Programme du séminaire 2017-2018 des Têtes Chercheuses

Mis en avant

Nous avons le plaisir de vous faire part du prochain rendez-vous scientifique des Têtes Chercheuses! Dès la rentrée universitaire nous organiserons un séminaire autour du thème:

« Métamorphoses du document et Pratiques de recherche à l’ère des Humanités numériques »

L’émergence des Humanités numériques au milieu du XXe siècle a résulté de l’intégration, par les chercheurs et chercheuses en Sciences Humaines et Sociales, de l’informatique dans leurs activités de recherche. Les supports de recherche qui servent de fondement à leurs analyses, et que nous appelons ici « document », se sont renouvelés, passant de l’état analogique au numérisé, voire au numérique natif. Les métamorphoses alors engendrées ont conjointement conduit à certaines mutations des pratiques de recherche. Ce séminaire propose de mener une réflexion épistémologique sur les transformations de nos pratiques de recherche induites par l’évolution numérique du document, en donnant l’occasion à des doctorant.e.s et jeunes docteur.e.s d’exposer et de conceptualiser leurs pratiques de recherche, en dialogue avec des chercheur.se.s plus exprimenté.e.s.

Programme
Séance 1
16 octobre 2016 : « Le texte hors les livres : création littéraire en contexte numérique ».
Intervenante : Gaëlle Debeaux (CELLAM – Université de Rennes 2)
Senior speaker : Gilles Bonnet (MARGE – Université Jean Moulin Lyon 3)

Séance 2
15 décembre 2017 (date à confirmer) : « Recomposition et sérialisation de masse à l’ère numérique : enjeux de la base de données »
Intervenante : Florence Bonifay (IHRIM – Université Lumière Lyon 2)
Senior speaker : Jean-Pierre Dedieu (LARHRA – Directeur de recherche au CNRS)

Séance 3
Mi février 2018 : « La génétique et le document numérique : nouvelles explorations des processus de création ».

Séance 4
Fin mars 2018 : « Interactivité, réticularité et ouverture dans l’édition numérique critique ».

Séance 5
Début Mai 2018 : « Sources, méthodes et apports de la restitution virtuelle ».

Têtes Chercheuses

Association de doctorants en Lettres, Langues, Linguistique et Arts implantée en Rhône-Alpes, les Têtes Chercheuses organisent des réunions mensuelles et des manifestations scientifiques afin de permettre l'échange et l'émulation entre doctorants.

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Deuxième Apéro-thèse des Têtes Chercheuses ! 30 Mai 2017

Le prochain apéro-thèse des Têtes Chercheuses est annoncé !
Il aura lieu le mardi 30 mai au Bouillon Paradis
(58 rue Salomon Reinach, 69007)
à partir de 17h45

Accueil, choix des thèmes, constitution des groupes de discussion, début des échanges vers 18h, et jusqu’à 19h30-20h. Le Bouillon Paradis propose des planches (charcuterie/fromage/végétarienne), et si certain.e.s veulent prolonger la soirée, c’est tout à fait bienvenu !

Ces rendez-vous sont l’occasion d’échanges informels sur des enjeux de recherche ou d’enseignement. Il n’y a rien de particulier à préparer, en revanche il faut s’attendre à venir pour échanger, et non pour écouter quelqu’un faire une présentation.
Au-delà du soutien que cela peut apporter face à une forme d’isolement dans son travail ressenti par de nombreu.x.ses doctorant.e.s, nous sommes convaincu.e.s que de tels échanges ont une portée scientifique et pédagogique réelle, et contribuent à l’amélioration, à l’enrichissement de l’enseignement comme de la recherche.

Les apéros-thèse qu’est-ce que c’est? plus d’informations, ici!

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Anne-Thérèse de Lambert «paraphrase» Montesquieu ? Une recomposition du traité de la considération

Madame de Lambert (1647-1733) tint pendant près de quarante ans un salon réputé dans lequel elle recevait deux fois par semaine les femmes et hommes de lettres les plus célèbres ainsi que les mondains les plus influents de Paris. Elle y organisait des débats, à la manière de ceux conduits à l’Académie française, qui alimentaient ses réflexions et ses écrits, composés pour l’essentiel de pensées et de discours moraux. C’est sans doute dans ce contexte de discussions et de débats que Montesquieu rédigea la dissertation De la considération et de la réputation et Anne-Thérèse de Lambert le Discours sur la différence qu’il y a de la réputation à la considération. Elle avait étudié avec intérêt les questions de la gloire et de la réputation dans ses Avis d’une mère à son fils, rédigés entre 1695 et 1700 et qui furent renommés Lettre d’une mère à son fils sur la vraye gloire par le Père Desmolets pour une édition pirate de 1726. Louis de Sacy, un habitué du salon, proche de la marquise, publia en 1715 un Traité de la gloire qui marqua les esprits du cercle de Lambert et qui contribua à un travail de redéfinition de la notion entrepris dans le salon. Les deux traités de Montesquieu et de Lambert pourraient donc être des recompositions personnelles d’une composition collective initiale et orale, dont l’objectif est d’interroger la notion de gloire par le truchement des concepts de considération et de réputation, plus précis et plus adaptés à la société dans laquelle ils évoluaient. En effet, Montesquieu devint un habitué du salon de la marquise en 1724. La présentation de sa dissertation De la considération et de la réputation devant l’Académie de Bordeaux eut lieu le 25 août 1725. Roger Marchal, qui consacra une thèse à Madame de Lambert et son milieu[1], proposa les dates de 1724 ou 1725 pour l’élaboration du discours de Lambert selon l’idée qu’un travail de collaboration a pu avoir lieu entre les deux auteurs. Pourtant, ce ne fut qu’après la mort d’Anne-Thérèse de Lambert qu’on retrouva dans ses papiers le Discours sur la différence qu’il y a de la réputation à la considération. Il ne fut connu qu’en 1743 lors de sa publication dans un Recueil des pièces fugitives, de différents auteurs sur des sujets intéressants[2], qui suscita une réaction de la part de Montesquieu :

Il y a environ vingt-cinq ans que je donnai ces réflexions à l’Académie de Bordeaux. Feu Mme la marquise de Lambert, dont les grandes et rares qualités ne sortiront jamais de ma mémoire, fit l’honneur à cet ouvrage de s’en occuper. Elle y mit un nouvel ordre, et, par les nouveaux tours qu’elle donna aux pensées et aux expressions, elle éleva mon esprit jusqu’au sien. La copie de Mme de Lambert s’étant trouvée après sa mort dans ses papiers, les libraires, qui n’étoient point instruits, l’ont insérée dans ses ouvrages, et je suis bien aise qu’ils l’aient fait, afin que, si le hasard fait passer l’un et l’autre de ces écrits à la postérité, ils soient le monument éternel d’une amitié qui me touche bien plus que ne feroit la gloire[3].

Les dires de Montesquieu et la publication tardive du traité de Lambert incitent les chercheurs qui s’intéressent à l’attribution de ces deux œuvres à considérer l’écrit de la marquise comme une paraphrase de la pensée de Montesquieu. La critique a déjà relevé des emprunts, des similitudes dans leurs arguments et leurs exemples, l’usage d’un vocabulaire semblable qui étayent cette hypothèse[4]. Néanmoins, Montesquieu rend, dans ses propos, un témoignage empli de reconnaissance et d’amitié à son amie défunte. Ce souvenir nous encourage à envisager le discours de Lambert, d’une part, comme la preuve d’une relation solide entre les deux auteurs et, d’autre part, comme l’outil d’une collaboration étroite entre deux penseurs singuliers. En ce sens, la paraphrase de la marquise mérite d’être étudiée en tant que support d’un renouvellement personnel de la réflexion. Trois procédés de la recomposition nous permettront d’étudier l’écrit de Lambert dans sa démarche personnelle et dans une confrontation avec le texte de Montesquieu : le réagencement, la correction et l’ajout.

La recomposition comme réagencement de la pensée

Les discours ont pour même objectif de déterminer les notions de considération et de réputation mais les deux auteurs ne leur accordent pas la même signification ; en ce sens, Lambert adopte une méthode de composition, c’est-à-dire d’agencement, qui diffère de celle empruntée par Montesquieu dans le but de construire un objet d’étude plus adapté à sa manière de philosopher.

Le plan de Montesquieu est simple : il s’attache d’abord à définir la considération, explicite en quelques lignes la différence entre la considération et la réputation et se concentre enfin sur la réputation qu’il analyse plus longuement. Au contraire, Lambert ne cesse de confronter les deux notions tout au long de son écrit. Montesquieu n’envisage qu’une seule différence : la considération est « le résultat de toute une vie » quand la réputation se révèle éphémère, liée parfois au simple hasard. La distinction des deux concepts n’est donc pas au cœur de sa réflexion. La marquise reprend parfois les arguments de son ami concernant la réputation pour analyser en détails la considération et procède ainsi à une nouvelle délimitation entre les deux concepts : Montesquieu explique « le meilleur de tous les moyens que l’on puisse employer pour conserver sa réputation, c’est celui de la modestie[5] » alors que Lambert énonce « la modestie met le mérite et la considération que le monde nous donne en sûreté[6] ». Elle détermine les deux notions de manière très précise : la considération est une « qualité personnelle », elle se définit d’abord à partir de l’intériorité de la personne, selon son propre mérite, tandis que la réputation est en étroite dépendance avec le monde, le hasard de la vie : « la réputation est souvent donnée à une action faite au hasard : elle est plus dépendante de la fortune. » (p. 337). Les deux concepts ne peuvent se confondre dans son esprit car ils ne reposent pas sur les mêmes fondements. Sa méthode consiste donc à étudier essentiellement les mérites personnels et la question de l’individu : ainsi traite-t-elle davantage de la considération quand Montesquieu s’attache plus à la réputation. De ce fait, ce réagencement de plan, dans l’esprit de la marquise, implique un réaménagement des objectifs.

Le point de départ de Montesquieu est le bonheur que seule la considération peut apporter : « un honnête homme qui est considéré dans le monde est dans l’état le plus heureux où l’on puisse être » (p. 120). Mais ce bonheur est très difficile à obtenir du fait d’une considération trop recherchée et par là jamais vraiment atteinte : « ce qui fait que si peu de gens obtiennent la considération, c’est l’envie démesurée que l’on a de l’obtenir » (p. 120). Finalement, tout le traité de Montesquieu prouve la difficulté d’acquérir la considération tout comme la réputation : « il n’est rien de si difficile que de soutenir sa réputation » (p. 121), qui, en ce sens, deviennent des synonymes. En effet, cette envie de plaire et d’atteindre la considération et la réputation engage une dépendance totale envers les autres et toute la réputation ne s’organise qu’autour des passions des uns et des autres, des hasards et des chances : en témoignent les exemples d’hommes célèbres qui ont reçu ou perdu leur renommée par le fait des passions humaines. Montesquieu décrit donc la société tel un théâtre social dans lequel l’individu recherche constamment le regard des autres, s’expose aux passions et aux hasards des relations : « pour acquérir la réputation, il ne faut qu’un grand jour, et le hasard peut donner ce jour ; mais pour la conserver, il faut payer de sa personne presque à tous les instants» (p. 122). Le traité que propose Montesquieu définit en conséquence plus la société et ses manières de fonctionner que la réputation ou la considération, en elles-mêmes. La condition de l’homme se caractérise par une tension permanente avec autrui et avec la société : « une chose bien nécessaire pour bien soutenir sa réputation, c’est de bien connaître le génie de son siècle » (p. 125). Montesquieu emploie alors un discours normatif ; son intention est de donner à ses lecteurs des conseils, des préceptes à suivre pour réussir à se placer dans cette société.

Lambert affirme, dès le titre, un renversement des objectifs de son traité par rapport à celui de son ami : il s’agit de concevoir la différence entre la réputation et la considération. De ce fait, elle débute son discours par la définition de la considération : « La considération vient de l’effet que nos qualités personnelles font sur les autres. » (p. 337). Elle interroge d’abord la dimension personnelle de la notion ; l’emploi de l’adjectif « personnel » est d’ailleurs nouveau sous la plume de Lambert car Montesquieu n’a jamais utilisé cet adjectif. La marquise reprend bien la seule différence que Montesquieu note entre la considération et la réputation où l’une est le revenu de toute une vie, quand l’autre est due au hasard, mais dans le but surtout de développer la considération et d’en déterminer les qualités singulières. À ce sujet, la fin de son écrit est significative, car si elle ne s’engage pas dans un discours normatif, les questions rhétoriques qui closent son propos sont sans équivoque quant à sa méfiance envers la vie sociale :

Mais est-il sage de tant consulter les hommes ? Faut-il être toujours dans leur dépendance ? N’aurons-nous jamais le courage de nous rendre heureux selon nos goûts, s’ils sont innocents ? Faut-il toujours vivre d’opinion, et doit-elle nous servir de règle pour la conduite de notre vie ? (p. 341)

L’objectif de Lambert est bien de définir la considération, dans sa dimension personnelle, en lien avec le mérite individuel plus que dans un rapport à la société.

Face à ce réagencement, Lambert s’éloigne de la dimension sociale et politique de Montesquieu et cherche à développer une pensée morale.

La recomposition ou la correction des propos

Lambert modifie la portée de certains arguments qu’elle emprunte à Montesquieu pour affirmer sa propre manière de penser et pour renforcer l’objectif qu’elle s’était fixé, à savoir définir la considération à partir du mérite personnel. Sa paraphrase se fait donc correction, pour exprimer une réflexion singulière au sein du débat.

Lambert se montre ainsi plus critique envers la société que ne le fait Montesquieu. Ce dernier présente un constat général, avec un vocabulaire neutre :

Nous obtenons la considération de ceux avec qui nous vivons, et la réputation de ceux que nous ne connaissons pas ; mais la grande différence est que la considération est le résultat de toute une vie, au lieu qu’il ne faut souvent qu’une sottise pour nous donner de la réputation. (p. 121)

La paraphrase de Lambert ajoute une dimension importante :

La considération, qui tient aux qualités personnelles, est moins étendue ; mais comme elle porte sur ce qui nous entoure, la jouissance en est plus sentie et plus répétée : elle tient plus aux mœurs que la réputation, qui souvent n’est due qu’à des vices d’usage, bien placés et bien préparés, ou quelquefois à des crimes heureux et illustres. (p. 337)

La considération se rattache donc aux « mœurs », idée nouvelle introduite par Lambert. Par ailleurs, Montesquieu envisage la considération comme « le résultat de toute une vie » quand la marquise la conçoit comme le « mérite de toute une vie ». Le substantif « mérite » relève d’un vocabulaire moral et individuel qui témoigne aussi de la perspective plus personnelle adoptée par Lambert. En outre, la transformation de la « sottise », terme employé par Montesquieu, qui peut donner la réputation en « vices d’usages », voire en « des crimes heureux et illustres » par Lambert engage un jugement plus sévère face aux habitudes de la société. La manière dont elle reprend encore un argument de Montesquieu concernant les ridicules qui sont un frein à la considération atteste cet état d’esprit. Montesquieu s’attache à démontrer l’emprise de la vie sociale sur la considération car ce sont, fort ironiquement, les ridicules qui détruisent l’honneur, et non pas les véritables vices :

Il y a une chose qui, par un grand malheur, nous ôte plus la considération que les vices, ce sont les ridicules : un certain air gauche déshonore bien plus une femme qu’une bonne galanterie ; comme les vices sont presque généraux, on est convenu de se faire bonne guerre, mais chaque ridicule étant singulier, on le traite sans quartier. (p. 121)

Lambert insiste surtout sur l’idée que le ridicule, loin d’être une sorte de défaut mondain, s’en prend à la personne, et donc, à la considération dans sa dimension personnelle :

Le ridicule s’attache à la considération, parce qu’il en veut aux qualités personnelles. Il pardonne aux vices, parce qu’ils sont en commun : les hommes s’accordent à les laisser passer ; ils ont besoin de leur faire grâce. Dans chaque siècle, il y a un vice dominant, et il y a toujours quelque homme, qu’on appelle galant homme, qui donne le ton à son siècle, qui fixe le ridicule, et qui met en crédit les vices de la société. On fait grâce à l’amour, à l’ambition ; mais la malignité s’attache aux qualités personnelles. (p. 339)

Lambert condamne l’idée des « galants hommes » à la mode qui construisent les mentalités d’une époque : c’est à cause d’eux que les vices deviennent des traits de caractère acceptables ; au contraire, les qualités personnelles, ce qui distingue une personne et en fait son mérite, sont condamnés par le truchement du ridicule, c’est-à-dire un jugement qui ne repose que sur les apparences et les codes sociaux de celui qui regarde. Lambert réprouve cette soumission de la personne envers la société, faite d’apparence où tout un chacun doit accepter de se montrer pour être vu et exister. Montesquieu traite donc la question de l’emprise sociale d’une manière implicite et teintée d’ironie alors que la marquise affirme sa pensée sans détour en donnant une dimension toute personnelle à son propos : elle condamne la galanterie qu’elle méprise bien que cette dernière soit l’apanage de la société mondaine dans laquelle elle évolue. Avec ce changement de perspective, Lambert condamne les conséquences des actions qui ne dépendent pas de nous et c’est pourquoi elle ne s’attache pas vraiment à la définition de la réputation. Elle cherche surtout à affirmer l’importance de la qualité personnelle, du mérite de tout un chacun.

La manière dont les deux auteurs envisagent la question du bonheur dévoile bien la différence de point de vue qu’ils adoptent. Montesquieu examine le bonheur de l’« honnête homme » sans le définir par rapport à sa considération. Dès les premières lignes, la considération est présentée comme la source du bonheur, mais aucune précision sur la manière de l’atteindre n’est évoquée :

Un honnête homme qui est considéré dans le monde est dans l’état le plus heureux où l’on puisse être ; il jouit à tous les instants des égards de ceux qui l’entourent ; il trouve dans tous les riens qui se passent, dans les moindres paroles, dans les moindres gestes, des marques de l’estime publique, et son âme est délicieusement entretenue dans cette satisfaction qui fait sentir les satisfactions, et ce plaisir qui égaye les plaisirs mêmes. (p. 120)

Au contraire, le bonheur, selon Lambert, est obtenu grâce à une considération méritée, due aux qualités de la personne ; sans elle, ce ne sont que des mouvements publics sans aucun sens :

Rien de si heureux qu’un homme qui jouit d’une considération méritée, attachée à sa personne, et non à la place qu’il occupe. C’est un plaisir qui se fait sentir à tout moment, et par tous ceux qui nous approchent. Tous ces compliments vides de réalité, et où la vérité n’a point de part, sont pour lui des marques de l’estime publique. Tous ces égards, tous ces riens sont relevés par là : son bonheur double par le contentement intérieur ; et les autres plaisirs même en sont plus riants. (p. 340)

Les deux auteurs envisagent donc les choses de manière tout à fait différente. Montesquieu énonce :

La considération contribue bien plus à notre bonheur que la naissance, les richesses, les emplois, les honneurs, je ne sache pas dans le monde de rôle plus triste que celui d’un grand seigneur sans mérite, qui n’est jamais traité qu’avec des expressions frappées de respect, au lieu de ces traits naïfs et délicats qui font sentir la considération. (p. 120)

Montesquieu caractérise encore le bonheur selon cette considération qui dépasse le simple respect. Lambert va plus loin :

La considération personnelle nous fournit plus d’agréments que la naissance, que les richesses, que les places même sans mérite : rien de si triste au fond qu’un grand seigneur sans vertus, accablé d’honneurs et de respects ; et à qui l’on fait sentir à tout moment qu’on ne les doit qu’à sa dignité, et rien à sa personne. (p. 339)

Lambert ajoute dans son texte l’adjectif « personnelle » pour qualifier la considération qui s’acquiert bien par les qualités individuelles, rapprochées ici des vertus. Par ailleurs, le « bonheur » décrit par Montesquieu est transformé en de simples « agréments » chez Lambert. Elle cherche en effet à définir la considération par un retour sur soi et s’éloigne de la perspective sociale.

Si le texte de Lambert semble très proche de celui de son ami, dans le détail, elle donne sa vision personnelle des notions étudiées : elle corrige des idées qui ne lui conviennent pas pour affirmer ce qui lui semble le plus important.


La recomposition comme ajout

Dans cette logique, de nouveaux arguments qui servent la pensée de Lambert viennent compléter la recomposition.

Si la marquise refuse les rapports sociaux habituels au nom du mérite personnel qui doit primer, elle a bien conscience que, pour exister, la considération a besoin de rapports et d’échanges avec autrui. Elle cherche donc à fonder une sociabilité nouvelle, qui enrichirait la considération. Dans cette perspective, la politesse est une valeur importante sous sa plume, concept qui revient d’ailleurs souvent dans ses œuvres. Elle la définit comme le fondement de rapports sains entre les hommes car elle équilibre les relations :

La politesse est une qualité aimable, qui contribue le plus à nous donner de la considération : c’est un ménagement de l’amour-propre des autres, qui contribue le plus à établir la paix entre les hommes : elle bannit de la société ce Moi si blessant pour les autres ; une personne polie ne trouve jamais le temps de parler d’elle ; elle s’oublie, et ne pense qu’à faire valoir le prochain. (p. 338)

En effet, la politesse permet aux amours-propres de se respecter les uns les autres et elle équilibre les rapports humains. En revanche, Montesquieu, qui ne décrit la société que comme une tension entre les passions des uns et des autres, refuse cette qualité de la politesse qu’il définit comme un jeu de tromperie : « Quoique la politesse semble être faite pour mettre au même niveau, pour le bien de la paix, le mérite de tout le monde, cependant il est impossible que les hommes veuillent ou puissent se déguiser si fort […] » (p. 120). Il semblerait que ces phrases qui dialoguent entre elles recomposent le débat et les discordes du salon autour de cette notion de politesse. Pour Montesquieu, elle n’est qu’un artifice commun à la société et aux relations humaines sur lequel on ne peut compter alors que chez Lambert, elle est le moyen de policer les amours-propres et donc de rééquilibrer les rapports sociaux. Grâce à la politesse qui adoucit les mœurs, la marquise envisage le cœur comme moteur dans l’acquisition de la considération : par le cœur, on attire à soi l’estime et l’attachement d’autrui : « Ce qui donne le plus de considération, c’est l’amour de nos citoyens ; mais elle ne s’acquiert ainsi que par les qualités du cœur » (p. 337-338). Montesquieu, au contraire, assurait la suprématie des « qualités de l’esprit » : « On fait plus de cas des hommes par rapport aux qualités de leur esprit, que par rapport à celles de leur cœur, et peut-être n’a-t-on pas grand tort » (p. 121). En effet, pour lui, seul l’esprit peut permettre de dépasser les autres et donc de recevoir de la réputation : il envisage encore la société dans un rapport de force entre orgueil et ambition quand Lambert cherche à équilibrer ces tensions, grâce aux sentiments qui seraient plus justes.

Au delà de ces rapports humains généraux, Lambert construit en filigrane une sociabilité nouvelle privilégiée, autour de l’amitié, dans le sens de sentiment d’attachement ressenti du fait des qualités aimables de chacune des personnes. Cette dimension est présente dès le début du traité de Lambert : « La considération vient de l’effet que nos qualités personnelles font sur les autres. […] Si ce sont des qualités aimables et liantes, elles font naître le sentiment de l’amitié » (p. 337). Il est tout à fait intéressant d’ailleurs de souligner la récurrence des termes « aimables, amour, amitié, … » dans le traité de Lambert alors qu’il n’en était jamais question chez Montesquieu. De ce fait, la considération définit aussi bien la qualité personnelle que la valeur des sentiments d’autrui et l’estime ressentie. Le fait que la considération s’attache davantage à « ceux qui nous approchent » et « tient à ce qui nous entoure » prend tout son sens si cette considération est analysée en fonction de l’amitié qui peut l’édifier : c’est une relation entre personnes aux qualités intérieures agréables et vertueuses qui engendrent la vraie considération. La considération fonderait donc une société privilégiée entre êtres exceptionnels.

Finalement, si la paraphrase de Lambert s’attache à l’écrit de Montesquieu et copie, reproduit et imite le discours de son ami, c’est pour donner sa propre réponse à un sujet à la mode, qui la touche de près. La gloire est un concept important pour son milieu, en témoignent notamment les carrières militaires de son beau-père et de son époux dont elle est très fière. Néanmoins, la société est en train de changer et cette gloire militaire, qui est une forme de réputation, ne reçoit plus autant de crédit et il appartient aux hommes de trouver d’autres moyens pour s’illustrer. Elle cherche donc, dans ce discours, à s’approprier le terme de « considération » pour en faire un exemple de gloire fondée sur les mérites personnels, sur des vertus, seul moyen pour assurer à la société des rapports sains entre personnes respectables et estimables. Elle fonde par conséquent une nouvelle manière d’envisager la société alors que Montesquieu, penseur social, s’attache à dépeindre les rapports humains tels qu’on les voit dans la vie. Lambert construit une nouvelle pensée qu’elle cherchera à mettre en pratique dans son salon : la considération et l’amitié telles qu’elle les conçoit sont en effet des notions qu’elle expérimente dans son salon, auprès de ses habitués. Elle réussit à fonder des amitiés, illustres en son temps, qui restent des modèles, à l’image de celle qu’elle a entretenue avec Montesquieu et qui est sans doute la raison première de cette recomposition.

Nadège Landon
Université Jean Monnet (Saint-Étienne)
IHRIM UMR 5317

 

[1] R. Marchal, Madame de Lambert et son milieu, Oxford, The Voltaire foundation, 1991.
[2] Levesque de Burigny (dir.), Recueil de pièces fugitives, de différens auteurs sur des sujets interessans.  Rotterdam, chez François Bradshaw, Libraire sur le Wynhaave, 1743.
[3] Montesquieu, Mes pensées, V, « De la considération », n°128 dans Œuvres complètes, texte présenté et annoté par R. Caillois, Paris, La Pléiade, Gallimard, 1949, tome I, p. 1004.
[4] Les articles qui ont interrogé l’attribution de ces deux dissertations sont : E. Cougny, « Montesquieu et Mme de Lambert, petite question de propriété littéraire », Mémoires de la Société des sciences morales, des lettres et des arts de Seine et Oise 2, 1878, p. 235-252 ; R. Marchal, « Deux paraphrases de Madame de Lambert », Le génie de la forme, mélanges de langue et littérature offerts à Jean Mourot, Presses Universitaires de Nancy, 1982, p.257-266 ; S. M. Mason, « Une attribution à revoir : Mme de Lambert, Montesquieu, et  » Sur la différence qu’il y a de la réputation à la considération  » », Femmes et littérature, Colloque des Universités de Birmingham et de Besançon, P. Baron, D. Wood et W. Perkins (dir.), Presses Universitaires Franc-Comtoises, 872, 2003, p. 199-208.
Nous ne revenons pas sur la méthode de la plupart de ces critiques : Montesquieu est considéré de fait comme l’initiateur de cette composition étant donné son statut d’écrivain célèbre que Lambert a paraphrasé, son talent se résumant à de la paraphrase et des réécritures de pensées d’hommes illustres.
[5] Montesquieu, De la considération et de la réputation, dans Œuvres complètes, op.cit., p. 122-123.
[6] Lambert, Discours sur la différence qu’il y a de la réputation à la considération, dans Œuvres, texte établi et présenté par R. Granderoute, Paris, Champion, 1990, p. 338.

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Le composite à l’œuvre

L’Archivio Graziano Arici, une archive photographique contemporaine, entre pratique du réassemblage et création d’un ensemble inédit.

S’interroger sur les modalités de la constitution d’une archive photographique italienne, l’Archivio Graziano Arici, sur son fonctionnement interne, son organisation et sa (dé)composition, revient à se livrer à une étude anatomique. Cette archive est composée de plus d’un million de photographies (du xixe siècle à nos jours), réunissant, entre autres, des fonds photographiques acquis (et ayant pour sujets la Commune de Paris, Venise au xixe siècle, des portraits d’artistes entre les années 1945 et 1970, etc.), des photographies achetées ou trouvées, et, surtout, la production d’un photographe sur une quarantaine d’années (commandes, travaux personnels, recherches diverses). Cet ensemble, toujours en cours de constitution, ou d’augmentation, donne à penser la cohésion du multiple, ou les diverses facettes, éclatées, d’un vaste tout, que l’on ne finirait pas de cerner, de comprendre, de chercher à éprouver et à explorer. Loin de se résumer en effet à une classification fixe et définitive, l’Archivio se prête à de nombreuses lectures, et, archive vive, en progrès, ne cesse aussi de réinventer son propre fonctionnement.

Cette archive photographique (dont le projet de constitution même semblerait parfois devoir se confondre avec une tentation monomaniaque qui dépasserait, de loin, la durée d’une seule vie) pourrait se situer entre l’assemblage ordonné d’éléments choisis, et le risque d’éparpillement, d’accumulation désordonnée de documents. Mais il pourrait tout aussi bien s’agir, à travers ce rassemblement de données apparemment éparses, d’un essai d’assemblage, d’un travail, d’un système esthétique. C’est de l’ensemble, de ses morcellements et de ses fragments qu’il faut tenir compte, embrassés en un seul temps.

L’Archivio Graziano Arici, qui couvre trois siècles de productions, est donc le résultat du travail d’un photographe, Graziano Arici (né en 1949 à Venise, et résidant actuellement en France, à Arles), qui a versé dans ses archives ses propres réalisations, sur plus de quarante années de carrière, mais qui les a aussi augmentées par l’acquisition d’autres fonds photographiques. Cet objet singulier, qui ne peut pas, par définition, se découvrir dans son entier, est le réceptacle où se mélangent réalisations autographiques et allographiques, qui, par retour, semblent remodeler leur(s) auteur(s). Les photographies deviennent, peu à peu, prosopographies.

L’analyse de cette archive photographique (de sa genèse, de son développement, de ses modalités de composition), et la prise en compte (par l’artiste) du dessein « archivistique » des photographies encore à venir, mène à faire le portrait impossible d’une forme organique, et à tenter de définir le paradoxe d’un objet à la fois composite et entier, innombrable, en cours de constitution et incomplet.

Rencontres, croisements et courts-circuits photographiques

Cet essai même, analytique, de décomposition serait sans cesse déjoué par une recomposition perpétuelle. Nous verrons comment un élément déposé, isolé du reste de l’ensemble des photographies réalisées ou collectées, pourrait constituer une sorte d’introduction à cette archive particulière – qui s’approprie des fonds photographiques pour les faire devenir pièces d’un ensemble structuré. L’on pourrait comprendre l’archive comme la forme par excellence née d’un travail de recomposition. L’archive est tout à la fois le résultat, mais aussi l’action que représente un labeur de recherche et de sélection, de composition et d’élimination, de substitutions et de réparations, d’effacements et de reprises. L’archive serait aussi « anomique », pour reprendre la définition qu’en donne B. Buchloh[1]. Forme perpétuellement déformée, composition incessamment révisée, elle serait une sorte d’encyclopédie, fatalement abrégée, qui avalerait ses composantes, dans une expansion possiblement infinie. Un catalogue erratique, fait d’hétérogénéité et de discontinuité, entre l’hallucination constante (qui consisterait à vouloir tout garder) et l’effroi fasciné d’une destruction (qui pourrait être totale).

L’Archivio Graziano Arici semble reposer, dans sa structure même, cette question, contenue dans la notion d’archive et de recomposition : (re)constituer, (re)créer un tout, redonner forme à ce qui a d’abord été, peut-être, dispersé, ramasser l’épars, et restituer un sens. Créer une forme, ou, de manière paradoxale, « recréer » une forme qui n’a peut-être jamais existé (dans la mesure où c’est le composite, ici, qui est précisément repris, mêlé, englobé, accueilli, dans un vaste ensemble). L’archive serait prise entre la perte et la préservation. Entre le comble et la lacune.

L’invention d’une forme ?

Lorsque l’on parle de « recomposition », vient à l’esprit l’idée d’une forme qui est retrouvée, peut-être imaginée d’abord, puis vérifiée, trouvée, dans un temps second. Il y a cette idée d’une cohérence fabriquée, retrouvée. L’Archivio Graziano Arici fonctionne comme un dessein qui va se réalisant, comme une œuvre qui se reconnaît au fur et à mesure qu’elle s’augmente. Le motif général, peu à peu découvert et complété, augmenté, modifié, aussi, par les ajouts successifs, les pièces apportées, se crée à mesure.

Figure 1 : auteur inconnu, recto d’une planche d’album photographique fin xixe siècle : cinq tirages à l’albumine collés sur carton, 21 x 28 cm ©Archivio Graziano Arici

Page arrachée, pièces détachées. Registres et conversation

Une page détachée d’un album photographique, sur laquelle sont collées, au recto, cinq photographies, organisées sur trois niveaux ; disposées en étagements successifs, elles forment une structure pyramidale. Trois images sur cinq sont légendées de manière succincte, soit en français soit en anglais (« Flower Girl Venice », « Rue Royale Paris 1871 », « Water Carrier Venice »), d’une écriture rapide, ample et relativement lisible. Deux images (registre inférieur et registre supérieur) ne sont accompagnées d’aucune annotation.

Figure 2 : auteur inconnu, vendeuse de fleurs, Venise, fin xixe siècle, tirage à l’albumine collé sur carton, 6 x 10,5 cm ©Archivio Graziano Arici

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Figure 3 : auteur inconnu, porteuse d’eau, Venise, fin xixe siècle, tirage à l’albumine collé sur carton, 6 x 10,5 cm ©Archivio Graziano Arici

La base est constituée de trois images, représentant chacune un personnage féminin. Les deux photographies latérales sont celles de femmes vénitiennes (une vendeuse de fleurs, une porteuse d’eau), qui auraient presque fonction, dans l’économie de l’ensemble, de cariatides, tant elles semblent, dans leur symétrie, leur position, l’appui qu’elles fournissent aux deux autres niveaux d’images, supporter le reste de la composition. Ces deux maintiens architectoniques de l’ensemble, en personnages occupés à présenter leur rang, à signifier une identité, regardent droit l’objectif ; leur regard nous fixe. Ces portraits sont, en quelque sorte, adressés.

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Figure 4 : auteur inconnu, verso d’une planche d’album photographique fin xixe siècle : deux tirages à l’albumine collés sur carton, 21 x 28 cm ©Archivio Graziano Arici

Le milieu de la page est occupé par une seule image, qui est la plus grande de toutes, prenant à elle seule un vaste tiers de l’espace disponible : une vue d’immeubles de la rue Royale, à Paris, après les incendies de la Commune. Le verso de la page d’album porte deux images du même type : dans la rue de Rivoli, le Ministère des Finances en ruines, et le Pavillon de Marsan incendié, aux Tuileries. Dans l’image du recto de la page, les immeubles sont vus de biais, dans une perspective fortement accusée. On aperçoit l’église de la Madeleine, tout à droite. Quelques passants se devinent, dans les coins inférieurs gauche et droit de l’image. Ce sont les immeubles éventrés, l’éboulis de l’appareil des façades, et leur contraste avec les constructions qui sont restées intactes, qui sont d’abord visés. Une scène d’après la catastrophe, qui fige des décombres encore frais, un ravage récent.

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Figure 5 : auteur inconnu, tirage à l’albumine collé sur carton, fin xixe siècle, 10 x 13 cm ©Archivio Graziano Arici

La partie haute de la page ne comporte elle aussi qu’une image, figurant un alignement de statues, sur socle, devant un rideau noir qui leur sert de fond de scène. Salon artistique, exposition ? La droite file des sculptures en ronde-bosse est vue de côté, la ligne de fuite précipite la diminution des figures, et anime l’ensemble de la photographie.

L’on pourrait même percevoir, dans la progression de cet assemblage d’apparence hétéroclite, à l’intérieur de la feuille d’album réunissant les tirages collés, un mouvement qui irait vers une déperdition grandissante, vers une sorte de dévitalisation. À la base de la hiérarchie de cette société d’images, des modèles vivants posent, jouent la représentation : des petits métiers répertoriés donnés à voir, des fonctions encartées (ce sont des photographies-cartes de visite, de petit format, donc, et réalisées en studio). Deux femmes du peuple, une porteuse d’eau, une fleuriste, qui nous dévisagent.

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Figure 6 : auteur inconnu, tirage à l’albumine collé sur carton, fin xixe siècle, 10 x 13 cm ©Archivio Graziano Arici

Et au milieu de ces deux portraits qui se répondent, se correspondent, l’image d’une fillette, dans une scène à la Greuze (et ne serait-ce pas plutôt, ici, la photographie d’une « chromo », d’un tableau ; ou bien encore une photographie retouchée, une scène pittoresque telle que le photographe Naya, établi à Venise à la fin du xixe siècle, pouvait en proposer ?). La fillette au premier plan tient du bout des doigts un bâton, avec lequel elle agace, par jeu, un petit crabe. Des hommes, un filet sur le dos, au loin, en bord de mer, rentrent de la pêche.

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Figure 7 : auteur inconnu, La rue Royale en 1871, tirage à l’albumine collé sur carton, fin xixe siècle, 10 x 13,5 cm ©Archivio Graziano Arici

Une scène de ruine, placée sur le niveau médian de la page, domine ces trois images. Le centre de la page d’album bée et dégringole tout à la fois. Des immeubles incendiés pendant la Commune de Paris : le cadrage donne à voir un pan d’un alignement d’immeubles de la rue Royale, pris dans une fuite perspective, de telle sorte que la diagonale fortuite formée par cette ligne erratique de découpe des constructions, ligne d’horizon ravagée, semble aussi être une oblique déchirante à l’intérieur de l’image, séparant en deux parties l’espace de la photographie, l’une mangée par un ciel, sans matière, surexposé, et l’autre, grignotée par des immeubles entièrement dévastés. Le caractère pittoresque vient puiser dans les ressources d’une scène (littéralement) édifiante, et d’un genre à la mode : le tourisme des ruines.

Deux des trois photographies de cette planche d’album sont en effet des topoi, des images qui, amplement relayées par la gravure et le dessin, appartiennent aux représentations classiques du Paris ruiné, en en fixant une fois pour toutes son iconographie : on retrouve, par exemple, cette même vue de la rue Royale (angle de vue et cadrage identiques), transposée en dessin, dans la carte gravée éditée par Baudel en 1871, intitulée Paris, ses monuments et ses ruines, 1870-71. Et le genre même de l’album d’amateur semble obéir, dans une vaste mesure, en contribuant à les relayer, à des formes de codifications et de fixation iconiques bien définies.

Toutes ces photographies sont ainsi, chacune à leur manière, en répondant à des intérêts variés, des sortes d’objets de collection, pris dans le flux des images et des modes qui les inventent et les régissent : les cartes de visite, que l’on produit en abondance, et qui viennent alimenter une offre d’images bon marché et d’exécution rapide, les chromos, des images qui reproduisent des toiles, les photographies de désastres, de ruines, de catastrophes, puis les reproductions d’art. Elles forment un des murs d’un musée de curiosité, la paroi d’un reliquaire personnel, qui mêle des images à la mode. Mais la banalité de ces images se trouve précisément relevée, ou dépassée, par le goût singulier qui a présidé à leur découpe, puis à leur regroupement et leur disposition.

Cette page est comme une tranche, une coupe dans la réalisation et la production photographique d’une époque, et dans la réception qui en était faite, dans ce qui y était retenu ; cette planche de sauvegarde à la fois malhabile et étrange a, à présent, valeur de petit catalogue, mais est aussi un dispositif, en mettant en lien ce qui ne semble pas avoir au premier regard de rapport flagrant.

Agencements

La composition, on l’a dit, est ici, sur cette page isolée, dans sa maladresse même, et dans son caractère approximatif, presque « émouvante » : recueil kitsch des images-clichés de plusieurs lieux et plusieurs époques, ce montage pose, à sa mesure, la même question qui se retrouvera bientôt à une plus vaste échelle : comment réussir à former un tout cohérent avec des éléments composites ? Et à quel moment tient-il, arrive-t-il à faire sens ? Qu’est-ce qu’un rassemblement qui semble, justement, aller de soi ? L’évidence se change en énigme. Les clichés en documents. L’arbitraire et les idées reçues en interrogations. Des devises hermétiques. Cette double correspondance (thématique, formelle : les sujets abordés sont les mêmes, et le regroupement est un principe premier) est faite de soudures (et de temps morts) et de recoupements, de temps forts, et de moments faibles. Le caractère décousu, l’aspect arbitraire, aussi (ou énigmatique, incohérent), et pourtant tenu par une volonté solidaire, on l’a également dit, apparaît et résiste. La correspondance entre ces deux formes de rassemblement nous fait éprouver un temps au second degré, suspendu, arrêté sur une page-planche. Cette page est aussi bien une table de montage[2], une forme de petite planche-contact qui fait s’entrechoquer des temporalités et des sujets différents ; et ces conjonctions créent une forme d’espace-temps particulière, qui est, elle-même, un condensé, un univers en réduction. Et c’est bien ce qu’une archive photographique peut contenir, ce qui est le résultat d’une sélection opérée, qui est à examiner ; plus particulièrement, ce que l’Archivio Graziano Arici met ensemble, de quoi il se compose, et ce qu’il finit par composer. La page arrachée dit ainsi, de façon « microcosmique », ce que l’Archivio réalise dans des dimensions bien plus vastes. L’hétérogénéité de l’ensemble se retrouve illustrée dans un simple fragment détaché. Feuilles aux papiers collés et archive, les deux peuvent être compris comme un alliage de fonds et de provenances différentes, un tout hétéroclite, et que relie un fil, parfois rompu.

Une page rattachée. Fractales

Cette page, qui fait désormais partie de l’Archivio Graziano Arici, en provenance d’une archive inconnue (ou de ce que l’on présume être une archive ou une collecte de photographies, dont, par ailleurs, l’on ne sait rien), est une page volante (et presque magique, dans les bonds qu’elle nous fait accomplir, pieds joints dans sa petite forme rectangulaire, dans les siècles et les espaces !) qui a été trouvée, par hasard, au gré de recherches menées en 2006. Ce rectangle de papier est une forme de keepsake, un recueil d’images dont le sens, la cohésion et la cohérence nous échappent, mais forment là une table à déchiffrer, laissée sans indication, désorientée, sans repères, sans légende.

Le désir d’une réunion, obéissant à une intention précise, et tournant autour d’un certain dénominateur commun, n’en reste pas moins manifeste. Le motif central de l’album manque – reste cette collection fragmentaire, et qui trouve, dans cette séparation forcée d’avec le reste, un aspect isolé, et unitaire. Nous sommes en face d’une conversation (de pièces) énigmatique ; le pourquoi de la réunion résiste. Ce rassemblement de pièces photographiques laisse aussi et surtout voir la relative maladresse couturière à l’œuvre ; si l’on ne connaît rien des intentions, des motivations qui ont présidé à la réalisation de ce travail de collage, c’est bien tout d’abord le caractère disparate du montage de la suite de vignettes collées que l’on remarque, cet assemblage d’images qui semble à la fois fini et inabouti, fragment d’un rébus dont nous n’aurons pas le fin mot. Cette recomposition arrachée à un plus vaste tout, qui forme comme un assemblage morcelé, dispersé, ou un rassemblement dépareillé, faisait-elle partie d’un album d’amateur réunissant tout du long des pages semblables, mêlant des motifs divers, des alliages de souvenirs, saisis dans des vues condensées ? Ou n’était-ce qu’une page isolée, condensant des « temps forts », des moments d’anthologie dans une sélection particulière de vignettes pittoresques[3] (vendeuse de fleurs et porteuse d’eau à Venise, tourisme de ruines à Paris après la fin de la Commune, une vue de statues présentées dans une exposition, un florilège d’images auquel une attention particulière devait être réservée ? Cette page (re)fait donc son apparition, ainsi isolée, dans une nouvelle archive, feuille volante fortuitement reliée à un autre ensemble. Véritable pièce rapportée intégrée à un motif plus vaste, elle devient alors une forme encastrée, comme une pièce laissée de côté mais qui rentrerait du premier coup dans un travail de marqueterie : un élément enchâssé, et peut-être remarquable du seul fait qu’il devient, de fait, une archive-microcosme. La collection miniature d’images, ainsi replacée dans ce contexte nouveau, vient redire, sur un mode mineur, tout ce dont est fait, ou tout ce que met en jeu l’archive : un travail d’aboutement, de composition, de montage, de jointures, de choix, de sélection. Et c’est bien cette partialité, cette sélection suprême, qui est donnée aussi ici à lire dans ce rectangle de papier aux images collées : il n’y a peut-être pas, après tout, d’autre clef à trouver que le plaisir de la réunion de ces images, considérées pour elles-mêmes et pour l’intensité d’émotion, de jouissance esthétique particulière qu’a pu procurer leur réunion, pour l’auteur de l’album disparu. Le regroupement de vignettes n’est pas pour autant, certainement, vide de sens et d’intentions ; mettre ensemble des images n’est, certes, jamais un geste insignifiant. Dans ce travail de montage, même approximatif et maladroit, même obscur et étrange, une vision est à l’œuvre. Et cette forme d’archivage en condensé, qui est presque caricaturale à vouloir réunir ce qui ne tient manifestement pas ensemble, nous porterait d’emblée à considérer toute archive (photographique) comme une énigme ouverte qui reste à déchiffrer. Moins un résultat, en somme, qu’une question ouverte, une collection à relire et à chercher à relier. Retrouver l’invisible fil qui a un temps lié ces images. Une intention déjouée, sans cesse remise en jeu, une question posée, qui ne connaîtra peut-être pas de réponse. Le sens est à faire, à trouver, à réinventer, à expliquer, à déplier : il y a un aspect faussement lisse, un trompeur caractère d’évidence dans l’archive, et dans tout ce qui est gardé, préservé ; en faire l’examen, ce n’est justement pas (re)dire l’évidence, c’est voir comment elle a été forgée, construite, jusqu’à finir par réussir à en prendre parfois l’apparence. Il s’agit de voir combien « l’évidence » (ou sa preuve) se creuse, est faite tout autant de sélections que d’évitements, et est constituée d’abord d’évidements, d’oublis, de blancs. L’archive, et a fortiori l’archive photographique, serait un moment, et un lieu, suspendus entre composition et décomposition. Cette page détachée montre la rhapsodie et la béance qui travaillent, toutes deux, et à parts égales, l’archive. Le rassemblement faussement statique des données, étrangement « établi », ne serait-il que le produit, un temps arrêté, stabilisé, de cette lutte de forces antagonistes ? Enfin, cette page pointe, et dans sa constitution et dans son chemin réalisé jusqu’à une autre forme d’album, la part de chance et d’arbitraire qui est à l’œuvre dans la « réalisation », ou l’opération de « montage » archivistique : toute archive est autant accident que sauvetage, mais aussi résultat d’une découpe parfois sauvage (la feuille volante signale l’album dépecé), prédation, ou saisie d’une occasion qui, par extraordinaire, – comme on le voit ici, avec cette feuille « réintégrée » –, arrive parfois à se représenter.

Une pure coïncidence.

À la fois secours et élimination, bâtiment, ruine et reconstruction, arche pleine et vaisseau fantôme, contenant et contenu, l’archive – ou, pourrait-on dire, dans un premier temps, « ce qui reste », ce que l’on a choisi de faire rester – est fondamentalement ambivalente, autant bâtisseuse que destructrice, nourrice et fossoyeuse. Cette page ressoudée ferait aussi figure de « plagiat par anticipation[4] », tant elle devient, accueillie dans un ensemble photographique déjà constitué, une forme fractale ; et, par son antériorité, elle devient aussi programmatique d’une réalisation qui l’aura pourtant ignorée, une vision qui résume étonnamment, en les regroupant, les thèmes fondamentaux (les leitmotiv) d’une archive future. En effet, cette page annoncerait presque l’archive à venir, celle qui viendrait l’accueillir, l’album qui pourrait, en un sens, combler le vide l’entourant, et restituer un volume entourant les quelques images qu’elle présente. Dans un jeu de mise en abyme, elle donne à réfléchir et à comprendre l’archive qui l’accueille ainsi. Futur antérieur présentement énoncé. À propos de cette trouvaille, l’on pourrait évoquer une heureuse coincidenza : ce mot italien, faux ami, n’a pas exactement la même signification que la « coïncidence » française, et peut se traduire par « correspondance » – c’est-à-dire, par exemple, ce temps de battement qui permet d’assurer la poursuite et la continuité d’un parcours, lorsqu’il est nécessaire de le réaliser en plusieurs étapes, en empruntant plusieurs moyens de transports. Et ce laps de temps, qui autorise la continuité, ou, plutôt, la fluidité d’un voyage, on le retrouve là également, dans cette découverte intempestive, qui fait se rencontrer des époques et des intérêts variés, repris dans une même direction, et dans ces thématiques poursuivies, à un siècle de distance. Venise et la Commune de Paris sont deux des composantes de l’Archivio Graziano Arici, et cette singularité d’alliage thématique est ainsi fortuitement retrouvée dans une autre collection ; le trait, et même l’attrait biographique de l’Archivio se voit doublé, comme pris de court, dans une étonnante correspondance avec un autre assemblage d’images.

Un autoportrait discontinu et mouvant ?

Un art de la trouvaille, du réassemblage, de la recomposition et du remembrement. L’ensemble, mouvant, en composition et en augmentation, provoque la réinterprétation de chaque pièce, de chaque morceau qui la compose. L’archive, point de rencontre entre des phénomènes de migration et un patient travail d’élaboration, est construite selon la technique de l’opus incertum ; et l’archiviste en serait alors l’appareilleur (c’est-à-dire celui qui réaliserait l’appareil, en pierre ou en papier, de ce bâtiment), à la fois artisan et ordonnateur, veillant à la composition de l’ensemble, réalisé à partir d’éléments disparates, et obéissant à une ruse du collage. Ruse qui maintiendrait l’impossible solidaire : une forme regroupée et la singulière autonomie des pièces réunies.

Ariane CARMIGNAC,
Doctorante en Esthétique et Sciences de l’art,
CIEREC, Université Jean-Monnet, Saint-Etienne


[1]
B. Buchloh, « Gerhard Richter’s Atlas : The Anomic Archive », in October, Vol. 88, printemps 1999, The MIT Press, p. 117-145.
[2] Et l’on peut se référer aux analyses de Georges Didi-Huberman, dans Atlas ou le Gai savoir inquiet, L’Œil de l’histoire, 3, Paris, Minuit, 2011, sur la méthode de disposition des images d’Aby Warburg; il y est notamment question de « tableau labile», p. 283.
[3] Une page d’album d’amateur présentant une disposition, sinon un contenu, similaire (planche de papiers albuminés marouflés sur carton, intitulée « Europa Portugal » datée de 1909, rassemblant des vues « vernaculaires », des vignettes pittoresques, des paysages avec ruines, etc.), est reproduite par Christian Joschke dans un article intitulé « Collections documentaires et photographies amateur 1890-1914 », in La Mémoire des images. Autour de la Collection iconographique vaudoise, Anne Lacoste, Silvio Corsini, Olivier Lugon dir., Gollion, Infolio éditions, 2015, p. 205.
[4] Pour reprendre ici le titre, et l’idée vivifiante, d’un ouvrage de Pierre Bayard, Le Plagiat par anticipation, Paris, Éditions de Minuit, 2009.

Têtes Chercheuses

Association de doctorants en Lettres, Langues, Linguistique et Arts implantée en Rhône-Alpes, les Têtes Chercheuses organisent des réunions mensuelles et des manifestations scientifiques afin de permettre l'échange et l'émulation entre doctorants.

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Les objets de la ville et leur recomposition : Appréhension des objets de la ville et de leurs significations dans l’espace urbain grand lyonnais

Introduction

La notion de recomposition, aussi vague et vaste soit-elle, permet de questionner aussi bien la création artistique que des pratiques plus ordinaires, comme la parole. Notre usage du langage au quotidien peut être vu comme une manière de recomposer sans cesse le monde qui nous entoure en le mettant en mots, en discours, en désignant des sujets ou des objets. Ainsi, la description d’un objet dans l’ici et maintenant de l’énonciation permet de composer et de re-composer l’espace. Par ailleurs, lorsque nous cherchons à nous mettre d’accord avec notre interlocuteur sur la justesse de la description d’un objet, une signification communément construite de l’objet émerge de notre échange verbal.

Dans cet article, nous proposons ainsi d’observer plus en détail la manière dont cette signification commune émerge au cours de l’interaction. Pour ce faire, nous allons procéder à une analyse des pratiques descriptives de guides dans le cadre de la préparation d’une visite guidée, situation propice à la production de séquences descriptives collaboratives. En proposant une étude de corpus audiovisuel selon la méthodologie pratiquée dans le champ de l’analyse de la conversation et de l’interaction (de Fornel et Léon, 2000), nous nous proposons une réflexion interdisciplinaire, mêlant l’analyse conversationnelle et l’analyse sémiotique. Celles-ci permettent notamment de saisir des dynamiques de l’appréhension de la signification des objets de la ville, négociée par les locuteurs.

Nous présenterons tout d’abord (1) quelques éléments théoriques et méthodologiques afin de présenter nos perspectives de recherche. Nous aborderons ainsi dans ce premier temps la question de la prise de données et du corpus analysé pour notre étude. Une analyse conversationnaliste du corpus sera ensuite proposée (2), mettant en évidence les mécanismes langagiers et multimodaux mis en jeu dans la recomposition des objets de la ville dans le cadre de la promenade urbaine. S’ensuivra alors (3) une réflexion sémiotique, proposant un éclairage complémentaire de la complexité des mécanismes relevant de l’émergence de la signification, entre mimèsis et sémiosis.

1. Remarques préliminaires : analyser la pratique descriptive en tant que pratique conversationnelle et sémiotique

Lorsque l’on s’intéresse aux pratiques quotidiennes, la compréhension de l’organisation d’une interaction verbale apparaît comme une porte d’entrée particulièrement fructueuse. En effet, comme le montrent notamment les travaux de Goffman (1973, 1974a, 1974b, 1987), comprendre l’ordre dans lequel une interaction se déroule permet de rendre compte des différents éléments mis en jeu dans cette interaction. Ces éléments peuvent aller des simples « rites interactionnels » jusqu’aux identités construites ou négociées au cours de l’échange, mais relèvent aussi, comme nous cherchons à le montrer ici, de dynamiques liées à l’émergence de la signification.

Dans cette perspective, nous nous sommes intéressés à la pratique de la promenade urbaine : une visite guidée thématique dans la ville, ouverte à tous les publics. Pour la préparation de cette promenade, le guide effectue un repérage, accompagné souvent d’un(e) collègue, afin d’observer plus en détail les lieux choisis pour la visite à venir, en se focalisant sur des éléments pertinents pour le thème choisi. C’est précisément cette étape particulière du repérage qui a attiré notre attention. En effet, les deux guides mettent ensemble leurs compétences afin de mener une réflexion commune sur les endroits à montrer au public. Ils s’arrêtent à divers endroits afin de procéder à une description des objets de la ville en les inscrivant dans les questionnements thématiques de la promenade : ils recomposent ainsi les lieux et les objets qui les entourent et les mettent en relation les uns avec les autres.

En inscrivant notre travail dans la tradition ethnométhodologique (Garfinkel, 1967), nous avons procédé à la constitution d’un corpus audiovisuel de langue parlée en interaction, dans le cadre d’un repérage pour une promenade urbaine à Villeurbanne (Rhône) sur le thème de la signalétique. L’enregistrement a notamment eu lieu dans le cadre d’un travail de thèse portant sur l’appropriation narrative et affective de la ville (Thiburce, en cours) et met en scène deux guides : le guide pour la promenade à venir (GU1 dans ce qui suit), étudiant en sciences du langage, et une collègue plus expérimentée dans la pratique de la promenade urbaine (dorénavant noté GU2) et historienne de l’architecture. La prise de données a été effectuée grâce à deux caméras, rendant compte de deux points de vue : une vue globale, montrant les guides et les objets sur lesquels ils se focalisent (vue 1), et une vue subjective, simulée par une caméra fixée par un harnais au corps de GU1 (vue 2) :

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Fig.1 – Le dispositif d’enregistrement

Comme le préconise la méthodologie interactionniste (Traverso, 2008), nous avons ensuite procédé à la constitution d’une collection de séquences contenant des descriptions collaboratives entre les deux guides : au total, quatre séquences de ce type ont été retenues, chacune d’une durée d’une minute environ, dans un corpus de durée totale de deux heures. Nous avons ensuite procédé à une transcription de cette collection, en rendant compte de l’usage linguistique des participants, ainsi que de la temporalité de leurs contributions verbales.

L’observation des mécanismes régissant l’interaction sur des niveaux différents, conversationnel et sémiotique dans notre cas, s’est faite en relevant les éléments que les participants eux-mêmes marquent comme étant pertinents dans leur échange. Ainsi, la réflexion que nous proposons ici ne vise pas à émettre des hypothèses sur des dynamiques internes des participants, dans une perspective psychologisante. Nous nous intéresserons plutôt à décrire la manière dont ils organisent leurs contributions verbales et les ressources qu’ils mobilisent dans leur échange, afin de co-construire une signification commune d’un objet particulier de la ville.

Les indices de ce travail de co-construction ont notamment été relevés grâce à l’appareil théorique et méthodologique de l’analyse conversationnelle, en observant de près l’alternance des tours de parole (Sacks et al., 1974), l’organisation de l’échange en séquences (Schegloff, 2007), ainsi que la diversité des ressources mobilisées par les participants : le verbal, mais aussi le multimodal, c’est-à-dire le geste, la posture et le regard. De nombreuses études ont pu mettre en évidence la pertinence et l’intérêt de cette méthodologie dans l’analyse des séquences descriptives au cours des visites guidées (Traverso, 2014), mais aussi dans d’autres situations d’interaction (Mondada, 1999 ; 2012).

Une analyse des mécanismes conversationnels constitue ainsi une base pour une réflexion sur l’émergence et l’articulation des différentes significations lors du repérage pour la promenade urbaine. Dans cette perspective, la notion de cadre (frame, Goffman, 1973 ; 1974b) nous a paru particulièrement pertinente afin de rendre compte des relations établies à trois niveaux : (i) entre les deux locuteurs (cadre interactionnel et intersubjectif), (ii) les locuteurs et l’espace dans lequel ils se trouvent, mais aussi (iii) entre les objets décrits et la thématique de la promenade à venir (objets entrant « dans le cadre » de la thématique vs objets « hors-cadre »). L’analyse de l’interaction entre les deux guides représente ici une entrée pour une réflexion d’ordre sémiotique : comment les participants articulent-ils, par leurs discours, les différents signifiants et signifiés mis en jeu ? Comment font-ils émerger des plans de l’expression et du contenu (Hjelmslev, 1971) dans l’espace dans lequel ils se trouvent par leur interaction ? Quels sont les enjeux d’une telle description pour l’appropriation de cet espace ? C’est par ces questionnements que nous souhaitons aborder ici la recomposition, en tant que pratique langagière et sémiotique.

2. Mécanismes conversationnels mis en jeu dans la recomposition des objets de la ville

Décrire collaborativement un objet nécessite, dans un premier temps, de sélectionner cet objet comme étant pertinent pour la focalisation de l’attention collective. Ainsi, dans le cadre du repérage, les deux guides procèdent à cette sélection en la reliant à la thématique de la promenade urbaine à venir. Bien que cela puisse paraître anodin, désigner un objet comme étant pertinent pour la visite guidée relève déjà d’une première caractérisation de cet objet. En effet, les deux guides cherchent à saisir les limites de la portée de la thématique choisie en s’intéressant à des objets a priori « hors-cadre » pour le parcours proposé : les séquences de description collective représentent ainsi souvent des points de tension entre un cadre et un hors-cadre thématique que les interactants cherchent à résoudre par une négociation.

Une fois l’objet sélectionné par les guides, la description s’articule en trois temps : tout d’abord, les participants décrivent à proprement parler l’objet (la description), puis le comparent à d’autres objets similaires (changement de focus) et clôturent enfin la séquence en revenant sur le thème de la promenade (retour à l’activité de repérage). Nous allons ici présenter un exemple tiré de notre collection afin d’illustrer ces trois grands temps de la séquence descriptive et nous nous arrêterons plus particulièrement sur les ressources mobilisées par les deux guides dans leur travail collaboratif et de négociation.

L’extrait que nous avons sélectionné dans cet objectif correspond à un moment du repérage où les participants s’arrêtent afin de questionner les limites des objets pouvant être présentés au public dans le cadre de la promenade sur le thème de la signalétique. GU2 propose notamment de s’attarder sur la trace d’enduit sur le mur d’un immeuble afin de s’interroger sur la pertinence d’inclure ce type d’objets dans la promenade à venir.

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Fig. 2 – La trace d’enduit d’un immeuble détruit

La guide attire donc l’attention de son collègue sur cet objet et initie une séquence descriptive, en mettant cet objet en récit[1] :colloque2016articlethiburceextrait1

colloque2016articlethiburceimg1 colloque2016articlethiburceimg2 colloque2016articlethiburceimg3 colloque2016articlethiburceimg4 colloque2016articlethiburceimg5

GU2 ouvre la séquence descriptive en l’inscrivant dans la réflexion sur les objets à inclure dans le parcours de la promenade, et plus précisément dans une réflexion sur la notion de trace (lignes 1-2, 4). Remarquons qu’elle ne nomme pas dans un premier temps l’objet qu’elle décrit, mais mobilise des ressources diverses pour le désigner : des gestes de pointage (IMG1, IMG2) accompagné du déictique « là » (ligne 7) ; elle met l’objet en récit, d’une part en retraçant l’histoire de la trace d’enduit et, d’autre part, en explicitant les liens de cause à effet des différentes actions produites dans le passé (lignes 7-16). Tout au long de cette description qui ne mentionne à aucun moment les caractéristiques visuelles et plastiques de l’objet, qui seraient par exemple la taille ou la couleur, elle accompagne sa description de gestes divers, en mimant la destruction de l’immeuble (IMG3, IMG5) ainsi que la ligne de contact entre le mur présent et l’immeuble détruit (IMG4). La guide oriente ainsi sa description vers la réflexion sur la notion de trace : ce qui est pertinent pour elle, ce n’est donc pas ce que l’objet est en lui-même, mais ce pourquoi il est là. Autrement dit GU2 s’intéresse à la trace d’enduit en ce qu’elle convoque la présence passée d’un objet.

Pour ce qui est de GU1, celui-ci encourage dans un premier temps cet arrêt sur la trace d’enduit (lignes 3 et 5), puis se contente de produire de simples continuateurs[2], laissant GU2 développer sa description et confirmant son écoute (lignes 9, 12). Dans la suite de l’échange, il intervient pour produire une formulation[3] et une précision afin de compléter la description proposée par GU2 :

colloque2016articlethiburceextrait2colloque2016articlethiburceimg6

En effet, à la ligne 17, GU1 reformule ce qui a été développé par GU2 : « c’est du vide en fait ». En faisant cela, il montre sa compréhension de la description proposée par sa collègue, articulée autour d’un objet absent pour parler d’un objet présent, et la rejoint dans son point de vue. Cet alignement avec le point de vue de GU2 est également rendu visible par sa volonté de compléter le terme « béton banché » (ligne 21), qu’il met, en suivant la démarche de GU2, en lien de cause à effet : « béton banché à cause de petits trous pour euh ouais » (lignes 25, 27), tour de parole qu’il désambiguïse en mimant le geste de percer (IMG6). GU2 conclut ensuite la description de l’objet en revenant sur la temporalité de la construction des deux immeubles, insistant là encore sur les thèmes de l’absence et de la trace.

La clôture de cette séquence descriptive est marquée par la focalisation de l’attention collective sur un objet similaire, également présent dans l’environnement immédiat de l’interaction. C’est notamment GU1 qui propose ce changement de focus, en repérant une autre trace d’enduit :

colloque2016articlethiburcefig3 Fig. 3 – Trace d’enduit présente sur un autre immeuble

colloque2016articlethiburceextrait3colloque2016articlethiburceimg7

Pour initier ce changement de focus, GU1 pointe brièvement vers un autre immeuble (geste légèrement perceptible dans la vidéo, également accompagné par un changement de posture) : « mais là aussi// d’ailleurs\ hein » (ligne 33). GU2 le rejoint dans cette re-focalisation, en en validant la pertinence pour le thème de la trace (ligne 34), en produisant également un geste de pointage en va-et-vient entre les deux objets (IMG7). Elle revient ensuite sur le fil conducteur de l’échange en interrogeant le statut signalétique de ces traces d’enduit, et clôt ainsi la séquence (lignes 37 et 39, 42-44).

Le bref parcours de cet extrait permet de bien appréhender les trois phases des séquences descriptives que nous avons pu évoquer au début de cette partie : la description, le changement de focus et le retour à l’activité de repérage. Les ressources mobilisées par les participants dans ces trois séquences sont à la fois linguistiques et multimodales : l’emploi de déictiques et des gestes de pointage tout au long de l’échange montre à quel point cette description est ancrée dans l’ici et maintenant de l’interaction. L’accès visuel immédiat aux objets décrits lève l’ambiguïté sur certains termes employés et contribue à l’intercompréhension des deux guides sans que tout soit explicité. Les traits choisis comme pertinents pour la description de l’objet sont directement liés au pourquoi de cet objet dans le parcours de la promenade à venir.

De manière plus large, nous avons pu relever dans notre collection deux dynamiques de description collective : la collaboration et la négociation. L’extrait présenté ci-dessus relève du premier type. En effet, les deux guides collaborent par l’élaboration d’une description commune et parviennent à s’accorder sur une signification à donner à l’objet qu’ils décrivent. Cela est notamment visible dans la distribution de la parole tout au long de l’extrait : alors que GU2 développe une description sur plusieurs tours de parole, GU1 montre son accord avec les éléments évoqués en produisant des continuateurs et une formulation. Rappelons également qu’il complète la description de GU2 en s’attardant sur le terme « béton banché », en reprenant la même stratégie d’explicitation de liens de cause à effet. Ce même guide initie le changement de focus vers un objet comparable, ce qui montre, là encore, sa collaboration dans la co-construction de la description, dans la co-construction d’une signification commune. Contrairement à ce cas de figure, les situations où les deux guides entrent dans une dynamique de négociation est marquée par un désaccord, ou du moins une confrontation de points de vue et d’états de connaissance différents. Ainsi, dans ces configurations-là, la réaction à un tour de parole descriptif est souvent marquée par un désaccord ou un enchaînement visant à remettre en perspective ce tour de parole. Les deux dynamiques ont néanmoins comme issue un retour à l’activité de repérage pour la promenade, ce qui marque une clôture et donc une certaine forme d’accord.

En s’arrêtant sur des traits d’un objet de la ville et en les mettant en discours, les deux guides cherchent à saisir la signification de ces objets au sein de la ville, à travers le prisme de la thématique de la promenade. Ainsi, dans un premier temps, la description de l’objet permet de recomposer un état antérieur du paysage à partir d’éléments présents au moment de l’interaction. Dans un deuxième temps, au-delà de cette recomposition temporelle, les participants recomposent également une signification pour l’objet, en collaborant ou en négociant sa relation avec les autres objets de la ville. En revenant à l’extrait présenté ci-dessus, nous pouvons enfin observer que cette description s’inscrit dans une négociation plus large : celle de la signification de signalétique et des objets de la ville qu’elle recouvre. Les termes employés par la guide (« trace », « signe », « signalisation », « signalétique ») orientent la séquence descriptive vers une réflexion qui semble être au cœur de toute l’interaction dans le cadre du repérage : faire émerger une compréhension commune de ce que signifient les objets de la ville et dans la ville. La description apparaît ainsi comme indispensable dans une négociation sémiotique plus large, mêlant les liens paradigmatiques et syntagmatiques entre les sujets et les objets.

3. La sémiosis comme recomposition entre paradigme et syntagme

La sémiosis (ou sémiose) de l’espace urbain peut être appréhendée ici selon nous dans une forme de re-composition. Des objets dans l’espace se trouvent en co-présence, en synchronie, mais leur articulation reste à construire pour les passants de la ville et les guides, par une interaction linguistique et langagière

Cette articulation consistant en un processus de mise en conjonction d’un plan de l’expression et d’un plan du contenu (Hjelmslev, 1971) d’un signe / objet / discours met en jeu une articulation syntagmatique pour une appréhension des signes, des objets et des pratiques dans l’espace urbain, à un niveau paradigmatique. Il s’agit alors de créer des liens entre une multiplicité et une hétérogénéité d’objets selon des configurations particulières par des mises en relation selon des continuités et des discontinuités. Ces dernières, comme nous le verrons, se situent aussi bien au niveau figuratif qu’au niveau plastique (« eidétique » et « chromatique » selon la typologie de Thürlemann (1982), respectivement, des formes et des couleurs).

À ce niveau, la sémiotique de l’espace permet d’aborder une certaine phénoménologie de l’urbain en ce qui concerne les processus de catégorisation et de sélection d’unités (minimales) dans la ville. Comme nous venons de le voir par l’analyse conversationnelle de notre collection, cette phénoménologie agit tout aussi bien au niveau des types d’objets (architecture, signalétique, publicité) que des fonctions qu’ils remplissent (habitat, information, divertissement…) ou des valeurs qu’ils revêtent (politiques, sociales, économiques…). Quels sont en effet les liens effectués par les passants dans leur perception ? Comment, par le discours verbal, une perception à un niveau particulier (olfactive, visuelle, kinésique…) se manifeste-t-elle ? Comme nous pourrons en rendre compte, ces questions touchent aux rapports qu’entretiennent les passants aux objets de la ville de manière scalaire, du niveau micro- au macro- (cf. 3.1), et mettent en jeu un processus de ré-exotisation de l’espace urbain en passant de pratiques tacitement partagées à des formes d’appropriations plus spontanées de la ville (cf. 3.2).

3.1. Les objets de la ville et leur interprétation : passage de Sujet/Sujet à Sujet/Objet

En s’intéressant à la sémiose formulée par les participants au repérage de la promenade urbaine guidée, nous passerons d’un intérêt pour la relation que les sujets de l’interaction entretiennent l’un à l’autre (relations interactionnelle et intersubjective) à la relation qu’ils entretiennent à leur environnement, dans une perspective phénoménologique (Merleau-Ponty, 2010) par le discours verbal et mimo-gestuel qu’ils produisent sur/pour celle-ci. C’est donc un passage d’une relation de sujet à sujet vers une relation de sujet à objet qui s’opère dans cette deuxième phase d’analyse, pour une sémiotique de l’espace. Comment la négociation du sens – à prendre autant dans son acception perceptive que sémantique – et de la signification par le verbal fait-elle émerger un rapport particulier au monde ? Comment la catégorisation des objets du monde est-elle amplifiée ou réduite par un discours formé à plusieurs voix ? Ce sont là deux questions qui amorcent notre réflexion et pour lesquelles nous allons tenter de formuler quelques éléments de réponse.

Pour ce faire, nous nous focalisons sur deux moments assez significatifs et éclairants dans notre collection. Par ceux-ci, on peut saisir un phénomène que l’on pourrait dénommer recadrage ou reframing (Goffman, 1973 ; 1974b). De cette notion goffmanienne nous ne conservons ici que son signifiant ; son acception se trouve légèrement modifié. En effet, ce que nous apprécions par cette notion de re-cadrage, ce sont les plans de l’expression et du contenu des objets de la ville eux-mêmes, et non pas ceux de l’interaction. Notre propos ici est de saisir la manière dont on atteste d’une certaine plasticité du cadre dans l’appréhension des objets de la ville par rapport à la thématique choisie pour la promenade.

Nous nous intéresserons ainsi à un premier moment de l’extrait analysé précédemment. Celui-ci a retenu notre attention en ce qu’il marque une tension dans le rapport que les guides entretiennent aux objets de la ville et la nécessité de s’éloigner de la thématique du repérage. Ce passage fait suite à un autre où les guides s’attardent sur la présence d’une croix au sommet d’un clocher du bâtiment de l’École Nationale de Musique de Villeurbanne, autrefois un couvent : ils s’intéressent à la trace de pratiques passées dans la ville, ainsi qu’à la reconversion et la resémantisation du bâti par le passage d’une pratique cultuelle à une pratique culturelle.

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Les guides s’intéressent à divers types de signes et d’objets afin de rendre compte de la spécificité des objets de signalétique. En effet, sur l’ensemble du repérage, ils basculent de la signalétique institutionnelle et tacitement partagée (comme celle du code de la route ou de la signalétique par le mobilier urbain) à un mode de signalisation plus hétérogène et spontané – où les guides s’intéressent par exemple à l’architecture-objet, au graffiti, à l’investissement d’espaces en friche et aux fonctions qu’ils suggèrent. Pour ce premier extrait à proprement parler, on voit que GU2 thématise plutôt un passage d’une pratique de signalisation à une non-signalisation afin de cerner les contours de la première par cette dernière.

Une forme d’aller-retour se met en place par un agrandissement ou un resserrement du cadre qu’ils posent autour des objets de la ville : GU1 et GU2 opèrent des mouvements de focalisation et de dé-focalisation. Ceux-ci sont à prendre, d’une part, selon une acception perceptive : l’attention est cadrée et les sens portent sur un objet particulier. D’autre part, se dessine une acception discursive : un discours s’étend en qualité et en quantité sur un objet donné et thématisé ; le cas échéant, il peut être repris sous d’autres formes, en vue d’élire une forme lexicale qui conviendrait le mieux à cet objet, aussi bien pour son signifiant (maison) que son signifié (‘habitat’). Pour cette seconde acception de la (dé)focalisation, on repère notamment dans notre extrait que GU2 mobilise le terme « maison » pour référer au bâti recomposé par la trace qu’ils en garde dans l’ici et le maintenant du repérage. S’impose alors aux participants la nécessité de balayer l’espace par le regard et le discours pour un processus de sélection et d’élection des objets pertinents dans la promenade à mettre en place, réalisée plus tard avec les participants.

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Par analogie, nous pouvons dire ici que les deux guides font ainsi le tour de l’objet par leur discours verbal et en forment une image plastique de manière cubiste, faite de plusieurs matières et par différentes formes et depuis une multiplicité de points de vue visuels et discursifs.

Un autre moment de l’extrait analysé a retenu notre attention d’un point de vue sémiotique, notamment dans le processus de mise en relation des objets de la ville les uns par rapport aux autres.

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S’il se produit un passage d’une relation intersubjective vers une relation des guides aux objets de la ville, il nous semble pertinent de s’attarder sur les phénomènes de caractérisation et de généralisation opérés par le discours sur les objets de la ville. Dans les analyses portant sur les interactions, Goffman (1974b) et ses successeurs ont pu rendre compte du fait que la conversation met en jeu un self des sujets de l’interaction[4]. Pour ce qui concerne les extraits de notre collection, nous constatons qu’est aussi en jeu le self et l’identité des objets : se manifeste alors un passage d’une caractérisation de la part de soi et de l’autre chez les locuteurs au soi et à l’autre des objets de la ville. La description collaborative dans l’interaction permet aux participants de négocier et, par là même, de tenter de saisir l’identité d’un objet selon une perspective particulière adoptée sur celui-ci.

Cette perspective se situe à deux niveaux au moins, à savoir (i) un premier qui est celui d’un point de vue perceptif adopté sur un objet selon une phénoménologie subjective traduite par un discours et (ii) un second où une connaissance et un savoir particuliers (architecturaux, linguistiques, praxiques, entre autres) sont mobilisés pour l’appréhension d’un objet parmi d’autres dans la ville (la « trace » d’une « maison » en contraste avec l’extension d’un bâti ancien par l’ajout d’une partie dans un style plus récent). Au sein de la diversité des objets de la ville sont repérés quantité de traits. Certains sont élus comme pertinents pour une promenade portant sur le thème de la signalétique et d’autres sont évacués. C’est à partir de cette élection rendue effective par le discours que se met en place une mise en contraste entre les objets de la ville.

L’identité de l’objet est alors mise en tension selon un rapport entre un type et ses occurrences (autrement connu sous les termes take / token), entre un soi-idem et un soi-ipse (Ricoeur, 1984) – si l’on veut bien étendre l’acception ricoeurienne du sujet à l’objet. On interprète un phénomène en générant une analyse en groupe, de proposition en proposition, pour se diriger vers un autre objet en vue de dresser des relations de continuité / discontinuité et de ressemblance / différence entre les objets de la ville. Par le tour de parole « mais là aussi// d’ailleurs\ hein » (cf. ligne 33) GU1 propose notamment un regard différentiel sur des éléments de l’environnement in praesentia, actualisés par l’analyse que GU2 vient d’en faire. La présence d’une maison a été reconstruite dans un ici spatial et un là-bas temporel, et ce à partir des traces mêmes conservées sur l’enduit de l’immeuble anciennement accolé ; un processus de lecture et d’interprétation étendu à un autre objet co-présent dans l’environnement, une autre maison ayant subi la même destruction. Un processus de décomposition / déconstruction et de recomposition / reconstruction s’instaure alors par cette mise en conjonction des objets de la ville.

3.2. Une ré-exotisation du rapport à la ville

Ce phénomène de déconstruction / reconstruction procède alors à une forme de ré-exotisation du regard, si nous pouvons dire : par une interprétation croisée en un temps et en un lieu donnés, il y a la possibilité pour les guides de s’entendre (ou plutôt de tendre vers une entente) sur des objets qui les environnent et pour lesquels ils se retrouvent engagés dans ce repérage.

Dans la pratique du repérage de la promenade urbaine, nous observons une nécessité de se déconditionner par rapport à des pratiques dans un là-bas spatio-temporel antérieur pour apprécier les objets ici et maintenant. Dans la confrontation des regards et des discours, des tensions s’instaurent entre les participants par rapport à leurs pratiques de la ville. Une évolution de ces dernières se produit petit à petit par une rhétorique de la confrontation à soi et à l’autre. Pour sélectionner des objets et des lieux pour une promenade, des ouvertures se créent sur des objets que l’on n’aurait pas choisis au premier abord, et une fermeture ou une suppression s’ils s’avèrent non pertinents ou suffisamment traités – comme nous l’avons vu plus haut.

Le statut de la ville oscille entre un espace où les pratiques discursives possèdent un ancrage fort et un espace que l’on regarde et que l’on analyse selon une perspective particulière. On peut voir par là une variation du statut de la ville en tant qu’espace d’implémentation (Goodman, 1990) d’objets hétérogènes et un espace modulé par des pratiques culturelles exerçant des pressions les unes sur les autres. Ainsi, l’espace urbain peut-il être appréhendé de manière dialectique entre un espace éthique – celui du faire de la promenade urbaine par rapport à d’autres pratiques – et un objet esthétique – l’espace caractérisé lors du repérage et de la visite guidée.

Le guide, pour préparer sa promenade, adopte un discours polyphonique et plastique afin de rendre compte de la variation du statut d’un même objet, selon diverses configurations mises en jeu par des articulations formulées par le discours. Un interstice se créée par cette variation du statut de la ville dans un ici et maintenant, entre les objets appréhendés aux contours labiles et poreux. C’est dans cet interstice que les discours des participants à la promenade finale peuvent trouver une place, notamment pour l’expression d’un point de vue personnel ou partagé sur les objets de la ville et les pratiques qu’ils s’en font dans leur quotidien ou dans l’ici et maintenant de la situation d’énonciation lors de la promenade.

D’un point de vue sémiotique, il nous semble finalement intéressant de questionner ce rapport qu’entretiennent les guides à la ville, dans leurs pratiques du repérage et de la visite, dans la relation de la langue verbale aux langages de l’urbain. En sociolinguistique, on parle de « paysages linguistiques » en référant à des signes verbaux présents dans un espace donné ainsi qu’aux contacts linguistiques et aux politiques linguistiques afférentes. Aussi nous demandons-nous si, pour les guides, on peut percevoir ici la mise en lumière d’un « paysage langagier » particulier par leurs pratiques discursives qui forment un espace tout autant qu’elles sont influencées par lui. Ce paysage langagier est formé selon nous par les multiples discours de, dans et sur la ville par le passage de la (co-)présence des objets à la (co-)textualité des objets de la ville même : en des termes linguistiques, nous pourrions dire qu’est alors marqué un passage d’une parataxe à une mise en syntaxe des objets de la ville. Une articulation syntagmatique particulière se crée alors entre ces objets dans l’ici et maintenant du repérage, paysage dont les teintes seront modifiées par la voix des participants à la promenade programmée. Une tension se joue alors sur un axe paradigmatique entre les voix des guides et des participants pour la sélection des traits permettant de sémiotiser et de s’approprier les objets de la ville. Une recomposition se joue tant pour le discours même déployé par les participants – par un processus de description linguistique – que pour le self des objets de la ville – dont le sens est négocié par la mise en contraste des objets les uns par rapport aux autres.

Conclusions

Par l’analyse de quatre extraits, nous avons pu rendre compte du processus de saisie des objets de la ville, basé sur une phénoménologie de la perception. La sélection de traits pertinents pour un repérage de la promenade est verbalement thématisée. Ces traits pertinents explicités permettent aux guides (i) de recomposer l’espace dans lequel ils se trouvent et (ii) de tisser des liens entre des objets présents immédiatement ou médiatement.

Nous avons également pu apprécier que dans les descriptions des objets de la ville, la modalité verbale n’est pas la seule à être mobilisée. Le mimo-gestuel intervient aussi pour rendre compte d’un geste ou d’une action effectuée : on actualise dans un ici et maintenant de l’interaction un geste réalisé dans un avant – comme dans le cas des mouvements de mains pour mimer la destruction de la maison (cf. extrait analysé).

Dans l’interaction, la saisie des objets de la ville dans le cadre d’un repérage mobilise non seulement une multimodalité langagière, mais aussi et surtout une articulation de savoirs (i) pour que les interactants s’entendent sur ce dont ils parlent et (ii) pour la (re)composition d’un espace où leur discours peut trouver un ancrage. La ville est alors en tension entre un espace d’implémentation de pratiques et un objet esthétique à percevoir, questionner et critiquer selon un discours propre aux guides (histoire des arts et sciences du langage, par exemple). À un niveau plus théorique, il s’agit alors pour nous de nous questionner sur les frontières de l’espace à (re)composer, aussi bien au niveau géographique et concret que symbolique, sémantique et abstrait. Cette frontière peut être saisie non seulement à un point spécifique du parcours du repérage, mais aussi entre les différents points du parcours. Quelles tensions et articulations s’instaurent alors entre les différents lieux parcourus ? Jusqu’où la projection et la rétrojection sont-elles convoquées pour la recomposition ? Quelles sont les mises à jour et les mises au jour ainsi opérées par les interactants au fur et à mesure de la marche ?

Il nous semble que l’on gagnerait à contraster et à augmenter un regard sur la notion de recomposition par une focalisation sur celle de reconfiguration. Si la recomposition a trait aux objets de la ville et à leurs articulations selon des (ré)assemblages particuliers, la reconfiguration ne permettrait-elle pas quant à elle un regard sur des dynamiques impliquant la structure interne des objets de la ville ? On voit dès lors que se tisse une dialectique entre des relations immédiates, dans une perspective de caractérisation, entre des objets et leurs implications à un niveau plus matriciel, dans un mouvement de généralisation.

Aussi nous semble-t-il indispensable de prendre en compte une étape de ce travail qui n’a pas été suffisamment questionnée ici et qui n’est pas des moindres : celle de la prise de données et de leurs traitements. Dans un mouvement prenant la forme d’une mise en abyme, quelle est la recomposition d’une interaction opérée par l’enregistrement vidéo ? Les éléments accessibles par la vidéo sont-ils suffisants pour recomposer la totalité des ressources mobilisées par les participants dans leur interaction ? Quels sont les moyens à mettre en place pour rendre effectif un enregistrement selon des besoins d’une étude bien identifiés en amont et d’autres toujours imprévisibles et imprédictibles, qu’il s’agisse d’une étude menée par soi ou par d’autres chercheurs ?

En effet, aussi bien dans le cadre de l’analyse conversationnelle que de la sémiotique dans lesquels nous nous situons ici, ce que nous avons tenté de faire, ce n’est que recomposer ce qui a eu lieu et en proposer un regard analytique, à partir d’un point de vue particulier. Quels sont alors les méthodologies et les outils les plus judicieux à mettre en place ? Un travail au croisement de ces deux disciplines ne permet-il pas d’accéder à une appréhension plus riche et plus fine de l’interaction dans l’espace urbain et des enjeux sémiotiques sous-jacents ? Le travail que nous avons présenté s’inscrit dans cette interrogation : il nous apparaît que la perspective et le travail multidisciplinaires adoptés nous auront permis de saisir des enjeux interactionnels et sémiotiques du repérage à la promenade urbaine guidée.

Auteurs

Elizaveta Chernyshova et Julien Thiburce
Université Lumière Lyon 2, Laboratoire ICAR (UMR 5191), Labex ASLAN

Bibliographie

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M. Merleau-Ponty, Œuvres, Paris, Gallimard, Quarto, 2010.
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J. Thiburce, Le dialogisme urbain, De l’usage tacite des espaces publics aux formes d’appropriations narratives et affectives de la ville, Thèse de doctorat en sciences du langage, Université Lumière Lyon 2, en cours.
V. Traverso, « Analyser un corpus de langue parlée en interaction : questions méthodologiques », Verbum, XXX (4), 2008, pp. 313-328.
V. Traverso,  « Compétences montrées, compétences partagées, compétences situées : nomination et définition des objets dans les visites guidées », S. Bornand (éd.), Compétences et performances. Perspectives interdisciplinaires sur une dichotomie classique, Paris, Karthala, 2014, pp. 137-163.
[1] Les conventions de transcription ont été élaborées par le groupe ICOR du laboratoire ICAR (UMR 5191) (http://icar.univ-lyon2.fr/projets/corinte/documents/2013_Conv_ICOR_250313.pdf). Certains phénomènes gestuels sont illustrés par des images et sont alignés à la production verbale des participants, précédés du symbole « # ».
[2] En analyse conversationnelle, un continuateur est une production verbale d’un locuteur signalant qu’il reconnaît que le tour de parole d’un autre locuteur n’est pas encore achevé (Schegloff, 1982). En français, il s’agit typiquement de productions telles que « hm », « oui », « ouais », etc.
[3] On appelle formulation un tour de parole visant à résumer ou à reformuler un tour de parole précédent (Heritage et Watson, 1979).
[4] La notion de self chez Goffman correspond à la construction et à la préservation d’un soi, par rapport à autrui, dans la participation à une interaction sociale située.

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La prochaine réunion des TC aura lieu entre 17h et 19h30, dans la salle G123 (86, rue Pasteur), le mardi 7 février.

Dans le volet méthodologique, nous passerons en revue les modalités, les enjeux, les points forts et faibles de la cotutelle d’une thèse, et dans le volet scientifique, Hélène Lannier, doctorante en littérature de la Renaissance présentera un axe de sa recherche sur  « Benoît Lecourt, un juriste humaniste à Lyon dans les années 1530-1550 ».

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La figure dérivative dans « La Vie de Marianne de Marivaux ». Un cas de recomposition sémantique et énonciative

Nous nous proposons d’étudier aujourd’hui la figure dérivative qui, pour le dire simplement, consiste à employer dans un contexte proche des mots de la même famille. Cette figure se fonde sur la dérivation lexicale, c’est-à-dire un procédé de construction lexicale, de recomposition à partir d’une base et d’affixes (préfixes et suffixes). Cette figure semble donc bien être une recomposition, terme qu’on peut définir comme le fait de composer avec des éléments existants autre chose, créer à partir de l’ancien du nouveau, « restructuration sur des bases nouvelles[1] ». Il ne s’agit pas ici d’étudier la dérivation d’un point de vue proprement linguistique, dans la langue quotidienne par exemple, mais bien dans un usage stylistique, notamment lorsqu’elle recompose la parole d’autrui dans un échange dialogique. En effet, la figure dérivative qui s’apparente à la répétition intervient comme un moyen de faire varier un terme alors que l’on attendait une reprise à l’identique et ainsi, de composer avec la parole dérangeante d’autrui, de faire face et de la transformer par un simple changement d’affixes, souvent révélateur. Le changement de catégorie grammaticale qui s’opère dans la plupart des cas de dérivation du roman La Vie de Marianne de Marivaux permet de bloquer certaines potentialités de sens d’un terme, de jouer sur les connotations. La variation dans la reprise permet de faire émerger des distorsions sémantiques et des stratégies énonciatives sous-jacentes. C’est particulièrement intéressant dans le cas de Marivaux qui parvient ainsi, semble-t-il, à montrer la différence entre les clichés littéraires et la réalité et celle entre le vernis moral de façade du monde et la vérité cachée. Grâce notamment, au changement de catégorie grammaticale que peut opérer la dérivation, le romancier nous dépeint son temps, loin des attentes de la « haute romancie[2] ». Au cœur de la querelle des anciens et des modernes, l’œuvre de Marivaux compose avec une langue qu’on aurait voulu figer. En effet, Marivaux était surtout connu à l’époque pour son style audacieux et personnel, qui recompose la langue par des emplois inédits de termes existants plus que par de véritables néologismes, donc dans une esthétique dynamique qui ne correspond pas aux théories du siècle classique. Dans cette étude, nous nous proposons de faire résonner le terme recomposition au sein de la sémantique comme procédé à la fois microstructural et macrostructural de l’œuvre La Vie de Marianne. La dérivation apparait souvent au cœur des échanges dialogiques des romans, dans la microstructure. Le dramaturge n’étant pas loin du romancier, elle revêt alors un caractère argumentatif important et contribue à la vivacité de l’échange. Mais lorsque des termes récurrents sont repris et dérivés dans l’entier des œuvres, ils portent alors le poids de la durée romanesque et de l’expérience des personnages et soulignent leur évolution, notamment pour le personnage narrateur, Marianne. La dérivation se joue donc aussi dans la macrostructure. Nous donnerons donc quelques éléments de définition de la figure dérivative puis nous considérerons les enjeux de cette figure chez Marivaux.

I Recomposer le mot… : éléments de définitions de la dérivation

La dérivation, une recomposition lexicale

La figure dérivative consiste à faire figurer dans son discours un mot appartenant à la même famille qu’un autre mot précédemment énoncé. En lexicologie, on parle de « dérivation ». Certains mots de notre langue sont dits « simples », c’est-à-dire que nous en avons directement hérités, souvent du latin, et qu’ils ne peuvent être décomposés. La plupart des mots français néanmoins sont construits. La dérivation est un des procédés de construction sémantique qui consiste à ajouter des affixes (préfixes ou suffixes) sur une base ou sur un radical, le radical étant l’ultime stade de décomposition du mot. Ces affixes sont porteurs d’une valeur sémantique et apportent donc une nuance de sens à la base. La valeur sémantique d’un préfixe comme re– est facilement perceptible. Néanmoins, même les affixes qui semblent purement grammaticaux, comme –tion, qui nominalise le verbe « recomposer » pour en faire « recomposition », amènent du sens car le changement de catégorie grammaticale (dérivation hétérocatégorielle et non homocatégorielle) est signifiante. D’ailleurs, pour Danielle Corbin, par exemple, même si un affixe ne fait pas varier la nature du mot, il est quand même porteur d’une valeur catégorielle, il porte la marque d’une nature. Or, ces natures de mots qu’on appelait à l’âge classique les partes orationes font sens en elles-mêmes.

La sémantique des partes orationes

Marivaux fait résonner un même sème dans différentes classes grammaticales pour apporter des nuances à son propos. Les nombreuses dérivations suffixales présentes dans le corpus sont dans une large majorité hétérocatégorielles ce qui signifie que le changement de catégorie est fondamental. Les adjonctions suffixales sont alors des « opérateur(s) constructeur(s) de sens[3] » et infléchissent le signifié. Le sens de la dérivation, comme modalité de la reprise, doit être induit par la taxinomie grammaticale, classement par nature des mots qu’on nommait au XVIIIe siècle, partes orationes. Ce classement imparfait persiste car il est fondé sur quelques règles syntaxiques élémentaires et surtout sur des éléments sémantiques essentiels. Les catégories contiennent par essence un substrat sémantique que le mot revêt lorsqu’il entre dans l’une des catégories. Le verbe, par exemple, est le lieu de l’expression de la temporalité. La seule appartenance à la catégorie verbale insuffle donc un ersatz de sens au mot. La grande majorité du corpus est constituée par des dérivations du nom vers l’adjectif, ou vice-versa, ce qui n’est pas étonnant au regard de l’importance du substantif dans l’écriture de Marivaux[4]. L’adjectif et le substantif[5] ont historiquement fait partie de la même catégorie, les noms-adjectifs étant une sous partie des noms-substantifs[6]. Néanmoins, leur séparation n’est plus discutée aujourd’hui grâce à deux critères. Le premier est syntaxique, il s’agit de « l’incidence externe » de l’adjectif, décrit par Gustave Guillaume, qui nécessite un support alors que le nom se suffit à lui-même :

L’adjectif, est pourvu, et c’est là un élément important de sa définition catégorielle, d’une incidence externe, c’est-à-dire d’une incidence à un support qu’il n’est pas compétent intrinsèquement à signifier[7].

Le second critère est sémantique. Il est déjà évoqué par Arnauld et Lancelot dans la grammaire de Port-Royal. Le substantif décrit une substance, l’adjectif un accident touchant cette substance. Le nom est donc de l’ordre de l’essence et l’adjectif du contingent.

Les objets de nos pensées sont ou les choses, comme la terre, le soleil, l’eau, le bois ce que l’on appelle ordinairement substance ; ou la manière des choses, comme d’être rond, d’être rouge […] ce que l’on appelle accident[8].

C’est finalement de ce critère sémantique dont est issu le critère syntaxique puisque « les substances subsistent par elles-mêmes, au lieu que les accidents ne sont que par les substances[9] ». Nous le verrons, cette distinction fondamentale est extrêmement utile pour éclairer le texte de Marivaux qui démasque par un constant va-et-vient entre ces deux catégories, une façade essentielle et une réalité contingente. Par le biais de la reprise avec variante grammaticale, Marivaux semble montrer le relativisme de certaines valeurs axiologiques très présentes dans la tragédie ou le roman d’analyse avant lui, comme la charité et l’honnêteté qui deviennent les masques des bassesses humaines. La dérivation de l’adjectif au substantif ou inversement y tient une grande place car elle permet de montrer comment l’essence même de la valeur affichée est perdue. L’adjectif en devient l’avatar dégradé dans les agissements des personnages.

L’emploi stylistique de la dérivation

La dérivation fait partie du trope de la répétition (« la figure dérivative est une […] variété de répétition[10] ») comme elle, elle peut être porteuse de musicalité, de lyrisme ou, comme chez Marivaux, d’une force argumentative importante et d’un pouvoir heuristique. Si une répétition est un signe d’écoute, de compréhension entre deux locuteurs ou même d’opposition frontale, la dérivation comme modalité de la répétition qui transforme légèrement le terme repris est un moyen de composer avec la parole d’autrui, de légèrement modifier les enjeux du terme recomposé. Par exemple, Marianne, jeune orpheline, est confiée aux bons soins de Monsieur de Climal, qui sous ses dehors vertueux, cherche à la séduire. Marianne peu à peu comprend ses vues mais fait semblant de ne pas les entendre pour ne pas devoir y répondre.

Oui, parlez, je me fais un devoir de suivre en tout les conseils d’un homme aussi pieux que vous.

Laissons là ma piété, vous dis-je, reprit-il en s’approchant d’un air badin pour me prendre la main. Je vous ai déjà dit dans quel esprit je vous parle. Encore une fois, je mets ici la Religion à part ; je ne vous prêche point, ma fille, je vous parle de raison ; je ne fais ici auprès de vous que le personnage d’un homme de bon sens, qui voit que vous n’avez rien, et qu’il faut pourvoir aux besoins de la vie, à moins que vous ne vous déterminiez à servir ; ce dont vous m’avez paru fort éloignée, et ce qui effectivement ne vous convient pas[11].

La première reprise de l’extrait est une dérivation. Marianne rappelle à Monsieur de Climal son rôle de dévot, rôle avec lequel il s’est présenté à elle, par le terme religieux « pieux ». Monsieur de Climal reprend le terme « pieux » par son dérivé nominal « piété ». L’on peut considérer qu’il met ainsi à distance cette vertu. L’adjectif qualificatif, comme nous l’avons dit précédemment, n’est pas syntaxiquement autonome et a une incidence externe. Par conséquent, lorsque Marianne emploie l’expression « homme pieux », la piété est inséparable de la personne de Monsieur de Climal, elle est présentée comme intrinsèque au personnage du fait de l’emploi de l’adjectif incident au nom « homme ». Monsieur de Climal, au contraire, choisit d’utiliser le nom, la « piété », qui même s’il est employé avec un possessif devient une entité autonome et détachée de la personne même de Climal. Par cette dérivation, le séducteur se défait de sa façade de dévot et se détache de l’image à laquelle Marianne voudrait le cantonner, comme le montre aussi le reste de l’extrait.
Avec cet exemple, on peut voir que, comme la répétition, la dérivation influe sur les rapports de force au sein des échanges dialogiques mais elle permet de modifier la donne, de manipuler légèrement la parole d’autrui.

II …pour composer avec le monde : les enjeux de la dérivation

La figure dérivative, une stratégie de défense

Les échanges dialogiques réels ou fictifs sont le lieu d’un rapport de force plus ou moins conscient, plus ou moins marqué entre les locuteurs. La reprise d’un terme est un signe de crispation et traduit le conflit sous-jacent. La reprise d’un terme par son dérivé agit de la même façon que la répétition mais en biaisant quelque peu l’enjeu, en apportant une légère modification qui devient une arme argumentative. Revenons à la tentative de séduction de Monsieur de Climal.

Ce serait une triste ressource, me dit-il, je ne saurais moi-même y penser sans douleur ; car je vous aime, ma chère enfant, et je vous aime beaucoup.

J’en suis persuadée, lui dis-je ; je compte sur votre amitié, Monsieur, et sur la vertu dont vous faites profession, ajoutai-je pour lui ôter la hardiesse de s’expliquer plus clairement.

Mais je n’y gagnerai rien. Eh ! Marianne, me répondit-il, je ne fais profession de rien que d’être faible, et plus faible qu’un autre ; et vous savez fort bien ce que je veux dire par le mot d’amitié ; mais vous êtes une petite malicieuse, qui vous divertissez, et qui feignez de ne pas m’entendre : oui, je vous aime, vous le savez ; vous y avez pris garde, et je ne vous apprends rien de nouveau. Je vous aime comme une belle et charmante jeune fille que vous êtes. Ce n’est pas de l’amitié que j’ai pour vous, Mademoiselle ; j’ai cru d’abord que ce n’était que cela ; mais je me trompais, c’est de l’amour et du plus tendre ; m’entendez-vous à présent, de l’amour et vous ne perdrez rien au change ; votre fortune n’en ira pas plus mal : il n’y a point d’ami qui vaille un Amant comme moi.

Vous, mon amant ! m’écriai-je en baissant les yeux[12] ;

Monsieur de Climal avoue son amour à Marianne par l’emploi du verbe « aimer ». Marianne tente encore une fois de jouer la dupe en reprenant le verbe « aimer » par le nom « amitié ». Le verbe « aimer », en effet, couvre plusieurs sens possibles, de l’amour filial à l’amour passion. En reprenant le terme par un dérivé, elle bloque le sens potentiel de l’amour passion pour ne permettre qu’au sens d’affection de se déployer. Nous disons « dérivé » mais cela est impropre car c’est dans la langue latine que le verbe amare a donné le nom amicitia, néanmoins, il nous semble que le lien est encore perceptible et que le fonctionnement est le même. De plus, en choisissant de passer du verbe au nom, Marivaux nous fait sentir que Marianne temporise la force de l’aveu. Il ne s’agit plus d’être dans l’action. Le « je vous aime » dit que tout l’être de Climal est pris par cet amour alors que l’amitié est mise à distance. Pourtant la ruse ne fonctionne pas cette fois-ci car Marivaux fait reprendre à son personnage le terme « amitié » mais avec le sens d’amour-passion encore enregistré sous l’Ancien Régime, pour très vite revenir à la force du verbe « aimer ». Pour achever, son tour de force énonciatif, Monsieur de Climal va définitivement se détacher de « l’amitié » dans son sens fraternel en lui opposant le dérivé direct du verbe, le nom « amour ». Plus d’équivoque possible ! D’ailleurs le nom est vite actualisé en déverbal « amant » qui montre que toute la personne de Monsieur de Climal est prête à l’action amoureuse.

Une figure révélatrice

La reprise est souvent le lieu de la reconnaissance du jeu de l’hypocrite et du personnage de mauvaise foi. Nous avons pu le constater dans les échanges de M. de Climal par exemple. Donc, la figure dérivative permet de révéler une discordance entre ce qu’affichent les mots et la réalité d’une pensée. Or, Marivaux reprend, notamment à travers des dérivations, beaucoup de termes à connotations morales ou religieuses comme « honnête », « honnêteté », « charité », « charitable », « dévot », « dévotion ». Dans le corpus, la dérivation s’effectue surtout entre le nom et l’adjectif, ce qui permet à Marivaux de jouer sur l’essentiel et l’accidentel ou sur l’autonome et l’incident. À travers ce jeu, il va montrer la vacuité de certaines vertus proprement romanesques que l’on trouve dans des œuvres du Grand Siècle par exemple, telles la charité, la fidélité éternelle, la générosité désintéressée. C’est ce qui fait dire à la narratrice ces paroles :

J’ai ri de tout mon cœur, Madame, de votre colère contre mon infidèle. […] C’est qu’au lieu d’une histoire véritable, vous avez cru lire un roman. Vous avez oublié que c’était ma vie que je vous racontais. […] Un Héros de Roman infidèle ! on n’aurait jamais rien vu de pareil[13].

Il va ainsi dresser un constat moral, sans amertume, sans pessimisme car au fond, les protagonistes se servent aussi de ses failles, d’un univers complexe et non-manichéen, une image de la réalité différente de la littérature. La figure dérivative met à distance le modèle littéraire. Prenons l’exemple d’un terme récurent : « charité ». C’est au XIIe siècle qu’il commence à prendre une valeur concrète d’aide apportée aux pauvres et c’est à la même époque qu’apparait le dérivé « charitable ». L’acte de charité est une assistance et plus particulièrement l’aumône faite aux démunis. C’est donc un mot qui devrait être auréolé de sainteté et qui est pourtant dans notre corpus frappé de suspicion. Marivaux ne cesse d’en souligner les perversions et de l’associer à des termes dégradants.

Il ne leur avait jamais entendu prononcer le mot de charité, c’est que c’était un mot trop dur et qui blessait la mignardise des sentiments qu’elles avaient. […] ce n’avait été qu’un plaisir de passage, et au bout de six mois, cette aimable enfant ne fut plus qu’une pauvre orpheline, à qui on n’épargna pas alors le mot de charité : on disait que j’en méritais beaucoup[14].

Dès les premières pages, Marivaux souligne la blessure d’amour-propre engendrée par le fait de recevoir le mot de charité (car d’acte, il n’y en a plus lorsque les dames en parlent). Cet implicite péjoratif perdure tout au long du roman. Au contraire, l’adjectif « charitable » est majoritairement pris en bonne part. La vertu idéale des romans n’existe pas dans le monde marivaudien, en revanche une personne peut être charitable. C’est d’ailleurs ainsi que Madame de Miran est présentée et ainsi que le Père Saint-Vincent présente naïvement Monsieur de Climal, « un homme de considération, charitable et pieux »[15]. Marianne, et Marivaux derrière elle, différencient clairement l’adjectif du nom notamment dans le passage de la première partie où Marianne interroge véritablement l’acte de charité.

Est-ce qu’on est charitable à cause qu’on fait des œuvres de charité ? […] voilà ce que vous appelez faire une œuvre de charité ; et moi je dis que c’est une œuvre brutale et haïssable[16].

La vertu réside dans l’adjectif, dans la réalité d’une personne, d’un acte et non plus dans l’absolu du nom, dans la vertu idéale, allégorisée par l’absence de déterminant, qu’on trouve encore dans le discours de la dupe Madame Dutour.

Dieu est le père de ceux qui n’en ont point. Charité n’est pas morte. Par exemple, n’est-ce pas une providence que ce M. de Climal[17].

Cette distinction entre les deux termes, et la dégradation que cela entraîne du concept traditionnel de « charité », n’est perceptible que parce que Marivaux joue des dérivations et laisse entendre la différence. Madame Dutour loue par exemple le bon cœur de Monsieur de Climal en des termes qui font réagir Marianne.

Marianne, me dit-elle, vous avez fait là une bonne rencontre quand vous l’avez connu ; voyez ce que c’est, il a autant de soin de vous que si vous étiez son enfant ; cet homme-là n’a peut-être pas son pareil dans le monde pour être bon et charitable.

Le mot de charité ne fut pas fort mon goût[18].

Logiquement, le lecteur s’attend à une répétition stricto sensu des termes de Madame Dutour afin que le personnage puisse montrer son désaccord et répondre. Néanmoins, Marivaux utilise une dérivation. Deux interprétations complémentaires peuvent découler de cet exemple. Marianne tire de l’adjectif utilisé en bonne part le sème négatif qu’elle fait ressortir dans l’utilisation du nom. Elle montre ainsi son désaccord sur la description du tartuffe. Mais, le personnage réagit aux termes du discours ; non pas à ce qui est dit sur Monsieur de Climal, mais à ce qui est dit sur elle par rapport aux actes de son bienfaiteur. S’il est charitable, c’est parce qu’elle reçoit la charité et donc, se place en position d’infériorité. La dérivation soulignerait donc la différence de position entre celui qui fait et celui qui reçoit. Néanmoins, lorsqu’elle reçoit l’aide de Madame de Miran, Marianne ne s’offusque pas du terme. L’un n’empêche pas l’autre, toujours est-il que l’usage de la reprise par dérivation souligne souvent la vacuité de vertu autrefois brandie par la littérature et montre son usage positif, actuel dans la réalité d’un monde complexe où amour-propre et mauvaise-foi sont souvent les maîtres mots.

La figure dérivative est donc un procédé de recomposition, tout d’abord dans son fonctionnement interne puisqu’elle permet de construire un mot à partir d’une base et d’affixes. Elle l’est aussi dans ses effets sur le texte puisqu’elle permet de recomposer une parole et de construire une stratégie défensive efficace dans les rapports de force dialogiques, ce qui permet de composer avec le monde qui nous entoure. En ce qui concerne son emploi dans l’oeuvre de Marivaux, elle semble être un outil pour ôter des yeux de ses lecteurs le filtre idéalisant de la littérature avant lui. Comme Marianne le dit à son amie, Valville n’est pas un héros de roman, c’est un homme, donc infidèle, Varthon, n’est pas une amie parfaite, c’est une femme, donc orgueilleuse, Marianne elle-même n’est pas d’une sincérité héroïque, elle fait des choses à dessein. Marivaux s’il ne fait pas référence explicitement à un texte du passé, est pétri de littérature et garde en tête des modèles qu’il ramène à la réalité et complexifie. Par l’usage de la reprise, une figure en perte de vitesse au XVIIe siècle, Marivaux parvient à révéler la réalité derrière la façade des mots. Le langage n’est pas transparent, n’est pas clarté dans le sens classique, au contraire, il est codé, il est fait de couches, d’implicite, de faux-sens guidés par la mauvaise foi et l’amour-propre. La figure dérivative signale que le sens n’est pas évident mais singulier et, par la variation, révèle l’individu et le monde au sein de l’univers intra-diégétique comme en dehors. L’auteur réussit le pari paradoxal de faire une pantomime d’œuvre littéraire en révélant le monde vrai. Il recompose autant l’unité lexicale que la langue elle-même pour mieux recomposer la scène littéraire.

Alice Dumas
Doctorante en Littérature,
Université Jean Moulin Lyon 3 – MARGE

[1] Définition du dictionnaire Larousse en ligne, http://www.larousse.fr/, consulté le 28/03/2016.
[2] Martin, Christophe, Mémoires d’une inconnue, étude de La Vie de Marianne, Mont-Saint-Aignan, PHUR, 2014, p. 21.
[3] Riegel, Martin, Pellat, Jean-Christophe, Rioul, René, Grammaire méthodique du français (1994), France, PUF, 2004, p. 542, « Sémantiquement, les préfixes et les suffixes jouent le double rôle de constituant d’une forme construite et d’opérateur constructeur de sens par rapport à la base auxquels ils s’ajoutent. En effet, en vertu de leur sens codé, ils véhiculent une instruction sémantique qui spécifie le type d’opération sémantique à effectuer sur le sens de la base pour construire le sens global de la forme dérivée. »
[4] Deloffre, Frédéric, « Une préciosité nouvelle : Marivaux et le marivaudage » (1971), op. cit., p. 318, « Le substantif surtout jouit d’un traitement spécial. Ses fonctions s’étendent, et le « style substantif » s’impose souvent là où on ne l’attendrait pas. »
[5] Goes, Jan, « À la recherche d’une définition de l’adjectif », L’Information grammaticale, n° 58, 1993, p. 11-14.
[6] Ibid., p. 11, « Au début, il y avait donc le nom, et le « nom adjectif » figurait comme une espèce à l’intérieur de la classe du nom. »
[7] Guillaume, Gustave, Leçons de linguistique, 1946-47 et 1947-48, Paris, Klincksieck, 1997, p. 105.
[8] Lancelot, Claude, Arnauld, Antoine, Grammaire générale et raisonnée de Port-Royal, par Arnauld et Lancelot, précédée d’un Essai sur l’origine et les progrès de la langue françoise, par M. Petitot, et suivie du commentaire de M. Duclos, Paris, Perlet, 1803, p. 273, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6117192g/f13.image.r=grammaire%20de%20port%20royal, consulté le 3/02/2016.
[9] Ibid., p. 274.
[10] Molinié, Georges, Dictionnaire de rhétorique (1992), Paris, Le livre de poche, 2013, p. 112.
[11] Marivaux, La Vie de Marianne [1781], Paris, Le livre de poche, 2007, p. 175-176. Nous soulignons.
[12] Marivaux, La Vie de Marianne [1781], op. cit., p. 175-176. Nous soulignons.
[13] Marivaux, La Vie de Marianne [1781], op. cit., p. 457.
[14] Ibid., p. 64.
[15] Ibid., p. 78.
[16] Ibid., p. 83.
[17] Ibid.
[18] Ibid., p. 98.

 

Têtes Chercheuses

Association de doctorants en Lettres, Langues, Linguistique et Arts implantée en Rhône-Alpes, les Têtes Chercheuses organisent des réunions mensuelles et des manifestations scientifiques afin de permettre l'échange et l'émulation entre doctorants.

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 Le processus de recomposition métaphorique dans la réécriture d’Ovide au XIIe siècle. L’exemple de Philomena

La réécriture est une pratique courante dans la littérature médiévale. Les œuvres antiques – œuvres latines essentiellement au xiie siècle – fournissent une vaste source d’inspiration pour des textes, désignés, dès Jean Bodel, sous le nom de « matière de Rome1 ». Loin de constituer une traduction fidèle, ces textes recomposent, de manière volontaire, l’œuvre originelle. L’auteur, demeuré souvent anonyme, opère des modifications sur l’onomastique, sur la portée morale ou non, voire sur la construction de sa source latine. La recomposition ainsi produite est actualisée pour les lecteurs-auditeurs médiévaux. Paul Zumthor a qualifié cette période de « Renaissance du xiie siècle2 » pour rendre compte de ce phénomène d’imitation, qui, en plus d’être thématique, est aussi stylistique.

La stylistique est un domaine dans lequel le Moyen Âge est fidèle à l’Antiquité dont il reprend les théories, parfois mot pour mot, sans les recomposer. La littérature latine classique – Virgile, Ovide, Cicéron – constitue le fondement des manuels de rhétorique et de poétique au Moyen Âge. Alcuin, père de l’enseignement médiéval, préconise la lecture et l’imitation des maîtres latins :

Legendi sunt auctorum libri eorumque bene dicta memoriae mandanda : quorum sermoni adsueti facti qui erunt, ne cupientes quidem poterunt loqui nisi ornate3.

Les arts poétiques médiolatins de Matthieu de Vendôme et de Geoffroy de Vinsauf appuient chacune de leurs remarques concernant le bon style à adopter dans une œuvre par des citations tirées des auteurs latins classiques. La métaphore est une figure clé de la stylistique médiévale, dont l’emploi et les caractéristiques sont bien définis par les théoriciens du Moyen Âge, avec les exemples antiques érigés comme modèles. Le xiie siècle assiste en effet à une éclosion de l’écriture métaphorique : les auteurs se mettent progressivement à employer des métaphores et imitent en cela leurs devanciers latins, en mêlant subtilement traductions fidèles et recompositions originales.

L’analyse comparée d’un exemple permet de mieux appréhender les enjeux de la recomposition antique au xiie siècle. Philomena, dont l’attribution à Chrétien de Troyes, demeure encore discutée, est emblématique de cette esthétique pour le Moyen Âge. L’original ovidien – à savoir un extrait du livre VI des Métamorphoses – diffère en bien des points du conte médiéval. Il existe d’autres réécritures médiévales de textes latins, mais le conte Philomena, qui s’appuie sur la métamorphose de Philomèle chez Ovide, est plus proche du texte latin que d’autres récits Narcisse ou Pyrame et Thisbé.

Alors qu’Ovide est pensé comme un modèle stylistique au Moyen Âge, notamment en ce qui concerne les métaphores, pourquoi Chrétien de Troyes ne propose-t-il pas une simple traduction des métaphores latines ? Pourquoi le maître champenois recompose-t-il systématiquement les expressions métaphoriques, alors qu’il traduit fidèlement d’autres figures comme les comparaisons ? Comment penser la relation entre écriture littéraire et théorie stylistique ?

Une lecture précise, fondée sur une comparaison des métaphores, permet de spécifier le processus de recomposition chez Chrétien de Troyes. Les différences métaphoriques entre l’original ovidien et la réécriture médiévale nous font toucher l’essence de la recomposition médiévale. Loin d’infirmer les conclusions d’études plus générales, l’étude comparée des métaphores les approfondit en montrant la spécificité de la recomposition médiévale, qui privilégie une esthétique de la fatalité.

La recomposition de l’hypertexte ovidien qu’opère Chrétien de Troyes est triple : elle est tout d’abord quantitative, c’est-à-dire qu’elle porte sur le nombre de métaphores, qualitative, en rapport avec les thématiques métaphoriques, et enfin diégétique, en ce que les métaphores n’apparaissent pas aux mêmes moments de l’histoire.

L’éclosion des métaphores : la recomposition quantitative

Commençons par rappeler le mythe commun aux deux textes d’Ovide et de Chrétien de Troyes. Procné, princesse athénienne et sœur de Philomèle, que Chrétien de Troyes nomme Philomena, est mariée au Thrace Térée. Désirant revoir Philomèle, Procné demande à son mari d’aller chercher sa sœur. Une fois arrivé à Athènes, Térée s’enflamme à la vue de Philomèle. Après maintes prières et maintes promesses adressées à son beau-père Pandion, il peut emmener Philomèle. Cependant, au lieu de la ramener dans son palais auprès de Procné, il la conduit dans une bergerie, la viole, lui coupe la langue pour l’empêcher de parler et l’enferme. Philomèle, désespérée, envoie à sa sœur une tapisserie sur laquelle elle a brodé son aventure. Procné comprend aussitôt, et, folle de douleur, va délivrer Philomèle. Les deux sœurs rentrent ensuite au palais. Itys, fils de Procné et de Térée, âgé de cinq ans, court alors vers sa mère, mais celle-ci, rendue folle en raison de la ressemblance que le petit garçon a avec son père, le tue. Les deux sœurs le font cuire, avant de le servir en repas à Térée, qui ne se rend compte de rien. Le récit se clôt sur la révélation ultime d’anthropophagie et la triple métamorphose : Procné se change en hirondelle, Philomèle en rossignol et Térée en huppe.

Pour mieux dégager les différences entre le texte ovidien et son adaptation médiévale, nous avons commencé par nous intéresser à l’histoire elle-même. L’auteur médiéval respecte certes l’intrigue, mais s’attache à des points précis, plutôt qu’à d’autres. Le décompte des métaphores présentes dans les œuvres sont indiquées dans le tableau ci-dessous.

 

Ovide Chrétien de Troyes
Total des métaphores 20 14

 

Il pourrait sembler paradoxal de parler d’éclosion métaphorique pour qualifier la recomposition médiévale, étant que donné que Philomena présente 14 métaphores, face aux vingt de l’original ovidien. Néanmoins, il serait inexact de déduire de ces nombres que le conte médiéval est pauvre en métaphores car il convient de rattacher ces données à celles que peut nous livrer une analyse stylistique des textes du xiie siècle. C’est une époque où les métaphores commencent à se développer sous la plume des auteurs. Écrire donc quatorze métaphores en 1468 vers – ce qui représente environ 9,53‰ de métaphores – c’est, pour le xiie siècle, faire le choix de l’écriture métaphorique, c’est employer davantage de métaphores que les autres écrivains ne le font dans leurs textes. Les autres œuvres, qu’elles soient des adaptations de textes plus anciens ou des créations, présentent de fait une moyenne métaphorique d’environ 2 à 3‰.

Pourquoi Chrétien de Troyes adapte-t-il les métaphores ovidiennes au lieu de les traduire, puisque son époque commence à apprécier l’écriture métaphorique ? La recomposition quantitative est liée à une recomposition générique : le texte d’Ovide est un récit épique, alors que Philomena est un conte. Dans les textes, les métaphores remplissent souvent une fonction rhétorique, en ce qu’elles viennent orner la narration ; par conséquent, étant donné que les objectifs des deux narrations, épique ou moral, diffèrent, les métaphores ne peuvent pas être exactement reprises d’un texte à l’autre. Les éléments pouvant être choquants au Moyen Âge, comme viol et mutilation, source de métaphores chez Ovide, ne sont abordés que de manière allusive dans Philomena4. Cela explique les modifications conséquentes que l’on observe également dans les trames et les rythmes narratifs.

Le récit ovidien, par sa tonalité épique, est essentiellement de nature narrative, mettant ainsi en valeur l’enchaînement inexorable des actions. Plus rares sont les passages descriptifs et discursifs : contribuant à révéler la vérité sur l’essence des personnages, par exemple les sentiments brûlants qu’éprouve Térée à l’égard de Philomèle, ils signifient l’évolution que connaît la condition des personnages à travers une tension entre humanité et animalité. Le rythme diégétique n’est cependant pas d’une linéarité totalement fluide : centré autour de la réaction de Térée à la vue de Philomèle, du viol ainsi que des métamorphoses finales, événements qui occupent chacun environ le quart du récit, il privilégie les moments dans lesquels s’opère une épiphanie de l’être, c’est-à-dire lorsque l’essence de l’homme est en jeu. Les Métamorphoses sont une épopée qui retrace l’histoire de l’humanité depuis sa création jusqu’à la domination de Rome sur le monde pendant l’époque augustéenne. Ovide présente ainsi différents comportements humains face aux dieux, et la récompense, ou le châtiment, que les hommes ont reçus.

La recomposition médiévale constitue une transposition textuelle, et non une simple traduction. Philomena est de fait une œuvre à part entière, bien qu’insérée traditionnellement dans l’ensemble plus vaste de l’Ovide moralisé5. L’analyse et l’interprétation de la translation médiévale impliquent de prendre en compte notamment les connaissances mythologiques des lecteurs ou de l’auditoire de l’époque. La « mise en roman » nécessite une adaptation aux goûts et aux savoirs culturels d’une époque. Ce dernier point permet d’apporter une explication quant à la longueur de Philomena par rapport à l’hypertexte ovidien. Edith Joyce-Benkov dans un article6 montre en effet que l’ignorance relative du public amène le conteur à étoffer considérablement la présentation introductive des personnages et des lieux, ce qui occupe près de la moitié du récit. La première partie du récit met en place le cadre spatio-temporel, ainsi que les personnages. Alors qu’elle représente près de 38% de l’ensemble de l’histoire chez Ovide, Chrétien de Troyes lui consacre presque la moitié de son conte. Les lecteurs-auditeurs médiévaux connaissent certainement les grandes lignes de la mythologie classique, mais l’histoire de Philomèle, assez anecdotique, somme toute, parmi l’ensemble des mythes fondateurs, nécessite un approfondissement supplémentaire. Le rythme narratif est, contrairement à l’original ovidien, pour cela très inégal : les événements eux-mêmes, viol et métamorphoses, apparaissent au second plan, ce qui peut s’expliquer par la recherche d’un idéal courtois et donc non scabreux, alors que de longs dialogues, dont l’aspect rhétorique est incontestable, parsemés de commentaires du conteur, constituent l’essence de Philomena. La part que Chrétien de Troyes développe le plus est le tourment que connaît Térée à la vue de la jeune fille et les délibérations personnelles qui s’en suivent. L’approche médiévale apparaît comme étant d’ordre plus analytique et, par voie de conséquence, plus symbolique, ce que vient illustrer la présence des allégories Amor, Péchié et Raison dans le texte :

Amours fet tout quan qu’ele veult,
Et cil qui plus s’en plaint et deult,
Plus alume et plus en esprent,
Quar joie ne soulas n’en prent.
Amours est maulz dont la mecine
L’enfermeté plus enracine7.

Il est ici question de Térée. Les développements allégoriques sont absents chez Ovide ; or, appréciés au Moyen Âge par les réflexions existentielles qu’ils permettent, ils sont privilégiés par Chrétien de Troyes. L’allégorie est un exercice scolaire dans l’Antiquité. L’originalité de Philomena par rapport aux autres textes du xiie siècle consiste en la variété des allégories : Chrétien de Troyes offre un répertoire varié, alors que les allégories traditionnelles sont souvent celles de Nature, de Mort, de Fortune et d’Amour.

Le conteur médiéval récrit le texte dans des contextes littéraire et socioculturel différents et l’adapte à son dessein et aux attentes de son auditoire. Sa réécriture est une recomposition et une  interprétation du mythe antique à la lumière de la pensée médiévale, mais également à la lumière de la cohérence narrative de son œuvre. M. Possamaï-Pérez parle de « transtextualité » pour qualifier les transformations subies par le texte d’Ovide. Selon elle, la réécriture médiévale christianise l’hypertexte ovidien et y apporte une morale8.

L’insertion des métaphores dans la narration : la recomposition diégétique

 

Le récit ovidien réserve aux métaphores un statut privilégié. Dans les quelques 262 vers se trouvent vingt et une métaphores, ce qui représente environ une pour douze vers. Ces figures de mots surgissent dans la langue poétique à intervalles réguliers. Ponctuation stylistique recherchée, les métaphores viennent illustrer les différentes étapes du récit et en scandent les temps forts : l’apparition de Philomèle et la naissance de l’amour, les demandes pressantes de Térée, le viol et la mutilation, la révélation à Procné, et enfin les métamorphoses finales. Investies d’un rôle rhétorique, en ce qu’elles viennent orner le texte, les métaphores apparaissent, d’après ces quelques remarques, comme étant des éléments constitutifs de la langue poétique latine au service de l’immortalisation du mythe. La métaphore constitue donc un des outils et une des armes linguistiques dont dispose Ovide, soit pour raffermir et dynamiser l’expression propre, soit pour signifier des concepts qui ne peuvent être énoncés que par analogies.

Le récit attribué à Chrétien de Troyes procède bien différemment dans son usage des termes métaphorisés. Quatorze métaphores s’y rencontrent, ce qui représente un peu moins d’une métaphore pour cent vers, et prennent toutes place au cœur du récit, soit dans environ les trois cinquièmes de l’ensemble. L’auteur médiéval actualise le style, conformément aux goûts médiévaux ainsi qu’à l’interprétation du mythe qu’il veut  transmettre. Presque l’ensemble des métaphores concerne en réalité le personnage de Térée. Cet aspect participe de la dimension morale dans laquelle s’inscrit le récit médiéval. Térée est le symbole de l’homme ; il incarne le modèle à ne pas suivre. La métaphore survient toujours lors des actes hautement répréhensibles qu’il commet : amour incestueux, mensonges proférés à l’égard de sa femme et de son beau-père, et crime. La métaphore n’est pas employée seulement pour des buts esthétiques, comme ce pouvait être le cas chez Ovide. L’utilisation de cette figure sert au contraire, dans le récit attribué à Chrétien de Troyes, un projet moral plus vaste, voulant notamment stigmatiser l’inconstance humaine. Dans cette adaptation mythologique, la métaphore renvoie aussi au monde extérieur, non pas seulement à elle-même et à la beauté de la langue : Philomena et l’extrait des Métamorphoses font du même tour stylistique un usage radicalement opposé. Cette diversité ne fait que souligner la richesse que recèle la métaphore.

La thématique des métaphores : la recomposition qualitative

 

Le tableau suivant présentant l’ensemble des métaphores recensées dans les deux textes met en évidence les différentes thématiques :

 

Ovide, Métamorphoses, VI

 

Chrétien de Troyes, Philomena

(Numéros des vers)

1. Iam tempora Titan
Quinque per autumnos repetiti duxerat anni,
Cum blandita viro Procne […]9.2. Non secus exarsit conspecta virgine Tereus, Quam siquis canis ignem supponat aristis,
Aut frondem positasque cremet faenilibus herbas10. 3. Pronumque genus regionibus illis
In Venerem est ; flagrat uitio gentisque suoque11.

 4. Et nihil est quod non effreno captus amore
Ausit, nec capiunt inclusas pectora flammas12.

5. Pro superi, quantum mortalia pectora caecae
Noctis habent !13 […]

6. Omnia pro stimulis facibusque ciboque furoris
Accipit14.

7. Iam labor exiguus Phoebo restabat equique
Pulsabant pedibus spatium decliuis Olympi15.

8. At rex Odrysius, quamuis secessit, in illa
Aestuat et, repetens faciem motusque manusque,
Qualia uult, fingit quae nondum uidit et ignes
Ipse suos nutrit cura remouente soporem16

9. Non aliter quam cum pedibus praedator obuncis
Deposuit nido leporem Iouis ales in alto ;
Nulla fuga est capto, spectat sua praemia raptor17.

10. Signa deus bis sex acto lustrauerat anno ;
Quid faciat Philomela ?18 […]

11. Ardet et iram
Non capit ipsa suam Progne fletumque sororis
Corripiens19. […]

12. Nec plura locuta
Triste parat facinus tacitaque exaestuat ira20. […]

13. Tanta nox animi est : « Ityn huc accersite » dixit21.

14. Flet modo seque uocat bustum miserabile nati22.

A. Sa grans biauté le cuer li amble (v. 210)

B. Qu’au cuer li est li feulz saillis
Qui de legier art et esprent (v. 240-241).

C. Mout a par grant fain vostre sueur
De vous veoir une quinzaine (v. 256-257).

D. Sa folie son savoir vaint (v. 392).

E. Et cil qui s’en plaint et deult
Plus alume et plus en esprent (v. 440-441).

F. Amours est maulz dont la mecine
L’enfermeté plus en racine.
Nulz ne set quelz est la santez
Qar pour faire ses volentez
Cuide sa delivrance querre :
Des lors le lie plus et serre (v. 443-447).

G. Ma foi en ostage vous met
Et tous les diex en qui je croi (v. 538-539).

H. Tant a li fel tirans luitié
Par fiancier et par jurer
Et par prier et par plorer,
Qu’esploita si com li plot (v. 548-551).

I. C’est ses boivres, c’est ses mengiers (v. 601).

J. Ensi a fet dou leu pastor :
Pasteur en a fet sans mentir,
Se cil ne se veult repentir
De sa folie et de sa rage (v. 704-706).

K. Voir dist qui dist : « Tout jors atret
Li uns maulz l’autre et sel norrist
Et male norreture en ist
Si male comme issir en doit (v. 840-843).

L. Ensi cuidoit meller le miel
Li fel tirans aveuc le fiel
Dont il avoit au cueur mise
L’amertume par sa faintise (v. 865-868).

M. Cest don devons tous a la mort
Ce nous convendra touz paier ;
Ja ne savrons tant delaier (v. 956-958).

N. Li traïtres, li vil maufez,
Qui de s’amour iert eschaufez (v. 1065-1066).

Cinq grandes thématiques métaphoriques se dégagent du relevé effectué chez Ovide. Les images 1, 7 et 10 représentent ce qu’on pourrait appeler le cycle du temps. Le récit épique scande traditionnellement les temps forts de sa progression temporelle par des métaphores mythologiques décrivant les rites immuables qui président à la succession des jours, des semaines ou des années. Ovide articule son récit en trois étapes autour de telles métaphores. Bien représentées également chez Lucrèce ou chez Hésiode, les métaphores évoquent la présence transcendante des dieux. Ce rappel du pouvoir divin sur le monde tranche avec l’horreur d’un univers dans lequel se jouent les pires atrocités.

Les métaphores 2 et 9 sont empruntées au domaine animal pour caractériser les personnages. Ces métaphores sont filées et appuyées sur des comparaisons. Revêtues d’une fonction narrative, elles visent à préfigurer les métamorphoses finales : Térée, Procné et Philomèle sont déjà des animaux par essence. La transformation corporelle ultime cristallise des actions et des pensées dignes des bêtes les plus sombres.

La passion amoureuse est exprimée par des analogies avec le sème du feu. Ces métaphores 2, 3, 4, 6 et 8 demeurent traditionnelles pour la poésie latine.

Les métaphores 5 et 13 servent à caractériser ce qui pourrait être qualifié de ténèbres de l’esprit. L’évocation des ténèbres dans lesquelles est plongé l’esprit de Térée fait écho aux feux de l’amour que celui-ci a éprouvés à la vue de sa belle-sœur. L’incompréhension que manifeste le personnage à l’égard de son repas final traduit le brouillard mental dont il est victime. À la bestialité du corps correspond dans le jeu de systèmes métaphoriques la bestialité de l’âme.

Le dernier réseau métaphorique concerne la folie furieuse à travers les métaphores 11 et 12, dans la dernière partie du récit. Les différentes métaphores servent à annoncer les transformations finales.

Quelques différences dans les thématiques métaphoriques sont notables entre Ovide et Chrétien de Troyes. L’amour est plus longuement développé chez le maître champenois, prétexte à un élargissement allégorique, mais le fondement de ce thème, à savoir le sème du feu, est repris par Chrétien de Troyes. L’image 4 relevée chez Ovide indique que le personnage, saisi par l’amour, n’est plus capable de raisonner ni de se comporter de manière rationnelle : tout son esprit est envahi par la passion amoureuse. L’amour est considéré comme une folie ; Térée est pris au piège de Vénus et sa situation tragique, punition divine, est inextricable car l’homme n’est rien face aux dieux. L’image E chez Chrétien de Troyes montre que la passion amoureuse est, pour le maître champenois, une maladie ; son origine n’est pas divine, mais humaine. Même la possession de l’être aimé ne semble pas pouvoir venir à bout du mal, un mal dont seul l’homme porte la responsabilité. L’amant fait preuve d’aveuglement ; même s’il n’y a pas de fatalité, l’amour considéré comme une maladie constitue une variation autour de l’amour-folie ovidien.

Le thème de la nourriture vient approfondir le désir bestial lié aux passions. Le conteur médiéval fait donc une utilisation plus libre que son maître latin des métaphores de la nourriture. Cette insistance par rapport au récit ovidien traduit la volonté de focaliser l’attention de l’auditoire sur la symbolique que revêtent de telles analogies. Jouant le rôle d’une prolepse tragique, les métaphores de la nourriture annoncent le repas funeste qui est servi à Térée et viennent annoncer la fin. Ne sont pas reprises au texte ovidien les analogies sur le cycle du temps – elles s’inscrivent dans la dynamique des épopées antiques. Les métaphores ovidiennes sur les ténèbres de l’esprit et la folie sont adaptées à travers le thème du combat entre raison et animalité. L’innovation de Chrétien de Troyes consiste dans la thématique populaire, que l’on rencontre dans d’autres œuvres du xiie siècle, notamment Le Roman de Renart et Girart de Roussillon. De ces métaphores, souvent associées à des proverbes, se dégage une sorte de philosophie de vie.

Les aventures de Philomena s’articulent autour des grands thèmes de la littérature médiévale, parmi lesquels notamment le symbolisme allégorique chrétien. Le texte appelle une signification plus vaste, dépassant de loin la simple narration ovidienne. Au cœur de Philomena se situe pour Colette Storms23 le grand combat de l’Homme avec le Mal.

Les métaphores présentes dans le conte peuvent bien souvent se ramener à l’idée de combat entre l’homme et les passions. Parcours initiatique, Philomena se transforme sous l’effet de l’allégorie en une parabole signifiant la confrontation entre l’Homme et le Mal. Le paroxysme de l’horreur qui est ici atteint pour un esprit médiéval habitué aux chansons de geste courtoises aide l’auditoire à sublimer ses propres passions. Nouvelle catharsis, les métamorphoses en oiseaux sont le point de départ de la réflexion. La métamorphose, avatar païen de la réincarnation, signifie la finitude de l’être humain : la rencontre indicible avec le Mal signe la mort de l’humanité et la transformation animale qui s’effectue alors. La parole et le langage proverbiaux revêtent presque une valeur performative. Le défi herméneutique opère une métamorphose rédemptrice de l’auditoire lorsqu’il est réalisé.

Conclusion

 

La recomposition médiévale constitue une adaptation, souvent de textes antiques, aux goûts des lecteurs-auditeurs de l’époque. L’étude des métaphores permet de montrer que la recomposition sert une esthétique de moralisation chrétienne : les analogies choisies par l’auteur rappellent la finitude de la condition humaine et les châtiments encourus par toute attitude reniant les commandements sacrés. Quand bien même les textes ne sont pas religieux ou bibliques, les auteurs du xiie siècle les christianisent par le recours, entre autres procédés, à la métaphore dont l’éclosion et la floraison au xiie siècle sont un signe de l’engouement que suscite le tour, ouvrant la voie à une littérature du symbole qui connaît son apogée aux siècles suivants.

Samuel Molin
EA 4593 CLARE – Université Bordeaux Montaigne

1    Jean Bodel, Chanson des Saxons, F. Michel (éd. sc.), Paris, Techener, 1839, v. 6-11.
2    P. Zumthor, Essai de poétique médiévale, Paris, Éditions du Seuil, 1972, p. 36-37.
3    Alcuin, Disputatio de rhetorica, XXXVII, dans K. Halm, Rhetores Latini minores, Stuttgart, Teubner, 1863 : « Il faut lire les auteurs et se remémorer leurs belles paroles : ceux qui se seront accoutumés à leurs tournures ne pourront s’exprimer, qu’ils le veuillent ou non, qu’avec élégance ».
4    Voir D. James-Raoul, Chrétien de Troyes, la griffe d’un style, Paris, Honoré Champion, 2007, p. 805-808.
5    Ovide moralisé, C. de Boer (éd.), Amsterdam, J. Müller, 1915-1938, VI, v. 2217-3684.
6    E. Joyce-Benkov, « Philomena : Chrétien de Troyes’ Reinterpretation of the Ovidian Myth », CML, 3, 1982-1983, p. 201-209.
7    Chrétien de Troyes, Philomena, dans Œuvres complètes, D. Poirion (dir.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1994, v. 439-444.
8    M. Possamaï-Pérez, L’Ovide moralisé. Essai d’interprétation, Paris, Honoré Champion, 2006, p. 314.
9    Ovide, Métamorphoses, G. Lafaye (éd. et trad.), Paris, Les Belles Lettres, VI, v. 438-440 : « Déjà le Titan avait ramené cinq fois l’automne au cours de sa révolution annuelle, quand Progné, se faisant caressante, dit à son époux […] ».
10   Ibid., v. 455-457 : « À la vue de la jeune fille, Térée s’est enflammé comme la paille jaunie sous laquelle on met le feu, comme les feuilles et les herbes que l’on brûle sur un tas de foin ».
11   Ibid., v. 459-460 : «  Les peuples de son pays sont enclins aux ardeurs de Vénus ; le vice de sa race est aussi celui qui le consume ».
12   Ibid., v. 465-466 : « Il n’est rien que n’ose son amour effréné ; son cœur ne peut plus contenir la flamme dont il est plein ».
13   Ibid., v. 472-473 : «  Ô dieux ! De quelle nuit ténébreuse sont emplis les cœurs des mortels ! ».
14   Ibid., v. 480-481 : «  Tout sert d’aiguillon, de torche, d’aliment à la passion qui l’égare ».
15   Ibid., v. 486-487 : « Il ne restait plus à Phébus qu’un étroit espace à parcourir et ses chevaux foulaient de leurs pieds la région où s’incline l’Olympe ».
16   Ibid., v. 490-493 : «  Mais le roi des Odryses, quoique séparé de Philomèle, bout d’impatience en pensant à elle ; il se rappelle ses traits, sa démarche, ses mains ; il se représente au gré de ses désirs les charmes qu’il n’a pas encore vus; il alimente lui-même le feu qui le dévore et sa passion éloigne de lui le sommeil ».
17   Ibid., v. 516-518 : « Ainsi, lorsque, ayant emporté un lièvre entre ses serres recourbées, l’oiseau de Jupiter l’a déposé dans son nid sur une cime, toute fuite est interdite au captif et le ravisseur tient les yeux fixés sur sa proie ».
18   Ibid., v. 571-572 : « Le dieu du jour avait accompli à travers les douze signes sa course d’une année ; que pourrait faire Philomèle ?. »
19   Ibid., v. 609-611 : «  Progné elle-même ne peut plus contenir la colère qui l’enflamme ; blâmant les larmes de sa sœur ».
20   Ibid., v. 622-623 : «  Sans en dire davantage, elle s’apprête à un crime affreux, et silencieusement, la colère bouillonne au fond de son cœur ».
21   Ibid., v. 652 : « Telles sont les ténèbres qui enveloppent son esprit qu’il commande : “Amenez moi Itys” ».
22   Ibid., v. 665 : «  Tantôt il pleure et s’appelle le tombeau de son fils ».
23   C. Storms, « Le Mal dans Philomena », dans Imaginaires du Mal, M. Watthee-Delmotte et P.-A. Deproost (dir.), Paris, Éditions du Cerf, 2000.

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Journée d’études du labo junior REPHAM le 25/11 : « Le pouvoir se met en scène : le pouvoir et ses publics à l’époque moderne (XVIe-XVIIIe siècles) »

La prochaine journée d’études du laboratoire junior REPHAM (Représentations et Exercice du Pouvoir : l’Héritage Antique à l’époque Moderne) :

« Le pouvoir se met en scène : le pouvoir et ses publics à l’époque moderne (XVIe-XVIIIe siècles) ».

Cette journée d’études est centrée sur la théâtralité et le public, et entend explorer la complexité des démonstrations de pouvoir et des relations de pouvoir qui se jouent dans des contextes de spectacle.

Le programme est consultable sur l’affiche ci-dessous.

Rendez-vous le vendredi 25 novembre à l’ENS de Lyon, en salle R111, à 9h.

Au plaisir de vous y retrouver,

Le comité organisateur,
Alberto Fabris (IHRIM ENS de Lyon)
Caroline Labrune (CELLF Paris Sorbonne)
Lola Salem (ENS de Lyon)
Charlotte Triou (IHRIM Lyon 2)

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Le 22 novembre, soutenance blanche de Florence Bonifay : « Concurrences poétiques. Identités collectives et identités singulières autour de la «Pléiade» (1549-1585) »

Rendez-vous le mardi 22 novembre de 18h à 19h30, en salle G112 (à Lyon 2, au 86 rue Pasteur, 1er étage), pour la soutenance blanche de Florence Bonifay, doctorante en littérature française du XVIe siècle (pour quelques jours encore !).

Sa thèse est intitulée : Concurrences poétiques. Identités collectives et identités singulières autour de la « Pléiade » (1549-1586).

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Marquez votre agenda !

ENthèSe fête ses 10 ans !

Nos amis à ENthèSe, l’association des doctorants de l’ENS, fêtent les 10 ans de leur association, et pour leur aider à fêter leur premiere décennie, retrouvez-nous pour une soirée conviviale des deux associations ! Quand ? Le mercredi 30 novembre.

Plus d’informations prochainement !

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Café doctorants d’ENthèSe

« Se lancer dans le doctorat : motivations et retours d’expérience »

Pour reprendre des forces en cette période de grand froid, nos amis à ENthèSe (l’association des doctorants de l’ENS) vous proposent d’échanger entre jeunes chercheurs dans une ambiance conviviale le mercredi 16 novembre de 17h à 19h, au Johnny’s Kitchen (Vieux Lyon). Ce nouveau Café Jeunes chercheurs sera consacré aux raisons de se lancer dans le doctorat et aux modalités de début de parcours doctoral.

Inscription obligatoire par mél à l’adresse suivante (jocelyn.dutil[at]ens-lyon.fr), lundi 14 novembre au plus tard ! Manifestation réservée aux adhérents d’ENthèSe des Têtes Chercheuses  (possibilité d’adhérer sur place).

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Venez rencontrer Catherine Cusset à la Villa Gillet !

Catherine Cusset, romancière, en dialogue avec Clémentine Goldszal, journaliste à Vogue et Vanity Fair
Rencontre autour de L’Autre qu’on adorait (Gallimard).

Avec le soutien des éditions Gallimard

«Quand tu penses à ce qui t’arrive, tu as l’impression de te retrouver en plein David Lynch. Blue Velvet, Twin Peaks. Une ville universitaire, le cadavre d’un garçon de vingt ans, la drogue, la police, une ravissante étudiante, une histoire d’amour entre elle et son professeur deux fois plus âgé : il y a toute la matière pour un scénario formidable. Ce n’est pas un film. C’est ta vie.»

L’Autre qu’on adorait fait revivre Thomas, un homme d’une vitalité exubérante qui fut l’amant, puis le proche ami de la narratrice, et qui s’est suicidé à trente-neuf ans aux États-Unis. Ce douzième roman de Catherine Cusset, où l’on retrouve l’intensité psychologique, le style serré et le rythme rapide déroule avec une rare empathie la mécanique implacable d’une descente aux enfers.

> 6€ / Gratuit pour les étudiants, les lycéens, les demandeurs d’emploi et les bénéficiaires du RSA

Entrée sans réservation, dans la limite des places disponibles

Pour plus d’infos, voir le site du Villa Gillet : http://www.villagillet.net/portail/la-villa-toute-lannee/detail/article/rencontre-avec-catherine-cusset/

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ICODOC 2017

Le colloque international de jeunes chercheurs ICODOC 2017, destiné aux doctorant.e.s et jeunes docteur.e.s en sciences du langage et en sciences de l’éducation, se tiendra à l’ENS de Lyon les 15 et 16 juin 2017 et sera consacré au thème « Objets, supports, instruments : regards croisés sur la diversité des ressources en interaction ».

La date limite de soumission des propositions de communication est le 15 décembre 2016.
Pour plus amples informations, vous pouvez consulter l’appel à communications (ici en PDF) et le site du colloque : https://icodoc2017.sciencesconf.org

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Appel à participation : Diachronies contemporaines

Êtes-vous fasciné par l’histoire de la langue, par les grammaires anciennes, par les états de la langue et comment elles évoluent ? Est-ce que vous travaillez sur une langue ancienne ou une forme historique d’une langue vivante ? Est-ce que vous seriez intéressé de discuter de vos idées, de la théorie linguistique et de vos recherches avec d’autres chercheurs comme vous ?

Le Labo Junior Diachronies contemporaines lance un appel à participation (ici en PDF) pour sa séance d’information, ce qui sera, entre autres, le moment pour poser vos questions et éventuellement de devenir membre du laboratoire. N’hésitez pas à contacter les organisateurs, Piotr Płocharz piotr.plocharz@ens-lyon.fr (ENS de Lyon, IHRIM – UMR 5317 Département de Lettres) ou Fabian Zuk fabian.zuk@univ-lyon3.fr (Université Jean Moulin Lyon 3, CEL – Centre d’études linguistique Faculté des langues)

Têtes Chercheuses

Association de doctorants en Lettres, Langues, Linguistique et Arts implantée en Rhône-Alpes, les Têtes Chercheuses organisent des réunions mensuelles et des manifestations scientifiques afin de permettre l'échange et l'émulation entre doctorants.

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