Vivaldi re-produit : l’interprétation comme recomposition de l’œuvre

L’article suivant est issu d’une communication présentée dans le cadre du colloque consacré à la notion de recomposition, organisé par l’association des Têtes Chercheuses le 21 mai 2016. Il s’insère dans le large champ de la musicologie de l’interprétation et des performance studies anglo-saxonnes, c’est-à-dire des études menées sur l’interprétation en tant qu’exécution musicale – en opposition à l’analyse sémantique de la musique, bien que ces notions soient évidemment liées. Ce travail vise également, pour une part au moins, à compléter l’histoire de la redécouverte des musiques anciennes et notamment celles des xviie et xviiie siècles, c’est-à-dire du répertoire dit « baroque » (s’étendant chronologiquement pour le domaine musical d’environ 1600 à 1750). Enfin, cette étude s’appuie fondamentalement sur la proposition théorique du sociologue de la musique Antoine Hennion, qui suggère une nouvelle manière d’envisager l’historiographie et l’analyse de l’interprétation des musiques anciennes, une alternative à la dichotomie sur laquelle elles reposent, qui sera présentée en détail un peu plus loin.

Re-composition ou restitution ?

Nous commencerons par quelques définitions préalables. Outre les sens premiers accordés au terme d’interprétation, la traduction, d’une part et l’explication de texte d’autre part, le Trésor de la langue française informatisé donne la définition suivante dans le domaine artistique :

Action de jouer un rôle ou un morceau de musique en traduisant de manière personnelle la pensée, les intentions d’un auteur ou d’un musicien[1].

Dans les ouvrages musicologiques la question est bien sûr plus approfondie. Andrew Parrott, dans le Dictionnaire encyclopédique de la musique, introduit la définition ainsi :

La notion d’interprétation […] peut être considérée comme l’ensemble des mécanismes d’une exécution [c’est-à-dire le tempo, l’ornementation, le phrasé, etc.] qui permettent d’en définir le style[2].

Certes, la notion de recomposition n’est pas encore présente de façon explicite dans ces définitions mais intéressons-nous maintenant au rôle de l’interprète en tant qu’intermédiaire entre le compositeur ou l’œuvre d’un côté et le public ou l’auditeur de l’autre. Antoine Hennion souligne ce caractère propre à la musique qui, contrairement à la littérature,

déploie une masse d’intermédiaires, tant dans l’espace (scène, public, interprètes, instruments…) que dans le temps (partition-interprétation-écoute), et non ce papier plat du texte qui force les théoriciens de la littérature à y rentrer ou à en sortir[3].

Sans vouloir résumer ici l’ensemble des écrits sur l’interprétation musicale, en restant dans le cadre de la musique savante occidentale de tradition écrite – notée sur partition – et particulièrement pour les œuvres composées avant le xixe siècle, l’interprète du xxe siècle a pu schématiquement adopter deux attitudes opposées. La première serait « postromantique » : l’interprète utilise ses propres codes musicaux pour jouer l’œuvre et s’insère ainsi dans une tradition de jeu instrumental, transmise par l’enseignement théoriquement ininterrompu depuis le xixe siècle. Par « code », nous entendons les techniques de jeu, les mécanismes d’exécution, dont parlait Andrew Parrott, relevant de la tradition orale, les éléments non écrits sur la partition. Alfred Cortot, dans un article intitulé « Attitude de l’interprète » en 1939, décrit parfaitement cette première démarche :

[…] chaque génération de virtuoses s’est inconsciemment employée à conformer à la sensibilité spécifique de son temps les modalités expressives du passé. Fécond anachronisme qui permet d’attester, au cœur des formes périmées, la persistance d’un message d’éternelle signification[4].

Il ajoute plus loin que « cette féconde illusion porte l’interprète à se croire pour un instant l’auteur de l’œuvre qui requiert sa collaboration ». Ici, Cortot entend bien l’interprétation comme recomposition de l’œuvre au sens le plus littéral.

Mais revenons à la seconde attitude possible de l’interprète : « historisante » ou « historiquement informée », « baroque » ou « baroqueuse » au sens esthétique des termes cette fois, elle a longtemps été appelée « authentique », en Italie on parle d’« interprétation philologique ». L’interprète tente de retrouver les codes présumés contemporains de l’œuvre, phénomène tout à fait moderne, s’opposant à la tradition postromantique. Elle est fondée sur un retour aux textes et aux traités d’époque, ce qui n’exclut pas évidemment des divergences d’interprétation des sources, sur le plan sémantique cette fois.

L’histoire de la redécouverte des musiques anciennes, mentionnée en introduction, semble correspondre à l’histoire des interprètes de cette deuxième catégorie, et tente de la faire coïncider parfaitement avec l’histoire de l’utilisation d’instruments anciens ou copie d’anciens (cordes en boyaux, cuivres sans pistons, etc.) excluant dès lors toute interprétation sur instruments modernes, nécessairement postromantique. Nikolaus Harnoncourt, auteur de l’ouvrage, considéré comme l’un des manifestes de l’interprétation historisante, intitulé Le Discours musical, en donne une explication simple :

Les premiers pas, et les plus importants [c’est-à-dire la connaissance des traités, des codes, des techniques de jeu d’époque etc.], vers une interprétation musicale sensée [authentique] sont donc invisibles […]. Seul le dernier pas, le travail avec les instruments originaux est visible[5].

Il se trouve que l’équation suivante, interprétation postromantique = utilisation d’instruments modernes / interprétation historisante = utilisation d’instruments anciens,  n’est pas tout à fait exacte comme nous pourrons le constater.

Il s’agit bien là encore d’une recomposition de l’œuvre musicale, mais visant théoriquement cette fois à s’approcher au maximum des conditions de sa création. On emploie d’ailleurs souvent le terme de « restitution ». Non seulement cet objectif est en réalité inatteignable, puisque ce phénomène de recomposition de « jeu musical ancien » ne peut être obligatoirement qu’un « jeu social moderne[6] » pour reprendre la distinction de Hennion pour qui, lorsqu’il y a transmission, il y a nécessairement déformation[7] :

Qu’ont fait les baroqueux ? Ils n’ont pas reproduit la musique baroque. Ils ont re-produit, produit à nouveau à nos oreilles, les moyens, les objets de la musique ancienne [nous pourrions ajouter re-composé][8].

Mais en plus, cette recomposition comme reprise à l’identique, pour reprendre les termes de l’appel à communication du colloque, semble pour le moins paradoxale et contradictoire à la fonction même d’interprète – nous avions souligné, dans la définition de l’interprétation, les termes « de manière personnelle » – car l’interprète aura toujours une interrogation esthétique contrairement à l’analyste ou au musicologue.

Notons que le rapport au temps, si fondamental dans la musique, le rapport entre présent et passé – l’anachronisme mentionné par Cortot – au regard des analyses sociologiques du phénomène général de retour au passé du xxe siècle qui est on ne peut plus moderne voire postmoderne est évidemment passionnant mais nous ne pouvons malheureusement pas approfondir cela dans le cadre de cet article.

Produire l’original

Dans ce contexte, Antoine Hennion propose un point de vue particulièrement intéressant, selon nous, dans son article de 1998 intitulé « Hercule et Bach, la production de l’original ». En voici les grandes lignes. Se fondant sur les travaux des théoriciens de l’art Nelson Goodman et Gérard Genette, le sociologue rappelle en introduction une définition du caractère allographique de la musique, qui impose aux œuvres musicales de « “supporter” une interprétation actuelle pour être re-jouées[9] » :

c’est-à-dire la séparation possible entre l’œuvre elle-même et ses diverses occurrences (rendues actuelles par des interprétations, des lectures, une notation, etc.), par opposition à ce qui se passe pour les arts “autographiques”, comme la peinture, où cette séparation est impossible, où toute copie est un “faux”, non une nouvelle version de la même œuvre[10].

Puis l’auteur présente une démonstration de Francis Haskell et Nicholas Penny qu’il qualifie lui-même de virtuose, à propos de la co-production de l’œuvre et du contexte, à la fois synchroniquement et diachroniquement, qui pourraient être selon lui utilement transposées au cas de la musique. Cette démonstration porte sur l’évolution des statues romaines[11] :

La linéarité auteur-texte-lecteur fait place à la transformation continue et réciproque d’un corpus d’œuvres et du cadre de leur appréciation. Présentées par Haskell et Penny, les statues imposent une histoire mêlée, qui ne peut s’en tenir ni à la création, ni à la réception, ni à la seule logique des œuvres[12].

Chaque modification des statues antiques (taille, matériau, ajout, « restaurations actives[13] », on pense aux floraisons des feuilles de vigne au xviie siècle par exemple) fait l’original selon Hennion. Rappelons que Genette qualifie cet original allographique d’« objet idéal[14] ». Hennion renforce cette idée :

Le point décisif dans ce progrès analytique, c’est l’abandon de l’œuvre comme un donné. Loin d’effacer de l’histoire les œuvres “elles-mêmes”, la prise en compte croisée de leur construction et de leur parcours leur rend de façon inattendue la vedette : non pas en les figeant encore plus sous l’excès des exégèses, mais grâce à leur mobilité, leur souplesse, leur perpétuelle transformation[15].

Ces modifications peuvent être comparées aux différentes interprétations d’une œuvre baroque, du choix des effectifs aux ajouts de notes ornementales. Ainsi, « l’infidélité cré[ant] la fidélité, les embellissements font d’abord connaître, puis appellent une démarche plus pure sur les œuvres connues, et se développe un mouvement continu pour un retour plus fidèle au passé[16]. »

La transposition de la méthode d’étude des copies de statues antiques aux interprétations musicales est à notre sens très fertile pour sortir de la dichotomie que nous avons présentée plus haut. Puisqu’elle inclut l’ensemble des versions existantes, elle permet non seulement de se prémunir des notions de goût et d’esthétique, mais surtout de compléter pour ainsi dire l’histoire de la redécouverte des musiques anciennes. La recherche continue de toujours plus de fidélité à l’œuvre musicale nous semble bien plus proche de la réalité qu’une rupture soudaine entre interprétation postromantique et interprétation historisante ou même qu’une évolution par paliers telle qu’elle est présentée actuellement. La méthode permet ainsi d’inclure nombre d’interprètes qui ont participé à la découverte et à la promotion de ce répertoire sur instruments modernes. C’est le cas notamment, dès le début des années 1950, des chefs d’orchestre à cordes Jean-François Paillard en France et Claudio Scimone en Italie, qui ont consacré leur carrière à l’enrichissement et la diffusion de leur répertoire patrimonial et qui ont suffisamment influencé la société pour que leur rôle au sein de cette histoire soit étudié (plus de 300 disques enregistrés dont de nombreuses œuvres inédites au disque, obtention de plusieurs grands prix, carrières internationales de plus de cinquante années pour les deux ensembles, etc.).

Cas pratique : Les Quatre Saisons de Vivaldi

Tâchons maintenant d’appliquer la théorie du sociologue à un exemple particulier : Les Quatre Saisons de Vivaldi. Pourquoi ce choix ? Quelques mots très brefs sur l’œuvre en tant que telle d’abord : Les Quatre Saisons constituent les quatre premiers de douze concertos pour violon publiés sous le nom Il Cimento dell’armonia e dell’invenzione, op. 8 d’Antonio Vivaldi, célèbre compositeur vénitien né en 1678 et mort en 1741. Les quatre concertos sont édités en 1725 à Amsterdam mais composés plusieurs années auparavant. Ce sont les seuls à reposer sur de véritables programmes, c’est-à-dire sur une idée extra-musicale[17], en l’occurrence des sonnets démonstratifs anonymes, « sonetti dimostrativi » dans la source.

Nous avons choisi ces saisons car elles font indéniablement partie des œuvres les plus enregistrées au monde – pour donner un ordre d’idée, en 2010, Wikipedia en dénombre environ mille enregistrements[18] – et illustrent ainsi de manière assez évidente cette recomposition permanente d’une œuvre « idéale » par de multiples interprétations ou « copies ». Chaque nouvelle copie augmente la célébrité de l’œuvre qui devient dès lors incontournable pour les interprètes, en particulier ceux spécialisés dans le répertoire baroque. Cela fait écho aux « spirales de la renommée[19] » de Hennion. Les divers enregistrements d’une œuvre célèbre augmentent sa notoriété en même temps qu’enregistrer cette œuvre ajoute au succès des interprètes, dont l’interprétation pourra être comparée aux versions considérées par la critique comme étant celles de référence.

Les deux chefs d’orchestre dont nous avons parlé enregistrent Les Quatre Saisons plusieurs fois au cours de leur carrière et ont participé en ce sens à ce que sont devenus aujourd’hui ces concertos. Il est même difficile de dénombrer précisément le nombre d’enregistrements pour chacun, ne pouvant pas toujours faire la distinction entre nouvelle captation ou réédition sans écouter la musique. Mais il semble selon les discographies officielles de leurs ensembles et le recoupement avec les catalogues des bibliothèques nationales françaises et italiennes que l’orchestre de chambre Jean-François Paillard les grave au moins six fois et que I Solisti Veneti, l’orchestre de Claudio Scimone, les enregistrent au moins cinq fois.

Jean-François Paillard versus Claudio Scimone

Dès lors, on peut se demander quels sont les enjeux d’une interprétation au disque, pourquoi en faire plusieurs, en particulier pour Paillard et Scimone ? Correspondent-elles à différentes compréhensions de l’œuvre ? Est-ce une volonté de se distinguer des autres interprétations ? Sans oublier l’aspect commercial des ventes bien entendu. Le chef d’orchestre italien, à qui nous avons pu poser la question, ajoute un élément non négligeable :

Vous savez, la question est posée d’une mauvaise façon. Ce n’est jamais nous qui décidons d’enregistrer plusieurs façons de faire une œuvre. C’est une compagnie, une firme de disque qui nous demande d’enregistrer la même œuvre, parfois c’est la même compagnie de disque comme pour le cas d’Érato, généralement après une évolution de la technique du disque[20].

Ainsi le passage du disque 33 tours au cd ou du cd au dvd justifie-t-il souvent la production d’une nouvelle version pour les maisons de disques, tout comme d’autres contraintes esthétiques ou économiques qui leur sont directement liées.

Il serait intéressant de comparer entre elles les différentes versions de chaque orchestre mais dans le cadre qui nous est imparti, nous nous contenterons des premiers enregistrements de chaque ensemble et particulièrement quelques mesures de l’adagio du deuxième concerto en sol mineur, L’été, op. 8, nº 2, RV 315, car les différences d’interprétations sont particulièrement sensibles comme nous pourrons le constater.

Le sonnet italien de L’Été, est présenté de la manière suivante, en préface de la première édition de 1725 (fig. 1).

Figure 1 : A. Vivaldi, Il Cimento dell’Armonia e dell’inventione, concerti a 4 e 5
opera ottava, libro primo, [Michel-Charles Le Cène, Amsterdam, 1725], p. 2 © BnF.

En voici une traduction française :

Pendant cette ardente saison, où flamboie le soleil,
L’homme languit, ainsi que les troupeaux, et les pins sont brulants.
Le coucou retrouve sa voix. Dès le matin,
La tourterelle roucoule et le chardonneret chante.

Le Zéphyr souffle doucement, mais tout à coup,
Borée cherche querelle à son voisin ;
Le berger déplore son destin,
Et craint le violent orage qui menace.

La peur des éclairs et du tonnerre
Prive de repos ses membres fatigués,
Et des essaims furieux de mouches et de moucherons le harcèlent.

Hélas ! Ses craintes ne sont que trop fondées.
Le ciel tonne et fulmine, la grêle
Brise la tête des épis et abat les graines.

Il s’agit de la traduction proposée dans la partition du concerto éditée chez Heugel & Cie éditeurs en 1961, préfacée par Jean-François Paillard, et celle naturellement qu’il utilise avec son orchestre. C’est l’occasion de signaler que Paillard comme Scimone feront tous les deux un travail éditorial très sérieux autour de la musique baroque (écrits sur la musique, édition critiques de partitions, catalogues de compositeurs, etc.), une autre façon donc de contribuer à sa redécouverte.

Le sonnet raconte la chaleur et les orages de l’été. Le mouvement lent que nous proposons d’étudier met en musique la troisième strophe. Jean-François Paillard enregistre les concertos pour la première fois en 1970. Il ne s’agit pas du cœur de son répertoire, qui est surtout patrimonial et donc français. Son orchestre existe déjà depuis dix-sept ans (fondé en 1953) et a déjà enregistré cent trente-six disques, ce qui prouve encore le statut de chef-d’œuvre des Quatre Saisons : on attend d’avoir une certaine légitimité avant d’enregistrer cette œuvre pour pouvoir supporter les comparaisons. L’ensemble consacre tout de même au moins treize disques à d’autres œuvres de Vivaldi entre 1953 et 1970.

Gérard Jarry est soliste, c’est le premier violon de l’orchestre de 1969 à 2004. Le disque paraît chez Érato[21], avec qui l’orchestre a un contrat d’exclusivité jusque dans les années 1980. C’est l’orchestre « maison[22] » de la firme, il enregistre pour elle plus de trois cent disques, diffusés internationalement (ces Quatre Saisons sont d’ailleurs disque d’or au Japon en 1971).

Figure 2 : Pochette du disque Les Quatre Saisons de Vivaldi, dir. Jean-François Paillard,
Costallat, Érato, coll. « Fiori musicali », EFM 8041, 1970.

La pochette (fig. 2) ne contient qu’un résumé des propos sur les œuvres de Marc Pincherle, musicologue spécialiste de Vivaldi. Pas de justification particulière liée à l’interprétation, ce que l’orchestre n’avait pas manqué de faire les années précédentes. Ainsi se donnait-il pour but premier de

[faire] revivre dans la lettre et dans l’esprit les plus belles œuvres instrumentales françaises du répertoire trop méconnu mais combien riche qui s’est constitué du règne de Henri IV à la Révolution.

[Sans exclure pour autant] de ses programmes les Œuvres des grands musiciens étrangers de l’époque baroque tels que Scarlatti, Vivaldi, Bach[23].

Voici ce qu’on peut lire dans la presse lors de la sortie du disque :

Les Saisons ont de la chance. Depuis 1951 (version anthologique de Munchinger–Barchet disponible en version économique), les versions s’accumulent. Sans parler de la vieille exécution de Kaufmann (Classic). Munchinger à deux reprises (Decca), I musici avec Ayo (Philips), Auriacombe, Josefowitz, Kuentz, Redel, Ephrikian, (Erato), l’Ensemble instrumental de France avec Wallez (Classic), l’English Chamber Orchestra avec Szeryng (Philips) les ont exécutées. Tout récemment, l’orchestre de chambre slovaque (Supraphon), le Collegium de Genève (G.I.D.) et J.-F. Paillard sont venus sur les rangs. Quelque jour, I Solisti Veneti trouveront le moyen de coiffer tout le monde sur le poteau ! Pour l’heure, accueillons la version de Paillard avec enthousiasme, le mot n’est pas trop fort. […] Avec Paillard, nous possédons, servie avec magnificence par les ingénieurs, la version de synthèse des Saisons[24].

L’« Adagio » de Jean-François Paillard est lent, le tempo est battu à la croche et régulier. Le thème du berger aux membres fatigués, au violon concertant, est joué tel qu’il est écrit dans la première édition de 1725 : aucun ornement n’est ajouté, le trille final étant indiqué « t » dans la source. Le jeu de Gérard Jarry est très legato et soutenu. La figure 3 présente, en bleu, les éléments liés à l’interprétation :

Figure 3 : A. Vivaldi, Concerto pour violon L’Été, op. 8 nº 2, « Adagio », mes. 1-9, vln concertant,
interprété par Gérard Jarry, 1970.

Les « mouches et moucherons », pianissimo aux violons qui accompagnent le thème, sont assez serrés et très articulés et le « tonnerre », fortissimo à l’orchestre, indiqué « presto » dans la première édition, est droit – le tempo est quadruplé (croche = blanche) mais reste très régulier – articulé et net lui aussi avec une réalisation de la basse continue au clavecin en accords plaqués en croches très présents.

Figure 4 : A. Vivaldi, Concerto pour violon L’Été, op. 8 nº 2, « Adagio », mes. 1-9,
interprétation de l’Orchestre de chambre Jean-François Paillard, Érato, EFM 8041, 1970.

Trois ans plus tard, Claudio Scimone répond à l’appel du journaliste et enregistre les concertos en 1973, toujours chez Érato, avec son violoniste Piero Toso, premier violon des Solisti Veneti de 1962 à 1982. Contrairement à la situation précédente, Vivaldi est au cœur du répertoire patrimonial vénitien que le chef, originaire de Padoue, s’est engagé à défendre. Lui aussi attend une certaine renommée avant de se confronter aux Quatre Saisons, enregistrées quatorze ans après la création de l’orchestre en 1959.

Figure 5 : Pochette du disque Vivaldi, Les Quatre Saisons,
dir. Claudio Scimone, Costallat, Érato, STU 70 679, 1973

La pochette du disque (fig. 5) présente cette fois une véritable note d’intention de Claudio Scimone, dont les mots font particulièrement écho aux revendications des interprètes de notre fameuse deuxième catégorie :

Il nous est nettement plus difficile d’oublier trente ans d’“interprétations” vivaldiennes récentes pour se replonger deux siècles en arrière, au delà du grand gouffre romantique et de regarder ces partitions avec les yeux des contemporains de l’auteur […]
Selon l’usage de l’époque, nous avons voulu orner un des mouvements lents, celui de l’Été ; nous avons pris pour guide Giuseppe Tartini dont quelques exemples d’improvisation ont été récemment publiés par nous, sans toutefois perdre de vue le caractère particulier de la page ornée[25].

L’interprétation italienne est aux antipodes de la version française. Le tempo général est plus lent est surtout très libre, sans pulsation régulière, résultat d’une partie de violon concertant très ornementée : en bleu les ajouts de la première phrase musicale (fig. 6).

Figure 6 : A. Vivaldi, Concerto pour violon L’Été, op. 8 nº 2, « Adagio », mes. 1-3, vln concertant,
interprété par Piero Toso, 1973.

 Par conséquent, les insectes aux premiers et seconds violons sont un peu plus « mous » que dans la version française mais l’intervention du tutti est plus imagée, correspondant à un coup de tonnerre puis son écho diminuendo en tremolo, le clavecin n’intervenant que sur le premier temps de l’orchestre.

Figure 7 : A. Vivaldi, Concerto pour violon L’Été, op. 8 nº 2, « Adagio », mes. 1-9,
interprétation des Solisti Veneti, dir. Claudio Scimone, Érato, STU 70 679, 1973.

Vous l’aurez constaté, les deux versions sont très différentes et il s’agit pourtant bien de la même œuvre. L’interprétation française est très proche du texte original, très articulée et propre, nette ; en opposition à une version italienne pleine de liberté, d’inventivité et de fougue mais nettement moins précise. Il est très intéressant de constater que le travail érudit et esthétique des deux chefs d’orchestre les aient amené à reproduire dans leur interprétation musicale la « longue histoire passionnelle et donc déraisonnable de la rivalité culturelle franco-italienne » qui existe depuis la fin du xviie siècle selon les mots de Sylvie Bouissou[26]. Cette opposition est merveilleusement décrite par Johann Joachim Quantz en 1752 dans son essai, concernant notamment la « maniére dont on doit jouer l’adagio », ce qui convient particulièrement bien ici :

On peut considérer l’Adagio par rapport à la maniére dont il faut le jouer & le broder, de deux façons ; la premiére selon le gout François, la seconde selon celui des Italiens. La premiére maniére demande une expression nette & soutenuë dans tout le chant, & un gout toujours accompagné des agrémens essentiels, […] mais d’ailleurs il n’y faut point de grands roulemens, ni beaucoup d’agrémens arbitraires. Dans la seconde maniére, c’est à dire dans celle du gout Italien, on ne se contente pas de ces petits agrémens François ; mais on tache de trouver de ces grands agrémens travaillés & raffinés, lesquels doivent pourtant toujours s’accorder avec l’harmonie[27].

Pour conclure, malgré un travail sur instruments modernes les deux chefs d’orchestre centrent leur répertoire notamment sur la découverte et la valorisation d’œuvres patrimoniales des xviie et xviiie siècles, dont l’interprétation est fondée sur la revendication d’une démarche historisante, et méritent ainsi d’être inclus dans la grande histoire de la redécouverte du répertoire baroque.

La recomposition à l’identique n’existe pas en musique. Chaque interprétation, c’est-à-dire chaque version d’une œuvre est nécessairement unique, et peut être très différente des autres notamment lorsque qu’il y a réalisation d’éléments improvisés, non écrits.

Claire Fonvieille
Laboratoire IHRIM, Université Lumière Lyon 2

[1]  TLFi, « Interprétation », disponible en ligne : http://www.cnrtl.fr/ (mai 2016). Nous soulignons les termes « de manière personnelle », nous y reviendrons.
[2]  A. Parrott, « Interprétation », dans D. Arnold (dir.), Dictionnaire encyclopédique de la musique, M.-S. et A. Pâris (trad.), Paris, Robert Laffont, 1988, vol. 1, p. 1082.
[3] A. Hennion, « Hercule et Bach, la production de l’original », Revue de Musicologie, nº 84, vol. 1, 1998, p. 98.
[4] A. Cortot, « Attitude de l’interprète », Revue internationale de musique, avril 1939, p. 885-886.
[5] N. Harnoncourt, Le Discours musical, pour une nouvelle conception de la musique, D. Collins (trad.), Paris, Gallimard, 1984, p. 93
[6]  A. Hennion, « À propos de la réinterprétation d’un répertoire oublié : objections musicales » dans H. Dufourt et J.-M.  Fauquet (dir.), La Musique : du théorique au politique, Paris, Aux Amateurs de Livres, 1991, p. 205.
[7] Ibid., p. 188.
[8] Ibid., p. 205.
[9] A. Hennion, « Hercule et Bach, la production de l’original », op. cit., p. 94.
[10] Ibid., p. 93.
[11] F. Haskell et N. Penny, Pour l’amour de l’antique, la statuaire gréco-romaine et le goût européen, 1500-1900, F. Lissarrague (trad.), Paris : Hachette, 1988.
[12] A. Hennion, « Hercule et Bach, la production de l’original », op. cit., p. 100.
[13] Ibid., p. 105-106.
[14] Voir G. Genette, « Immanence et Transcendance [1994] » dans L’Œuvre de l’art, Paris, éditions du Seuil, 2010.
[15] A. Hennion, « Hercule et Bach, la production de l’original », op. cit., p. 102.
[16] Ibid., p. 109.
[17] « Préface dans un langage intelligible ajoutée à une pièce de musique instrumentale, au moyen de laquelle le compositeur désire […] attirer l’attention [de l’auditeur] sur l’idée poétique de l’ensemble ou sur une partie spécifique. » G. M. Tucker, « Musique à programme », dans D. Arnold (dir.), Dictionnaire encyclopédique de la musique, op. cit., vol. 2, p. 215-216.
[18] « Les Quatre Saisons », Wikipédia, disponible en ligne : https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Quatre_Saisons (mai 2016).
[19] A. Hennion, « Hercule et Bach, la production de l’original », op. cit., p. 103.
[20] Entretien avec C. Scimone, 27 février 2016.
[21] Faisant partie des nombreuses firmes de disque françaises qui voient le jour au début des années cinquante conséquemment à l’arrivée du microsillon 33 tours, Érato est fondée en 1952 par Philippe Loury et consacre la majeure partie de son catalogue aux œuvres des xviie et xviiie siècles.
[22] L’expression est de T. Merle, fréquemment utilisée dans son ouvrage, Le Miracle Érato, [Paris], E.M.E., [2004].
[23] Document de présentation de l’Ensemble instrumental Jean-Marie Leclair [premier nom de l’orchestre de chambre Jean-François Paillard, qu’il gardera de 1953 à 1959], s. d., Paris : imprimerie Frazier-Soye.
[24] R. A. Lacassagne, Le Midi libre, s. d., article conservé dans le fonds de l’orchestre de chambre Jean-François Paillard.
[25] C. Scimone, Pochette du disque Vivaldi,  Les Quatre Saisons, Érato, STU 70679, 1973.
[26] S. Bouissou, « Platée de Rameau à l’avant-garde d’une évolution du goût » dans A. Fabiano (dir.), La « Querelle des Bouffons » dans la vie culturelle française du xviiie siècle, Paris, CNRS éditions, « Sciences de la musique », p. 25.
[27] J. J. Quantz, Essai d’une méthode pour apprendre à jouer de la flûte traversière, Berlin, 1752, p.138-139.

Claire Fonvieille

Doctorante en musicologie Université Lumière Lyon 2 Laboratoire IHRIM UMR 5317

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Appel à contributions colloque international « Travail social et minorités en Europe »

Colloque International: TRAVAIL SOCIAL ET MINORITES EN EUROPE

– Les 12 et 13 octobre 2017 –

Institut Social de Lille / Université Catholique de Lille &  ERIS (European Research international Social work)

Ce colloque international organisé les 12 et 13 octobre 2017 à l’Université Catholique de Lille s’attachera à mettre en lumière les logiques politiques, sociales et identitaires qui contribuent à l’apparition du fait minoritaire dans différents pays d’Europe. Nous chercherons à réfléchir les rapports entre nationalisme, citoyenneté, démocratie et mode de gestion de la diversité culturelle. De plus, nous souhaitons que cette rencontre internationale, croisant des points de vue et savoirs diversifiés, puisse favoriser le passage de l’invisibilité à la reconnaissance des situations et groupes minoritaires et ouvrir de nouveaux horizons pour le travail social en Europe. Minorités ethniques, minorités sexuelles, minorités linguistiques, minorités nationales, religieuses, personnes âgées, personnes en situation de handicap etc. Voici, les thèmes qui seront abordés concernant les deux journées organisées avec les collègues Européens du Groupe ERIS (European International Social Work), à l’Institut social de Lille/Université Catholique.

APPEL A CONTRIBUTION:

Les organisateurs invitent les chercheurs de toutes les disciplines en sciences humaines et sociales, professionnels de l’action sociale, sanitaire et médico-sociale et cadres pédagogiques des instituts de formation en travail social à soumettre des propositions de communication s’inscrivant dans le questionnement suivant :

–    Comment se sont construites les minorités en Europe ?

–    Quel modèle d’Etat permettrait le mieux vivre ensemble et la reconnaissance des minorités ?

–    Comment instaurer le « vouloir-vivre » collectif qui est le support de l’unité de la nation?

–    Pourquoi et comment assurer le respect des droits des minorités ?

–    Peut-on parler d’une égalité de droit ? Quel traitement de la différence dans les différents pays européens ?

–    Dans le secteur de la santé et du social, quelle prise en compte de la différence dans le processus d’accompagnement ? Quelles pratiques professionnelles en Europe ?

–    Quels enjeux éthiques face à la diversité et au fait minoritaire ?

MODALITES DE PROPOSITION:

Les contributions prendront la forme de communications orales de 20 mn regroupées en différentes sessions thématiques.

Les propositions de communication en français ou en anglais (1 à 2 pages) accompagnées d’un court CV (max 4 pages), sont attendues avant le 2 juin 2017.

Elles devront être envoyées par courrier électronique à l’adresse suivante : eris@institut-social-lille.fr Réponse du comité scientifique : 7 juillet 2017

FRAIS D’INSCRIPTION AU COLLOQUE:

2 jours > 160 euros ;  1 journée > 80 euros ; étudiants > 40 euros

GESTION DES INSCRIPTIONS:

Anne GAVORY, 03 62 53 99 35 / anne.gavory@institut-social-lille.fr ou eris@institut-social-lille.fr

LIEU:

Université Catholique de Lille, 60 Boulevard Vauban – 59800 LILLE

Colloque international texte

 

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Journée Internationale des Jeunes Chercheurs, 16 juin, Metz

La journée internationale des Jeunes Chercheurs se déroulera le 16 Juin 2017 sur le Campus du Saulcy à Metz entre 9h et 18h. Les inscriptions sont désormais ouvertes sur le site internet à l’adresse suivante:  https://jijc2017.event.univ-lorraine.fr/registration/index
Vous trouverez ci-dessous le programme de la Journée, qui a pour thème « Quelles questions pour quelles recherches ? Les Sciences Humaines et Sociales aux carrefours des disciplines. »

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Séminaire « La BD en question » 6 juin, de 16h à 18h 30, ENSSIB (salle 103)

Alec-SIC est partenaire de la prochaine séance du séminaire « La bande dessinée en questions » de Pascal Robert (PU, Enssib), qui aura lieu le 6 juin 2017, de 16h à 18h30 à l’Enssib (salle 103). Cette année, le séminaire propose une réflexion sur le rôle de la bande dessinée dans la médiation scientifique.
S’inscrivant dans la filiation de cette thématique, la séance est consacrée à Yasmine Bouagga (Directrice de la collection Sociorama, chez Casterman et sociologue au Cnrs)  et Tiphaine Rivière (auteure de « Carnets de thèse ») qui viendront parler de leurs expériences.
Pour de plus amples amples informations: http://alecsic.org/la-bd-en-questions-ce-6-juin-2017/2017/05/12

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Prochain CA de la Confédération des Jeunes Chercheurs les 24 et 25 juin 2017 à Nancy

La Confédération des Jeunes Chercheurs regroupe 40 associations locales de doctorant-e-s et jeunes docteur-e-s. Elle est ainsi la voix nationale des jeunes chercheurs et chercheuses, apartisane et pluridisciplinaire. Elle est l’interlocutrice privilégiée des pouvoirs publics sur les questions concernant : la reconnaissance du doctorat comme expérience professionnelle ; les conditions de travail des jeunes chercheur-e-s ; les perspectives de carrière des docteur-e-s.

La CJC vous invite à son prochain CA à Nancy les 24 et 25 juin 2017 !Pour plus de renseignements ou pour confirmer votre venue, merci de nous écrire à contact@cjc.jeunes-chercheurs.org.En pièce jointe, vous trouverez le flyer de la CJC qui détaille nos valeurs et nos activités.

Le CA sera précédé d’une après-midi de tables rondes sur « Le bien-être au travail en doctorat », organisée le 23 juin à Nancy par l’association Par(en)thèse. L’après-midi s’articulera autour de deux tables rondes : la première sur le harcèlement moral ou sexuel au cours du doctorat, la seconde sur les conditions de travail des doctorant-e-s.

Pour plus d’informations, vous pouvez contacter directement les organisateurs et organisatrices : assoparenthese@yahoo.fr

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Quelle langue parle-t-on aux VIIIe et IXe siècles ? Une double recomposition de la langue.

Résumé de la communication

Le but de notre communication est de :

  1. Montrer le changement du paradigme scientifique de la perception et du jugement d’une langue en linguistique diachronique.

  2. Montrer que la notion de recomposition s’applique parfaitement à l’étude sociolinguistique diachronique – passage du latin aux langues romanes.

  3. Répondre à la question qui se trouve dans le titre de cette communication.

  1. Le changement du paradigme scientifique…

Pour montrer le changement du paradigme scientifique, il faut retracer l’histoire de la linguistique. La linguistique moderne est née au début du XXe siècle. C’est Ferdinand de Saussure qui est considéré comme le père de la linguistique moderne – son magnum opus : Cours de linguistique générale[1] (1916). Bien sûr cette linguistique ne vient pas ex nihilo. Elle est précédée par la linguistique du XIXe siècle que l’on appelle également la linguistique historique ou comparée. Il s’agit d’une linguistique qui s’intéresse particulièrement aux langues anciennes et notamment à l’histoire des langues romanes (points de vue linguistique et littéraire).

Henri-Irénée Marrou constate dans son ouvrage De la connaissance historique qu’au XIXe siècle les disciplines élaborant la connaissance du passé avaient pris un prodigieux développement et que l’historien succédait au philosophe[2]. Pour décrire les deux transitions, à savoir le passage du latin aux langues romanes (d’un point de vue linguistique) et le passage de l’Antiquité au Moyen Âge (d’un point de vue historique), on utilise en historiographie du XIXe siècle des termes souvent péjoratifs (aujourd’hui chassés du discours historisant) : décadence, crise, barbares, chute, déclin, siècles obscurs, âges sombres. Dans le discours linguistique, on parle de la dégradation du latin classique qui aboutit à l’apparition du latin vulgaire, avant que celui-ci ne se dégrade de nouveau et donne naissance aux langues romanes. Dans cette scala naturae le latin médiéval occupe la place la plus basse. Il suffit de lire certaines préfaces du Monumenta Germaniæ Historica pour remarquer que les éditeurs de cette immense collection doutaient des compétences langagières des auteurs médiévaux. Alors d’où vient-elle cette perception des faits linguistiques et historiques ? La réponse, c’est le prestige. Le prestige de la civilisation antique montre l’Antiquité comme une époque qui l’emporte sur le Moyen Âge. Le prestige de la norme classique (de grands auteurs) l’emporte sur le latin tardif et médiéval.

Si l’on prend l’exemple de l’écriture d’un diplôme mérovingien du VIe ou VIIe siècle, l’on peut constater (surtout si on n’est pas spécialiste d’écriture ancienne et que l’on ne possède pas de rudiments de paléographie) qu’il s’agit d’une écriture barbare, illisible, preuve d’une décadence. Pourtant, depuis la deuxième moitié du XXe siècle on peut observer un phénomène de relativisation : on recompose nos connaissances et nos savoirs sur cette époque lointaine. En historiographie, on parle de l’époque de transition. On ne voit plus les choses de manière binaire (bon / mauvais). En linguistique également, l’histoire du latin n’est plus l’histoire d’une dégradation progressive mais d’une évolution propre à chaque langue qui relève de sa nature interne. On ne parle plus de fautes mais de changements. Au lieu de parler de latin vulgaire, on parle de latin tardif. L’adoption de nouvelles perspectives sur l’histoire des langues romanes et du latin a permis de les voir non pas comme des entités abstraites et inachevée, privées de grammaire et de fonctionnalité mais comme de vrais outils de communication, de vraies langues vivantes : les langues maternelles d’une grande population de l’Europe du haut Moyen Âge .

Ce nouveau paradigme scientifique est très visible dans une publication récente (2016) du Laboratoire de Médiévistique Occidentale de Paris intitulée Le Moyen Âge dans le texte[3]. Citons un fragment :

« Qu’il s’agisse de « latins tardifs » ou de langages mixtes conditionnés par l’interaction entre la matrice latine et les langues vernaculaires, il est désormais impossible de considérer les langues du texte médiéval comme des états imparfaits, reflets dégradés de langages classiques ou simples préfigurations des modernités linguistiques. Chaque texte médiéval doit être analysé comme une unité linguistique particulière, et l’abondance de la documentation administrative et pratique non caractérisée, quoique possédant un faciès linguistique particulier, suggère qu’énormément reste ici encore à faire pour profiter de renouvellements potentiels, mais encore peu exploités ».

Cela confirme la tendance actuelle qui réévalue nos idées sur la langue de cette époque. Et si l’on revient à l’exemple de l’écriture du diplôme mérovingien, on pourra constater qu’il s’agit d’une écriture solennelle, prestigieuse, qui suit d’anciennes traditions de la chancellerie romaine et impériale : une écriture d’un grand niveau d’élaboration (selon des standards qui s’éloignent évidemment des nôtres).

  1. L’application de la notion de recomposition à l’étude sociolinguistique diachronique

Comment peut-on parler de recomposition en étude sociolinguistique diachronique ? Il s’agit en effet d’un terme qui n’est jamais employé en linguistique historique mais qui permet de mieux saisir l’histoire du latin et des langues romanes. Le concept de recomposition permet d’éclairer les pratiques linguistiques dont nous allons montrer quelques jalons :

  1. Un document de l’administration royale (par exemple : un diplôme ou une donation) doit aussi attester le prestige du souverain. Les actes émis doivent être pourvus de prestige, d’éloquence, de solennité, etc. Les scribes les rédigent en essayant de se référer aux normes du latin classique, cicéronien. Mais faisons le calcul : Cicéron est né en 106 et mort en 43 avant J.-C., Childéric III – le dernier membre régnant de la dynastie mérovingienne – est né vers 714 et mort vers 755 après J.-C. Cela représente à peu près 800 ans de différence ! Les scribes de la chancellerie recomposent la langue, ils imitent la norme qui n’est plus en usage ! Cette démarche rend la langue de ces documents incompréhensible à ceux qui ne maîtrisent pas la norme classique. C’est un peu comme si le porte-parole de François Hollande voulait faire publier un communiqué sur le site de www.elysee.fr en ancien français en justifiant cela par le prestige de cet état de la langue. Bien sûr, aujourd’hui l’ancien français n’est plus accessible aux gens qui ne l’ont pas étudié au préalable. À l’époque mérovingienne, la norme classique n’est pas non plus accessible pour quelqu’un qui ne vient pas d’un milieu éduqué. C’est le prestige de la norme classique qui s’impose au prix de la compréhension. Les scribes préfèrent à recomposer la norme classique.

  1. La grande recomposition de la langue, c’est la restitution de la norme classique entreprise par Charlemagne : la renaissance carolingienne. R. Wright[4] parle non seulement de la recomposition de la graphie – les scribes s’efforcent d’écrire conformément aux normes anciennes – mais aussi de la recomposition de la phonie. Le communiqué de notre porte-parole serait non seulement écrit selon la norme médiévale mais il serait aussi lu à haute voix devant le palais de l’Élysée avec la prononciation restituée de l’époque ! Dans le cas du passage du latin aux langues romanes cela produit un écart énorme entre la parole solennelle, savante (recomposée – aux niveaux de la graphie, de la norme, de la phonie) et la parole quotidienne, naturelle, maternelle.

  1. Le Concile de Tours (813) est un événement majeur pour l’histoire du français. Les évêques constatent que la prédication ne devra plus se faire en langue latine, mais soit en langue romane rustique (lingua romana rustica) soit en langue germanique (lingua theodisca). Ceci est exposé dans le canon 17 du Concile[5]: « ut easdem homilias quisque aperte transferre studeat in rusticam Romanam linguam aut Theodiscam, quo facilius cuncti possint intellegere quae dicuntur », « Que chacun veille à traduire franchement ces homélies en langue rustique romaine ou en germanique afin que tout le monde puisse comprendre plus facilement ce qui est dit ». D’un côté, les scribes et les clercs de l’époque doivent se référer aux normes d’il y a 800 ans, de l’autre, ils doivent parler de manière à ce qu’on les comprenne facilement – tout d’un coup ils doivent recomposer le registre quotidien dans leurs sermons.

Nous avons pu voir que l’application de la notion de recomposition permet de mieux conceptualiser les enjeux sociolinguistiques de l’époque médiévale. La recomposition : de la norme classique (a), de la graphie et de la phonie (b) et de la norme contemporaine (c). Passons maintenant à un exemple concret.

  1. Quelle langue parle-t-on aux VIIIe et IXe siècles ?

Les enjeux de la recomposition sont bien présents à l’époque de la transition du latin aux langues romanes. Mais peut-on répondre à cette question ? La question est de savoir « quelle langue on parle » et non pas « quelle langue on écrit ». On écrit bien sûr en latin, l’émergence de l’écriture romane apparaît vers l’an mil tandis que selon la sociolinguistique historique le passage du latin aux langues romanes s’effectue aux environs du VIIIe et du IXe siècle.

On peut répondre à cette question en regardant de près une charte notariale du VIIIe siècle[6] écrite à Lucques en Toscane. Il s’agit d’une charte de vente, datée du 20 avril 739 où un certain Iustu, orfèvre, vend à l’église de Sainte Marie, représentée par l’abbesse Orsa, une vigne de sa propriété située à Casese pour le prix de six pièces d’or de Lucques. On rencontre de nouveau l’enjeu de la recomposition (mais non pas vers le passé comme dans le cas des diplômes royaux) : le rédacteur reconstitue à l’écrit la langue actuelle, contemporaine. La charte doit être comprise de tous, surtout par les particuliers qui sont concernés, qui doivent pouvoir saisir le sens du document. Bien sûr un texte du viiie siècle n’a plus rien à voir avec du latin cicéronien, mais il ne s’agit pas encore d’italien à proprement parler. Nous avons affaire à un texte dont l’écriture est latiniforme. Sous cette écriture, il est possible de dégager des traces de la langue parlée – d’une oralité acrolectale bien sûr, le registre d’un texte administratif étant relativement élevé (l’acrolecte compris en tant que registre soutenu, variété de prestige)

En ce qui concerne les remarques sur la graphie, nous devons prendre en compte les changements phonétiques qui sont visibles dans la graphie, qui nous renseignent sur l’oralité effective de l’époque[7].

Le ē long est transcrit par i (rege > rige, credo > crido, heredis > heridis). Le ĭ bref est transcrit par e (tradidi > tradedi). Cela est dû à la disparition de la différence entre voyelles longues et brèves, un phénomène pourtant déjà connu et décrit à l’époque de l’Empire romain. En observant ce phénomène nous voyons que le rédacteur de la charte n’essaie pas de dissimuler le style oral de sa langue sous une quelconque norme classique.

Le b intervocalique s’affaiblit, perd son occlusion et devient la constrictive bilabiale sonore qui est notée par la lettre v (il ne s’agit pas bien sûr du phonème traditionnel accordé à cette lettre). Par contre, le rédacteur ne cherche pas à le cacher sous la graphie classique, il transcrit le phonème tel qu’il entend ( ubi > uvi, exhibet > exhivet).

Ce qui est intéressant, c’est que nous retrouvons également une construction renforcée spécifique sic ita ut (au lieu de sic ita ou de ita ut classiques). Elle apparaît une fois au IIe siècle chez Festus Grammaticus et quatre fois dans les documents tardifs issus du domaine italien[8]. Nous pouvons supposer alors qu’il s’agit d’une construction propre à la langue parlée de cette région.

Le document représente la transcription de la conclusion d’un acte de vente. Il est établi en présence de trois témoins (nous pouvons lire : in presentia testium, et ensuite, sur la charte, nous pouvons repérer leurs trois signatures). Au total, il y a cinque ou peut-être même six personnes engagées. La charte contient des phrases qui semblent être réellement prononcées. Nous rejetons l’idée que ce sont des formules archaïques répétées puisque le document devait être compris par toutes les personnes concernées. Nous voyons beaucoup de formes où le locuteur (Iustu – c’est lui qui vend la vigne) s’adresse directement à Urse (l’abbesse) : tibi Urse ; da te Ursa ; in tua Urse ; te Urse ; tibi Ursa etc. Et ce sont ces formes qui confirment le caractère oral du document – le document qui fît objet d’une réalisation orale vivante.

Pour conclure cette brève analyse, il est possible d’admettre que cette charte (malgré sa légère latinisation faite par le scribe et compte tenu les changements phonétiques qu’on détecte aujourd’hui) ressemble plus au moins à la langue parlée en Italie (à Lucques) de cette époque-là.

Il nous semble que la réponse la plus juste à la question initiale – quelle langue parle-t-on aux VIIIe et IXe siècles – est : la langue du document est la langue parlée du début du VIIIe en Italie dans la région de la ville de Lucques. Étant donné que ce n’est pas un texte littéraire et que le rédacteur ne se donne pas la peine de le transcrire conformément à la norme classique – nous pouvons admettre que la charte, malgré ses imperfections, nous donne vraiment accès à la façon dont la langue était parlée : l’oralité qui bascule entre l’oralité latine et l’oralité romane. Si les scribes ne recomposent pas la norme / la langue, cela nous donne accès à la langue réelle de l’époque – ce qui nous permet de répondre à la question initiale : quelle langue parle-t-on aux VIIIe et IXe siècles ?

Conclusion

Depuis la deuxième moitié du xxe siècle on est tout à fait autorisé à parler d’une recomposition du paradigme scientifique. Les chercheurs changent leur attitude par rapport à la langue et à la civilisation du Moyen Âge. De nouvelles approches sont aussi appliquées à l’époque du passage du latin aux langues romanes. La recomposition semble être un enjeu auquel les acteurs de la langue écrite et parlés sont souvent exposés Il est possible de parler de recomposition de la graphie, de la phonie et de la norme classique. En d’autres termes, nous pouvons parler d’une tension entre la parole collective et vivante et la tradition imposant la graphie latiniforme. Les scribes de l’époque cherchent à recomposer la langue dont ils ont encore la mémoire.

Płocharz Piotr
IHRIM – UMR 5316
École Normale Supérieure de Lyon

[1] F. de Saussure, Cours de linguistique générale, Paris, Payot, 1995 (1re éd. 1916).

[2] H-I. Marrou, De la connaissance historique, Paris, Édition du Seuil, 1954, p.11.

[3] B. Grévin, A. Lairey (dir.), Le Moyen Âge dans le texte. Cinq ans d’histoire textuelle au LAMPO, Paris, Publications de la Sorbonne, 2016, p. 16.

[4] R. Wright, « La période de transition du latin, de la lingua romana et du français », Médiévales, n°45, 2003, p. 11-24.

[5] A. Werminghoff (dir.), Concilia aevi Karolini (Monumenta Germaniae Historica, Legum sectio III : Concilia II, 1), Hannovre-Leipzig, Hahn, 1908, p. 288.

[6] G. Cavallo, G. Nicolaj, F. Santoni (dir.), Chartae Latinae antiquiores : facsimile-edition of the Latine charters 2nd series ninth century. Part lix, Italy. xxxi. Veron.. I, Dietikon-Zürich, Urs Graf, 2001, texte n° 916.

[7] Nous avons développé cette analyse dans une autre perspective lors du colloque ORAL 2016 : langues romanes. Corpus, genres, niveaux d’analyse qui s’est tenu à l’Université Babeș-Bolyai les 13-14 mai 2016.

[8] eMGH et Library of Latin Textes – Series A de brepolis.net [consulté le 10/06/2015].

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Actes en ligne du colloque « Recomposition » (20-21 mai 2016)

Mis en avant

Actes du colloque « Recomposition » des 20 et 21 mai 2016

À la suite du colloque « Recomposition » qui s’est tenu au sein des Universités Jean Moulin Lyon 3 et Lumière Lyon 2, les Têtes Chercheuses publient huit articles issus des communications prononcées lors des deux journées (le programme complet du colloque est consultable dans la rubrique « Évènements » du blog).

Cadre de réflexion

La recomposition est l’action de composer de nouveau, c’est-à-dire de réunir des éléments auparavant dissociés ou de modifier l’association de plusieurs éléments en gardant une composition préexistante. Ce processus peut avoir deux visées absolument contraires, si on les pousse à l’extrême : une reprise à l’identique (reconstituer, recommencer, répéter…) ou bien une reprise par différenciation (réagencer, remettre en cause, réformer…).

Le terme « recomposition » permet donc, avant tout, de réinvestir l’éternelle question de la tradition et de l’innovation, et des tensions entre l’ancien et le nouveau. Dire « recomposition », c’est se permettre d’envisager des dynamiques de transformation qui vont de l’hommage déférent à la défiguration complète. La notion de recomposition permet de penser ce qui relève du changement et de l’appropriation. Grâce à cette notion, il est également possible d’éclairer des zones de transition et de passage. Nous sommes ainsi invités à ressaisir la mobilité des processus esthétiques, linguistiques, politiques, etc, qui font l’objet de nos recherches.

Présentation des articles

Tout d’abord, nous présentons comme un ensemble uni les trois articles issus de la quatrième session du colloque intitulée « la recomposition dans le détail des procédés ». Ces trois articles, dans le domaine de la littérature, ont en commun de proposer des analyses stylistiques de plusieurs procédés d’écriture par lesquels s’opère une recomposition : la métaphore chez Chrétien de Troyes, la paraphrase chez Anne-Thérèse de Lambert, et la dérivation lexicale chez Marivaux. Ces procédés sont utilisés par ces auteurs et cette autrice pour composer leurs œuvres en créant des déplacements par rapport à des textes sources ou à des usages lexicaux. Ces procédés d’écriture peuvent ainsi être analysés comme relevant d’un processus d’appropriation et de transformation littéraires.

Nous vous invitons donc à lire :

– Samuel Molin (CLARE, Bordeaux Montaigne) : « Le processus de recomposition métaphorique dans la réécriture d’Ovide au XIIe siècle » ;

– Nadège Landon (IHRIM, UJM) : « Anne-Thérèse de Lambert « paraphrase » Montesquieu ? Une recomposition du Traité de la considération » ;

– Alice Dumas (MARGE, Lyon 3) : « La dérivation lexicale dans l’œuvre narrative de Marivaux ; un cas de recomposition sémantique ».

Issus des trois autres sessions du colloque, nous présentons ensuite cinq articles aux objets variés qui s’intéressent aux enjeux de la recomposition (dans quels contextes et à quelles fins observe-t-on une recomposition ?) et à ses dynamiques internes (par quelles dynamiques et à partir de quel matériau recompose-t-on une langue, une œuvre, une musique ou un savoir ?).

– Piotr Plocharz (ICAR, ENS de Lyon) : « Quelle langue parle-t-on aux VIIIe et IXe siècles ? Une double recomposition de la langue ».

Cet article nous plonge dans l’étude linguistique des langues romanes en s’interrogeant sur la langue latine telle qu’elle est recomposée par ses locuteurs du Moyen-Âge par rapport à une norme classique élaborée d’après le canon des textes antiques.

– Claire Fonvieille (IHRIM, Lyon 2) : « Vivaldi re-produit : l’interprétation musicale comme recomposition de l’œuvre »

Cet article de musicologie s’interroge sur le passage de la musique écrite à la musique jouée en analysant ce qui se trouve « recomposé » par l’interprétation musicale, en prenant l’exemple de deux interprétations musicales des célèbres Quatre saisons de Vivaldi.

– Ariane Carmignac (CIEREC, UJM) : « Le composite à l’œuvre ? L’Archivio Graziano Arici, une archive photographique contemporaine, entre pratique du réassemblage et création d’un ensemble inédit ».

Cet article portant sur la photographie envisage l’agencement d’une archive photographique à la fois dans sa tension entre le composite et le composé. L’analyse de la genèse de l’archive comme recueil de documents et de son appréhension esthétique comme un tout permet d’éclairer une dynamique de perpétuelle recomposition qui caractérise la démarche du photographe Graziano Arici.

– Elizaveta Chernyshova (ICAR, Lyon 2) et Julien Thiburce (ICAR, Lyon 2) : « Les objets de la ville et leur recomposition : appréhension des objets et de leurs significations en situation d’interaction dans l’espace urbain grand-lyonnais ».

Cet article propose une analyse linguistique de la verbalisation des perceptions au cours d’une discussion. La recomposition apparaît dans le processus dynamique de négociation du sens, au fur et à mesure de l’avancée de la discussion et des événements extérieurs qui la nourrissent.

Bonne lecture !

Le comité d’organisation, Hélène Lannier, Adam Renwick et Charlotte Triou.

Événement organisé avec le soutien des Universités Lyon 2 et Lyon 3, de l’ED 3LA et des laboratoires IHRIM, ICAR, CRTT, GADGES-IHRIM Lyon 3 et MARGE.

 

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Conférence de Benjamin Orenstein

L’UEJF Lyon a l’honneur de vous inviter à assister au témoignage exceptionnel de Monsieur Benjamin ORENSTEIN, rescapé de la Shoah au sein de l’Université Lyon 3.

Cela fait quelques années que Monsieur ORENSTEIN témoigne de son histoire à l’Université Jean Moulin.

Ce témoignage aura lieu le Jeudi 27 Avril à 18h au sein du Campus de la Manufacture des Tabacs de l’Université Jean Moulin Lyon 3 (Amphithéâtre F, 6 Cours Albert Thomas, Lyon).

Je vous remercie de bien vouloir faire passer l’information au sein de votre association.

événement facebook : https://www.facebook.com/events/1514802611866040/

formulaire pour l’inscription : https://docs.google.com/forms/d/151RaklKyojimfQOfD0UCyjn5z0xqnYglAnoHHYfH6MI/edit?ts=58eb6df8

Contacts:
UEJF Section de LYON

13 Quai Tilsit- 69002 Lyon – France

@ : uejf.sectionlyon@gmail.com

📞 07 68 95 70 26

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5ème séance du séminaire MARGE 11 avril

La cinquième séance du séminaire de MARGE, organisé par Régine Jomand-Baudry et Cyril Frances, et portant sur « Pouvoir et écriture de l’Histoire dans la littérature féminine(XVIIIe-XXIe siècles) » aura lieu mardi 11 avril 2017 de 17h à 20h.
Eliane Viennot de l’Université Jean Monnet interviendra sur « Le recours à l’histoire des femmes illustres, au temps de l’âge d’or du pouvoir féminin », puis Laetitia Saintes, de l’Université catholique de Louvain interviendra sur « Polémique et bataille du genre : la réception des considérations sur la Révolution française de Germaine de Staël ».
La séance aura lieu mardi 11 avril 2017 de 17 à 20h en salle Chevreul 307.

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Séminaire doctoral jeudi 6 avril

La prochaine séance du séminaire Les jeudis du GADGES (IHRIM-Lyon 3) portant cette année sur le thème Éditer une anthologie de prières subverties (XVIe – XVIIIe siècles) aura lieu jeudi 6 avril 2017 de 16 à 18h.

Cette séance sera animée par Marie-Hélène Servet et Pierre Servet, et portera sur

« L’énonciation dans les prières farcies : complexités/ambiguïtés ».Le séminaire aura lieu au 18 rue Chevreul, et la salle vous sera rapidement communiquée.

Éditer une anthologie-2016

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Séminaire « Pouvoir et écriture de l’Histoire dans la littérature féminine »- 4ème séance-Mardi 28 mars 2017-17h/20h

La quatrième séance du séminaire de MARGE, organisé par Régine Jomand-Baudry et Cyril Frances, et portant sur « Pouvoir et écriture de l’Histoire dans la littérature féminine(XVIIIe-XXIe siècles) » aura lieu mardi 28 mars 2017 de 17h à 20h.

Françoise Genevray (Université Lyon 3) interviendra sur le thème « Histoire de ma vie par George Sand : une écriture autobiographique de l’Histoire », et Guillaume Milet (Université Lyon 2) sur « »Le pseudonyme qui voile le sexe n’est un mystère pour aucun de ceux qui accordent quelque attention à nos écrits » » : étude de la posture de George Sand dans ses premiers écrits politiques (1843-1845) ».

Ci-jointe, vous trouverez l’affiche du séminaire présentant les différentes séances à venir.

La séance aura lieu mardi 28 mars 2017 de 17 à 20h et la salle vous sera précisée rapidement.

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Evénement culturel Université LYON 3

Dans le cadre d’un projet tutoré, quatre étudiantes en DUT GACO Arts de l’IUT Lyon III proposent une scène ouverte de talents artistiques étudiants, suivie d’une soirée conviviale autour d’un buffet participatif le 22 Mars 2017, à la Manufacture des Tabacs.
Lors de la soirée il sera question de jouer avec les mots, faire partager son mot coup de coeur, en découvrir… grâce à une fresque participative (ou à la participation d’une prestation sur scène si vos membres débordent de talent artistique ! Nous le dire au plus vite dans ce cas !)
Cet événement est en partenariat avec la Caravane des Dix mots et s’inscrit dans le cadre de la semaine de la Langue Française et la Francophonie.

Echange de bon procédés : buffet participatif & tombola culturelle
Participez au buffet en amenant une spécialité que vous souhaitez faire découvrir et en échange un ticket de tombola vous sera offert.
A la clé ? 80 places de concerts et spectacles sur Lyon !

En espérant vous voir !

Mail : francophonie.projet@gmail.com

Têtes Chercheuses

Association de doctorants en Lettres, Langues, Linguistique et Arts implantée en Rhône-Alpes, les Têtes Chercheuses organisent des réunions mensuelles et des manifestations scientifiques afin de permettre l'échange et l'émulation entre doctorants.

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Séminaire MARGE « Pouvoir et écriture de l’Histoire dans la littérature féminine »

La troisième séance du séminaire de MARGE, organisé par Régine Jomand-Baudry et Cyril Frances, et portant sur « Pouvoir et écriture de l’Histoire dans la littérature féminine(XVIIIe-XXIe siècles) » aura lieu mardi 14 février 2017 de 17h à 20h, en salle Chevreul 307.

Jean-Louis Jeannelle, de l’Université de Rouen, interviendra sur le thème « La Force des choses (1963) de Simone de Beauvoir ou le mémorable d’une vie », puis Nadège Landon, de l’Université de Saint Etienne, interviendra sur « Madame de Lambert, femme, mondaine et auteure : la difficile représentation de soi dans la vie littéraire du début du XVIIIe siècle ».

Venez nombreux!

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Appel à communications: Journée internationale des jeunes chercheurs

Pour la 3ème année consécutive, les doctorants de première année de l’université de Lorraine organisent la Journée Internationale des Jeunes Chercheurs (JIJC 2017). Nous vous transmettons leur appel à communications pour cette journée du 16 Juin 2017 qui se déroulera à Metz sur le Campus du Saulcy sur le thème: Quelles questions pour quelles recherches ?  Les Sciences Humaines et Sociales au carrefour des disciplines.

jijc2017-appel-a-communications

 

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La figure dérivative dans « La Vie de Marianne de Marivaux ». Un cas de recomposition sémantique et énonciative

Nous nous proposons d’étudier aujourd’hui la figure dérivative qui, pour le dire simplement, consiste à employer dans un contexte proche des mots de la même famille. Cette figure se fonde sur la dérivation lexicale, c’est-à-dire un procédé de construction lexicale, de recomposition à partir d’une base et d’affixes (préfixes et suffixes). Cette figure semble donc bien être une recomposition, terme qu’on peut définir comme le fait de composer avec des éléments existants autre chose, créer à partir de l’ancien du nouveau, « restructuration sur des bases nouvelles[1] ». Il ne s’agit pas ici d’étudier la dérivation d’un point de vue proprement linguistique, dans la langue quotidienne par exemple, mais bien dans un usage stylistique, notamment lorsqu’elle recompose la parole d’autrui dans un échange dialogique. En effet, la figure dérivative qui s’apparente à la répétition intervient comme un moyen de faire varier un terme alors que l’on attendait une reprise à l’identique et ainsi, de composer avec la parole dérangeante d’autrui, de faire face et de la transformer par un simple changement d’affixes, souvent révélateur. Le changement de catégorie grammaticale qui s’opère dans la plupart des cas de dérivation du roman La Vie de Marianne de Marivaux permet de bloquer certaines potentialités de sens d’un terme, de jouer sur les connotations. La variation dans la reprise permet de faire émerger des distorsions sémantiques et des stratégies énonciatives sous-jacentes. C’est particulièrement intéressant dans le cas de Marivaux qui parvient ainsi, semble-t-il, à montrer la différence entre les clichés littéraires et la réalité et celle entre le vernis moral de façade du monde et la vérité cachée. Grâce notamment, au changement de catégorie grammaticale que peut opérer la dérivation, le romancier nous dépeint son temps, loin des attentes de la « haute romancie[2] ». Au cœur de la querelle des anciens et des modernes, l’œuvre de Marivaux compose avec une langue qu’on aurait voulu figer. En effet, Marivaux était surtout connu à l’époque pour son style audacieux et personnel, qui recompose la langue par des emplois inédits de termes existants plus que par de véritables néologismes, donc dans une esthétique dynamique qui ne correspond pas aux théories du siècle classique. Dans cette étude, nous nous proposons de faire résonner le terme recomposition au sein de la sémantique comme procédé à la fois microstructural et macrostructural de l’œuvre La Vie de Marianne. La dérivation apparait souvent au cœur des échanges dialogiques des romans, dans la microstructure. Le dramaturge n’étant pas loin du romancier, elle revêt alors un caractère argumentatif important et contribue à la vivacité de l’échange. Mais lorsque des termes récurrents sont repris et dérivés dans l’entier des œuvres, ils portent alors le poids de la durée romanesque et de l’expérience des personnages et soulignent leur évolution, notamment pour le personnage narrateur, Marianne. La dérivation se joue donc aussi dans la macrostructure. Nous donnerons donc quelques éléments de définition de la figure dérivative puis nous considérerons les enjeux de cette figure chez Marivaux.

I Recomposer le mot… : éléments de définitions de la dérivation

La dérivation, une recomposition lexicale

La figure dérivative consiste à faire figurer dans son discours un mot appartenant à la même famille qu’un autre mot précédemment énoncé. En lexicologie, on parle de « dérivation ». Certains mots de notre langue sont dits « simples », c’est-à-dire que nous en avons directement hérités, souvent du latin, et qu’ils ne peuvent être décomposés. La plupart des mots français néanmoins sont construits. La dérivation est un des procédés de construction sémantique qui consiste à ajouter des affixes (préfixes ou suffixes) sur une base ou sur un radical, le radical étant l’ultime stade de décomposition du mot. Ces affixes sont porteurs d’une valeur sémantique et apportent donc une nuance de sens à la base. La valeur sémantique d’un préfixe comme re– est facilement perceptible. Néanmoins, même les affixes qui semblent purement grammaticaux, comme –tion, qui nominalise le verbe « recomposer » pour en faire « recomposition », amènent du sens car le changement de catégorie grammaticale (dérivation hétérocatégorielle et non homocatégorielle) est signifiante. D’ailleurs, pour Danielle Corbin, par exemple, même si un affixe ne fait pas varier la nature du mot, il est quand même porteur d’une valeur catégorielle, il porte la marque d’une nature. Or, ces natures de mots qu’on appelait à l’âge classique les partes orationes font sens en elles-mêmes.

La sémantique des partes orationes

Marivaux fait résonner un même sème dans différentes classes grammaticales pour apporter des nuances à son propos. Les nombreuses dérivations suffixales présentes dans le corpus sont dans une large majorité hétérocatégorielles ce qui signifie que le changement de catégorie est fondamental. Les adjonctions suffixales sont alors des « opérateur(s) constructeur(s) de sens[3] » et infléchissent le signifié. Le sens de la dérivation, comme modalité de la reprise, doit être induit par la taxinomie grammaticale, classement par nature des mots qu’on nommait au XVIIIe siècle, partes orationes. Ce classement imparfait persiste car il est fondé sur quelques règles syntaxiques élémentaires et surtout sur des éléments sémantiques essentiels. Les catégories contiennent par essence un substrat sémantique que le mot revêt lorsqu’il entre dans l’une des catégories. Le verbe, par exemple, est le lieu de l’expression de la temporalité. La seule appartenance à la catégorie verbale insuffle donc un ersatz de sens au mot. La grande majorité du corpus est constituée par des dérivations du nom vers l’adjectif, ou vice-versa, ce qui n’est pas étonnant au regard de l’importance du substantif dans l’écriture de Marivaux[4]. L’adjectif et le substantif[5] ont historiquement fait partie de la même catégorie, les noms-adjectifs étant une sous partie des noms-substantifs[6]. Néanmoins, leur séparation n’est plus discutée aujourd’hui grâce à deux critères. Le premier est syntaxique, il s’agit de « l’incidence externe » de l’adjectif, décrit par Gustave Guillaume, qui nécessite un support alors que le nom se suffit à lui-même :

L’adjectif, est pourvu, et c’est là un élément important de sa définition catégorielle, d’une incidence externe, c’est-à-dire d’une incidence à un support qu’il n’est pas compétent intrinsèquement à signifier[7].

Le second critère est sémantique. Il est déjà évoqué par Arnauld et Lancelot dans la grammaire de Port-Royal. Le substantif décrit une substance, l’adjectif un accident touchant cette substance. Le nom est donc de l’ordre de l’essence et l’adjectif du contingent.

Les objets de nos pensées sont ou les choses, comme la terre, le soleil, l’eau, le bois ce que l’on appelle ordinairement substance ; ou la manière des choses, comme d’être rond, d’être rouge […] ce que l’on appelle accident[8].

C’est finalement de ce critère sémantique dont est issu le critère syntaxique puisque « les substances subsistent par elles-mêmes, au lieu que les accidents ne sont que par les substances[9] ». Nous le verrons, cette distinction fondamentale est extrêmement utile pour éclairer le texte de Marivaux qui démasque par un constant va-et-vient entre ces deux catégories, une façade essentielle et une réalité contingente. Par le biais de la reprise avec variante grammaticale, Marivaux semble montrer le relativisme de certaines valeurs axiologiques très présentes dans la tragédie ou le roman d’analyse avant lui, comme la charité et l’honnêteté qui deviennent les masques des bassesses humaines. La dérivation de l’adjectif au substantif ou inversement y tient une grande place car elle permet de montrer comment l’essence même de la valeur affichée est perdue. L’adjectif en devient l’avatar dégradé dans les agissements des personnages.

L’emploi stylistique de la dérivation

La dérivation fait partie du trope de la répétition (« la figure dérivative est une […] variété de répétition[10] ») comme elle, elle peut être porteuse de musicalité, de lyrisme ou, comme chez Marivaux, d’une force argumentative importante et d’un pouvoir heuristique. Si une répétition est un signe d’écoute, de compréhension entre deux locuteurs ou même d’opposition frontale, la dérivation comme modalité de la répétition qui transforme légèrement le terme repris est un moyen de composer avec la parole d’autrui, de légèrement modifier les enjeux du terme recomposé. Par exemple, Marianne, jeune orpheline, est confiée aux bons soins de Monsieur de Climal, qui sous ses dehors vertueux, cherche à la séduire. Marianne peu à peu comprend ses vues mais fait semblant de ne pas les entendre pour ne pas devoir y répondre.

Oui, parlez, je me fais un devoir de suivre en tout les conseils d’un homme aussi pieux que vous.

Laissons là ma piété, vous dis-je, reprit-il en s’approchant d’un air badin pour me prendre la main. Je vous ai déjà dit dans quel esprit je vous parle. Encore une fois, je mets ici la Religion à part ; je ne vous prêche point, ma fille, je vous parle de raison ; je ne fais ici auprès de vous que le personnage d’un homme de bon sens, qui voit que vous n’avez rien, et qu’il faut pourvoir aux besoins de la vie, à moins que vous ne vous déterminiez à servir ; ce dont vous m’avez paru fort éloignée, et ce qui effectivement ne vous convient pas[11].

La première reprise de l’extrait est une dérivation. Marianne rappelle à Monsieur de Climal son rôle de dévot, rôle avec lequel il s’est présenté à elle, par le terme religieux « pieux ». Monsieur de Climal reprend le terme « pieux » par son dérivé nominal « piété ». L’on peut considérer qu’il met ainsi à distance cette vertu. L’adjectif qualificatif, comme nous l’avons dit précédemment, n’est pas syntaxiquement autonome et a une incidence externe. Par conséquent, lorsque Marianne emploie l’expression « homme pieux », la piété est inséparable de la personne de Monsieur de Climal, elle est présentée comme intrinsèque au personnage du fait de l’emploi de l’adjectif incident au nom « homme ». Monsieur de Climal, au contraire, choisit d’utiliser le nom, la « piété », qui même s’il est employé avec un possessif devient une entité autonome et détachée de la personne même de Climal. Par cette dérivation, le séducteur se défait de sa façade de dévot et se détache de l’image à laquelle Marianne voudrait le cantonner, comme le montre aussi le reste de l’extrait.
Avec cet exemple, on peut voir que, comme la répétition, la dérivation influe sur les rapports de force au sein des échanges dialogiques mais elle permet de modifier la donne, de manipuler légèrement la parole d’autrui.

II …pour composer avec le monde : les enjeux de la dérivation

La figure dérivative, une stratégie de défense

Les échanges dialogiques réels ou fictifs sont le lieu d’un rapport de force plus ou moins conscient, plus ou moins marqué entre les locuteurs. La reprise d’un terme est un signe de crispation et traduit le conflit sous-jacent. La reprise d’un terme par son dérivé agit de la même façon que la répétition mais en biaisant quelque peu l’enjeu, en apportant une légère modification qui devient une arme argumentative. Revenons à la tentative de séduction de Monsieur de Climal.

Ce serait une triste ressource, me dit-il, je ne saurais moi-même y penser sans douleur ; car je vous aime, ma chère enfant, et je vous aime beaucoup.

J’en suis persuadée, lui dis-je ; je compte sur votre amitié, Monsieur, et sur la vertu dont vous faites profession, ajoutai-je pour lui ôter la hardiesse de s’expliquer plus clairement.

Mais je n’y gagnerai rien. Eh ! Marianne, me répondit-il, je ne fais profession de rien que d’être faible, et plus faible qu’un autre ; et vous savez fort bien ce que je veux dire par le mot d’amitié ; mais vous êtes une petite malicieuse, qui vous divertissez, et qui feignez de ne pas m’entendre : oui, je vous aime, vous le savez ; vous y avez pris garde, et je ne vous apprends rien de nouveau. Je vous aime comme une belle et charmante jeune fille que vous êtes. Ce n’est pas de l’amitié que j’ai pour vous, Mademoiselle ; j’ai cru d’abord que ce n’était que cela ; mais je me trompais, c’est de l’amour et du plus tendre ; m’entendez-vous à présent, de l’amour et vous ne perdrez rien au change ; votre fortune n’en ira pas plus mal : il n’y a point d’ami qui vaille un Amant comme moi.

Vous, mon amant ! m’écriai-je en baissant les yeux[12] ;

Monsieur de Climal avoue son amour à Marianne par l’emploi du verbe « aimer ». Marianne tente encore une fois de jouer la dupe en reprenant le verbe « aimer » par le nom « amitié ». Le verbe « aimer », en effet, couvre plusieurs sens possibles, de l’amour filial à l’amour passion. En reprenant le terme par un dérivé, elle bloque le sens potentiel de l’amour passion pour ne permettre qu’au sens d’affection de se déployer. Nous disons « dérivé » mais cela est impropre car c’est dans la langue latine que le verbe amare a donné le nom amicitia, néanmoins, il nous semble que le lien est encore perceptible et que le fonctionnement est le même. De plus, en choisissant de passer du verbe au nom, Marivaux nous fait sentir que Marianne temporise la force de l’aveu. Il ne s’agit plus d’être dans l’action. Le « je vous aime » dit que tout l’être de Climal est pris par cet amour alors que l’amitié est mise à distance. Pourtant la ruse ne fonctionne pas cette fois-ci car Marivaux fait reprendre à son personnage le terme « amitié » mais avec le sens d’amour-passion encore enregistré sous l’Ancien Régime, pour très vite revenir à la force du verbe « aimer ». Pour achever, son tour de force énonciatif, Monsieur de Climal va définitivement se détacher de « l’amitié » dans son sens fraternel en lui opposant le dérivé direct du verbe, le nom « amour ». Plus d’équivoque possible ! D’ailleurs le nom est vite actualisé en déverbal « amant » qui montre que toute la personne de Monsieur de Climal est prête à l’action amoureuse.

Une figure révélatrice

La reprise est souvent le lieu de la reconnaissance du jeu de l’hypocrite et du personnage de mauvaise foi. Nous avons pu le constater dans les échanges de M. de Climal par exemple. Donc, la figure dérivative permet de révéler une discordance entre ce qu’affichent les mots et la réalité d’une pensée. Or, Marivaux reprend, notamment à travers des dérivations, beaucoup de termes à connotations morales ou religieuses comme « honnête », « honnêteté », « charité », « charitable », « dévot », « dévotion ». Dans le corpus, la dérivation s’effectue surtout entre le nom et l’adjectif, ce qui permet à Marivaux de jouer sur l’essentiel et l’accidentel ou sur l’autonome et l’incident. À travers ce jeu, il va montrer la vacuité de certaines vertus proprement romanesques que l’on trouve dans des œuvres du Grand Siècle par exemple, telles la charité, la fidélité éternelle, la générosité désintéressée. C’est ce qui fait dire à la narratrice ces paroles :

J’ai ri de tout mon cœur, Madame, de votre colère contre mon infidèle. […] C’est qu’au lieu d’une histoire véritable, vous avez cru lire un roman. Vous avez oublié que c’était ma vie que je vous racontais. […] Un Héros de Roman infidèle ! on n’aurait jamais rien vu de pareil[13].

Il va ainsi dresser un constat moral, sans amertume, sans pessimisme car au fond, les protagonistes se servent aussi de ses failles, d’un univers complexe et non-manichéen, une image de la réalité différente de la littérature. La figure dérivative met à distance le modèle littéraire. Prenons l’exemple d’un terme récurent : « charité ». C’est au XIIe siècle qu’il commence à prendre une valeur concrète d’aide apportée aux pauvres et c’est à la même époque qu’apparait le dérivé « charitable ». L’acte de charité est une assistance et plus particulièrement l’aumône faite aux démunis. C’est donc un mot qui devrait être auréolé de sainteté et qui est pourtant dans notre corpus frappé de suspicion. Marivaux ne cesse d’en souligner les perversions et de l’associer à des termes dégradants.

Il ne leur avait jamais entendu prononcer le mot de charité, c’est que c’était un mot trop dur et qui blessait la mignardise des sentiments qu’elles avaient. […] ce n’avait été qu’un plaisir de passage, et au bout de six mois, cette aimable enfant ne fut plus qu’une pauvre orpheline, à qui on n’épargna pas alors le mot de charité : on disait que j’en méritais beaucoup[14].

Dès les premières pages, Marivaux souligne la blessure d’amour-propre engendrée par le fait de recevoir le mot de charité (car d’acte, il n’y en a plus lorsque les dames en parlent). Cet implicite péjoratif perdure tout au long du roman. Au contraire, l’adjectif « charitable » est majoritairement pris en bonne part. La vertu idéale des romans n’existe pas dans le monde marivaudien, en revanche une personne peut être charitable. C’est d’ailleurs ainsi que Madame de Miran est présentée et ainsi que le Père Saint-Vincent présente naïvement Monsieur de Climal, « un homme de considération, charitable et pieux »[15]. Marianne, et Marivaux derrière elle, différencient clairement l’adjectif du nom notamment dans le passage de la première partie où Marianne interroge véritablement l’acte de charité.

Est-ce qu’on est charitable à cause qu’on fait des œuvres de charité ? […] voilà ce que vous appelez faire une œuvre de charité ; et moi je dis que c’est une œuvre brutale et haïssable[16].

La vertu réside dans l’adjectif, dans la réalité d’une personne, d’un acte et non plus dans l’absolu du nom, dans la vertu idéale, allégorisée par l’absence de déterminant, qu’on trouve encore dans le discours de la dupe Madame Dutour.

Dieu est le père de ceux qui n’en ont point. Charité n’est pas morte. Par exemple, n’est-ce pas une providence que ce M. de Climal[17].

Cette distinction entre les deux termes, et la dégradation que cela entraîne du concept traditionnel de « charité », n’est perceptible que parce que Marivaux joue des dérivations et laisse entendre la différence. Madame Dutour loue par exemple le bon cœur de Monsieur de Climal en des termes qui font réagir Marianne.

Marianne, me dit-elle, vous avez fait là une bonne rencontre quand vous l’avez connu ; voyez ce que c’est, il a autant de soin de vous que si vous étiez son enfant ; cet homme-là n’a peut-être pas son pareil dans le monde pour être bon et charitable.

Le mot de charité ne fut pas fort mon goût[18].

Logiquement, le lecteur s’attend à une répétition stricto sensu des termes de Madame Dutour afin que le personnage puisse montrer son désaccord et répondre. Néanmoins, Marivaux utilise une dérivation. Deux interprétations complémentaires peuvent découler de cet exemple. Marianne tire de l’adjectif utilisé en bonne part le sème négatif qu’elle fait ressortir dans l’utilisation du nom. Elle montre ainsi son désaccord sur la description du tartuffe. Mais, le personnage réagit aux termes du discours ; non pas à ce qui est dit sur Monsieur de Climal, mais à ce qui est dit sur elle par rapport aux actes de son bienfaiteur. S’il est charitable, c’est parce qu’elle reçoit la charité et donc, se place en position d’infériorité. La dérivation soulignerait donc la différence de position entre celui qui fait et celui qui reçoit. Néanmoins, lorsqu’elle reçoit l’aide de Madame de Miran, Marianne ne s’offusque pas du terme. L’un n’empêche pas l’autre, toujours est-il que l’usage de la reprise par dérivation souligne souvent la vacuité de vertu autrefois brandie par la littérature et montre son usage positif, actuel dans la réalité d’un monde complexe où amour-propre et mauvaise-foi sont souvent les maîtres mots.

La figure dérivative est donc un procédé de recomposition, tout d’abord dans son fonctionnement interne puisqu’elle permet de construire un mot à partir d’une base et d’affixes. Elle l’est aussi dans ses effets sur le texte puisqu’elle permet de recomposer une parole et de construire une stratégie défensive efficace dans les rapports de force dialogiques, ce qui permet de composer avec le monde qui nous entoure. En ce qui concerne son emploi dans l’oeuvre de Marivaux, elle semble être un outil pour ôter des yeux de ses lecteurs le filtre idéalisant de la littérature avant lui. Comme Marianne le dit à son amie, Valville n’est pas un héros de roman, c’est un homme, donc infidèle, Varthon, n’est pas une amie parfaite, c’est une femme, donc orgueilleuse, Marianne elle-même n’est pas d’une sincérité héroïque, elle fait des choses à dessein. Marivaux s’il ne fait pas référence explicitement à un texte du passé, est pétri de littérature et garde en tête des modèles qu’il ramène à la réalité et complexifie. Par l’usage de la reprise, une figure en perte de vitesse au XVIIe siècle, Marivaux parvient à révéler la réalité derrière la façade des mots. Le langage n’est pas transparent, n’est pas clarté dans le sens classique, au contraire, il est codé, il est fait de couches, d’implicite, de faux-sens guidés par la mauvaise foi et l’amour-propre. La figure dérivative signale que le sens n’est pas évident mais singulier et, par la variation, révèle l’individu et le monde au sein de l’univers intra-diégétique comme en dehors. L’auteur réussit le pari paradoxal de faire une pantomime d’œuvre littéraire en révélant le monde vrai. Il recompose autant l’unité lexicale que la langue elle-même pour mieux recomposer la scène littéraire.

Alice Dumas
Doctorante en Littérature,
Université Jean Moulin Lyon 3 – MARGE

[1] Définition du dictionnaire Larousse en ligne, http://www.larousse.fr/, consulté le 28/03/2016.
[2] Martin, Christophe, Mémoires d’une inconnue, étude de La Vie de Marianne, Mont-Saint-Aignan, PHUR, 2014, p. 21.
[3] Riegel, Martin, Pellat, Jean-Christophe, Rioul, René, Grammaire méthodique du français (1994), France, PUF, 2004, p. 542, « Sémantiquement, les préfixes et les suffixes jouent le double rôle de constituant d’une forme construite et d’opérateur constructeur de sens par rapport à la base auxquels ils s’ajoutent. En effet, en vertu de leur sens codé, ils véhiculent une instruction sémantique qui spécifie le type d’opération sémantique à effectuer sur le sens de la base pour construire le sens global de la forme dérivée. »
[4] Deloffre, Frédéric, « Une préciosité nouvelle : Marivaux et le marivaudage » (1971), op. cit., p. 318, « Le substantif surtout jouit d’un traitement spécial. Ses fonctions s’étendent, et le « style substantif » s’impose souvent là où on ne l’attendrait pas. »
[5] Goes, Jan, « À la recherche d’une définition de l’adjectif », L’Information grammaticale, n° 58, 1993, p. 11-14.
[6] Ibid., p. 11, « Au début, il y avait donc le nom, et le « nom adjectif » figurait comme une espèce à l’intérieur de la classe du nom. »
[7] Guillaume, Gustave, Leçons de linguistique, 1946-47 et 1947-48, Paris, Klincksieck, 1997, p. 105.
[8] Lancelot, Claude, Arnauld, Antoine, Grammaire générale et raisonnée de Port-Royal, par Arnauld et Lancelot, précédée d’un Essai sur l’origine et les progrès de la langue françoise, par M. Petitot, et suivie du commentaire de M. Duclos, Paris, Perlet, 1803, p. 273, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6117192g/f13.image.r=grammaire%20de%20port%20royal, consulté le 3/02/2016.
[9] Ibid., p. 274.
[10] Molinié, Georges, Dictionnaire de rhétorique (1992), Paris, Le livre de poche, 2013, p. 112.
[11] Marivaux, La Vie de Marianne [1781], Paris, Le livre de poche, 2007, p. 175-176. Nous soulignons.
[12] Marivaux, La Vie de Marianne [1781], op. cit., p. 175-176. Nous soulignons.
[13] Marivaux, La Vie de Marianne [1781], op. cit., p. 457.
[14] Ibid., p. 64.
[15] Ibid., p. 78.
[16] Ibid., p. 83.
[17] Ibid.
[18] Ibid., p. 98.

 

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