[1]. C’est par conséquent cette même figure qui domine la représentation cinématographique de l’immigration maghrébine entre la fin des années soixante et le début des années quatre-vingt.

À cette ère de prospérité économique, succède cependant une période de récession marquée par les deux chocs pétroliers de 1973 et 1979, qui pousse la France à procéder à une régulation des flux migratoires. C’est à cette période, que s’élève dans le monde de l’industrie, « des luttes d’ouvriers et d’ouvrières du bas de l’échelle qui, en même temps que leurs conditions de travail et de rémunération, entendent contester un ordre usinier profondément discriminatoire et exigent la reconnaissance de la qualité et de la dignité de leur travail »^[2]. Les femmes et les immigrés se trouvent en première ligne de cette hiérarchisation discriminatoire.

Dans ces années soixante-dix traversées par des mouvements de lutte sociale, on assiste à un premier tournant qui s’opère dans l’histoire de la représentation de la population issue de l’immigration maghrébine. Auparavant relégués à des rôles mineurs, ces travailleurs immigrés occupent désormais le centre de la narration et plus encore, ils deviennent, dans certains films, actants de leur destinée.

Dans Elise ou la vraie vie (1970) de Michel Drach, adapté du roman de Claire Etcherelli (prix Femina 1967), de nombreuses scènes sont filmées à l’usine. Ce film est l’un des premiers, dans le champ du cinéma français, à mettre en scène un ouvrier algérien comme personnage principal masculin. L’œuvre narre les tribulations d’Elise, jeune provinciale « montée à Paris » qui s’éprend d’Arezki, travailleur algérien qu’elle rencontre à l’usine. Cet espace de l’usine tient une place prépondérante dans la narration. C’est ainsi le lieu où naît l’idylle entre les deux protagonistes, en pleine guerre d’Algérie, avec son cortège de tensions, de rafles, de xénophobie ambiante, de haine exacerbée et de difficiles relations entre français et algériens, tous ces éléments venant mettre en péril l’amour naissant entre les deux personnages.

Les travailleurs immigrés sont également représentés dans les bidonvilles, lieux vétustes où ils ont été parqués à leur arrivée en France. Des images du bidonville de Nanterre reviennent à plusieurs reprises dans le film Mektoub ? d’Ali Ghalem. Le réalisateur y emprunte le regard de Salah, Algérien venu chercher du travail en France. Il opère ainsi un constat sur les conditions de vie des travailleurs immigrés et nous révèle le sentiment d’étonnement mêlé d’indignation qui traverse le protagoniste à la découverte de ces habitations insalubres.

Gérard Noiriel dans son ouvrage Gens d’ici venus d’ailleurs décrit ces bidonvilles qui se concentrent autour des grandes villes comme « une sorte d’enclave du tiers-monde à l’intérieur d’un pays développé. Composée de baraques vétustes, sans chauffage, eau chaude ni électricité, cette forme d’habitat cumule toutes les pathologies : sous- scolarisation, mortalité infantile élevée, grand nombre de maladies chroniques »^[3].

Il n’est alors pas surprenant que la question du logement constitue, en ces temps, un des motifs de lutte des travailleurs immigrés et ce n’est qu’au milieu des années soixante-dix que le gouvernement initie véritablement une politique en leur faveur^[4].

L’espace de représentation des travailleurs immigrés dans Elise ou la vraie vie et Mektoub ?, se trouvent donc liés à leur condition d’ouvrier (usine) et à la situation indigne de logement dans laquelle ils se trouvent cantonnés (bidonvilles). Les films de cette période apparaissent ainsi comme des vecteurs de dénonciation de la condition sociale des immigrés dominée par l’injustice, l’exploitation et la précarité.

L’autre dénonciation qui s’opère dans ces oeuvres est le racisme dont sont victimes les immigrés, cette dénonciation se faisant le plus souvent de façon explicite et appuyée. Dans Elise ou la vraie vie, le racisme paraît d’autant plus exacerbé que l’on se situe dans le contexte de la guerre d’Algérie. Arezki se trouve ainsi doublement stigmatisé : du fait de ses origines (algérien, colonisé, indigène) et parce qu’il représente la figure de l’ennemi combattu dans cette guerre. Le réalisateur n’hésite pas à mettre en place des scènes où se révèle toute l’injustice du sort réservé aux Algériens, comme lorsque le protagoniste se fait déshabiller et humilié par les policiers devant Elise.

Elise ou la vraie vie figure ainsi l’exportation du conflit algérien sur le sol français, visibles à travers des scènes de répression subies par Arezki et dont la dernière signe la fin de la narration et la fin de cet amour impossible.

Dans Les Ambassadeurs de Naceur Ktari, nous sommes replongés,  au moyen d’un Flash-back, dans le Maghreb colonial, nous rappelant que ceux qui sont devenus aujourd’hui des immigrés étaient auparavant des colonisés. Le cinéaste établit ainsi une analogie entre le racisme dont sont victimes les Maghrébins présents en France et le rapport de domination qui avait cours entre les colonisateurs et les colonisés.

Cette œuvre vise à dénoncer, par ailleurs, le racisme qui gangrène tout le corps social : les employeurs qui refusent de recruter des noirs et des Arabes, la stigmatisation des enfants d’immigrés par le système éducatif, le voisinage ouvertement raciste, les rafles de la police. Le cinéaste parvient, par cet effet d’accumulation, à instaurer une ambiance délétère qui se révèle prémonitoire des assassinats à venir.

Inspiré d’un fait-divers, celui du meurtre de Djellali Ben Ali, un jeune immigré tué par le concierge de son immeuble, Les Ambassadeurs fait ainsi écho aux crimes racistes qui se multiplient, en France, à cette période. Dans le film, deux crimes sont ainsi commis à l’encontre d’immigrés maghrébins. Agissant comme des catalyseurs, ces assassinats déclenchent une véritable prise de conscience des protagonistes que l’on observe muter d’un état passif et victimaire à un état d’éveil et de lutte. Cet état de conscience va ainsi tendre la seconde phase du film où l’on assiste à un revirement de situation et à un renversement des tendances. S’unissant et faisant de leur nombre une force, le groupe de travailleurs immigrés arrêtés par la police fait front commun et ose affronter le pouvoir, symbolisé ici par les policiers qui procèdent à leur interrogatoire : à la question : « quelle est votre nationalité ? », ils répondent « immigré » et à la question : « quelle est votre profession ? », ils répondent « ambassadeur ». Cette dernière séquence fait écho à la première qui introduisait le film et où l’on observe ces futurs immigrés, rassemblés par les autorités de leur pays d’origine et rappelés à leur rôle d’« Ambassadeurs ». 

Portés par l’aura de la lutte et de la rébellion, les protagonistes reprennent ainsi à leur compte la parole officielle de leur pays de départ. Et en « troquant » le statut d’ouvrier contre celui d’ambassadeur, ils procèdent à une prise en main de leur destin  et à une redéfinition de leur identité. 

 L’immigré est ainsi identifié, dans ces films réalisés dans les années soixante-dix, à l’ouvrier qui cherche du travail, qui subit le racisme, qui vit dans des conditions souvent précaires. Son identité se trouve rattachée à ses origines maghrébines et à la stigmatisation dont il fait l’objet. S’employant à dénoncer les conditions précaires et le système d’exploitation qui régit les rapports entre la société française et ses immigrés, les œuvres se chargent ostensiblement d’une dimension combative et militante et invitent ces opprimés à brandir les armes de la rébellion.

La figure du « jeune »

C’est à partir des années quatre-vingt que l’on voit apparaître une nouvelle génération de cinéastes, enfants des premiers immigrés maghrébins, qui commencent à se raconter. Ils réalisent des fictions où il est souvent question des problèmes économiques, socio–culturels et identitaires vécus dans les cités de banlieues. Il serait ainsi intéressant d’observer quelles évolutions surviennent, entre l’image des immigrés figurant dans les films des années soixante-dix, et celles qui ont cours dans les années quatre-vingt et deux mille.

Tel qu’observé auparavant, ces personnages d’immigrés n’étaient représentés que comme des travailleurs stigmatisés par leur condition et leurs origines. Désormais, à partir des années quatre-vingt, ce sont des jeunes et non plus des travailleurs qui sont représentés et ces jeunes ne sont plus des étrangers puisqu’ils sont en général nés ou ont grandi en France.

Ils habitent désormais dans les cités de banlieue. Leur identité est souvent ainsi rattachée à ce territoire, figuré par des grandes tours dans Le thé au harem d’Archimède de Mehdi Charef et qui se transforme en lieu de répétition d’une pièce de théâtre dans L’esquive d’Abdellatif Kechiche.

Dans Le thé au harem d’Archimède, Madjid reste en prise avec un certain conflit identitaire, partagé entre son désir de vivre « ses expériences dans les rues de Paris avec son ami Pat et sa mère  qui s’obstine à le voir comme un Algérien »^[5].

De même, dans Le thé au harem d’Archimède, le racisme n’est plus révélé explicitement, mais est suggéré par divers faits, comme l’agression de Madjid dans le métro par un homme qui va d’emblée le juger coupable de lui avoir volé son portefeuille. Les deux acolytes, Madjid et Pat, vont d’ailleurs jouer sur le racisme présupposé de leur victime puisque, c’est Pat qui a volé le porte-monnaie et c’est Madjid que l’on va accuser, du fait de ses origines maghrébines.

Dans L’esquive d’Abdellatif Kechiche, les origines de Krimo (diminutif du prénom Abdelkrim) ne sont jamais mentionnées dans le film, tout comme celles des autres personnages. À aucun moment, il n’est question « d’identité maghrébine » ; seuls quelques indices parsemés ça et là, nous renseignent sur l’identité des personnages et leur appartenance à une certaine culture ou communauté. Ainsi Rachid demande à Krimo : « c’est hallal ça ? », on peut également écouter de la musique Raï chez Krimo et sa mère, ainsi qu’un programme télévisuel en langue arabe que l’on peut saisir en bruit de fond. Cependant, ces identifiants culturels ne sont pas des entités stables et les pistes sont brouillées, puisque tous les personnages parlent la même langue bigarrée, constituée de mots en verlan, de néologismes et d’expressions issues du dialecte maghrébin.

Dans le Thé au harem d’Archimède, lorsque la mère de Madjid lui parle en arabe, il répond qu’il ne comprend pas ce qu’elle lui raconte. Cette phrase pourrait dénoter un refus de l’héritage culturel des parents et de leur langue, ainsi qu’un fossé entre la génération des parents attachés à leurs racines algériennes et celle des enfants qui désirent construire leur vie en France.

On parvient à contrario dans L’esquive, à un métissage linguistique et culturel. Aussi est-il possible d’entendre, à plusieurs reprises, le personnage de Lydia ainsi que les autres jeunes, employer des mots en arabe dans leurs phrases, dire « Besmallah » (« au nom de Dieu ») avant de commencer la répétition, ou encore clore une conversation par « Inchallah » (« si Dieu le veut »), insérer « wallah » (« je te jure ») au milieu d’une phrase.

Loin de la stigmatisation dont faisaient l’objet les Maghrébins et leurs cultures dans la période des années soixante-dix, cette langue métissée, parlée dans les banlieues et le dialecte maghrébin ainsi mélangé à d’autres langues (français, verlan) semble inverser la tendance entre une culture-langue dominée et une culture dominante. Le « parler maghrébin » se trouve ainsi investi par des jeunes de diverses origines culturelles et ethniques. «  D’un état de marginalisation, le Français d’origine maghrébine s’est imposé, comme créateur de tendances sociolinguistiques »^[6].

Les années 2000 et l’émergence de figures féminines

À partir des années quatre-vingt-dix, quelques films, à l’instar d’Hexagone (1994) et Douce France (1995) de Malik Chibane commencent à représenter des figures féminines, auparavant absentes des films des décennies précédentes.

Samia est l’adaptation par le réalisateur Philippe Faucon du livre de Soraya Nini Ils disent que je suis une beurette, paru en 1993. Samia a quinze ans et vit dans la périphérie de Marseille. Le réalisateur œuvre à démontrer l’oppression subie par la jeune fille et ses sœurs au sein de l’enceinte familiale. Ces dernières doivent faire face à la pression d’une morale faite de croyances et d’interdits mais aussi à la violence de leur grand frère Yacine, au chômage, et qui se fait gardien de l’ordre et de l’honneur familial. Samia est cependant présentée comme un personnage au caractère rebelle qui refuse de se conformer à ce système conservateur et  rétrograde. Sa construction identitaire passe par une opposition au modèle maternel qu’elle réfute et par une détermination à conduire elle-même son propre chemin. Le film Samia œuvre ainsi à mettre en lumière la position de ces jeunes filles maghrébines qui se trouvent ballottées entre deux mondes : celui de la maison, conservateur, incarné par les mères qui se font gardiennes du temple, et celui  du dehors, du pays où elles vont construire leur avenir.

L’originalité de cette œuvre consiste à placer au centre de la narration un personnage d’adolescente avec un fort accent rebelle et critique, qui devient sa force pour se libérer du joug d’un modèle ancestral. La jeune fille n’hésite pas à signifier à sa mère qu’elle refuse de subir le même destin qu’elle : rester enfermée dans un rôle de servitude d’épouse et de mère. S’achevant par une tonalité optimiste, le film suggère une possible évolution entre la génération des filles et celle de leurs mères, puisque la détermination de Samia mais également l’histoire de sa sœur partie vivre avec un Français, ont un effet modérateur sur l’attitude maternelle. Cette dernière s’oppose enfin à l’attitude de son fils et s’emploie à prendre la défense de ses filles.

Nous pouvons d’ailleurs noter que le prénom « Samia » signifie littéralement en langue arabe « celle qui s’élève », celle donc qui prend de la hauteur et devient ainsi maîtresse de sa destinée.

 

Dans le film, La graine et le mulet d’Abdellatif Kechiche se dessinent également des figures féminines se trouvant au centre de l’œuvre et participant à la progression de l’action. Rym, la belle-fille de Slimane, est un personnage dynamique et entreprenant. Elle va aider Slimane dans son nouveau projet de vie : ouvrir un restaurant de couscous au poisson. Lors des démarches administratives, c’est elle qui, par son aisance oratoire semble mener les entretiens et avance les bons arguments pour convaincre les différents interlocuteurs. A la fin du film, Rym a l’idée d’exécuter une danse afin de divertir les convives, lors de l’inauguration du restaurant et leur faire oublier l’absence de la graine sans laquelle le couscous ne peut être servi. Cette scène met en exergue son dynamisme et son sens de l’initiative et souligne aussi le passage d’une génération à une autre. Ce passage entre deux générations d’immigrés est suggéré à travers « le sacrifice corporel ». Il se déploie au cours d’une longue séquence, au moyen d’un montage parallèle entre la course éperdue et désespérée de Slimane qui tente de récupérer sa mobylette, volée par deux jeunes et la danse frénétique de Rym, sa belle-fille, qui essaie de sauver une situation désespérée. Les deux protagonistes se lancent dans une transe corporelle  dont ils vont sortir exsangues, mais au cours de laquelle une génération va passer le flambeau à une autre.

En exécutant ce numéro de danse orientale, à observer ici comme une danse sacrificielle, Rym récupère ainsi ce qui pourrait être qualifié de la culture des origines, non pas pour rentrer dans un processus d’enfermement identitaire mais pour pouvoir moduler les lignes de la narration et aider Slimane à gagner sa place au sein de la société française.

Plus encore, l’œuvre du cinéaste Abdellatif Kechiche où se déploient divers registres de langue (comme dans L’esquive, 2003), mais aussi des références culturelles faisant appel tant au patrimoine français qu’au répertoire arabe^[7], pourraient  renvoyer à ce qu’Edouard Glissant nomme une « identité- relation », « liée, non pas à une création du monde, mais au vécu conscient et contradictoire des contacts de culture »^[8].

 

L’étude de ces œuvres, s’étendant des années soixante-dix aux années deux mille, nous a permis d’observer les évolutions survenues dans la représentation de la population d’origine maghrébine. On passe ainsi, à travers la figure du travailleur maghrébin, d’une identification des immigrés à leurs origines, exacerbée par le racisme et la xénophobie dans les films des années soixante-dix, à un racisme suggéré et implicite dans les années quatre-vingt, souvent doublé d’un malaise identitaire. Ces jeunes, mis en scène dans les cités de banlieue, continuent à subir le racisme. Leur lien à la France a cependant évolué puisqu’ils ne sont plus « étrangers » mais « Français d’origine maghrébine ».

L’œuvre d’Abdellatif Kechiche marque un nouveau tournant dans la représentation de la population maghrébine. La question identitaire y est déjouée au profit d’une élaboration narrative centrée sur la quête des personnages, tendue comme un fil vers l’universel dans lequel s’inscrit, de façon inéluctable, son dernier opus La vie d’Adèle, chapitres 1 et 2.

 

Notes

1. Lilian Mathieu, Les années 70, un âge d’or des luttes ?, Paris, Edition textuel, 2009, p35.

2. Idem, p26. 

3. Gérard Noiriel, Gens d’ici venus d’ailleurs, Paris, Chêne, 2004, p 62.

4. Lilian Mathieu, op.cit, p38.

5. Carrie Tarr, Reframing difference. Beur and banlieue filmmaking in France, Manchester University Press, 2005, p 32.

6. Merci à Dr Guehria Wajih auteur de « Le “code-switching” chez les jeunes Mantais: de l’expression d’un conflit à la constitution d’un idiome symbiotique ». http://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00642698.

    7. Dans La faute à Voltaire (2000), le personnage principal Jallel, un immigré clandestin déclame des poèmes de Ronsard mais également un poème du répertoire de la poésie arabe courtoise (ghazal) du VII^e et VIII^e siècle

  8. Édouard Glissant, Poétique de la relation, Paris, Gallimard, 1990.

Références bibliographiques

BOUBEKER (Ahmed), Histoire politique des immigrations (post) coloniales France 1920-2008, Paris, Amsterdam, 2008.

CADÉ (Michel), « Du côté des banlieues, les marques d’un territoire », La marginalité à l’écran, CinémAction  n°91, 1999, p.172-180.

ESPOSITO  (Claudia), « Ronsard in the metro: Abdellatif Kechiche and the poetics of space », Studies in French Cinema, vol 11, n°3, 2011, p.223-234.

ETCHERELLI (Claire), Elise ou la vraie vie, Paris, Denoël, 1967.

GASTAUT (Yves), « Cinéma de l’exclusion, cinéma de l’intégration. La représentation des immigrés dans le cinéma français », Hommes et migrations, n°1231 mai -juin 2001.

GLISSANT (Edouard), Poétique de la relation, Paris, Gallimard, 1990.

GLISSANT (Edouard), Introduction à une poétique du divers, Paris, Gallimard, 1996.

GUEHRIA (Wajih) « Le “code-switching” chez les jeunes Mantais: de l’expression d’un conflit à la constitution d’un idiome symbiotique ». http://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00642698. Consultée le 6 novembre 2013.

MATIHEU (Lilian), Les années 70, un âge d’or des luttes ?, Paris, Edition textuel, 2009.

NOIRIEL (Gérard), Gens d’ici venus d’ailleurs, Paris, Chêne, 2004.

NOIRIEL (Gérard), Le creuset français. Histoire de l’immigration XIXe-XXe siècle, Paris, Seuil, 2006.

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TARR (Carrie), Reframing difference. Beur and banlieue filmmaking in France, Manchester, Manchester University Press, 2005.

 

Références filmographiques

CHAREF Mehdi, Le Thé au Harem d’Archimède (K.G./M&R Films), 1985.

CHIBANE Malik, Hexagone, (Alhambra Films), 1994.

CHIBANE Malik, Douce France (Alhambra Films), 1995.

DRACH Michel, Elise ou la vraie vie (O.N.CI.C/ Port Royal Films), 1970.

GHALEM Ali, Mektoub ? (Comptoir français du film production), 1970.

KECHICHE Abdellatif, La Faute à Voltaire (Flach Films), 2001.

KECHICHE Abdellatif, L’Esquive (Lola Films/Noé Productions), 2004.

KECHICHE Abdellatif, La Graine et le mulet (Pathé Renn Productions/Hirsch), 2007.

KETARI Naceur, Les Ambassadeurs (El Khayal/ SATPEC), 1977.

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