Deuxième Apéro-thèse des Têtes Chercheuses ! 30 Mai 2017

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Le prochain apéro-thèse des Têtes Chercheuses est annoncé !
Il aura lieu le mardi 30 mai au Bouillon Paradis
(58 rue Salomon Reinach, 69007)
à partir de 17h45

Accueil, choix des thèmes, constitution des groupes de discussion, début des échanges vers 18h, et jusqu’à 19h30-20h. Le Bouillon Paradis propose des planches (charcuterie/fromage/végétarienne), et si certain.e.s veulent prolonger la soirée, c’est tout à fait bienvenu !

Ces rendez-vous sont l’occasion d’échanges informels sur des enjeux de recherche ou d’enseignement. Il n’y a rien de particulier à préparer, en revanche il faut s’attendre à venir pour échanger, et non pour écouter quelqu’un faire une présentation.
Au-delà du soutien que cela peut apporter face à une forme d’isolement dans son travail ressenti par de nombreu.x.ses doctorant.e.s, nous sommes convaincu.e.s que de tels échanges ont une portée scientifique et pédagogique réelle, et contribuent à l’amélioration, à l’enrichissement de l’enseignement comme de la recherche.

Les apéros-thèse qu’est-ce que c’est? plus d’informations, ici!

Choix d’un thème pour Missile n°6 : mercredi 7 juin

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Alors que la préparation du cinquième numéro de Missile, le Journal des Têtes Chercheuses, avance à bon rythme et sortira à la rentrée, nous devons déjà penser à démarrer le numéro 6 et cela commence avec le choix d’un thème.

Nous faisons donc appel à vos idées et à vos envies pour que ce choix se fasse en concertation. Nous vous proposons de commencer à réfléchir, de nous envoyer vos idées par retour de mail si vous en avez déjà ou de nous retrouver le mercredi 7 juin prochain de 17h à 18h30 dans notre salle habituelle, la G123 de l’Ecole doctorale 3LA (86 rue Pasteur) pour mettre en commun nos thèmes et voter ! Si jamais vous n’aviez pas d’idée d’ici la réunion, vous êtes évidemment les bienvenus quand même et si vous ne pouviez pas être présents le 7 juin, nous transmettrons à l’assemblée le(s) thème(s) que vous nous aurez préalablement proposés par mail.

Après « Célébrité », « Résurgences », Bizarreries », « Fantômes » et « Nous », tout est possible. La seule contrainte est que le thème soit suffisamment large pour être transdisciplinaire et, comme vous le voyez, l’originalité est recommandée et encouragée !
Enfin, si le thème choisi vous intéresse, vous pourrez rejoindre le comité scientifique afin de participer à la mise en œuvre du numéro. Pour information, le comité scientifique est composé de trois à quatre membres et il a pour missions principales de rédiger l’appel à contributions et de sélectionner, relire et valider scientifiquement les articles qui seront édités.
Petite information pratique: les personnes souhaitant faire partie du CS pourront adhérer sur place.
A très bientôt,

Actes en ligne du colloque « Recomposition » (20-21 mai 2016)

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Actes du colloque « Recomposition » des 20 et 21 mai 2016

À la suite du colloque « Recomposition » qui s’est tenu au sein des Universités Jean Moulin Lyon 3 et Lumière Lyon 2, les Têtes Chercheuses publient huit articles issus des communications prononcées lors des deux journées (le programme complet du colloque est consultable dans la rubrique « Évènements » du blog).

Cadre de réflexion

La recomposition est l’action de composer de nouveau, c’est-à-dire de réunir des éléments auparavant dissociés ou de modifier l’association de plusieurs éléments en gardant une composition préexistante. Ce processus peut avoir deux visées absolument contraires, si on les pousse à l’extrême : une reprise à l’identique (reconstituer, recommencer, répéter…) ou bien une reprise par différenciation (réagencer, remettre en cause, réformer…).

Le terme « recomposition » permet donc, avant tout, de réinvestir l’éternelle question de la tradition et de l’innovation, et des tensions entre l’ancien et le nouveau. Dire « recomposition », c’est se permettre d’envisager des dynamiques de transformation qui vont de l’hommage déférent à la défiguration complète. La notion de recomposition permet de penser ce qui relève du changement et de l’appropriation. Grâce à cette notion, il est également possible d’éclairer des zones de transition et de passage. Nous sommes ainsi invités à ressaisir la mobilité des processus esthétiques, linguistiques, politiques, etc, qui font l’objet de nos recherches.

Présentation des articles

Tout d’abord, nous présentons comme un ensemble uni les trois articles issus de la quatrième session du colloque intitulée « la recomposition dans le détail des procédés ». Ces trois articles, dans le domaine de la littérature, ont en commun de proposer des analyses stylistiques de plusieurs procédés d’écriture par lesquels s’opère une recomposition : la métaphore chez Chrétien de Troyes, la paraphrase chez Anne-Thérèse de Lambert, et la dérivation lexicale chez Marivaux. Ces procédés sont utilisés par ces auteurs et cette autrice pour composer leurs œuvres en créant des déplacements par rapport à des textes sources ou à des usages lexicaux. Ces procédés d’écriture peuvent ainsi être analysés comme relevant d’un processus d’appropriation et de transformation littéraires.

Nous vous invitons donc à lire :

– Samuel Molin (CLARE, Bordeaux Montaigne) : « Le processus de recomposition métaphorique dans la réécriture d’Ovide au XIIe siècle » ;

– Nadège Landon (IHRIM, UJM) : « Anne-Thérèse de Lambert « paraphrase » Montesquieu ? Une recomposition du Traité de la considération » ;

– Alice Dumas (MARGE, Lyon 3) : « La dérivation lexicale dans l’œuvre narrative de Marivaux ; un cas de recomposition sémantique ».

Issus des trois autres sessions du colloque, nous présentons ensuite cinq articles aux objets variés qui s’intéressent aux enjeux de la recomposition (dans quels contextes et à quelles fins observe-t-on une recomposition ?) et à ses dynamiques internes (par quelles dynamiques et à partir de quel matériau recompose-t-on une langue, une œuvre, une musique ou un savoir ?).

– Piotr Plocharz (ICAR, ENS de Lyon) : « Quelle langue parle-t-on aux VIIIe et IXe siècles ? Une double recomposition de la langue ».

Cet article nous plonge dans l’étude linguistique des langues romanes en s’interrogeant sur la langue latine telle qu’elle est recomposée par ses locuteurs du Moyen-Âge par rapport à une norme classique élaborée d’après le canon des textes antiques.

– Claire Fonvieille (IHRIM, Lyon 2) : « Vivaldi re-produit : l’interprétation musicale comme recomposition de l’œuvre »

Cet article de musicologie s’interroge sur le passage de la musique écrite à la musique jouée en analysant ce qui se trouve « recomposé » par l’interprétation musicale, en prenant l’exemple de deux interprétations musicales des célèbres Quatre saisons de Vivaldi.

– Ariane Carmignac (CIEREC, UJM) : « Le composite à l’œuvre ? L’Archivio Graziano Arici, une archive photographique contemporaine, entre pratique du réassemblage et création d’un ensemble inédit ».

Cet article portant sur la photographie envisage l’agencement d’une archive photographique à la fois dans sa tension entre le composite et le composé. L’analyse de la genèse de l’archive comme recueil de documents et de son appréhension esthétique comme un tout permet d’éclairer une dynamique de perpétuelle recomposition qui caractérise la démarche du photographe Graziano Arici.

– Elizaveta Chernyshova (ICAR, Lyon 2) et Julien Thiburce (ICAR, Lyon 2) : « Les objets de la ville et leur recomposition : appréhension des objets et de leurs significations en situation d’interaction dans l’espace urbain grand-lyonnais ».

Cet article propose une analyse linguistique de la verbalisation des perceptions au cours d’une discussion. La recomposition apparaît dans le processus dynamique de négociation du sens, au fur et à mesure de l’avancée de la discussion et des événements extérieurs qui la nourrissent.

Bonne lecture !

Le comité d’organisation, Hélène Lannier, Adam Renwick et Charlotte Triou.

Événement organisé avec le soutien des Universités Lyon 2 et Lyon 3, de l’ED 3LA et des laboratoires IHRIM, ICAR, CRTT, GADGES-IHRIM Lyon 3 et MARGE.

 

Vivaldi re-produit : l’interprétation comme recomposition de l’œuvre

L’article suivant est issu d’une communication présentée dans le cadre du colloque consacré à la notion de recomposition, organisé par l’association des Têtes Chercheuses le 21 mai 2016. Il s’insère dans le large champ de la musicologie de l’interprétation et des performance studies anglo-saxonnes, c’est-à-dire des études menées sur l’interprétation en tant qu’exécution musicale – en opposition à l’analyse sémantique de la musique, bien que ces notions soient évidemment liées. Ce travail vise également, pour une part au moins, à compléter l’histoire de la redécouverte des musiques anciennes et notamment celles des xviie et xviiie siècles, c’est-à-dire du répertoire dit « baroque » (s’étendant chronologiquement pour le domaine musical d’environ 1600 à 1750). Enfin, cette étude s’appuie fondamentalement sur la proposition théorique du sociologue de la musique Antoine Hennion, qui suggère une nouvelle manière d’envisager l’historiographie et l’analyse de l’interprétation des musiques anciennes, une alternative à la dichotomie sur laquelle elles reposent, qui sera présentée en détail un peu plus loin.

Re-composition ou restitution ?

Nous commencerons par quelques définitions préalables. Outre les sens premiers accordés au terme d’interprétation, la traduction, d’une part et l’explication de texte d’autre part, le Trésor de la langue française informatisé donne la définition suivante dans le domaine artistique :

Action de jouer un rôle ou un morceau de musique en traduisant de manière personnelle la pensée, les intentions d’un auteur ou d’un musicien[1].

Dans les ouvrages musicologiques la question est bien sûr plus approfondie. Andrew Parrott, dans le Dictionnaire encyclopédique de la musique, introduit la définition ainsi :

La notion d’interprétation […] peut être considérée comme l’ensemble des mécanismes d’une exécution [c’est-à-dire le tempo, l’ornementation, le phrasé, etc.] qui permettent d’en définir le style[2].

Certes, la notion de recomposition n’est pas encore présente de façon explicite dans ces définitions mais intéressons-nous maintenant au rôle de l’interprète en tant qu’intermédiaire entre le compositeur ou l’œuvre d’un côté et le public ou l’auditeur de l’autre. Antoine Hennion souligne ce caractère propre à la musique qui, contrairement à la littérature,

déploie une masse d’intermédiaires, tant dans l’espace (scène, public, interprètes, instruments…) que dans le temps (partition-interprétation-écoute), et non ce papier plat du texte qui force les théoriciens de la littérature à y rentrer ou à en sortir[3].

Sans vouloir résumer ici l’ensemble des écrits sur l’interprétation musicale, en restant dans le cadre de la musique savante occidentale de tradition écrite – notée sur partition – et particulièrement pour les œuvres composées avant le xixe siècle, l’interprète du xxe siècle a pu schématiquement adopter deux attitudes opposées. La première serait « postromantique » : l’interprète utilise ses propres codes musicaux pour jouer l’œuvre et s’insère ainsi dans une tradition de jeu instrumental, transmise par l’enseignement théoriquement ininterrompu depuis le xixe siècle. Par « code », nous entendons les techniques de jeu, les mécanismes d’exécution, dont parlait Andrew Parrott, relevant de la tradition orale, les éléments non écrits sur la partition. Alfred Cortot, dans un article intitulé « Attitude de l’interprète » en 1939, décrit parfaitement cette première démarche :

[…] chaque génération de virtuoses s’est inconsciemment employée à conformer à la sensibilité spécifique de son temps les modalités expressives du passé. Fécond anachronisme qui permet d’attester, au cœur des formes périmées, la persistance d’un message d’éternelle signification[4].

Il ajoute plus loin que « cette féconde illusion porte l’interprète à se croire pour un instant l’auteur de l’œuvre qui requiert sa collaboration ». Ici, Cortot entend bien l’interprétation comme recomposition de l’œuvre au sens le plus littéral.

Mais revenons à la seconde attitude possible de l’interprète : « historisante » ou « historiquement informée », « baroque » ou « baroqueuse » au sens esthétique des termes cette fois, elle a longtemps été appelée « authentique », en Italie on parle d’« interprétation philologique ». L’interprète tente de retrouver les codes présumés contemporains de l’œuvre, phénomène tout à fait moderne, s’opposant à la tradition postromantique. Elle est fondée sur un retour aux textes et aux traités d’époque, ce qui n’exclut pas évidemment des divergences d’interprétation des sources, sur le plan sémantique cette fois.

L’histoire de la redécouverte des musiques anciennes, mentionnée en introduction, semble correspondre à l’histoire des interprètes de cette deuxième catégorie, et tente de la faire coïncider parfaitement avec l’histoire de l’utilisation d’instruments anciens ou copie d’anciens (cordes en boyaux, cuivres sans pistons, etc.) excluant dès lors toute interprétation sur instruments modernes, nécessairement postromantique. Nikolaus Harnoncourt, auteur de l’ouvrage, considéré comme l’un des manifestes de l’interprétation historisante, intitulé Le Discours musical, en donne une explication simple :

Les premiers pas, et les plus importants [c’est-à-dire la connaissance des traités, des codes, des techniques de jeu d’époque etc.], vers une interprétation musicale sensée [authentique] sont donc invisibles […]. Seul le dernier pas, le travail avec les instruments originaux est visible[5].

Il se trouve que l’équation suivante, interprétation postromantique = utilisation d’instruments modernes / interprétation historisante = utilisation d’instruments anciens,  n’est pas tout à fait exacte comme nous pourrons le constater.

Il s’agit bien là encore d’une recomposition de l’œuvre musicale, mais visant théoriquement cette fois à s’approcher au maximum des conditions de sa création. On emploie d’ailleurs souvent le terme de « restitution ». Non seulement cet objectif est en réalité inatteignable, puisque ce phénomène de recomposition de « jeu musical ancien » ne peut être obligatoirement qu’un « jeu social moderne[6] » pour reprendre la distinction de Hennion pour qui, lorsqu’il y a transmission, il y a nécessairement déformation[7] :

Qu’ont fait les baroqueux ? Ils n’ont pas reproduit la musique baroque. Ils ont re-produit, produit à nouveau à nos oreilles, les moyens, les objets de la musique ancienne [nous pourrions ajouter re-composé][8].

Mais en plus, cette recomposition comme reprise à l’identique, pour reprendre les termes de l’appel à communication du colloque, semble pour le moins paradoxale et contradictoire à la fonction même d’interprète – nous avions souligné, dans la définition de l’interprétation, les termes « de manière personnelle » – car l’interprète aura toujours une interrogation esthétique contrairement à l’analyste ou au musicologue.

Notons que le rapport au temps, si fondamental dans la musique, le rapport entre présent et passé – l’anachronisme mentionné par Cortot – au regard des analyses sociologiques du phénomène général de retour au passé du xxe siècle qui est on ne peut plus moderne voire postmoderne est évidemment passionnant mais nous ne pouvons malheureusement pas approfondir cela dans le cadre de cet article.

Produire l’original

Dans ce contexte, Antoine Hennion propose un point de vue particulièrement intéressant, selon nous, dans son article de 1998 intitulé « Hercule et Bach, la production de l’original ». En voici les grandes lignes. Se fondant sur les travaux des théoriciens de l’art Nelson Goodman et Gérard Genette, le sociologue rappelle en introduction une définition du caractère allographique de la musique, qui impose aux œuvres musicales de « “supporter” une interprétation actuelle pour être re-jouées[9] » :

c’est-à-dire la séparation possible entre l’œuvre elle-même et ses diverses occurrences (rendues actuelles par des interprétations, des lectures, une notation, etc.), par opposition à ce qui se passe pour les arts “autographiques”, comme la peinture, où cette séparation est impossible, où toute copie est un “faux”, non une nouvelle version de la même œuvre[10].

Puis l’auteur présente une démonstration de Francis Haskell et Nicholas Penny qu’il qualifie lui-même de virtuose, à propos de la co-production de l’œuvre et du contexte, à la fois synchroniquement et diachroniquement, qui pourraient être selon lui utilement transposées au cas de la musique. Cette démonstration porte sur l’évolution des statues romaines[11] :

La linéarité auteur-texte-lecteur fait place à la transformation continue et réciproque d’un corpus d’œuvres et du cadre de leur appréciation. Présentées par Haskell et Penny, les statues imposent une histoire mêlée, qui ne peut s’en tenir ni à la création, ni à la réception, ni à la seule logique des œuvres[12].

Chaque modification des statues antiques (taille, matériau, ajout, « restaurations actives[13] », on pense aux floraisons des feuilles de vigne au xviie siècle par exemple) fait l’original selon Hennion. Rappelons que Genette qualifie cet original allographique d’« objet idéal[14] ». Hennion renforce cette idée :

Le point décisif dans ce progrès analytique, c’est l’abandon de l’œuvre comme un donné. Loin d’effacer de l’histoire les œuvres “elles-mêmes”, la prise en compte croisée de leur construction et de leur parcours leur rend de façon inattendue la vedette : non pas en les figeant encore plus sous l’excès des exégèses, mais grâce à leur mobilité, leur souplesse, leur perpétuelle transformation[15].

Ces modifications peuvent être comparées aux différentes interprétations d’une œuvre baroque, du choix des effectifs aux ajouts de notes ornementales. Ainsi, « l’infidélité cré[ant] la fidélité, les embellissements font d’abord connaître, puis appellent une démarche plus pure sur les œuvres connues, et se développe un mouvement continu pour un retour plus fidèle au passé[16]. »

La transposition de la méthode d’étude des copies de statues antiques aux interprétations musicales est à notre sens très fertile pour sortir de la dichotomie que nous avons présentée plus haut. Puisqu’elle inclut l’ensemble des versions existantes, elle permet non seulement de se prémunir des notions de goût et d’esthétique, mais surtout de compléter pour ainsi dire l’histoire de la redécouverte des musiques anciennes. La recherche continue de toujours plus de fidélité à l’œuvre musicale nous semble bien plus proche de la réalité qu’une rupture soudaine entre interprétation postromantique et interprétation historisante ou même qu’une évolution par paliers telle qu’elle est présentée actuellement. La méthode permet ainsi d’inclure nombre d’interprètes qui ont participé à la découverte et à la promotion de ce répertoire sur instruments modernes. C’est le cas notamment, dès le début des années 1950, des chefs d’orchestre à cordes Jean-François Paillard en France et Claudio Scimone en Italie, qui ont consacré leur carrière à l’enrichissement et la diffusion de leur répertoire patrimonial et qui ont suffisamment influencé la société pour que leur rôle au sein de cette histoire soit étudié (plus de 300 disques enregistrés dont de nombreuses œuvres inédites au disque, obtention de plusieurs grands prix, carrières internationales de plus de cinquante années pour les deux ensembles, etc.).

Cas pratique : Les Quatre Saisons de Vivaldi

Tâchons maintenant d’appliquer la théorie du sociologue à un exemple particulier : Les Quatre Saisons de Vivaldi. Pourquoi ce choix ? Quelques mots très brefs sur l’œuvre en tant que telle d’abord : Les Quatre Saisons constituent les quatre premiers de douze concertos pour violon publiés sous le nom Il Cimento dell’armonia e dell’invenzione, op. 8 d’Antonio Vivaldi, célèbre compositeur vénitien né en 1678 et mort en 1741. Les quatre concertos sont édités en 1725 à Amsterdam mais composés plusieurs années auparavant. Ce sont les seuls à reposer sur de véritables programmes, c’est-à-dire sur une idée extra-musicale[17], en l’occurrence des sonnets démonstratifs anonymes, « sonetti dimostrativi » dans la source.

Nous avons choisi ces saisons car elles font indéniablement partie des œuvres les plus enregistrées au monde – pour donner un ordre d’idée, en 2010, Wikipedia en dénombre environ mille enregistrements[18] – et illustrent ainsi de manière assez évidente cette recomposition permanente d’une œuvre « idéale » par de multiples interprétations ou « copies ». Chaque nouvelle copie augmente la célébrité de l’œuvre qui devient dès lors incontournable pour les interprètes, en particulier ceux spécialisés dans le répertoire baroque. Cela fait écho aux « spirales de la renommée[19] » de Hennion. Les divers enregistrements d’une œuvre célèbre augmentent sa notoriété en même temps qu’enregistrer cette œuvre ajoute au succès des interprètes, dont l’interprétation pourra être comparée aux versions considérées par la critique comme étant celles de référence.

Les deux chefs d’orchestre dont nous avons parlé enregistrent Les Quatre Saisons plusieurs fois au cours de leur carrière et ont participé en ce sens à ce que sont devenus aujourd’hui ces concertos. Il est même difficile de dénombrer précisément le nombre d’enregistrements pour chacun, ne pouvant pas toujours faire la distinction entre nouvelle captation ou réédition sans écouter la musique. Mais il semble selon les discographies officielles de leurs ensembles et le recoupement avec les catalogues des bibliothèques nationales françaises et italiennes que l’orchestre de chambre Jean-François Paillard les grave au moins six fois et que I Solisti Veneti, l’orchestre de Claudio Scimone, les enregistrent au moins cinq fois.

Jean-François Paillard versus Claudio Scimone

Dès lors, on peut se demander quels sont les enjeux d’une interprétation au disque, pourquoi en faire plusieurs, en particulier pour Paillard et Scimone ? Correspondent-elles à différentes compréhensions de l’œuvre ? Est-ce une volonté de se distinguer des autres interprétations ? Sans oublier l’aspect commercial des ventes bien entendu. Le chef d’orchestre italien, à qui nous avons pu poser la question, ajoute un élément non négligeable :

Vous savez, la question est posée d’une mauvaise façon. Ce n’est jamais nous qui décidons d’enregistrer plusieurs façons de faire une œuvre. C’est une compagnie, une firme de disque qui nous demande d’enregistrer la même œuvre, parfois c’est la même compagnie de disque comme pour le cas d’Érato, généralement après une évolution de la technique du disque[20].

Ainsi le passage du disque 33 tours au cd ou du cd au dvd justifie-t-il souvent la production d’une nouvelle version pour les maisons de disques, tout comme d’autres contraintes esthétiques ou économiques qui leur sont directement liées.

Il serait intéressant de comparer entre elles les différentes versions de chaque orchestre mais dans le cadre qui nous est imparti, nous nous contenterons des premiers enregistrements de chaque ensemble et particulièrement quelques mesures de l’adagio du deuxième concerto en sol mineur, L’été, op. 8, nº 2, RV 315, car les différences d’interprétations sont particulièrement sensibles comme nous pourrons le constater.

Le sonnet italien de L’Été, est présenté de la manière suivante, en préface de la première édition de 1725 (fig. 1).

Figure 1 : A. Vivaldi, Il Cimento dell’Armonia e dell’inventione, concerti a 4 e 5
opera ottava, libro primo, [Michel-Charles Le Cène, Amsterdam, 1725], p. 2 © BnF.

En voici une traduction française :

Pendant cette ardente saison, où flamboie le soleil,
L’homme languit, ainsi que les troupeaux, et les pins sont brulants.
Le coucou retrouve sa voix. Dès le matin,
La tourterelle roucoule et le chardonneret chante.

Le Zéphyr souffle doucement, mais tout à coup,
Borée cherche querelle à son voisin ;
Le berger déplore son destin,
Et craint le violent orage qui menace.

La peur des éclairs et du tonnerre
Prive de repos ses membres fatigués,
Et des essaims furieux de mouches et de moucherons le harcèlent.

Hélas ! Ses craintes ne sont que trop fondées.
Le ciel tonne et fulmine, la grêle
Brise la tête des épis et abat les graines.

Il s’agit de la traduction proposée dans la partition du concerto éditée chez Heugel & Cie éditeurs en 1961, préfacée par Jean-François Paillard, et celle naturellement qu’il utilise avec son orchestre. C’est l’occasion de signaler que Paillard comme Scimone feront tous les deux un travail éditorial très sérieux autour de la musique baroque (écrits sur la musique, édition critiques de partitions, catalogues de compositeurs, etc.), une autre façon donc de contribuer à sa redécouverte.

Le sonnet raconte la chaleur et les orages de l’été. Le mouvement lent que nous proposons d’étudier met en musique la troisième strophe. Jean-François Paillard enregistre les concertos pour la première fois en 1970. Il ne s’agit pas du cœur de son répertoire, qui est surtout patrimonial et donc français. Son orchestre existe déjà depuis dix-sept ans (fondé en 1953) et a déjà enregistré cent trente-six disques, ce qui prouve encore le statut de chef-d’œuvre des Quatre Saisons : on attend d’avoir une certaine légitimité avant d’enregistrer cette œuvre pour pouvoir supporter les comparaisons. L’ensemble consacre tout de même au moins treize disques à d’autres œuvres de Vivaldi entre 1953 et 1970.

Gérard Jarry est soliste, c’est le premier violon de l’orchestre de 1969 à 2004. Le disque paraît chez Érato[21], avec qui l’orchestre a un contrat d’exclusivité jusque dans les années 1980. C’est l’orchestre « maison[22] » de la firme, il enregistre pour elle plus de trois cent disques, diffusés internationalement (ces Quatre Saisons sont d’ailleurs disque d’or au Japon en 1971).

Figure 2 : Pochette du disque Les Quatre Saisons de Vivaldi, dir. Jean-François Paillard,
Costallat, Érato, coll. « Fiori musicali », EFM 8041, 1970.

La pochette (fig. 2) ne contient qu’un résumé des propos sur les œuvres de Marc Pincherle, musicologue spécialiste de Vivaldi. Pas de justification particulière liée à l’interprétation, ce que l’orchestre n’avait pas manqué de faire les années précédentes. Ainsi se donnait-il pour but premier de

[faire] revivre dans la lettre et dans l’esprit les plus belles œuvres instrumentales françaises du répertoire trop méconnu mais combien riche qui s’est constitué du règne de Henri IV à la Révolution.

[Sans exclure pour autant] de ses programmes les Œuvres des grands musiciens étrangers de l’époque baroque tels que Scarlatti, Vivaldi, Bach[23].

Voici ce qu’on peut lire dans la presse lors de la sortie du disque :

Les Saisons ont de la chance. Depuis 1951 (version anthologique de Munchinger–Barchet disponible en version économique), les versions s’accumulent. Sans parler de la vieille exécution de Kaufmann (Classic). Munchinger à deux reprises (Decca), I musici avec Ayo (Philips), Auriacombe, Josefowitz, Kuentz, Redel, Ephrikian, (Erato), l’Ensemble instrumental de France avec Wallez (Classic), l’English Chamber Orchestra avec Szeryng (Philips) les ont exécutées. Tout récemment, l’orchestre de chambre slovaque (Supraphon), le Collegium de Genève (G.I.D.) et J.-F. Paillard sont venus sur les rangs. Quelque jour, I Solisti Veneti trouveront le moyen de coiffer tout le monde sur le poteau ! Pour l’heure, accueillons la version de Paillard avec enthousiasme, le mot n’est pas trop fort. […] Avec Paillard, nous possédons, servie avec magnificence par les ingénieurs, la version de synthèse des Saisons[24].

L’« Adagio » de Jean-François Paillard est lent, le tempo est battu à la croche et régulier. Le thème du berger aux membres fatigués, au violon concertant, est joué tel qu’il est écrit dans la première édition de 1725 : aucun ornement n’est ajouté, le trille final étant indiqué « t » dans la source. Le jeu de Gérard Jarry est très legato et soutenu. La figure 3 présente, en bleu, les éléments liés à l’interprétation :

Figure 3 : A. Vivaldi, Concerto pour violon L’Été, op. 8 nº 2, « Adagio », mes. 1-9, vln concertant,
interprété par Gérard Jarry, 1970.

Les « mouches et moucherons », pianissimo aux violons qui accompagnent le thème, sont assez serrés et très articulés et le « tonnerre », fortissimo à l’orchestre, indiqué « presto » dans la première édition, est droit – le tempo est quadruplé (croche = blanche) mais reste très régulier – articulé et net lui aussi avec une réalisation de la basse continue au clavecin en accords plaqués en croches très présents.

Figure 4 : A. Vivaldi, Concerto pour violon L’Été, op. 8 nº 2, « Adagio », mes. 1-9,
interprétation de l’Orchestre de chambre Jean-François Paillard, Érato, EFM 8041, 1970.

Trois ans plus tard, Claudio Scimone répond à l’appel du journaliste et enregistre les concertos en 1973, toujours chez Érato, avec son violoniste Piero Toso, premier violon des Solisti Veneti de 1962 à 1982. Contrairement à la situation précédente, Vivaldi est au cœur du répertoire patrimonial vénitien que le chef, originaire de Padoue, s’est engagé à défendre. Lui aussi attend une certaine renommée avant de se confronter aux Quatre Saisons, enregistrées quatorze ans après la création de l’orchestre en 1959.

Figure 5 : Pochette du disque Vivaldi, Les Quatre Saisons,
dir. Claudio Scimone, Costallat, Érato, STU 70 679, 1973

La pochette du disque (fig. 5) présente cette fois une véritable note d’intention de Claudio Scimone, dont les mots font particulièrement écho aux revendications des interprètes de notre fameuse deuxième catégorie :

Il nous est nettement plus difficile d’oublier trente ans d’“interprétations” vivaldiennes récentes pour se replonger deux siècles en arrière, au delà du grand gouffre romantique et de regarder ces partitions avec les yeux des contemporains de l’auteur […]
Selon l’usage de l’époque, nous avons voulu orner un des mouvements lents, celui de l’Été ; nous avons pris pour guide Giuseppe Tartini dont quelques exemples d’improvisation ont été récemment publiés par nous, sans toutefois perdre de vue le caractère particulier de la page ornée[25].

L’interprétation italienne est aux antipodes de la version française. Le tempo général est plus lent est surtout très libre, sans pulsation régulière, résultat d’une partie de violon concertant très ornementée : en bleu les ajouts de la première phrase musicale (fig. 6).

Figure 6 : A. Vivaldi, Concerto pour violon L’Été, op. 8 nº 2, « Adagio », mes. 1-3, vln concertant,
interprété par Piero Toso, 1973.

 Par conséquent, les insectes aux premiers et seconds violons sont un peu plus « mous » que dans la version française mais l’intervention du tutti est plus imagée, correspondant à un coup de tonnerre puis son écho diminuendo en tremolo, le clavecin n’intervenant que sur le premier temps de l’orchestre.

Figure 7 : A. Vivaldi, Concerto pour violon L’Été, op. 8 nº 2, « Adagio », mes. 1-9,
interprétation des Solisti Veneti, dir. Claudio Scimone, Érato, STU 70 679, 1973.

Vous l’aurez constaté, les deux versions sont très différentes et il s’agit pourtant bien de la même œuvre. L’interprétation française est très proche du texte original, très articulée et propre, nette ; en opposition à une version italienne pleine de liberté, d’inventivité et de fougue mais nettement moins précise. Il est très intéressant de constater que le travail érudit et esthétique des deux chefs d’orchestre les aient amené à reproduire dans leur interprétation musicale la « longue histoire passionnelle et donc déraisonnable de la rivalité culturelle franco-italienne » qui existe depuis la fin du xviie siècle selon les mots de Sylvie Bouissou[26]. Cette opposition est merveilleusement décrite par Johann Joachim Quantz en 1752 dans son essai, concernant notamment la « maniére dont on doit jouer l’adagio », ce qui convient particulièrement bien ici :

On peut considérer l’Adagio par rapport à la maniére dont il faut le jouer & le broder, de deux façons ; la premiére selon le gout François, la seconde selon celui des Italiens. La premiére maniére demande une expression nette & soutenuë dans tout le chant, & un gout toujours accompagné des agrémens essentiels, […] mais d’ailleurs il n’y faut point de grands roulemens, ni beaucoup d’agrémens arbitraires. Dans la seconde maniére, c’est à dire dans celle du gout Italien, on ne se contente pas de ces petits agrémens François ; mais on tache de trouver de ces grands agrémens travaillés & raffinés, lesquels doivent pourtant toujours s’accorder avec l’harmonie[27].

Pour conclure, malgré un travail sur instruments modernes les deux chefs d’orchestre centrent leur répertoire notamment sur la découverte et la valorisation d’œuvres patrimoniales des xviie et xviiie siècles, dont l’interprétation est fondée sur la revendication d’une démarche historisante, et méritent ainsi d’être inclus dans la grande histoire de la redécouverte du répertoire baroque.

La recomposition à l’identique n’existe pas en musique. Chaque interprétation, c’est-à-dire chaque version d’une œuvre est nécessairement unique, et peut être très différente des autres notamment lorsque qu’il y a réalisation d’éléments improvisés, non écrits.

Claire Fonvieille
Laboratoire IHRIM, Université Lumière Lyon 2

[1]  TLFi, « Interprétation », disponible en ligne : http://www.cnrtl.fr/ (mai 2016). Nous soulignons les termes « de manière personnelle », nous y reviendrons.
[2]  A. Parrott, « Interprétation », dans D. Arnold (dir.), Dictionnaire encyclopédique de la musique, M.-S. et A. Pâris (trad.), Paris, Robert Laffont, 1988, vol. 1, p. 1082.
[3] A. Hennion, « Hercule et Bach, la production de l’original », Revue de Musicologie, nº 84, vol. 1, 1998, p. 98.
[4] A. Cortot, « Attitude de l’interprète », Revue internationale de musique, avril 1939, p. 885-886.
[5] N. Harnoncourt, Le Discours musical, pour une nouvelle conception de la musique, D. Collins (trad.), Paris, Gallimard, 1984, p. 93
[6]  A. Hennion, « À propos de la réinterprétation d’un répertoire oublié : objections musicales » dans H. Dufourt et J.-M.  Fauquet (dir.), La Musique : du théorique au politique, Paris, Aux Amateurs de Livres, 1991, p. 205.
[7] Ibid., p. 188.
[8] Ibid., p. 205.
[9] A. Hennion, « Hercule et Bach, la production de l’original », op. cit., p. 94.
[10] Ibid., p. 93.
[11] F. Haskell et N. Penny, Pour l’amour de l’antique, la statuaire gréco-romaine et le goût européen, 1500-1900, F. Lissarrague (trad.), Paris : Hachette, 1988.
[12] A. Hennion, « Hercule et Bach, la production de l’original », op. cit., p. 100.
[13] Ibid., p. 105-106.
[14] Voir G. Genette, « Immanence et Transcendance [1994] » dans L’Œuvre de l’art, Paris, éditions du Seuil, 2010.
[15] A. Hennion, « Hercule et Bach, la production de l’original », op. cit., p. 102.
[16] Ibid., p. 109.
[17] « Préface dans un langage intelligible ajoutée à une pièce de musique instrumentale, au moyen de laquelle le compositeur désire […] attirer l’attention [de l’auditeur] sur l’idée poétique de l’ensemble ou sur une partie spécifique. » G. M. Tucker, « Musique à programme », dans D. Arnold (dir.), Dictionnaire encyclopédique de la musique, op. cit., vol. 2, p. 215-216.
[18] « Les Quatre Saisons », Wikipédia, disponible en ligne : https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Quatre_Saisons (mai 2016).
[19] A. Hennion, « Hercule et Bach, la production de l’original », op. cit., p. 103.
[20] Entretien avec C. Scimone, 27 février 2016.
[21] Faisant partie des nombreuses firmes de disque françaises qui voient le jour au début des années cinquante conséquemment à l’arrivée du microsillon 33 tours, Érato est fondée en 1952 par Philippe Loury et consacre la majeure partie de son catalogue aux œuvres des xviie et xviiie siècles.
[22] L’expression est de T. Merle, fréquemment utilisée dans son ouvrage, Le Miracle Érato, [Paris], E.M.E., [2004].
[23] Document de présentation de l’Ensemble instrumental Jean-Marie Leclair [premier nom de l’orchestre de chambre Jean-François Paillard, qu’il gardera de 1953 à 1959], s. d., Paris : imprimerie Frazier-Soye.
[24] R. A. Lacassagne, Le Midi libre, s. d., article conservé dans le fonds de l’orchestre de chambre Jean-François Paillard.
[25] C. Scimone, Pochette du disque Vivaldi,  Les Quatre Saisons, Érato, STU 70679, 1973.
[26] S. Bouissou, « Platée de Rameau à l’avant-garde d’une évolution du goût » dans A. Fabiano (dir.), La « Querelle des Bouffons » dans la vie culturelle française du xviiie siècle, Paris, CNRS éditions, « Sciences de la musique », p. 25.
[27] J. J. Quantz, Essai d’une méthode pour apprendre à jouer de la flûte traversière, Berlin, 1752, p.138-139.

Appel à contributions colloque international « Travail social et minorités en Europe »

Colloque International: TRAVAIL SOCIAL ET MINORITES EN EUROPE

– Les 12 et 13 octobre 2017 –

Institut Social de Lille / Université Catholique de Lille &  ERIS (European Research international Social work)

Ce colloque international organisé les 12 et 13 octobre 2017 à l’Université Catholique de Lille s’attachera à mettre en lumière les logiques politiques, sociales et identitaires qui contribuent à l’apparition du fait minoritaire dans différents pays d’Europe. Nous chercherons à réfléchir les rapports entre nationalisme, citoyenneté, démocratie et mode de gestion de la diversité culturelle. De plus, nous souhaitons que cette rencontre internationale, croisant des points de vue et savoirs diversifiés, puisse favoriser le passage de l’invisibilité à la reconnaissance des situations et groupes minoritaires et ouvrir de nouveaux horizons pour le travail social en Europe. Minorités ethniques, minorités sexuelles, minorités linguistiques, minorités nationales, religieuses, personnes âgées, personnes en situation de handicap etc. Voici, les thèmes qui seront abordés concernant les deux journées organisées avec les collègues Européens du Groupe ERIS (European International Social Work), à l’Institut social de Lille/Université Catholique.

APPEL A CONTRIBUTION:

Les organisateurs invitent les chercheurs de toutes les disciplines en sciences humaines et sociales, professionnels de l’action sociale, sanitaire et médico-sociale et cadres pédagogiques des instituts de formation en travail social à soumettre des propositions de communication s’inscrivant dans le questionnement suivant :

–    Comment se sont construites les minorités en Europe ?

–    Quel modèle d’Etat permettrait le mieux vivre ensemble et la reconnaissance des minorités ?

–    Comment instaurer le « vouloir-vivre » collectif qui est le support de l’unité de la nation?

–    Pourquoi et comment assurer le respect des droits des minorités ?

–    Peut-on parler d’une égalité de droit ? Quel traitement de la différence dans les différents pays européens ?

–    Dans le secteur de la santé et du social, quelle prise en compte de la différence dans le processus d’accompagnement ? Quelles pratiques professionnelles en Europe ?

–    Quels enjeux éthiques face à la diversité et au fait minoritaire ?

MODALITES DE PROPOSITION:

Les contributions prendront la forme de communications orales de 20 mn regroupées en différentes sessions thématiques.

Les propositions de communication en français ou en anglais (1 à 2 pages) accompagnées d’un court CV (max 4 pages), sont attendues avant le 2 juin 2017.

Elles devront être envoyées par courrier électronique à l’adresse suivante : eris@institut-social-lille.fr Réponse du comité scientifique : 7 juillet 2017

FRAIS D’INSCRIPTION AU COLLOQUE:

2 jours > 160 euros ;  1 journée > 80 euros ; étudiants > 40 euros

GESTION DES INSCRIPTIONS:

Anne GAVORY, 03 62 53 99 35 / anne.gavory@institut-social-lille.fr ou eris@institut-social-lille.fr

LIEU:

Université Catholique de Lille, 60 Boulevard Vauban – 59800 LILLE

Colloque international texte

 

Journée Internationale des Jeunes Chercheurs, 16 juin, Metz

La journée internationale des Jeunes Chercheurs se déroulera le 16 Juin 2017 sur le Campus du Saulcy à Metz entre 9h et 18h. Les inscriptions sont désormais ouvertes sur le site internet à l’adresse suivante:  https://jijc2017.event.univ-lorraine.fr/registration/index
Vous trouverez ci-dessous le programme de la Journée, qui a pour thème « Quelles questions pour quelles recherches ? Les Sciences Humaines et Sociales aux carrefours des disciplines. »

Séminaire « La BD en question » 6 juin, de 16h à 18h 30, ENSSIB (salle 103)

Alec-SIC est partenaire de la prochaine séance du séminaire « La bande dessinée en questions » de Pascal Robert (PU, Enssib), qui aura lieu le 6 juin 2017, de 16h à 18h30 à l’Enssib (salle 103). Cette année, le séminaire propose une réflexion sur le rôle de la bande dessinée dans la médiation scientifique.
S’inscrivant dans la filiation de cette thématique, la séance est consacrée à Yasmine Bouagga (Directrice de la collection Sociorama, chez Casterman et sociologue au Cnrs)  et Tiphaine Rivière (auteure de « Carnets de thèse ») qui viendront parler de leurs expériences.
Pour de plus amples amples informations: http://alecsic.org/la-bd-en-questions-ce-6-juin-2017/2017/05/12

Prochain CA de la Confédération des Jeunes Chercheurs les 24 et 25 juin 2017 à Nancy

La Confédération des Jeunes Chercheurs regroupe 40 associations locales de doctorant-e-s et jeunes docteur-e-s. Elle est ainsi la voix nationale des jeunes chercheurs et chercheuses, apartisane et pluridisciplinaire. Elle est l’interlocutrice privilégiée des pouvoirs publics sur les questions concernant : la reconnaissance du doctorat comme expérience professionnelle ; les conditions de travail des jeunes chercheur-e-s ; les perspectives de carrière des docteur-e-s.

La CJC vous invite à son prochain CA à Nancy les 24 et 25 juin 2017 !Pour plus de renseignements ou pour confirmer votre venue, merci de nous écrire à contact@cjc.jeunes-chercheurs.org.En pièce jointe, vous trouverez le flyer de la CJC qui détaille nos valeurs et nos activités.

Le CA sera précédé d’une après-midi de tables rondes sur « Le bien-être au travail en doctorat », organisée le 23 juin à Nancy par l’association Par(en)thèse. L’après-midi s’articulera autour de deux tables rondes : la première sur le harcèlement moral ou sexuel au cours du doctorat, la seconde sur les conditions de travail des doctorant-e-s.

Pour plus d’informations, vous pouvez contacter directement les organisateurs et organisatrices : assoparenthese@yahoo.fr

JE – Pour une restitution éthique dans le domaine de la recherche en santé

Dans le cadre de la formation COP-Santé, l’Université de Lyon organise une journée d’étude interdisciplinaire en sciences humaines et sociales sur le thème :

Pour une restitution éthique dans le domaine de la recherche en santé :
positionnements du chercheur, dispositifs, publics

Elle aura lieu le 9 juin 2017 dans le grand Amphi de l’IUT, 88 rue Pasteur

Inscription gratuite et obligatoire sur https://copsante2017.sciencesconf.org

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Colloque – L’absence aux origines du langage et du transfert

Le centre MARGE, l’IRPHIL, et la Maison des adolescents du Rhône organisent un colloque sur le thème

« L’absence : aux origines du transfert et du langage ».

Le colloque est ouvert à tous, et se déroulera le vendredi 19 mai 2017, de 9h à 18h en salle Caillemer (15 quai Claude Bernard, 69007 LYON).

Télécharger le programme du Colloque

Quelle langue parle-t-on aux VIIIe et IXe siècles ? Une double recomposition de la langue.

Résumé de la communication

Le but de notre communication est de :

  1. Montrer le changement du paradigme scientifique de la perception et du jugement d’une langue en linguistique diachronique.

  2. Montrer que la notion de recomposition s’applique parfaitement à l’étude sociolinguistique diachronique – passage du latin aux langues romanes.

  3. Répondre à la question qui se trouve dans le titre de cette communication.

  1. Le changement du paradigme scientifique…

Pour montrer le changement du paradigme scientifique, il faut retracer l’histoire de la linguistique. La linguistique moderne est née au début du XXe siècle. C’est Ferdinand de Saussure qui est considéré comme le père de la linguistique moderne – son magnum opus : Cours de linguistique générale[1] (1916). Bien sûr cette linguistique ne vient pas ex nihilo. Elle est précédée par la linguistique du XIXe siècle que l’on appelle également la linguistique historique ou comparée. Il s’agit d’une linguistique qui s’intéresse particulièrement aux langues anciennes et notamment à l’histoire des langues romanes (points de vue linguistique et littéraire).

Henri-Irénée Marrou constate dans son ouvrage De la connaissance historique qu’au XIXe siècle les disciplines élaborant la connaissance du passé avaient pris un prodigieux développement et que l’historien succédait au philosophe[2]. Pour décrire les deux transitions, à savoir le passage du latin aux langues romanes (d’un point de vue linguistique) et le passage de l’Antiquité au Moyen Âge (d’un point de vue historique), on utilise en historiographie du XIXe siècle des termes souvent péjoratifs (aujourd’hui chassés du discours historisant) : décadence, crise, barbares, chute, déclin, siècles obscurs, âges sombres. Dans le discours linguistique, on parle de la dégradation du latin classique qui aboutit à l’apparition du latin vulgaire, avant que celui-ci ne se dégrade de nouveau et donne naissance aux langues romanes. Dans cette scala naturae le latin médiéval occupe la place la plus basse. Il suffit de lire certaines préfaces du Monumenta Germaniæ Historica pour remarquer que les éditeurs de cette immense collection doutaient des compétences langagières des auteurs médiévaux. Alors d’où vient-elle cette perception des faits linguistiques et historiques ? La réponse, c’est le prestige. Le prestige de la civilisation antique montre l’Antiquité comme une époque qui l’emporte sur le Moyen Âge. Le prestige de la norme classique (de grands auteurs) l’emporte sur le latin tardif et médiéval.

Si l’on prend l’exemple de l’écriture d’un diplôme mérovingien du VIe ou VIIe siècle, l’on peut constater (surtout si on n’est pas spécialiste d’écriture ancienne et que l’on ne possède pas de rudiments de paléographie) qu’il s’agit d’une écriture barbare, illisible, preuve d’une décadence. Pourtant, depuis la deuxième moitié du XXe siècle on peut observer un phénomène de relativisation : on recompose nos connaissances et nos savoirs sur cette époque lointaine. En historiographie, on parle de l’époque de transition. On ne voit plus les choses de manière binaire (bon / mauvais). En linguistique également, l’histoire du latin n’est plus l’histoire d’une dégradation progressive mais d’une évolution propre à chaque langue qui relève de sa nature interne. On ne parle plus de fautes mais de changements. Au lieu de parler de latin vulgaire, on parle de latin tardif. L’adoption de nouvelles perspectives sur l’histoire des langues romanes et du latin a permis de les voir non pas comme des entités abstraites et inachevée, privées de grammaire et de fonctionnalité mais comme de vrais outils de communication, de vraies langues vivantes : les langues maternelles d’une grande population de l’Europe du haut Moyen Âge .

Ce nouveau paradigme scientifique est très visible dans une publication récente (2016) du Laboratoire de Médiévistique Occidentale de Paris intitulée Le Moyen Âge dans le texte[3]. Citons un fragment :

« Qu’il s’agisse de « latins tardifs » ou de langages mixtes conditionnés par l’interaction entre la matrice latine et les langues vernaculaires, il est désormais impossible de considérer les langues du texte médiéval comme des états imparfaits, reflets dégradés de langages classiques ou simples préfigurations des modernités linguistiques. Chaque texte médiéval doit être analysé comme une unité linguistique particulière, et l’abondance de la documentation administrative et pratique non caractérisée, quoique possédant un faciès linguistique particulier, suggère qu’énormément reste ici encore à faire pour profiter de renouvellements potentiels, mais encore peu exploités ».

Cela confirme la tendance actuelle qui réévalue nos idées sur la langue de cette époque. Et si l’on revient à l’exemple de l’écriture du diplôme mérovingien, on pourra constater qu’il s’agit d’une écriture solennelle, prestigieuse, qui suit d’anciennes traditions de la chancellerie romaine et impériale : une écriture d’un grand niveau d’élaboration (selon des standards qui s’éloignent évidemment des nôtres).

  1. L’application de la notion de recomposition à l’étude sociolinguistique diachronique

Comment peut-on parler de recomposition en étude sociolinguistique diachronique ? Il s’agit en effet d’un terme qui n’est jamais employé en linguistique historique mais qui permet de mieux saisir l’histoire du latin et des langues romanes. Le concept de recomposition permet d’éclairer les pratiques linguistiques dont nous allons montrer quelques jalons :

  1. Un document de l’administration royale (par exemple : un diplôme ou une donation) doit aussi attester le prestige du souverain. Les actes émis doivent être pourvus de prestige, d’éloquence, de solennité, etc. Les scribes les rédigent en essayant de se référer aux normes du latin classique, cicéronien. Mais faisons le calcul : Cicéron est né en 106 et mort en 43 avant J.-C., Childéric III – le dernier membre régnant de la dynastie mérovingienne – est né vers 714 et mort vers 755 après J.-C. Cela représente à peu près 800 ans de différence ! Les scribes de la chancellerie recomposent la langue, ils imitent la norme qui n’est plus en usage ! Cette démarche rend la langue de ces documents incompréhensible à ceux qui ne maîtrisent pas la norme classique. C’est un peu comme si le porte-parole de François Hollande voulait faire publier un communiqué sur le site de www.elysee.fr en ancien français en justifiant cela par le prestige de cet état de la langue. Bien sûr, aujourd’hui l’ancien français n’est plus accessible aux gens qui ne l’ont pas étudié au préalable. À l’époque mérovingienne, la norme classique n’est pas non plus accessible pour quelqu’un qui ne vient pas d’un milieu éduqué. C’est le prestige de la norme classique qui s’impose au prix de la compréhension. Les scribes préfèrent à recomposer la norme classique.

  1. La grande recomposition de la langue, c’est la restitution de la norme classique entreprise par Charlemagne : la renaissance carolingienne. R. Wright[4] parle non seulement de la recomposition de la graphie – les scribes s’efforcent d’écrire conformément aux normes anciennes – mais aussi de la recomposition de la phonie. Le communiqué de notre porte-parole serait non seulement écrit selon la norme médiévale mais il serait aussi lu à haute voix devant le palais de l’Élysée avec la prononciation restituée de l’époque ! Dans le cas du passage du latin aux langues romanes cela produit un écart énorme entre la parole solennelle, savante (recomposée – aux niveaux de la graphie, de la norme, de la phonie) et la parole quotidienne, naturelle, maternelle.

  1. Le Concile de Tours (813) est un événement majeur pour l’histoire du français. Les évêques constatent que la prédication ne devra plus se faire en langue latine, mais soit en langue romane rustique (lingua romana rustica) soit en langue germanique (lingua theodisca). Ceci est exposé dans le canon 17 du Concile[5]: « ut easdem homilias quisque aperte transferre studeat in rusticam Romanam linguam aut Theodiscam, quo facilius cuncti possint intellegere quae dicuntur », « Que chacun veille à traduire franchement ces homélies en langue rustique romaine ou en germanique afin que tout le monde puisse comprendre plus facilement ce qui est dit ». D’un côté, les scribes et les clercs de l’époque doivent se référer aux normes d’il y a 800 ans, de l’autre, ils doivent parler de manière à ce qu’on les comprenne facilement – tout d’un coup ils doivent recomposer le registre quotidien dans leurs sermons.

Nous avons pu voir que l’application de la notion de recomposition permet de mieux conceptualiser les enjeux sociolinguistiques de l’époque médiévale. La recomposition : de la norme classique (a), de la graphie et de la phonie (b) et de la norme contemporaine (c). Passons maintenant à un exemple concret.

  1. Quelle langue parle-t-on aux VIIIe et IXe siècles ?

Les enjeux de la recomposition sont bien présents à l’époque de la transition du latin aux langues romanes. Mais peut-on répondre à cette question ? La question est de savoir « quelle langue on parle » et non pas « quelle langue on écrit ». On écrit bien sûr en latin, l’émergence de l’écriture romane apparaît vers l’an mil tandis que selon la sociolinguistique historique le passage du latin aux langues romanes s’effectue aux environs du VIIIe et du IXe siècle.

On peut répondre à cette question en regardant de près une charte notariale du VIIIe siècle[6] écrite à Lucques en Toscane. Il s’agit d’une charte de vente, datée du 20 avril 739 où un certain Iustu, orfèvre, vend à l’église de Sainte Marie, représentée par l’abbesse Orsa, une vigne de sa propriété située à Casese pour le prix de six pièces d’or de Lucques. On rencontre de nouveau l’enjeu de la recomposition (mais non pas vers le passé comme dans le cas des diplômes royaux) : le rédacteur reconstitue à l’écrit la langue actuelle, contemporaine. La charte doit être comprise de tous, surtout par les particuliers qui sont concernés, qui doivent pouvoir saisir le sens du document. Bien sûr un texte du viiie siècle n’a plus rien à voir avec du latin cicéronien, mais il ne s’agit pas encore d’italien à proprement parler. Nous avons affaire à un texte dont l’écriture est latiniforme. Sous cette écriture, il est possible de dégager des traces de la langue parlée – d’une oralité acrolectale bien sûr, le registre d’un texte administratif étant relativement élevé (l’acrolecte compris en tant que registre soutenu, variété de prestige)

En ce qui concerne les remarques sur la graphie, nous devons prendre en compte les changements phonétiques qui sont visibles dans la graphie, qui nous renseignent sur l’oralité effective de l’époque[7].

Le ē long est transcrit par i (rege > rige, credo > crido, heredis > heridis). Le ĭ bref est transcrit par e (tradidi > tradedi). Cela est dû à la disparition de la différence entre voyelles longues et brèves, un phénomène pourtant déjà connu et décrit à l’époque de l’Empire romain. En observant ce phénomène nous voyons que le rédacteur de la charte n’essaie pas de dissimuler le style oral de sa langue sous une quelconque norme classique.

Le b intervocalique s’affaiblit, perd son occlusion et devient la constrictive bilabiale sonore qui est notée par la lettre v (il ne s’agit pas bien sûr du phonème traditionnel accordé à cette lettre). Par contre, le rédacteur ne cherche pas à le cacher sous la graphie classique, il transcrit le phonème tel qu’il entend ( ubi > uvi, exhibet > exhivet).

Ce qui est intéressant, c’est que nous retrouvons également une construction renforcée spécifique sic ita ut (au lieu de sic ita ou de ita ut classiques). Elle apparaît une fois au IIe siècle chez Festus Grammaticus et quatre fois dans les documents tardifs issus du domaine italien[8]. Nous pouvons supposer alors qu’il s’agit d’une construction propre à la langue parlée de cette région.

Le document représente la transcription de la conclusion d’un acte de vente. Il est établi en présence de trois témoins (nous pouvons lire : in presentia testium, et ensuite, sur la charte, nous pouvons repérer leurs trois signatures). Au total, il y a cinque ou peut-être même six personnes engagées. La charte contient des phrases qui semblent être réellement prononcées. Nous rejetons l’idée que ce sont des formules archaïques répétées puisque le document devait être compris par toutes les personnes concernées. Nous voyons beaucoup de formes où le locuteur (Iustu – c’est lui qui vend la vigne) s’adresse directement à Urse (l’abbesse) : tibi Urse ; da te Ursa ; in tua Urse ; te Urse ; tibi Ursa etc. Et ce sont ces formes qui confirment le caractère oral du document – le document qui fît objet d’une réalisation orale vivante.

Pour conclure cette brève analyse, il est possible d’admettre que cette charte (malgré sa légère latinisation faite par le scribe et compte tenu les changements phonétiques qu’on détecte aujourd’hui) ressemble plus au moins à la langue parlée en Italie (à Lucques) de cette époque-là.

Il nous semble que la réponse la plus juste à la question initiale – quelle langue parle-t-on aux VIIIe et IXe siècles – est : la langue du document est la langue parlée du début du VIIIe en Italie dans la région de la ville de Lucques. Étant donné que ce n’est pas un texte littéraire et que le rédacteur ne se donne pas la peine de le transcrire conformément à la norme classique – nous pouvons admettre que la charte, malgré ses imperfections, nous donne vraiment accès à la façon dont la langue était parlée : l’oralité qui bascule entre l’oralité latine et l’oralité romane. Si les scribes ne recomposent pas la norme / la langue, cela nous donne accès à la langue réelle de l’époque – ce qui nous permet de répondre à la question initiale : quelle langue parle-t-on aux VIIIe et IXe siècles ?

Conclusion

Depuis la deuxième moitié du xxe siècle on est tout à fait autorisé à parler d’une recomposition du paradigme scientifique. Les chercheurs changent leur attitude par rapport à la langue et à la civilisation du Moyen Âge. De nouvelles approches sont aussi appliquées à l’époque du passage du latin aux langues romanes. La recomposition semble être un enjeu auquel les acteurs de la langue écrite et parlés sont souvent exposés Il est possible de parler de recomposition de la graphie, de la phonie et de la norme classique. En d’autres termes, nous pouvons parler d’une tension entre la parole collective et vivante et la tradition imposant la graphie latiniforme. Les scribes de l’époque cherchent à recomposer la langue dont ils ont encore la mémoire.

Płocharz Piotr
IHRIM – UMR 5316
École Normale Supérieure de Lyon

[1] F. de Saussure, Cours de linguistique générale, Paris, Payot, 1995 (1re éd. 1916).

[2] H-I. Marrou, De la connaissance historique, Paris, Édition du Seuil, 1954, p.11.

[3] B. Grévin, A. Lairey (dir.), Le Moyen Âge dans le texte. Cinq ans d’histoire textuelle au LAMPO, Paris, Publications de la Sorbonne, 2016, p. 16.

[4] R. Wright, « La période de transition du latin, de la lingua romana et du français », Médiévales, n°45, 2003, p. 11-24.

[5] A. Werminghoff (dir.), Concilia aevi Karolini (Monumenta Germaniae Historica, Legum sectio III : Concilia II, 1), Hannovre-Leipzig, Hahn, 1908, p. 288.

[6] G. Cavallo, G. Nicolaj, F. Santoni (dir.), Chartae Latinae antiquiores : facsimile-edition of the Latine charters 2nd series ninth century. Part lix, Italy. xxxi. Veron.. I, Dietikon-Zürich, Urs Graf, 2001, texte n° 916.

[7] Nous avons développé cette analyse dans une autre perspective lors du colloque ORAL 2016 : langues romanes. Corpus, genres, niveaux d’analyse qui s’est tenu à l’Université Babeș-Bolyai les 13-14 mai 2016.

[8] eMGH et Library of Latin Textes – Series A de brepolis.net [consulté le 10/06/2015].

Concert de l’orchestre Jean Moulin Lyon 3

Date: Mercredi 10 mai 2017 | 18h30 | Manufacture des Tabacs | Auditorium Malraux
16 rue Rollet | Lyon 8°

Depuis près de vingt ans, l’Orchestre Jean Moulin Lyon 3 permet aux étudiants français et étrangers de pratiquer la musique d’ensemble. Constitué de plus de soixante-dix musiciens, il est dirigé par Thierry Vaysse, soliste à l’orchestre de la Garde Républicaine à Paris.

Doctoriales à Lyon les 22, 23 et 24 mai 2017

Les doctoriales se dérouleront les 22, 23 et 24 mai prochains : http://www.universite-lyon.fr/doctorat/doctoriales-de-l-universite-de-lyon-un-regard-neuf-sur-des-enjeux-d-innovation–346209.kjsp

Ne tenez pas compte des dates : les équipes sont encore en cours de constitution.

Celles et ceux qui sont intéressées peuvent écrire à christele.izoard@universite-lyon.fr pour lui poser des questions et/ou lui renvoyer les deux questionnaires ci-joints.

Réunion des Têtes Chercheuses : le poster scientifique

Ami.e.s, Adhérent.e.s : Têtes Chercheuses !
C’est avec grand plaisir que nous vous invitons à la prochaine réunion publique de l’association !

Elle aura lieu le jeudi 18 mai 2017, de 17h à 19h30,
en salle G123, au 86 rue Pasteur (Lyon 2).

Le volet méthodologique de la réunion sera consacré au poster scientifique.
Venez explorer, expérimenter, découvrir peut-être, cette méthode de présentation de recherches qui semble de plus en plus régulièrement proposée, aux doctorants notamment.

Le volet scientifique quant à lui, sera proposé par Claire Fonvieille, doctorante en musicologie à Lyon 2. Elle présentera un axe de ses recherches : « Histoire croisée de la redécouverte des musiques anciennes et de l’enregistrement : vers une nouvelle historicisation ? ». La présentation sera suivie d’une discussion.

Comme toujours, la réunion est ouverte à tous, et les discussions pourront se prolonger autour d’un verre.
Au plaisir donc de vous y retrouver !

Le bureau des Têtes Chercheuses. :
Louis Autin, Robin Cauche, Lauralie Chatelet, Aurore Desgranges,
Raluca Dinca, Heather Dyche & Bérénice Reynaud.

Anne-Thérèse de Lambert «paraphrase» Montesquieu ? Une recomposition du traité de la considération

Madame de Lambert (1647-1733) tint pendant près de quarante ans un salon réputé dans lequel elle recevait deux fois par semaine les femmes et hommes de lettres les plus célèbres ainsi que les mondains les plus influents de Paris. Elle y organisait des débats, à la manière de ceux conduits à l’Académie française, qui alimentaient ses réflexions et ses écrits, composés pour l’essentiel de pensées et de discours moraux. C’est sans doute dans ce contexte de discussions et de débats que Montesquieu rédigea la dissertation De la considération et de la réputation et Anne-Thérèse de Lambert le Discours sur la différence qu’il y a de la réputation à la considération. Elle avait étudié avec intérêt les questions de la gloire et de la réputation dans ses Avis d’une mère à son fils, rédigés entre 1695 et 1700 et qui furent renommés Lettre d’une mère à son fils sur la vraye gloire par le Père Desmolets pour une édition pirate de 1726. Louis de Sacy, un habitué du salon, proche de la marquise, publia en 1715 un Traité de la gloire qui marqua les esprits du cercle de Lambert et qui contribua à un travail de redéfinition de la notion entrepris dans le salon. Les deux traités de Montesquieu et de Lambert pourraient donc être des recompositions personnelles d’une composition collective initiale et orale, dont l’objectif est d’interroger la notion de gloire par le truchement des concepts de considération et de réputation, plus précis et plus adaptés à la société dans laquelle ils évoluaient. En effet, Montesquieu devint un habitué du salon de la marquise en 1724. La présentation de sa dissertation De la considération et de la réputation devant l’Académie de Bordeaux eut lieu le 25 août 1725. Roger Marchal, qui consacra une thèse à Madame de Lambert et son milieu[1], proposa les dates de 1724 ou 1725 pour l’élaboration du discours de Lambert selon l’idée qu’un travail de collaboration a pu avoir lieu entre les deux auteurs. Pourtant, ce ne fut qu’après la mort d’Anne-Thérèse de Lambert qu’on retrouva dans ses papiers le Discours sur la différence qu’il y a de la réputation à la considération. Il ne fut connu qu’en 1743 lors de sa publication dans un Recueil des pièces fugitives, de différents auteurs sur des sujets intéressants[2], qui suscita une réaction de la part de Montesquieu :

Il y a environ vingt-cinq ans que je donnai ces réflexions à l’Académie de Bordeaux. Feu Mme la marquise de Lambert, dont les grandes et rares qualités ne sortiront jamais de ma mémoire, fit l’honneur à cet ouvrage de s’en occuper. Elle y mit un nouvel ordre, et, par les nouveaux tours qu’elle donna aux pensées et aux expressions, elle éleva mon esprit jusqu’au sien. La copie de Mme de Lambert s’étant trouvée après sa mort dans ses papiers, les libraires, qui n’étoient point instruits, l’ont insérée dans ses ouvrages, et je suis bien aise qu’ils l’aient fait, afin que, si le hasard fait passer l’un et l’autre de ces écrits à la postérité, ils soient le monument éternel d’une amitié qui me touche bien plus que ne feroit la gloire[3].

Les dires de Montesquieu et la publication tardive du traité de Lambert incitent les chercheurs qui s’intéressent à l’attribution de ces deux œuvres à considérer l’écrit de la marquise comme une paraphrase de la pensée de Montesquieu. La critique a déjà relevé des emprunts, des similitudes dans leurs arguments et leurs exemples, l’usage d’un vocabulaire semblable qui étayent cette hypothèse[4]. Néanmoins, Montesquieu rend, dans ses propos, un témoignage empli de reconnaissance et d’amitié à son amie défunte. Ce souvenir nous encourage à envisager le discours de Lambert, d’une part, comme la preuve d’une relation solide entre les deux auteurs et, d’autre part, comme l’outil d’une collaboration étroite entre deux penseurs singuliers. En ce sens, la paraphrase de la marquise mérite d’être étudiée en tant que support d’un renouvellement personnel de la réflexion. Trois procédés de la recomposition nous permettront d’étudier l’écrit de Lambert dans sa démarche personnelle et dans une confrontation avec le texte de Montesquieu : le réagencement, la correction et l’ajout.

La recomposition comme réagencement de la pensée

Les discours ont pour même objectif de déterminer les notions de considération et de réputation mais les deux auteurs ne leur accordent pas la même signification ; en ce sens, Lambert adopte une méthode de composition, c’est-à-dire d’agencement, qui diffère de celle empruntée par Montesquieu dans le but de construire un objet d’étude plus adapté à sa manière de philosopher.

Le plan de Montesquieu est simple : il s’attache d’abord à définir la considération, explicite en quelques lignes la différence entre la considération et la réputation et se concentre enfin sur la réputation qu’il analyse plus longuement. Au contraire, Lambert ne cesse de confronter les deux notions tout au long de son écrit. Montesquieu n’envisage qu’une seule différence : la considération est « le résultat de toute une vie » quand la réputation se révèle éphémère, liée parfois au simple hasard. La distinction des deux concepts n’est donc pas au cœur de sa réflexion. La marquise reprend parfois les arguments de son ami concernant la réputation pour analyser en détails la considération et procède ainsi à une nouvelle délimitation entre les deux concepts : Montesquieu explique « le meilleur de tous les moyens que l’on puisse employer pour conserver sa réputation, c’est celui de la modestie[5] » alors que Lambert énonce « la modestie met le mérite et la considération que le monde nous donne en sûreté[6] ». Elle détermine les deux notions de manière très précise : la considération est une « qualité personnelle », elle se définit d’abord à partir de l’intériorité de la personne, selon son propre mérite, tandis que la réputation est en étroite dépendance avec le monde, le hasard de la vie : « la réputation est souvent donnée à une action faite au hasard : elle est plus dépendante de la fortune. » (p. 337). Les deux concepts ne peuvent se confondre dans son esprit car ils ne reposent pas sur les mêmes fondements. Sa méthode consiste donc à étudier essentiellement les mérites personnels et la question de l’individu : ainsi traite-t-elle davantage de la considération quand Montesquieu s’attache plus à la réputation. De ce fait, ce réagencement de plan, dans l’esprit de la marquise, implique un réaménagement des objectifs.

Le point de départ de Montesquieu est le bonheur que seule la considération peut apporter : « un honnête homme qui est considéré dans le monde est dans l’état le plus heureux où l’on puisse être » (p. 120). Mais ce bonheur est très difficile à obtenir du fait d’une considération trop recherchée et par là jamais vraiment atteinte : « ce qui fait que si peu de gens obtiennent la considération, c’est l’envie démesurée que l’on a de l’obtenir » (p. 120). Finalement, tout le traité de Montesquieu prouve la difficulté d’acquérir la considération tout comme la réputation : « il n’est rien de si difficile que de soutenir sa réputation » (p. 121), qui, en ce sens, deviennent des synonymes. En effet, cette envie de plaire et d’atteindre la considération et la réputation engage une dépendance totale envers les autres et toute la réputation ne s’organise qu’autour des passions des uns et des autres, des hasards et des chances : en témoignent les exemples d’hommes célèbres qui ont reçu ou perdu leur renommée par le fait des passions humaines. Montesquieu décrit donc la société tel un théâtre social dans lequel l’individu recherche constamment le regard des autres, s’expose aux passions et aux hasards des relations : « pour acquérir la réputation, il ne faut qu’un grand jour, et le hasard peut donner ce jour ; mais pour la conserver, il faut payer de sa personne presque à tous les instants» (p. 122). Le traité que propose Montesquieu définit en conséquence plus la société et ses manières de fonctionner que la réputation ou la considération, en elles-mêmes. La condition de l’homme se caractérise par une tension permanente avec autrui et avec la société : « une chose bien nécessaire pour bien soutenir sa réputation, c’est de bien connaître le génie de son siècle » (p. 125). Montesquieu emploie alors un discours normatif ; son intention est de donner à ses lecteurs des conseils, des préceptes à suivre pour réussir à se placer dans cette société.

Lambert affirme, dès le titre, un renversement des objectifs de son traité par rapport à celui de son ami : il s’agit de concevoir la différence entre la réputation et la considération. De ce fait, elle débute son discours par la définition de la considération : « La considération vient de l’effet que nos qualités personnelles font sur les autres. » (p. 337). Elle interroge d’abord la dimension personnelle de la notion ; l’emploi de l’adjectif « personnel » est d’ailleurs nouveau sous la plume de Lambert car Montesquieu n’a jamais utilisé cet adjectif. La marquise reprend bien la seule différence que Montesquieu note entre la considération et la réputation où l’une est le revenu de toute une vie, quand l’autre est due au hasard, mais dans le but surtout de développer la considération et d’en déterminer les qualités singulières. À ce sujet, la fin de son écrit est significative, car si elle ne s’engage pas dans un discours normatif, les questions rhétoriques qui closent son propos sont sans équivoque quant à sa méfiance envers la vie sociale :

Mais est-il sage de tant consulter les hommes ? Faut-il être toujours dans leur dépendance ? N’aurons-nous jamais le courage de nous rendre heureux selon nos goûts, s’ils sont innocents ? Faut-il toujours vivre d’opinion, et doit-elle nous servir de règle pour la conduite de notre vie ? (p. 341)

L’objectif de Lambert est bien de définir la considération, dans sa dimension personnelle, en lien avec le mérite individuel plus que dans un rapport à la société.

Face à ce réagencement, Lambert s’éloigne de la dimension sociale et politique de Montesquieu et cherche à développer une pensée morale.

La recomposition ou la correction des propos

Lambert modifie la portée de certains arguments qu’elle emprunte à Montesquieu pour affirmer sa propre manière de penser et pour renforcer l’objectif qu’elle s’était fixé, à savoir définir la considération à partir du mérite personnel. Sa paraphrase se fait donc correction, pour exprimer une réflexion singulière au sein du débat.

Lambert se montre ainsi plus critique envers la société que ne le fait Montesquieu. Ce dernier présente un constat général, avec un vocabulaire neutre :

Nous obtenons la considération de ceux avec qui nous vivons, et la réputation de ceux que nous ne connaissons pas ; mais la grande différence est que la considération est le résultat de toute une vie, au lieu qu’il ne faut souvent qu’une sottise pour nous donner de la réputation. (p. 121)

La paraphrase de Lambert ajoute une dimension importante :

La considération, qui tient aux qualités personnelles, est moins étendue ; mais comme elle porte sur ce qui nous entoure, la jouissance en est plus sentie et plus répétée : elle tient plus aux mœurs que la réputation, qui souvent n’est due qu’à des vices d’usage, bien placés et bien préparés, ou quelquefois à des crimes heureux et illustres. (p. 337)

La considération se rattache donc aux « mœurs », idée nouvelle introduite par Lambert. Par ailleurs, Montesquieu envisage la considération comme « le résultat de toute une vie » quand la marquise la conçoit comme le « mérite de toute une vie ». Le substantif « mérite » relève d’un vocabulaire moral et individuel qui témoigne aussi de la perspective plus personnelle adoptée par Lambert. En outre, la transformation de la « sottise », terme employé par Montesquieu, qui peut donner la réputation en « vices d’usages », voire en « des crimes heureux et illustres » par Lambert engage un jugement plus sévère face aux habitudes de la société. La manière dont elle reprend encore un argument de Montesquieu concernant les ridicules qui sont un frein à la considération atteste cet état d’esprit. Montesquieu s’attache à démontrer l’emprise de la vie sociale sur la considération car ce sont, fort ironiquement, les ridicules qui détruisent l’honneur, et non pas les véritables vices :

Il y a une chose qui, par un grand malheur, nous ôte plus la considération que les vices, ce sont les ridicules : un certain air gauche déshonore bien plus une femme qu’une bonne galanterie ; comme les vices sont presque généraux, on est convenu de se faire bonne guerre, mais chaque ridicule étant singulier, on le traite sans quartier. (p. 121)

Lambert insiste surtout sur l’idée que le ridicule, loin d’être une sorte de défaut mondain, s’en prend à la personne, et donc, à la considération dans sa dimension personnelle :

Le ridicule s’attache à la considération, parce qu’il en veut aux qualités personnelles. Il pardonne aux vices, parce qu’ils sont en commun : les hommes s’accordent à les laisser passer ; ils ont besoin de leur faire grâce. Dans chaque siècle, il y a un vice dominant, et il y a toujours quelque homme, qu’on appelle galant homme, qui donne le ton à son siècle, qui fixe le ridicule, et qui met en crédit les vices de la société. On fait grâce à l’amour, à l’ambition ; mais la malignité s’attache aux qualités personnelles. (p. 339)

Lambert condamne l’idée des « galants hommes » à la mode qui construisent les mentalités d’une époque : c’est à cause d’eux que les vices deviennent des traits de caractère acceptables ; au contraire, les qualités personnelles, ce qui distingue une personne et en fait son mérite, sont condamnés par le truchement du ridicule, c’est-à-dire un jugement qui ne repose que sur les apparences et les codes sociaux de celui qui regarde. Lambert réprouve cette soumission de la personne envers la société, faite d’apparence où tout un chacun doit accepter de se montrer pour être vu et exister. Montesquieu traite donc la question de l’emprise sociale d’une manière implicite et teintée d’ironie alors que la marquise affirme sa pensée sans détour en donnant une dimension toute personnelle à son propos : elle condamne la galanterie qu’elle méprise bien que cette dernière soit l’apanage de la société mondaine dans laquelle elle évolue. Avec ce changement de perspective, Lambert condamne les conséquences des actions qui ne dépendent pas de nous et c’est pourquoi elle ne s’attache pas vraiment à la définition de la réputation. Elle cherche surtout à affirmer l’importance de la qualité personnelle, du mérite de tout un chacun.

La manière dont les deux auteurs envisagent la question du bonheur dévoile bien la différence de point de vue qu’ils adoptent. Montesquieu examine le bonheur de l’« honnête homme » sans le définir par rapport à sa considération. Dès les premières lignes, la considération est présentée comme la source du bonheur, mais aucune précision sur la manière de l’atteindre n’est évoquée :

Un honnête homme qui est considéré dans le monde est dans l’état le plus heureux où l’on puisse être ; il jouit à tous les instants des égards de ceux qui l’entourent ; il trouve dans tous les riens qui se passent, dans les moindres paroles, dans les moindres gestes, des marques de l’estime publique, et son âme est délicieusement entretenue dans cette satisfaction qui fait sentir les satisfactions, et ce plaisir qui égaye les plaisirs mêmes. (p. 120)

Au contraire, le bonheur, selon Lambert, est obtenu grâce à une considération méritée, due aux qualités de la personne ; sans elle, ce ne sont que des mouvements publics sans aucun sens :

Rien de si heureux qu’un homme qui jouit d’une considération méritée, attachée à sa personne, et non à la place qu’il occupe. C’est un plaisir qui se fait sentir à tout moment, et par tous ceux qui nous approchent. Tous ces compliments vides de réalité, et où la vérité n’a point de part, sont pour lui des marques de l’estime publique. Tous ces égards, tous ces riens sont relevés par là : son bonheur double par le contentement intérieur ; et les autres plaisirs même en sont plus riants. (p. 340)

Les deux auteurs envisagent donc les choses de manière tout à fait différente. Montesquieu énonce :

La considération contribue bien plus à notre bonheur que la naissance, les richesses, les emplois, les honneurs, je ne sache pas dans le monde de rôle plus triste que celui d’un grand seigneur sans mérite, qui n’est jamais traité qu’avec des expressions frappées de respect, au lieu de ces traits naïfs et délicats qui font sentir la considération. (p. 120)

Montesquieu caractérise encore le bonheur selon cette considération qui dépasse le simple respect. Lambert va plus loin :

La considération personnelle nous fournit plus d’agréments que la naissance, que les richesses, que les places même sans mérite : rien de si triste au fond qu’un grand seigneur sans vertus, accablé d’honneurs et de respects ; et à qui l’on fait sentir à tout moment qu’on ne les doit qu’à sa dignité, et rien à sa personne. (p. 339)

Lambert ajoute dans son texte l’adjectif « personnelle » pour qualifier la considération qui s’acquiert bien par les qualités individuelles, rapprochées ici des vertus. Par ailleurs, le « bonheur » décrit par Montesquieu est transformé en de simples « agréments » chez Lambert. Elle cherche en effet à définir la considération par un retour sur soi et s’éloigne de la perspective sociale.

Si le texte de Lambert semble très proche de celui de son ami, dans le détail, elle donne sa vision personnelle des notions étudiées : elle corrige des idées qui ne lui conviennent pas pour affirmer ce qui lui semble le plus important.


La recomposition comme ajout

Dans cette logique, de nouveaux arguments qui servent la pensée de Lambert viennent compléter la recomposition.

Si la marquise refuse les rapports sociaux habituels au nom du mérite personnel qui doit primer, elle a bien conscience que, pour exister, la considération a besoin de rapports et d’échanges avec autrui. Elle cherche donc à fonder une sociabilité nouvelle, qui enrichirait la considération. Dans cette perspective, la politesse est une valeur importante sous sa plume, concept qui revient d’ailleurs souvent dans ses œuvres. Elle la définit comme le fondement de rapports sains entre les hommes car elle équilibre les relations :

La politesse est une qualité aimable, qui contribue le plus à nous donner de la considération : c’est un ménagement de l’amour-propre des autres, qui contribue le plus à établir la paix entre les hommes : elle bannit de la société ce Moi si blessant pour les autres ; une personne polie ne trouve jamais le temps de parler d’elle ; elle s’oublie, et ne pense qu’à faire valoir le prochain. (p. 338)

En effet, la politesse permet aux amours-propres de se respecter les uns les autres et elle équilibre les rapports humains. En revanche, Montesquieu, qui ne décrit la société que comme une tension entre les passions des uns et des autres, refuse cette qualité de la politesse qu’il définit comme un jeu de tromperie : « Quoique la politesse semble être faite pour mettre au même niveau, pour le bien de la paix, le mérite de tout le monde, cependant il est impossible que les hommes veuillent ou puissent se déguiser si fort […] » (p. 120). Il semblerait que ces phrases qui dialoguent entre elles recomposent le débat et les discordes du salon autour de cette notion de politesse. Pour Montesquieu, elle n’est qu’un artifice commun à la société et aux relations humaines sur lequel on ne peut compter alors que chez Lambert, elle est le moyen de policer les amours-propres et donc de rééquilibrer les rapports sociaux. Grâce à la politesse qui adoucit les mœurs, la marquise envisage le cœur comme moteur dans l’acquisition de la considération : par le cœur, on attire à soi l’estime et l’attachement d’autrui : « Ce qui donne le plus de considération, c’est l’amour de nos citoyens ; mais elle ne s’acquiert ainsi que par les qualités du cœur » (p. 337-338). Montesquieu, au contraire, assurait la suprématie des « qualités de l’esprit » : « On fait plus de cas des hommes par rapport aux qualités de leur esprit, que par rapport à celles de leur cœur, et peut-être n’a-t-on pas grand tort » (p. 121). En effet, pour lui, seul l’esprit peut permettre de dépasser les autres et donc de recevoir de la réputation : il envisage encore la société dans un rapport de force entre orgueil et ambition quand Lambert cherche à équilibrer ces tensions, grâce aux sentiments qui seraient plus justes.

Au delà de ces rapports humains généraux, Lambert construit en filigrane une sociabilité nouvelle privilégiée, autour de l’amitié, dans le sens de sentiment d’attachement ressenti du fait des qualités aimables de chacune des personnes. Cette dimension est présente dès le début du traité de Lambert : « La considération vient de l’effet que nos qualités personnelles font sur les autres. […] Si ce sont des qualités aimables et liantes, elles font naître le sentiment de l’amitié » (p. 337). Il est tout à fait intéressant d’ailleurs de souligner la récurrence des termes « aimables, amour, amitié, … » dans le traité de Lambert alors qu’il n’en était jamais question chez Montesquieu. De ce fait, la considération définit aussi bien la qualité personnelle que la valeur des sentiments d’autrui et l’estime ressentie. Le fait que la considération s’attache davantage à « ceux qui nous approchent » et « tient à ce qui nous entoure » prend tout son sens si cette considération est analysée en fonction de l’amitié qui peut l’édifier : c’est une relation entre personnes aux qualités intérieures agréables et vertueuses qui engendrent la vraie considération. La considération fonderait donc une société privilégiée entre êtres exceptionnels.

Finalement, si la paraphrase de Lambert s’attache à l’écrit de Montesquieu et copie, reproduit et imite le discours de son ami, c’est pour donner sa propre réponse à un sujet à la mode, qui la touche de près. La gloire est un concept important pour son milieu, en témoignent notamment les carrières militaires de son beau-père et de son époux dont elle est très fière. Néanmoins, la société est en train de changer et cette gloire militaire, qui est une forme de réputation, ne reçoit plus autant de crédit et il appartient aux hommes de trouver d’autres moyens pour s’illustrer. Elle cherche donc, dans ce discours, à s’approprier le terme de « considération » pour en faire un exemple de gloire fondée sur les mérites personnels, sur des vertus, seul moyen pour assurer à la société des rapports sains entre personnes respectables et estimables. Elle fonde par conséquent une nouvelle manière d’envisager la société alors que Montesquieu, penseur social, s’attache à dépeindre les rapports humains tels qu’on les voit dans la vie. Lambert construit une nouvelle pensée qu’elle cherchera à mettre en pratique dans son salon : la considération et l’amitié telles qu’elle les conçoit sont en effet des notions qu’elle expérimente dans son salon, auprès de ses habitués. Elle réussit à fonder des amitiés, illustres en son temps, qui restent des modèles, à l’image de celle qu’elle a entretenue avec Montesquieu et qui est sans doute la raison première de cette recomposition.

Nadège Landon
Université Jean Monnet (Saint-Étienne)
IHRIM UMR 5317

 

[1] R. Marchal, Madame de Lambert et son milieu, Oxford, The Voltaire foundation, 1991.
[2] Levesque de Burigny (dir.), Recueil de pièces fugitives, de différens auteurs sur des sujets interessans.  Rotterdam, chez François Bradshaw, Libraire sur le Wynhaave, 1743.
[3] Montesquieu, Mes pensées, V, « De la considération », n°128 dans Œuvres complètes, texte présenté et annoté par R. Caillois, Paris, La Pléiade, Gallimard, 1949, tome I, p. 1004.
[4] Les articles qui ont interrogé l’attribution de ces deux dissertations sont : E. Cougny, « Montesquieu et Mme de Lambert, petite question de propriété littéraire », Mémoires de la Société des sciences morales, des lettres et des arts de Seine et Oise 2, 1878, p. 235-252 ; R. Marchal, « Deux paraphrases de Madame de Lambert », Le génie de la forme, mélanges de langue et littérature offerts à Jean Mourot, Presses Universitaires de Nancy, 1982, p.257-266 ; S. M. Mason, « Une attribution à revoir : Mme de Lambert, Montesquieu, et  » Sur la différence qu’il y a de la réputation à la considération  » », Femmes et littérature, Colloque des Universités de Birmingham et de Besançon, P. Baron, D. Wood et W. Perkins (dir.), Presses Universitaires Franc-Comtoises, 872, 2003, p. 199-208.
Nous ne revenons pas sur la méthode de la plupart de ces critiques : Montesquieu est considéré de fait comme l’initiateur de cette composition étant donné son statut d’écrivain célèbre que Lambert a paraphrasé, son talent se résumant à de la paraphrase et des réécritures de pensées d’hommes illustres.
[5] Montesquieu, De la considération et de la réputation, dans Œuvres complètes, op.cit., p. 122-123.
[6] Lambert, Discours sur la différence qu’il y a de la réputation à la considération, dans Œuvres, texte établi et présenté par R. Granderoute, Paris, Champion, 1990, p. 338.